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Par la fenestre

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Chantal Connochie-Bourgne

Par les fenestres qui lors estoient ouvertes : le motif de la fenêtre merveilleuse dans les romans de la fin du Moyen Âge

Gilles Polizzi

Texte intégral

  • 1 Le roman de Perceforest, Ire partie, t. I, éd. crit. J.H.M. Taylor, Genève, Droz, 1979, et IIIe pa (...)
  • 2 On entend par là, les années 1550 qui voient paraître une adaptation italienne du Perceforest (155 (...)

1On rencontre, dans les romans du Moyen Age tardif, des fenêtres mystérieuses qui donnent sur l’Autre Monde, ou le spectacle d’une « belle endormie », inondent de lumière un temple obscur, ou s’ouvrent fortuitement pour laisser passer les volées de flèches du Dieu Amour, une chasse sauvage, un cortège de déesses. Elles recèlent une part du mystère du récit, dont elles deviennent l’emblème, alors même que leur sens s’est parfois perdu ou déplacé. Pour le comprendre, il faut remonter aux sources et faire apparaître l’évolution des modèles que révèle le traitement du motif. Ce sera notre propos, qu’on illustrera d’exemples tirés des romans de chevalerie et des songes allégoriques de la fin du xive à la première moitié du xvie siècle. Parmi les premiers, on considérera le Perceforest et l’Amadis, et parmi les seconds, le Livre du Cuer de René d’Anjou, le Séjour d’Honneur d’Octovien de Saint Gelais, le Songe de Poliphile de Francesco Colonna et le Voyage du chevalier errant de Jean de Cartheny1. La disparate du corpus n’est qu’apparente, car la rédaction des œuvres, ou pour mieux dire, leur réécriture, s’étend sur près de deux siècles et permet de les regrouper sous l’angle de leur réception tardive2. Quant au mélange des registres et des genres, il fait l’intérêt d’une comparaison qui met en évidence les glissements fonctionnels du motif dans le contexte de l’évolution des formes romanesques.

2En laissant de côté l’usage « réaliste » de la fenêtre, qui suppose la continuité de l’espace de part et d’autre de son cadre, on s’intéressera à ces fenêtres « merveilleuses », qui ouvrent sur d’autres mondes, en s’efforçant d’en décrire l’usage dans l’économie du récit. On distinguera plusieurs types d’évolution du motif, en s’arrêtant d’abord sur les fenêtres du Perceforest, aux multiples fonctions, dont la concurrence révèle les failles du récit ; puis sur celles de l’Amadis, où la merveille subsiste à l’état de trace, tandis que l’actualisation manifestée par l’ekphrasis architecturale réduit l’objet au statut d’ornement. On s’efforcera enfin d’expliquer l’usage parcimonieux du motif dans les songes allégoriques. En allant du simple au composé, et de la strate « merveilleuse » à des traitements qui combinent ou superposent des lectures symboliques et allégoriques, on plantera quelques jalons pour une histoire du motif et de sa réduction dans les fictions du xve au xvie siècles, lorsque, pris en tenaille entre des impératifs « réalistes » (l’actualisation des décors) et un code allégorique qui en fige le sens, il semble s’appauvrir irrémédiablement.

Les fenêtres du perceforest : du temple du dieu inconnu, a la tour de Zellandine

3Commençons par décrire la richesse et la densité sémantique du motif. Les fenêtres du Perceforest, déjà caractéristiques d’un mélange des registres et d’une contamination du merveilleux par l’allégorie, nous semblent à cet égard exemplaires.

  • 3 Perceforest, Iere partie, t. I, op. cit., ch. XXXVII, « Comment le roy Alexandre se departy de la (...)

4« Par ma foy vecy ung beau lieu pou hanté (...) or chevauchons (...) pour veoir se nulz trouveriesmes ne aucune aventure3 » dit le roi Alexandre à son compagnon Floridas avant de découvrir le « temple du dieu inconnu », rendu inaccessible par un porche garni d’épées prêtes à tomber sur l’impétrant. Comme le constate Floridas, l’obstacle est infranchissable :

je ne puis veoir yssue ne entrée ou temple fors que ceste, et par ceste cy ne peult nul passer (...) s’il ne va en l’aer par faerie.
(Perceforest, Ire partie, op. cit., p. 246)

5Avant la venue du héros qui triomphera de l’épreuve, cette porte n’est, fonctionnellement... qu’une fenêtre. Toutefois, à quelque distance de là, se trouve une maison (« une moult belle manandie ») où Alexandre fait l’épreuve d’une autre merveille, un écu qu’il essaie vainement de « dépendre », jusqu’à ce qu’une voix, qui vient de l’autre côté d’une fenêtre, attire son attention. La fenêtre, d’abord passée inaperçue, devient le point focal de la scène et le principal objet du récit :

Après oent une fenestre clorre qui regardoit sur la sale. Dont se tournent celle part où il oyrent le son et voient une fenestre close qui regardoit sur la sale, mais perceue ne l’avoient. Sy tost que le roy veyt la fenestre close au lez qu’il avoit oy le son, il dist à ses compaignons : « alons vers celle fenestre (...) Adont passa le roy (...) et vint a la fenestre, qui n’estoit pas si grande que ung homme peust son chief bouter oultre. Lors hurta de son doy a la fenestre par quoy il fust oy de dedens. (ibid., p. 250).

6Car elle fournit une issue à l’impasse dans laquelle se trouvent les personnages, en établissant, sous condition, une relation avec l’espace interdit de la merveille :

(...) adont oy le roy que une personne vint à la fenestre et dist ainsi : « Seigneurs que vous plaist ? » – Beau sire, dist le roy, je vous vouldroie prier que vous voulsissiez ouvrir ceste fenestre, par quoy je peusse parler à vous plus apertement – Sire, dist la personne qui au roy parloit, « vous portiez tel estre que la fenestre seroit ouverte et telz que non, mais dittes moy dont vous estes, après m’aviseray.
(id.)

  • 4 « (...) lors vint a la fenestre et fiert du doy trois coups (...) le preudhomme (...) œuvre la fen (...)
  • 5 Cf. ch. LXVI « Comment le roy Perceforest trouva le temple incongneu ».
  • 6 « (...) Sy n’eurent pas gramment alé quant ilz perceurent la plus notable chambre du monde, car el (...)

7La méfiance du gardien, qui se décrit comme le serviteur du « sire de cest hostel » et veut s’assurer que les chevaliers ne sont pas de la « mauvaise lignée » de l’enchanteur Damant, donne une première fonction au motif, qui sert à qualifier les protagonistes. Quoique l’entrée du lieu « saint » leur soit interdite, il obtiennent d’en apercevoir le desservant (on apprendra plus tard qu’il s’agit du troyen Dardanon, « clerc de Cassandre »), par l’ouverture de la fenêtre : « il passera assez tost sy que vous le verrez par ceste fenestre » (p. 253). A l’issue d’une vision qui leur semble « chose celestielle », la fermeture de la fenêtre, « quand ils eurent ce veu, le prudhomme leur cloist la fenestre » (p. 254), signifie littéralement celle de l’épisode. Malgré une insistance qui se traduit par une reprise pure et simple4, la merveille entrevue restera inaccessible, sauf à Perceforest, à la fin de la première partie5. Mais le héros prédestiné, et qui saura aussi « dépendre » l’écu enchanté, passera par la porte, ce qui rendra la fenêtre inutile et l’excluera du récit. L’épisode nous livre donc une définition pragmatique du héros : il est celui qui passe par la porte, tandis que ses compagnons n’ont droit qu’à un regard par la fenêtre merveilleuse et leurs adversaires, à un volet clos. Il fait aussi valoir, par une incongruence spatiale, la fonction purement narrative, c’est-à-dire non-référentielle du motif. Cette fenêtre ne sert nullement à orner ou à éclairer la pièce, mais à relier deux espaces (le temple et la salle de la « manandie ») qui, autant qu’on puisse en juger, ne sont pas contigus. Le motif est ainsi intégré à un système narratif, dont la cohérence tient au consensus qui évite de poser la question de la vraisemblance, et fonctionne, par une sorte d’automatisme, comme « marque textuelle ». On en a un exemple dans la troisième partie du roman, au château de Gadifer, dont les fenêtres désignent et encadrent la merveille, identifiée à une chambre ornée et au locus amoenus du verger6, sans que celle-ci se donne pour inaccessible, puisque c’est le héros qui se présente à l’huis et que « les trois plus belles pucelles du monde » l’invitent à entrer.

  • 7 Cf. ch. L, « Comment Troylus se parti pour aller en Zélande » ; voir, pour l’ensemble de l’épisode (...)

8Toutefois, le franchissement de la fenêtre conçue comme seuil, est l’occasion d’un agencement plus complexe, lorsque l’accent est mis, non sur la qualification du héros, mais sur le caractère symbolique de la transgression qu’il accomplit. C’est ce qu’illustre l’histoire de Troïlus et de Zellandine, dans la troisième partie du Perceforest et c’est évidemment la fenêtre de la tour où gît Zellandine, la « belle endormie », qui requiert notre attention ; mais pour apprécier la richesse du motif, il faut en considérer d’abord une autre occurrence7.

9Celle-ci se présente au début de récit. Troïlus vient d’apprendre que sa bien-aimée s’est endormie sous l’effet d’un enchantement ; il gagne l’île de Zellande pour la secourir, mais est détourné de son chemin par l’enchantement de la mère d’un rival, qui lui fait perdre la mémoire. Sa folie se manifeste entre autres par ce détail : c’est par la fenêtre qu’il quitte la demeure où il est retenu, pour errer à l’aventure et rejoindre le chateau du père de Zellandine.

(...) quant la dame fut de la chambre yssue, le chevalier se trouva tant desvoyé qu’il ne luy souvint de Zellandine (...) et estoit comme idiot car il n’avoit mémoire de rien (...) à ce point voulenté lui print de partir de la chambre. Et s’en vint à une fenestre qui descouvroit sur un jardin qui estoit joignant à la forest, et se mist hors. (Perceforest, IIIe partie, op. cit., p. 64)

10Parvenu fortuitement au « temple des trois déesses » (responsables du sommeil de Zellandine) Vénus lui apparait et lui touche les yeux, les oreilles et la bouche, ce qui le guérit de son amnésie :

(...) tant que durant sa vision il ly sembla que l’en lui ostoit une toile de devant les yeulx (...) il commença a regarder entour de luy comme se il fust yssu de tenebres en plein jour. Adont vey la déesse qui se party de luy soudainement. Et tantost après il s’esveilla, dont il fut moult esbahy, et par espécial de ce qu’il se trouva seul en ce temple sans clarté. (ibid., p. 67-68)

11A la faveur de cette apparition, notons la confusion avec le cadre (virtuellement) allégorique du songe, qui fait valoir le caractère métaphorique du motif : les yeux sont bien ici les « fenêtres du cœur » du héros ; et le dévoilement, qui le tire des ténèbres, lui rend les lumières de sa mémoire. Ce dédoublement du sens prête au récit une dimension qui autorise sa relecture psychologique. A son réveil, Troïlus croit encore se trouver près de la chambre où il a perdu le sens :

Et pour ce qu’il ne scavoit comment il avoit esté ainsi traittié ne ce qu’il lui estoit advenu, il commença à quérir l’huis du temple, car il cuidoit que sa chambre fust tenant au temple. (ibid. p. 68)

12Ici, contrairement à ce qu’on a pu dire du temple du dieu inconnu, l’incongruence spatiale liée à la localisation irréelle de la fenêtre reçoit une explication : ce n’est qu’une illusion, l’effet de l’amnésie, l’hiatus signifiant l’aliénation du héros qui, pour un temps, ne se connaît plus.

13Cette réduction du merveilleux par la psychologie se manifeste d’une autre manière dans l’évocation de la fenêtre de Zellandine. Condamnée par les fées et abandonnée par la faculté, qui juge « que son accident n’estoit point naturel » (p. 66), la belle endormie est recluse dans une tour, dont toutes les ouvertures sont bouchées, à l’exception d’une fenêtre donnant sur l’orient. Le lecteur le plus innocent ne manque pas de s’étonner de l’insistance dont ce motif fait l’objet. Alors qu’ils évoquent la situation de la prisonnière qu’il veulent délivrer, Troïlus et Zéphir, son valet « faé », n’ont quasiment que ce mot à la bouche :

– il/le roi Zelland/fist fourbatre toutes les entrées de la tour, fors une fenestre qui estait vers orient et au plus hault, où la pucelle gisoit. (ibid., p. 66.)
– et n’y avoit huis ne fenestre qui ne fut remassonnée de bonnes pierres réservé seulement une fenestre qui estait au sommet de la tour devers orient (ibid., p. 81)
– je n’y voy entrée (...) fors une seulle fenestre au sommet de la tour (ibid., p. 82)
– la pucelle gist en cest étage (...) et l’a/Zelland/si hault couchiée et y a fait la fenestre devers orient car il a tres grant fiance au dieu du soleil, (id.)
– n’y scavez vous autre entrée que celle haulte fenestre ? (id.)
– toutes les autres entrées sont murées de chaulz et de sablon, fors celle fenestre qui est la voye des dieux (id.)
– je te mettray en celle tour (...) Et quant tu y seras, gouverne toy par le conseil de la déesse Vénus afin que la minuit passée (...) tu viengnes à la fenestre parler à moy (ibid., p. 85-86)
– Lors senti Troïlus qu’il fut prins et porté en l’aer, et ne se donna garde quant il se trouva assiz sur la fenestre de la tour, qui estait bien hault dessus terre cent coultes, sy s’en fut moult esbahy (ibid., p. 86)
– Et quant Troïlus se senty assis en ta fenestre, il regarde entour de luy, mais il ne vey personne (id.).

14Cette insistance s’explique sous l’angle du merveilleux. La fenêtre en est le cadre par excellence. Du valet Zéphir qui, changé en oiseau, transporte le héros dans la tour, puis, à minuit, le rappelle à la fenêtre :

(...) celui qui l’avoit apporté leans s’apparu à la fenestre et lui dist (...) Quant troïlus se oy appeler, il sailli sus (...) et s’en vint à la fenestre (ibid., p. 90)

15au roi Zelland et à sa sœur qui, au même moment, font irruption dans la pièce, tout se passe comme si la mise en scène ne tendait qu’à mettre en valeur cette image, le signe de l’efficience du merveilleux saisi dans l’encadrement de la fenêtre, l’envol magique du héros au clair de lune, qui n’est pas sans rappeler l’apparition du chevalier-autour dans le lai d’Yonec :

Certes dist lors Zelland, les dieux s’en sont allez (...) Adont il ouvry l’huis. et (...) veirent un chevalier armé de toutes ses armes claires et luisans à la clarté de la lune et estoit sus bout à la fenestre de la tour. Et dehors comme il leur sambla, avoit un oysel grant à merveilles (...) Et adont l’oysel print l’aer aux esles, tellement qu’ilz en perdirent tantost la vue. (ibid., p. 92)

  • 8 « Etroite ouverture verticale pratiquée dans un mur », cf. G. Roussineau, op. cit. loc. cit.

16Mais la candeur a des limites ; il faut considérer aussi la lecture métaphorique explicitée par le narrateur. Que fait Troïlus, lorsque, transporté dans la tour, il contemple « la personne du monde qu’il aimoit le mieulx, toute nue » ? D’abord, « il la boute de son doy » (p. 87) ; mais la belle ne s’éveille pas ; aussi, après un débat allégorique assez mal venu (entre Raison, Discrécion, Loyauté et Désir), il se décide à suivre le conseil de Vénus, qui était de trouver « la raière où gît le fruit dont la pucelle doit estre garie » (p. 89) ; et il fait tant que Zellandine en perdy par droit le nom de pucelle » (p. 90). La connotation érotique du mot « rayère8 » ne faisant aucun doute, c’est tout l’édifice qui devient la métaphore du corps de la jeune fille, qui « se gist orendroit comme pierre ». Force est de constater que lorsque Troïlus s’enquérait de l’emplacement de la fenêtre, il n’avait pas perdu de vue... l’objet de son désir.

  • 9 « Puis avise cum bonne archiere/Par une petitete archierelqu’elle vit en la tour (...) Que Nature (...)
  • 10 Signalons qu’ultérieurement, Zéphir ne rend pas le même service au preu Estonné qui ne peut gagner (...)

17L’ennui est que cette lecture nous fait quitter le domaine du merveilleux pour autant qu’elle assimile la fenêtre à la fameuse archière que vise Vénus à la fin du Roman de la Rose9. Le sens ne change pas, mais bien le registre, révélant une concurrence dont on verra qu’elle contribue à l’appauvrissement du motif10.Toutefois, à cette lecture allégorique qui détruit la merveille en la réifiant, s’oppose clairement la persistance du merveilleux. Le fils né des amours de Troylus et de Zellandine sera à son tour emporté à travers la fenêtre par un oiseau « de merveilleuse figure » (p. 212), et élevé en cachette par une dame du lac.

18Ainsi les fenêtres du Perceforest témoignent-elles d’un état intermédiaire dans l’évolution d’un motif qu’on pourrait faire remonter à la fenêtre du lai d’Yonec. Sa réduction va se poursuivre tout au long des xve et xvie siècles par deux biais distincts : d’une part la réification de l’objet dans le cadre de l’ekphrasis architecturale, de l’autre, la généralisation d’un encodage allégorique qui limite radicalement son emploi. C’est du moins ce qui ressort de notre sondage à travers les réécritures des romans de chevalerie (l’Amadis) et les songes allégoriques de cette période.

De l’Amadis aux songes allégoriques : l’artialisation et l’allégorisation du motif

19Dans l’Amadis des Gaules réécrit à l’aube du xvie siècle par Montalvo et traduit, à partir de 1540, par Herberay des Essarts, le souci de raviver la mémoire d’un récit composé plus d’un siècle auparavant, se manifeste par l’exhibition des signes de la féerie. On ne s’étonne pas de trouver, dans la description du château de l’enchanteur Apolidon, un seuil, dont le franchissement signifie l’entrée dans l’Autre Monde et qualifie le héros :

Il gaigna l’entrée de la chambre : de laquelle il apperceut sortir une main & un bras couvert de samin verd qui le tira au dedans (...) à veoir ceste main on eust peu juger qu’elle estoit d’homme fort ancien, tant estoit flestrie : laquelle se disparust sitost que Amadis fust entré en la chambre.
(Amadis, L. II, op. cit., f° 6 v°)

20Comme dans le temple du Dieu inconnu, demeure de Dardanon, clerc de Cassandre, l’enchantement conserve intact le souvenir des temps anciens ; et comme dans le château de Clarissant, dans le Perceval, le rapport intérieur/extérieur, matérialisé par les ouvertures, désigne la merveille :

– lors chascun peut veoir les singularitez du palais (...) ceulx qui estoient dedans povoient aisément veoir ce que l’on faisoit dehors, & ceulx du dehors n’eussent sceu choisir aulcune chose du dedans. (ibid., f 7 r°)
– Une maison (...) faicte de tel artifice qu’au lieu de pierre & cyment estoit cristal par lequel ceulx de dedans pouvoient aisément veoir ceulx de dehors.
(ibid., f° 88 v°)

21Quant à la transgression symbolique que constitue le franchissement surnaturel du seuil, on la retrouve au chapitre XXI, lors de la visite de Briolanie, venue éprouver les enchantements de l’Ile Ferme. Elle se manifeste par un prodige, dont la scène est à la frontière de l’autre monde :

(...) elle arriva en un des bouts d’un parc (...) puis fut conduite en une tour tres-belle & bien percée de fenestres desquelles l’on povoit veoir tout le païsage d’alentour. (ibid., f° 87 v°)

22Il ne s’agit pas là d’un détail réaliste, mais d’un signe, car ces fenêtres sont les seuils par lesquels Briolanie voit une « chasse sauvage » traverser ses appartements. Entré (par la porte) à minuit :

Environ la minuict, entendismes ouvrir nos portes si rudement que nous esveillasmes par grand’frayeur : & aussi tost vismes entrer un cerf blanc d’un costé comme neige & noir de l’aultre plus qu’un corbeau (...) courant de grand’roideur : car il estoit suivy par une esmeute de chiens. (ibid., f° 88 r°)

23le cortège sort par les fenêtres et disparaît mystérieusement dans un lac :

(...) à la fin il s’adressa vers les fenestres qui estoient ouvertes. Lors se jecta du hault à bas & les chiens après. Adoncq celle de nous qui fut la plus hardie courust soubdainement les fermer. (id.)

  • 11 Cf. G. Polizzi, « Le Crépuscule des magiciens : topiques de l’enchantement dans le Livre du Cuer e (...)
  • 12 Au livre IV, la description mentionne expressément « le lac duquel il vous a esté parlé au second (...)

24On a signalé ailleurs cet épisode, qui nous paraît tout à la fois l’indice de la dégradation et de la persistance du merveilleux11. Alors même que le sens du motif (celui de la chasse au « blanc cerf ») s’est perdu, le conte s’y réfère au livre IV, comme pour profiter de l’aura qui s’y associe12. On n’en retiendra donc que cette précision, qui à elle seule suffit à décrire la fenêtre « merveilleuse » et à en faire l’emblème du récit : pour que le prodige ait lieu, il faut que les fenêtres soient ouvertes (on y reviendra).

25Par ailleurs, si le motif subsiste dans l’Amadis, on remarque surtout sa métamorphose, dans le contexte d’une artialisation qui en fait un décor, dont la seule qualité artistique signifie la merveille. La description du château d’Apolidon, reprise et développée au Livre IV, (dans la continuation de Montalvo actualisée par Herberay) et celle du château de Febus (au Livre XI, traduit par Gohory) s’écrivent dans une langue vitruvienne, dont la technicité modifie le registre. Les fenêtres, qui sont désormais des syntagmes architecturaux à part entière, sont mentionnées pour leurs matériaux et l’art qui les agence. Tantôt les « huys et fenestraiges » sont d’ébène « enchassés de moulures d’argent » (f° 5 r°), tantôt « des boys du Déluge » (f° 7 r°), tandis que les vitres de « cristal » sont « historiées » en grisaille ou en blanc, comme au logis de Diane :

(...) toutes les pièces estoient fort percées & les vitres historiées à blanc (...) en signe de la virginité propre à la déesse de ce nom estans les figures de transmutations diverses avenues par le pouvoir d’icelle, soit à ses nymphes ou autres, avec épigrammes dessus & dessous en Grec & Arabe. Ce qui pareillement fut pratiqué es fenestrages des chambres, galeries, garderobes & cabinetz.
(Amadis, L. XI, f° 3 v°)

  • 13 Amadis, L. XI, ch. 37 « Du plaisir que print la royne Cleofile es devises et peintures historiées (...)
  • 14 Ibid., ch. 55 « Des choses estranges que Florarían et Artaxartes veirent au palais de Mars où la r (...)

26Retenons d’abord cette actualisation qui rattrape près de quatre siècles de retard de la fiction sur les realia : le texte fait mention des vitres ; non pas (ou pas seulement) comme on pourrait le croire, pour obéir à des impératifs réalistes, mais pour en faire, à l’égal des parois stucquées ou peintes, le support d’ekphrasis qui veulent actualiser le merveilleux par des références mythologiques. Relevons parmi les histoires « figurées tant es verrières et fenestrages qu’es murailles des cabinets et galleries » (f° 64 v°), la métamorphose d’une nymphe en « blanche biche », qui confond le motif « merveilleux » de la chasse, avec le mythe d’Acteon13 ; ou cette « hystoire prophétique d’un empire à venir qui defferoit & ruineroit tous les autres « (f° 88 v°) lue « es verrières du palais de Mars » ou plutôt entendue puisqu’elle est chantée par une nymphe... peinte sur la vitre14. Même si elle veut prolonger l’usage du merveilleux, cette mise en abyme s’apparente plus à la poétique des grands rhétoriqueurs et au genre des temples allégoriques qui prospère depuis le xve siècle.

  • 15 Signalons, entre autres, la « tour noire », l’une des enluminures de L’Histoire d’amour sans parol (...)

27Ce qui nous amène à l’usage allégorique du motif aux xve et xvie siècles et à ce constat étonnant. Dans le contexte d’un genre (le songe allégorique) caractérisé par l’inflation du descriptif et le recours à l’architecture (la vogue des « temples ») et qui, par ailleurs, du Livre du Cuer de René d’Anjou (1457), au Voyage du chevalier errant de Jean de Cartheny (1557), s’efforce de recueillir et de détourner à son profit les motifs « féériques » des romans de chevalerie, on a toutes les raisons de s’attendre à une prolifération de fenêtres. Or, si les enluminures recourent largement aux vues d’architecture et aux intérieurs s’ouvrant sur le paysage, et si l’encodage plastique du motif est illustré par de nombreux exemples15, les textes – du moins ceux qu’on a consultés – font rarement usage de fenêtre et plus rarement encore, de celles qui font communiquer des espaces non-contigus, comme si l’objet – c’est notre hypothèse – faisait double emploi avec le cadre de la fiction.

28Prenons l’exemple du Livre du Cuer, dont les enluminures (celles du manuscrit de Vienne), multiplient les fenêtres. Dans l’illustration de l’entrée en songe, qui montre Amour en train d’extraire le cœur du narrateur endormi, on distingue à l’arrière-plan une fenêtre aux volets clos. Sur le donjon du château de Courroux, l’encadrement de la fenêtre signifie (ainsi que le fronton au dessus de la porte) « l’antiquité » de la demeure, tandis que celles des différents ermitages aident à en concevoir la dimension allégorique. Pourtant aucune de ces fenêtres n’est mentionnée dans le texte, qui ignore le motif jusque dans la longue description du château de Plaisance. Il faut en déduire que le signifiant plastique transpose, dans ces exemples, ce que le discours avait exprimé autrement. Pour s’en tenir à la scène de l’entrée en songe, c’est la métaphore de « l’archière de l’œil » qui figure, dans le texte, ce que l’enluminure représente par « l’extraction » et la personnification du cœur :

Amours, lequel estoit embusché soubz l’atour de la tresbelle et gente, par l’archière de l’œil doulcet et esveillé me tira le regart qui me frappa au cuer
(Livre du Cuer, op. cit., p. 26)

  • 16 Cf. Octovien de Saint Gelais Le séjour d’Honneur (1490-93), éd. J. Alston James, Chapel Hill, Nort (...)

29Tandis que la fenêtre close de l’enluminure réfère, quant à elle, au cadre du songe allégorique. En effet, lors de l’entrée en songe, la fermeture de l’huis garantit l’authenticité, c’est-à-dire le caractère abstrait de la vision. C’est là un topos de la représentation plastique, parfois explicité par le texte, comme dans l’incipit du Séjour d’Honneur d’Octovien de Saint Gelais, où le caractère à la fois surnaturel et conceptuel de l’apparition de Sensualité est signalé par la clôture de l’espace16 :

Ainsi que j’estoye tout seul gisant sur ma couche le corps au sejour, l’esperit travaillant tout à part moy conduisant le chariot de ma souvenance (...) quant tout à coup tournay mes yeulx pour aucun bruyt que je ouy comme de personne qui souefvement marche. Et pour ce que bien m’estoye rembarré en ma chambrette et l’huis fermé pour me celer si nesung vint, en ce droit lieu gectay ma veue : lors apperceu dame ou deesse qui ja estoit sans porte ouvrir au dedans mise ainsi qu’esperit ou bien fantasme dont me trouvay assez surprins ja n’est merveille.
(Séjour d’Honneur, op. cit., f° aviii v° – bi r°)

30Et à cette fin, une fenêtre aux volets clos peut, semble-t-il, remplacer une porte. Soit que le motif soit encodé à l’avance par une métaphore lexicalisée (l’archière de l’œil), soit qu’il réfère au type-cadre du songe, il devient superflu par sa redondance avec un mode de représentation dont le dédoublement du littéral et du figuré est acquis comme condition de lecture. Il n’est alors, au mieux, que l’un des choix possibles dans l’éventail des signifiants. Voyons l’exemple des fenêtres de la « maîtresse salle » du Château de Plaisance, ignorées par la description liminaire :

Si entrerent en la maistresse salle, là ou Amours estoit desjà venu (...) et s’esbatoit tenant un arc turquoys en sa main et tiroit sayectes et moult fleiches par les fenestres de la salle à la voilée hors, et pas ne lui chaloit sur qui elles cheussent.
(Livre du Cuer, op. cit., p. 170)

31Elles se rapportent bien à notre définition dans la mesure où, pour respecter la cohérence de l’allégorie, elles ne communiquent pas (ou pas seulement) avec la cour sur laquelle on suppose qu’elles s’ouvrent : les flèches d’Amour traversent l’univers et frappent tous les amants. Mais ces fenêtres ne sont qu’un signifiant interchangeable, une certaine manière de dire qu’Amour est aveugle : on pourrait les remplacer par un bandeau sur les yeux du personnage. Par ailleurs, elles réfèrent à la métaphore initiale de « l’archiere de l’œil », renforçant l’intrication des signifiants, qui est au fondement même de l’expression allégorique. Il y a ainsi dans la raréfaction du motif quelque chose de plus que le résultat de l’incompatibilité du merveilleux et de l’allégorie : si l’objet semble rare, c’est qu’il est superflu.

32A un siècle de distance Le Voyage du chevalier Errant de Jean de Cartheny offre l’exemple d’une tentative pour intégrer le motif, pris dans sa dimension référentielle et architecturale, à un système allégorique qui lui prêterait sens. Il s’agit de l’ekphrasis du palais de Volupté, qui comprend un « temple » où réside :

la venuste Venus, maistresse & gouvernante de ce temple à laquelle se vouent, consacrent et dédient tous folz amoureux (...) assise sur un throsne eslevé comme si ce fusse l’image principale & la patronne de ce temple
(Le Voyage du chevalier errant, op. cit., f° 43 r°)

33ainsi que l’archer Cupidon (f° 43 v°). Ce décor, dont l’agencement procède, entre autres, de l’hybridation du « temple des trois déesses » et de la « maistresse salle » du château de Plaisance, est éclairé par des verrières :

Une grande salle située & pendante sur les jardins, edifiée à cul de lampe et voulture spherique. Ceste salle estoit fort clere et lumineuse à cause qu’il y avoit grandes verrieres cristallines. Elle servoit aussi de temple au dit palais (...).
(id.)

34Or si le temple s’illumine, c’est par opposition avec le décor des « secrets cabinetz de volupté » (f° 46 r°) dont on ne sait rien, car, comme l’explique le narrateur, « rien n’ay voulu de ce qu’ay veu en ces lieux coucher par escrit (...) craignant d’offenser les oreilles du dévot lecteur » (f° 46 r°). L’opposition du clair et de l’obscur est parfaitement signifiante ; mais elle passe inaperçue dans l’exacte mesure où elle se confond avec le principe d’une représentation fondée sur l’exhibition : ce qui est décrit est mis en lumière, ce qui ne l’est pas est absent du récit.

35La redondance n’est pas moins manifeste dans un épisode du Livre II du Songe de Poliphile de Francesco Colonna, composé d’un récit réaliste, lui-même enchassé dans un songe allégorique. Il s’agit de la vision de Polia, une variation sur le motif du triomphe de l’amour. Le même épisode, le revirement de l’héroïne, ayant été plusieurs fois mis en scène, la redondance est véritablement l’objet de l’écriture. La jeune fille raconte la vision qui proclame et justifie son changement d’humeur :

Ce jour là mesme, estant seule en ma chambre, j’en vey sortir par les fenestres qui lors estoient ouvertes, un chariot de glace, tiré par deux cerfs blancs attachez à chaines de plomb sur lequel estoit assise une dame (...)
(Songe de Poliphile, op. cit., f° 146 r°)

36On reconnaît à ses attributs Diane, mise en fuite par Vénus et Cupidon :

(...) tout soudain j’apperceu un autre chariot de feu qui la suyvoit et chassoit, tiré à cordons d’or, par deux belles colombes, sur icelluy seoit une puissante dame, portant en sa teste un beau chapeau de roses & devant elle un jeune enfant volant.
(ibid.)

37Par-delà l’usage conventionnel d’une topique empruntée aux modèles plastiques du temps, retenons la mention des fenêtres ouvertes, ainsi que la trace qui matérialise le prodige :

(...) quand celle vision fut passée, je trouvay mon gyron & tout le pavé de ma chambre semé de roses vermeilles & de rameaux de Myrte : qui me fit chasser toute crainte. (ibid.)

38Nous voici (presque) revenus au merveilleux : celui de la fenêtre traversée de l’Amadis, de l’apparition de Vénus à Troïlus, et à nouveau, comme dans l’histoire de Zellandine, deux lectures sont en concurrence. D’un côté (celui de l’allégorie), il s’agit d’un ready made emprunté à une tapisserie ou à une fresque, et qui transpose, d’après ce modèle plastique, les pensées de l’héroïne. Ce n’est donc pas une « véritable » apparition, mais l’idée d’une apparition, encodée sous forme de dessin animé. De l’autre (celui du merveilleux), il s’agit d’un miracle authentifié par l’exhibition du signifiant emblématique, la jonchée de roses sur le pavement de la chambre.

  • 17 Olivier de Latrau, Le pèlerin d’Amour, Bergerac, G. Vernoy, 1609.

39Reste l’énigmatique mention des fenêtres ouvertes, déjà relevée dans l’Amadis. On devine que cette ouverture signifie que les fenêtres font communiquer deux mondes, qu’elles conjoignent et confondent deux plans du récit. Mais ce sens n’est-il pas déjà corrompu et la précision ne s’entend-elle pas aussi sous l’angle de la vraisemblance ? Qu’adviendrait-il si d’aventure la fenêtre était fermée ? La question n’est pas anachronique. Car il a bien fallu qu’elle se pose, pour recevoir – tardivement il est vrai, dans un passage du Pèlerin d’Amour d’Olivier de Latrau17 – cette étonnante réponse : les dieux (Cupidon en l’occurrence), traversent les vitres « comme les rayons du soleil penetrent le cristal (...) sans fraction ny séparation des lozanges unis par l’entremise du plomb ». On croit pouvoir lire cette explication comme l’aveu ou le signe décisif de la réduction sémantique du motif, avant sa résurgence dans les contes et les romans gothiques.

40Il nous reste à tirer les leçons de notre parcours relativement à l’histoire des formes. Même si le constat ne procède que d’un simple sondage, on a montré que la « fenêtre merveilleuse » s’intègre à un système narratif, qui l’associe au thème du seuil, dont on connaît la richesse symbolique. On a vu aussi que son traitement agence des couples antithétiques (contemplation/franchissement, ouverture/fermeture, alternance champ/contre-champ) et que, hors de toute préoccupation réaliste ou référentielle, il est d’abord au service du récit. Enfin, la persistance du motif, lorsque sa dimension symbolique n’est plus prise en compte, comme dans les réécritures de VAmadis, révèle à long terme, à travers l’hybridation des genres, (du Perceforest au Voyage du Chevalier errant) une dégradation de ses fonctions. Une cause en est l’artialisation qui change le signe en signal, et la fenêtre en ornement. L’autre, la décomposition sémantique, qui réduit le mystère de l’objet. A tout prendre, la fenêtre où apparaissait le chevalier-autour dans le lai d’Yonec, celle d’où Zelland contemplait l’envol de Troïlus sur les ailes de Zéphir, et celle que traverse, sous les yeux de Polia, le cortège allégorique de Vénus disent (presque) la même chose. Mais dans le premier exemple, le mythe condense en un seul signifiant, une multitude de signifiés. Dans le dernier, c’est l’inverse : la multiplication des signifiants ne renvoie qu’à un signifié élémentaire (Polia tombe amoureuse). La trajectoire de cette évolution, sa transition graduelle du symbole à l’allégorie fait ainsi de la fenêtre une pierre de touche de la représentation romanesque.

  • 18 Perceforest, IIIe partie, t. III, ch. XLIX « Comment le roy Perceforest et le chevalier à la belle (...)

41Revenons une dernière fois au Perceforest, pour faire état d’une observation qui s’inscrit métaphoriquement à la limite de notre cadre. Dans la troisième partie du roman, une nouvelle description du « temple du dieu inconnu » est prétexte à une étonnante diatribe contre les fenêtres et les ornements, que le style gothique a multiplié au préjudice de la « simple dévotion18 » :

(...) et n’y avoit nul fenestraige fors autant qu’il en faloit pour donner competamment clarté, (...) Car les saiges disoient qu’en lieu de dévocion ne devoit avoir clarté ne paincture afin qu’en aourant les personnes n’y applicquassent point leur ymaginacion parquoy leur devocion fust moins valable (...) Mais à présent l’en les a tant ouvers et esclarcis que vanité est venue à son intencion (...) Ha a ! devocion, oroison, amendement de vie par repentance, ainsi vous ont adoubées vanité, orgueil et grandeur, car ilz ont ouvers et esclaircis les temples de verrières et de paincture (...) quant vous venez es temples, il vous convient regarder en hault comme les aultres et dire : « regardez la belle verrière, la belle paincture, le beau tabernacle, la belle ymage ! » (...) le roy Perceforest n’en faisoit point ainsi. (Perceforest, IIP partie, t. III, p. 26-27)

42Cet involontaire et poétique « éloge de l’ombre » trouverait aisément un écho dans l’histoire littéraire. Car la même nostalgie d’un « âge d’or » des mystères nourrit les dernières adaptations des romans de chevalerie, celles de Jacques Gohory par exemple, qui vante comme s’il s’agissait d’une même chose, le « sens caché » du Perceforest, de l’Amadis et du Poliphile.

43On pourrait ainsi lui prêter les termes du Perceforest en les transposant à peine, pour les appliquer au devenir du motif merveilleux : à l’issue de sa réduction ou de sa décomposition, la symbolique et le mystère, « qui par avant demouroient es temples » (entendons, ceux de la fable) «s’en sont fuis par la haulte clarté qui des yeulx leur fait estinceler, car ilz n’ont point aprins de veoir le soleil en leurs secrets ».

Notes

1 Le roman de Perceforest, Ire partie, t. I, éd. crit. J.H.M. Taylor, Genève, Droz, 1979, et IIIe partie, t. III, éd crit. par G. Roussineau, Genève Droz, 1993 ; l’Amadis des Gaules, de Montalvo, (BN. res. Y2 92-103), traduit par Herberay, Livre II, Paris, Denys Janot, 1540 (on cite d’après l’éd. Vincent Sertenas, Paris, 1550, BN Y2 93), Livre IV, Paris, Janot, 1543 et Livre XI, traduit par J. Gohory, Paris, Jean Longuis, 1554 ; le Livre du Cuer d’Amours espris de René d’Anjou (1457), éd. S. Wharton, Paris, UGE, 1980 ; le Verger d’Honneur d’Octovien de Saint Gelays (1494), cité d’après l’éd. Antoine Vérard, Paris, 1519 ; le Songe de Poliphile (1499), traduit par Jean Martin (Paris, Kerver 1546) ; le Voyage du chevalier errant de Jean de Cartheny, Anvers, Jehan Bellere, 1557 (privilège de 1555), bibl. Ars. 8° T 8008.

2 On entend par là, les années 1550 qui voient paraître une adaptation italienne du Perceforest (1558) d’ailleurs connu seulement par quatre manuscrits du xve siècle et l’édition Galliot du pré (1518), ainsi que les continuations des Amadis, tandis que la forme du songe allégorique, dont on peut retracer les filiations du Livre du Cuer au Songe de Poliphile, via le Séjour d’Honneur, semble se perdre avec le Voyage du chevalier errant, qui en reprend les caractères à l’exception du type-cadre du songe, remplacé par celui du voyage fictif.

3 Perceforest, Iere partie, t. I, op. cit., ch. XXXVII, « Comment le roy Alexandre se departy de la belle Sebile », p. 243 sq.

4 « (...) lors vint a la fenestre et fiert du doy trois coups (...) le preudhomme (...) œuvre la fenestre et dist Seigneurs vous faittes grant oultraige (...) Lors clos la fenestre et se part à tant. » (Perceforest, Iere partie, t. I, op. cit., p. 254).

5 Cf. ch. LXVI « Comment le roy Perceforest trouva le temple incongneu ».

6 « (...) Sy n’eurent pas gramment alé quant ilz perceurent la plus notable chambre du monde, car elle se monstroit a estre par dedens toute de fin or et tant estoit fenestrées dessus le jardin que l’en povoit voir clererement toutes manieres de fleurs et d’herbes. » (Perceforest, IIP partie, t. III, op. cit., p. 180).

7 Cf. ch. L, « Comment Troylus se parti pour aller en Zélande » ; voir, pour l’ensemble de l’épisode rattaché au motif de la « belle endormie », la bibliographie critique et l’introduction de G. Roussineau op. cit., loc. cit.

8 « Etroite ouverture verticale pratiquée dans un mur », cf. G. Roussineau, op. cit. loc. cit.

9 « Puis avise cum bonne archiere/Par une petitete archierelqu’elle vit en la tour (...) Que Nature ot par grant mestrise/Entre deux pilerés assise » (Roman de la Rose éd. D. Poirion, v. 20791-96).

10 Signalons qu’ultérieurement, Zéphir ne rend pas le même service au preu Estonné qui ne peut gagner la chambre nuptiale où l’attend la belle Priande : » il cuida entrer en l’huis de la chambre, qui estoit grande et large à merveilles, mais pour povoir qu’il eut, il n’y sceut entrer » (IIIe partie, t. III, op. cit. p. 118) En figurant l’impuissance d’Estonné, l’épisode redouble sur le mode comique l’aventure de Troylus, dont il impose une lecture triviale.

11 Cf. G. Polizzi, « Le Crépuscule des magiciens : topiques de l’enchantement dans le Livre du Cuer et l’Amadis », in Magie et Illusion au Moyen Age, Senefiance n° 42, Publications de l’Université de Provence, 1999.

12 Au livre IV, la description mentionne expressément « le lac duquel il vous a esté parlé au second livre, où se perdoit le cerf poursuivy par les chiens comme il vous a esté récité « (op. cit., f° 7 r°).

13 Amadis, L. XI, ch. 37 « Du plaisir que print la royne Cleofile es devises et peintures historiées au palais de Diane : principalement en une transmutation de Nymphe en Biche blanche » (op. cit., f°63 r°-65 v°). Voir sur cette ekphrasis l’article de R. Gorris « Pour une lecture stéganographique des Amadis de J. Gohory », dans M. Bideaux, Les Amadis en France au xvie siècle, Cahiers V-L. Saulnier, éd. Rue d’Ulm, Presses de l’E.N.S., Paris, 2000.

14 Ibid., ch. 55 « Des choses estranges que Florarían et Artaxartes veirent au palais de Mars où la royne les fit loger ».

15 Signalons, entre autres, la « tour noire », l’une des enluminures de L’Histoire d’amour sans parole (début xvie) conservée au musée de Chantilly, et dont les trois fenêtres grillagées signifient la fidélité conjugale.

16 Cf. Octovien de Saint Gelais Le séjour d’Honneur (1490-93), éd. J. Alston James, Chapel Hill, North Carolina, Studies in the Romance Languages & Literatures, 1977. On cite d’après l’éd. Vérard, Paris, 1519.

17 Olivier de Latrau, Le pèlerin d’Amour, Bergerac, G. Vernoy, 1609.

18 Perceforest, IIIe partie, t. III, ch. XLIX « Comment le roy Perceforest et le chevalier à la belle géande s’en allèrent pour esprouver les deux chevaliers qui gardoient le temple ».

Auteur

Université de Haute Alsace, Mulhouse

© Presses universitaires de Provence, 2003

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