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Fantasmagories du Moyen Âge

 | 
Élodie Burle-Errecade
, 
Valérie Naudet

Sur les épaules des géants. Réminiscences littéraires XIXe et XXe siècles

La chanson contemporaine, « foutrement moyenâgeuse » ?

Céline Cecchetto

Texte intégral

  • 1 Les références de chansons sont données sous la forme suivante : Interprète, Titre (Auteur / Compos (...)

1Lorsque Georges Brassens, en 1966 s’excusait bien trivialement d’être « foutrement moyenâgeux », et regrettait de n’être pas né « entre quatorze et quinze cent »1, il préfigurait le questionnement de Michel Zink dans sa leçon inaugurale au Collège de France :

  • 2 Michel Zink, Le Moyen Age et ses chansons ou un passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996, p.  (...)

Pourquoi chercher dans le Moyen Âge les racines des chansons françaises ? [...]
Pourquoi, à l’époque moderne, certaines chansons renvoient-elles au Moyen Âge2 ?

2Réinvestie, depuis Trenet, par un nouveau rapport problématique à la littérarité, la chanson contemporaine modelait déjà au fil des siècles son rapport avec les différentes traditions dont le Moyen Âge offrait une première cristallisation verbale. C’est bien entre médiéval et moyenâgeux, entre la référence savante à un code ancien, et les échos marqués aux racines senties comme médiévales de la filiation chansonnière, que le Moyen Âge marque de son sceau la chanson française d’aujourd’hui. Dès lors, comment le Moyen Âge peut-il éclairer le genre chanson ? Comment, ensuite, la chanson pourrait-elle nous dire quelque chose du Moyen Âge ? Pour répondre à la seconde question, il faut rappeler que la chanson est bien une sémiose : il faut donc montrer que sa nature polysémiotique permet de construire un univers médiéval polymorphe et dialogique. À la, première, on suggèrera la piste de réponse suivante : il faut chercher dans le Moyen Âge l’origine de cette figure janusienne qu’est la chanson d’aujourd’hui ; terrain toujours renouvelé d’investigations poétiques singulières, elle est aussi génériquement marquée par le ressassement, le déjà-dit. En d’autres termes, parce qu’elle n’est pas à proprement parler un genre littéraire et que son existence est conditionnée à son incarnation vocale, corporelle et performancielle, la chanson est traversée par plusieurs couples dialectiques : anonymat et signature, savant et populaire, public et intime, art et artisanat... Autant de perspectives qui permettent de penser le Moyen Âge comme un outil d’analyse pour percer la spécificité mémorielle du genre chanson. Pour circuler au cœur de ces balancements, trois pistes ouvrent des voies nouvelles : les fonctionnalités poétiques de quelques mythes médiévaux, les accointances entre recherche et création et l’exploration expérimentale d’un Moyen Âge senti comme « matière ». Au cœur de ce bref parcours, c’est le lien fondamental entre le chant et le passé que nous voulons tenter de mettre au jour :

  • 3 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, éd. Seuil, 1983, p. 261.

Ce n’est pas un passé qui m’influence et qui m’informe quand je chante, c’est moi qui donne forme au passé3.

Poétiques du mythe, mythes du poétique

  • 4 Philippe Seillier, « Qu’est ce qu’un mythe littéraire ? », in Littérature, n° 55, Paris, Larousse, (...)

3C’est un Moyen Âge très « moyenâgeux » et particulièrement fantasmagorique qui féconde d’abord la chanson d’aujourd’hui. Il s’y développe à travers certains mythes littéraires particulièrement prégnants. Symboliquement saturés, aux motifs serrés, et éclairant métaphoriquement la macrostructure qui les fait fonctionner4, ils posent à la chanson la question de son rapport fondamental avec le poétique.

La figure de Villon

  • 5 Voir sur ce point F. Brunet, « Villon », in La fabrique du Moyen Age, Paris, Champion, 2006, p. 522
  • 6 Extraits. Pour le texte en entier, voir Georges Brassens, Poèmes et chansons, Paris, Seuil, 1981.

4Le dix-neuvième siècle a fondé le mythe villonien du poète de génie, mauvais garçon et victime des infortunes sociales, mais capable de transcender celles-ci dans son art5. Passé par la lecture de Banville et Richepin, mais aussi par celle du texte original de Villon (dont il admettait volontiers la difficulté en même temps que la fascination), Brassens propose à ses auditeurs un portrait du chanteur en Villon dans Le Moyenâgeux, qui se présente ainsi comme un mélange entre échos poétiques, largement hypertextuels, et échos mythiques fantasmés de son œuvre6 :

Le seul reproche, au demeurant,
Qu’aient pu mériter mes parents,
C’est d’avoir pas joué plus tôt
Le jeu de la bête à deux dos.
[...]

Ah ! que n’ai-je vécu, bon sang !
Entre quatorze et quinze cent.
J’aurais retrouvé mes copains
Au Trou de la pomme de pin
[...]

Après une franche repue,
J’eusse aimé, toute honte bue,
Aller courir le cotillon
Sur les pas de François Villon
[...]

Témoin : l’abbesse de Pourras,
Qui fut, qui reste et restera
La plus glorieuse putain
De moines du quartier Latin.
[...]

À la fin, les anges du guet
M’auraient conduit sur le gibet.
Je serais mort, jambes en l’air,
Sur la veuve patibulaire [...]
Hélas ! tout ça, c’est des chansons.
Il faut se faire une raison.
[...]
Ma dernière parole soit
Quelques vers de Maître François.
Et que j’emporte entre les dents
Un flocon des neiges d’antan.

  • 7 Nicole Belmont, « Textures mythiques », in Ethnologie Française, 1993/1, t. 23, Paris, Armand Colin (...)

5François le mystérieux est bien une apparition fantasmagorique, lorsqu’il prend place sur la scène de l’« Automne du Moyen Âge » : il s’y insère comme en une texture mythique7. « Le Trou de la pomme de pin », les « parleurs de jargon », « l’abbesse de Pourras » sont au cœur d’un dispositif où le chansonnier se met en scène en un François Villon rêvé, sur fond de « truands » et autres « nonnains » avenantes, avec la « veuve patibulaire » en point de mire. Mais Brassens sait qu’il n’est point Villon, puisqu’il a « cinq siècles de retard ». Il n’est pas dupe, et sait également que la chanson n’est que le lieu de la fantasmagorie :

Hélas tout ça c’est des chansons

  • 8 « seigneuries », « ribaudes », « nenni ».

6Villon devient alors un frère de discours : quelques archaïsmes8 et la référence aux « franches repues » indiquent bien à l’auditeur que c’est le souvenir d’un Villon légendaire, déjà objet de discours, qui est également convoqué. Le plaisir de l’hypertexte peut alors éclater :

  • 9 François Villon, Testament, v. 2. (Poésies complètes, édition de Claude Thiry, Le livre de poche, « (...)

J’eusse aimé, toute honte bue9

7La succession de huitains d’octosyllabes, le rappel final de la forme de la ballade, avec le quatrain d’envoi au Prince, qui encadre la chanson, évoquent la forme poétique du Testament. C’est donc bien une « parole » que ce passage de Villon dans la chanson de Brassens : ce dernier cherche avant tout à se réapproprier une énonciation poétique : les « neiges d’antan » du dernier quatrain, célèbre refrain d’une autre ballade villonienne que chanta Brassens, ne sont plus ici des « dames » mais bien l’originelle saveur d’un discours que le chanteur veut retrouver chez Villon.

  • 10 Premier couplet. La chanson est interprétée par Catherine Sauvage. La poésie fout le camp, Villon ! (...)

8Lorsqu’ensuite, avec Ferré, la chanson, malade de la poésie, de la littérature, cherchera dans le réservoir médiéval la figure mythique réceptacle de sa nature hybride et de son assise mal assurée dans le paysage intellectuel, c’est encore chez Villon qu’elle ira frapper dans La poésie fout’l’camp Villon !10

Tu te balances compagnon
Comme une tringle dans le vent
Et le maroufle que l’on pend
Se fout pas mal de tes chansons
Tu peux toujours t’emmitoufler
Pour la saison chez Gallimard
Tu sais qu’avec ou sans guitar’
On finit toujours sur les quais.

9La poétique hypertextuelle du mythe Villon va creuser davantage au cœur du texte. Ferré transforme :

  • 11 Transformation de Villon, Lais, v. 1.
  • 12 Transformation de Villon, Testament, v. 264.

En mil neuf cent cinquante et plus / L’an (mil) quatre cent cinquante six11
Ce qui est écrit soit écrit12

10ou cite :

  • 13 Citation de Villon, Testament, v. 771.

J’ordonne qu’après mon trépas13 ;

11Autour de la figure des juges se joue chez Ferré la clé de cette poétique du mythe du Moyen Âge : les juges qui pendaient jadis déshéritent aujourd’hui le littérateur non élu. Le jeu entre médiéval et moyenâgeux permet de mettre la chanson « à la question » : le « maroufle » pendu au gibet de la littérature bienséante a oublié les « chansons » du compagnon Villon, que l’argot savoureux n’a pu sauver de la vieillesse :

  • 14 Il s’agit du refrain.

La poésie fout l’camp Villon !
Y’a qu’des bêtas sous du béton
Mais tes chansons même en argot
Ont quelques siècles sur le dos14

12La rage du chansonnier trouve en la chanson même non une occasion de salut, mais un passage vers une littérature de la marge : si la poésie est prise d’assaut par les juges littéraires d’aujourd’hui, sa santé n’en est pas moins au pied des pendus, dans l’espace des bannis, le seul ou Villon peut se faire appeler « François ». Si :

Avec ou sans guitare
on finit toujours sous les quais,

13la chanson même de Ferré nous dit qu’avec une guitare, en faisant acte de chanson, la parole persiste malgré tout. Villon passe chez Ferré comme le producteur d’un discours décrié, et c’est à ce titre qu’il le qualifie d’auteur de chansons : l’escollier nous révèle qu’elles sont l’espace ou le texte peut vivre pour tous, même pour ceux que la vindicte intellectuelle a mis au pilori ; si sur les quais, le livre est un luxe pour le pauvre hère, le chant perdure quoiqu’il arrive. D’un intertexte de contrebande avec Brassens à une contrebande de l’intertexte avec Ferré, la chanson affirme sa spécificité mémorielle au cœur du rapport à l’autre, cet ancêtre dont on rêve la permanence et l’actualité.

14La figure de Villon est ainsi un des point nodaux cristallisant le rapport, de nature mythique, entre la chanson et le poétique : objet de réécriture mythifiée, et mythe d’une posture poétique qui se cherche, dans un genre senti comme hybride, quoique très ancien, le Moyen Âge dit bien à la chanson du xxe quelque chose sur sa propre nature.

La figure du troubadour

  • 15 Georges Brassens, Supplique pour être enterré sur la plage de Sète (Georges Brassens), éd. Musicale (...)

15Se rêvant en Villon, Brassens sacrifiait également, dans la fiction de chanteur qu’il projetait au topos du troubadour, dans la Supplique pour être enterré sur la plage de Sète15 :

Moi l’humble troubadour sur lui je renchéris

  • 16 Charles Trenet, Swing troubadour (Charles Trenet), éd. Raoul Breton, 1941.

16Avant lui, il y eut Trenet le fondateur, Swing troubadour16, et la fortune du terme parcourt jusqu’à nous à la fois les terres de la critique et de la création chansonnière. Après la poétique du mythe Villon, c’est bien, semble-t-il, à un mythe du poétique que l’auditeur se trouve confronté avec la figure du troubadour. John Haines, s’intéressant aux « troubadours vivants », propose cette synthèse sur le stéréotype médiéval :

  • 17 Nous traduisons. John Haines, « Living troubadours and other recent uses for medieval music », in P (...)

Un homme pauvre, errant, opprimé, et un auteur-compositeur dont la musique exceptionnelle transmet un message important qu’il doit faire entendre lui-même17.

  • 18 Massilia Sound System, Commando Fada, Rokèr Prod, 1995.
  • 19 Stéphane Hirschi, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, p. 40.
  • 20 Voir sur ce point la thèse de Valérie Mazerolle, « Analyse historique et politique de la chanson oc (...)

17Voilà bien la pittoresque figure surgie, prétend-on, du fond des âges, qui alimente pour l’une au l’autre de ces facettes, le discours métachansonnier et donne forme à l’image médiatique que se construisent certains chanteurs contemporains. Parmi eux, le groupe Massilia Sound System travaille profondément la topique du troubadour pour tirer du stéréotype l’essence même de sa fonction sociopoétique : touchant à la fois à l’agencement interne et au dispositif paratextuel de leur production, l’empreinte mythique du « troubadour » témoigne de la profonde nature de vecteur dialogique du genre-chanson. Le paratexte de leur album Commando Fada, paru en 199518, alimente d’une manière toute particulière le mythe du troubadour médiéval : la couverture de l’album porte en effet la mention « 100 % trobar », et la première page du livret intérieur est consacrée à la reproduction d’un Salut d’amour du troubadour Arnaud de Mareuil, présentée avec une orthographe modernisée, sans disposition strophique. Point de lecture scientifique, mais une disposition des éléments en vue « d’une harmonie idéale de la réception »19. Le contexte socio-artistique de l’émergence d’un tel groupe est en fait la clef de cette référence pas seulement « médiévale ». Dans le renouveau de l’occitanisme depuis le milieu des années 1980, et avec la création de la linha imaginot comme contrepoids au centralisme parisien, un collectif de musiciens entend renforcer l’unité de la communauté occitane « historique », en utilisant la musique et la chanson en particulier comme lien entre des lieux, des acteurs culturels et un public. Ce mouvement s’inscrit dès le départ sous le patronage des premiers poètes occitans, les troubadours médiévaux. Mais en souhaitant créer ce nouveau folklore20, les occitanistes sont bien loin d’une réappropriation érudite de l’œuvre des poètes médiévaux. La nature du mythe troubadouresque, telle que la présente notamment l’album Commando Fada est ici celle d’un écran de projection des valeurs, à la fois artistiques et sociales, qui rappellent le « saltimbanque », stéréotype du musicien errant et « modèles de lutte, de tolérance, d’ouverture, de toutes les valeurs qui définissent la nouvelle Occitanie ». Les compositeurs de Massilia Sound System ont ainsi commenté leur propre entreprise de réappropriation :

  • 21 Massilia Sound System, interviewés par John Haines, dans Haines, op. cit., p. 146.

Au début, on a samplé des interprétations classiques de troubadours [...]. On mettait ça sur du beat, mais très vite on s’est éloignés de ça [...]. On fantasme sur les troubadours, on s’en sert d’arme culturelle. Ce qui est génial, c’est qu’il y avait déjà des mecs qui avaient fantasmé sur eux qui ont fait les vidas21.

18Poussant alors la référence jusqu’au fantasme de l’hypertexte, les chanteurs occitans vont jusqu’à parsemer l’ensemble de l’album de moments de « trobar » fantasmés et fictifs, toujours sous le sceau de la reconquête identitaire par la langue, ouverte cette fois aux autres fraternités régionales : dans Como parlar ai dònas – doc, décliné en quatre versions, des membres du collectif « Chourmo », issus de quatre coins de France, expliquent comment, chez eux, il faut parler aux filles...

  • 22 Jean-Pierre Albert, « Pour une anthropologie des genres littéraires », in Ethnologie Française, op. (...)

19La figure mythique du troubadour trouve ainsi son « horizon de pertinence »22sociologique dans la pensée globale d’un territoire physique et culturel à reconstruire. Ce mythe du poétique révèle une fonction socio-symbolique du genre chanson en parallèle avec celle de la poétique du mythe entrevue plus haut : celle d’une mémorabilité marginale.

Recherche et création

20Le spectacle fantasmagorique, s’il est comme surnaturel, convoque une pluralité de sens. Egalement « spectaculaire », la chanson s’interroge, grâce aux formes médiévales, et aux formes musicales en particulier, sur sa nature de genre réceptacle. Dans le même temps, la recherche qu’exige cette création tournée vers le passé estompe les frontières, que le texte remettait déjà en question, entre le pittoresque et le scientifique : à interroger la dimension musicale de la chanson, la référence au Moyen Âge est, au final, de moins en moins référentielle... Des plus ludiques aux plus sérieux des chanteurs, elle donne un sens, une direction, voire même une valeur au travail de création, elle est l’outil d’appropriation de l’espace créatif.

Jeu et technique : Chanson Plus Bifluorée

21Les échos musicaux du Moyen Âge en chanson sont moins thématiques, et témoignent d’une recherche parfois très poussée dans les contrées ardues de la musique médiévale. Le groupe Chanson Plus Bifluorée, en allant puiser dans le lointain Moyen Âge des techniques de composition, fait montre de sa qualité et de maîtrise de quatuor vocal. La technique du hoquet, puisque c’est celle dont il s’agit, est pratiquée dès l’Ars Antiqua. Guillaume de Machaut composera le plus célèbre hoquet médiéval, le Hoquet David.

  • 23 Olivier Cullin, « Hoquet », in Guide de la musique du Moyen-Age, Françoise Ferrand (éd.), Paris, Fa (...)

Il s’agit d’une technique de contrepoint à plusieurs voix, le plus souvent à deux voix : là où l’une des voix se tait, l’autre est entendue, et inversement, dans une série d’échanges où l’élément de silence vient jouer une rôle important dans l’ensemble rythmique de la polyphonie23.

  • 24 Chanson Plus Bifluorée, Le moteur à explosion (S. Richardot/Henri Salvador), Next Music, 1991.
  • 25 Henri Salvador, Le loup, la biche et le chevalier (M. Pon / H. Salvador), Barclay, 1950.
  • 26 Les extraits de partition qui suivent sont disponibles sur le site Internet du groupe, à l’adresse (...)

22Le groupe Chanson Plus Bifluorée utilise cette technique dans sa chanson parodique Le moteur à explosion24. Sur la mélodie de la chanson d’Henri Salvador, Le loup la biche et le chevalier25, les quatre chanteurs entendent expliquer comment fonctionne un « moteur à explosion ». Mais plus qu’une chanson-sketch, il s’agit d’une chanson prétexte. Le climax du morceau est constitué par un véritable hoquet, où les chanteurs se répartissent les différentes parties du texte et de la ligne mélodique26 :

23Chacune des voix se trouve bien investie d’une partie du chant, hoquetant pour laisser à la suivante les autres tranches de la phrase. Lorsque les deux voix du superius ont ainsi exposé leur hoquet, les deux voix inférieures viennent poser, presque comme une teneur, la mélodie complète, en parallèle à l’octave. Subtilité extrême, c’est avec le texte que la basse va construire un miroir avec le ténor, les quatre voix fonctionnant ainsi deux à deux :

24La complexité de la mise en place vocale de ce passage montre bien la recherche entreprise par les chanteurs au cœur de l’art vocal le plus savant, pour le revitaliser.

  • 27 Jean de Grouchy, De musica, cité dans Encyclopédie de la musique, François Michel (dir.), vol. 2, P (...)

25Il faut, enfin, replacer cet effort dans la perspective parodique et burlesque de la chanson : elle permet au groupe d’exploiter les techniques anciennes dans une visée imitative qui n’est pas sans rappeler celles d’un Janequin quelques siècles plus tard. Les quatre chanteurs, dans leur scénographie, combinent leurs parties vocales individuelles avec la représentation des pistons d’un moteur, celui là même dont ils veulent expliquer le fonctionnement. Jean de Grouchy expliquait bien, dans le De musica, que le hoquet avait sa place dans la musique non savante, en particulier auprès des « jeunes gens agités »27...

26La chanson se révèle ici comme un genre réceptacle propice à l’expérimentation ; la stratégie humoristique met en outre en relief sa nature marginale : elle s’auto-représente comme un genre sans prétention, mais c’est au cœur même de la sémiose qu’elle démontre, comme sans le vouloir le dire, ses possibilités inter-musicales infinies. Ce hoquet « imitatif » rappelle également la musique de Janequin et la chanson parisienne de la Renaissance, dont on peut supposer qu’elle n’était pas inconnue de nos chanteurs. Du Moyen Âge à la Renaissance, la chanson contemporaine construirait-elle, dans ces recherches, l’architecture d’un passé, d’un révolu signifiant, évoquant le pouvoir palimpsestique du genre ?

Chant et liturgie : Jacques Bertin

  • 28 Jacques Bertin, Plain-chant, pleine page, Paris, Arléa-Velen, 1992.
  • 29 Jean Janneteau, article « Plain-Chant » in Encyclopédia Universalis.

27Jacques Bertin accorde à la chanson, qu’il pratique en poète, une haute valeur symbolique et spirituelle. En intitulant le recueil de ses textes de chansons Plain chant – pleine page28, il invite ses auditeurs à saisir d’une manière toute médiévale cette spiritualité. L’œuvre de Jacques Bertin est ainsi travaillée par une possible actualité du plain-chant ou chant grégorien. Etymologiquement, il s’agit d’un chant planus, c’est à dire « uni, égal », mais aussi « aisé » et « clair », par opposition aux chants nouveaux du xiie siècle où les débuts de la division rythmique conduisent le travail musical vers plus de complexité. On pourrait alors rapprocher le travail artistique de Bertin du désir d’un chant plus clair, qui serait l’instrument d’une médiation aisée entre l’homme et le monde, comme le chant grégorien était un commentaire musical « hautement contemplatif »29. Mais il faut aussi effectuer un rapprochement plus ontologique : le plain-chant s’appuie en effet sur ce que l’on a trop souvent appelé une rythmique libre. Il s’agit en fait de laisser chanter le mot latin :

  • 30 Ibid.

Le plain-chant a, par exemple, une rythmique quasi instinctive fondée sur celle du mot latin [...]. Le mot latin, en partant de son propre rythme, dans le respect et l’utilisation de la relation accent-finale, fleurit en musique30.

  • 31 Transcription effectuée par mes soins d’après l’enregistrement : Jacques Bertin, Génération (J. Ber (...)

28Retrouver cette liberté musicale du mot, tel semble aussi être le but avoué de la pratique grégorienne. Jacques Bertin, dans Génération, démontre en pratique ce que peut-être, en chanson, un plain-chant31.

29L’utilisation du mode de la est claire (utilisation de la sous-tonique sol et non de la sensible sol#) et c’est la diction qui dicte l’allure de la chanson, totalement conditionnée par l’accentuation des mots dans le début a capella. Le texte est comme psalmodié recto tono sur une seule note, qui s’apparente à une teneur, et une formule finale est utilisée pour chaque membre de phrase (ainsi que dans les tons psalmodiques grégoriens).

  • 32 Jacques Bertin, « La chanson dans la culture », dans Reviens, Draïssi ! Écrits sur la chanson, Pari (...)

30Ayant ainsi signifié son désir d’une musique des origines, Jacques Bertin rend sa parole performative : les « trouées » de sa voix sont la mémoire d’une musique ancienne qui suturait le mot et la note, et l’on ne peut douter que son ambition d’un plain-chant actuel vise comme autrefois à être le vecteur d’une élévation de l’âme humaine, par la recherche d’une parole réellement efficace, qui modifierait physiquement le temps intérieur. Jacques Bertin ne disait-il pas vouloir « retrouver foi dans le chant »32 ? La référence thématique à la musique ancienne est dépassée : elle devient ici le signe d’une attitude esthétique, et sa mémoire devient alors « actuelle », à la fois présente et « en acte ».

L’expérience médiévale

  • 33 Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1981, (...)
  • 34 Définition de la « tradition » selon Paul Zumthor, dans Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, (...)

31Les derniers fruits médiévaux que porte l’air du temps, sont, en définitive, le modelage in vivo d’une matière. Le fonctionnement mémoriel des chansons peut donc être envisagé plus largement, dans une perspective dialogique, cette présence des « discours que retient la mémoire collective »33, d’un « univers de référence à la fois imaginaire et verbal »34. La sémiose permet en effet cette revivification sensible, et le Moyen Âge, pour les plus contemporains des créateurs est bien le territoire concret d’une expérimentation. Au delà du mythos et du logos, le fonctionnement du métier à tisser médiéval, tel qu’à l’œuvre dans la chanson, nous la révèle comme le terrain d’une expérience plus encore que celui d’un discours.

La tapisserie d’Excalibur

  • 35 Seuls les couplets sont donnés. William Sheller, Excalibur (W. Sheller), Polydor, 1989.

32Le Moyen Âge de William Sheller n’est pas une coquille vide. Avec Excalibur, on serait plutôt tenté de dire que c’est un écheveau plein. En effet, l’objet sonore que livre l’auteur-compositeur avec Excalibur est à bien des égards surprenants35.

C’est grand bonheur mon noble père
De vous revoir si plein de vie
De retour sur vos nobles terres
Devant vos fières compagnies,
Après ces longues années de guerre
Le ciel est témoin qu’aujourd’hui
C’est grande joie pour la ville [entière
D’ouvrir ses portes à grands bruits [...]

Dans la forêt de vos bannières
Souffle un bon vent claquant de vie,
Le soleil brûle vos gants de fer
C’est un grand jour que celui-ci,
Mais permettez mon noble père
Que je vous laisse à tout ceci
Le route est longue jusqu’aux [frontières
Je devrai voyager de nuit.

Je m’en vais porter en terre
Au fond de notre vieux pays
Diane la douce aux cheveux clairs
Dont je ne sais trouver l’oubli,
Elle dormira comme en prière
Du plus beau marbre que l’on vit
Sous la plus belle des lumières
De vos églises si jolies.

  • 36 La chanson dure 6’35’’.
  • 37 Jean-Pierre Leduc-Adine, « Nos mémoires de famille », in Littérales n° 6, Moyen-Age et xixe, le mir (...)
  • 38 Pour le lien entre la notion de hook et la théorie de l’intertextualité, voir Giancarlo Siciliano, (...)
  • 39 Gary Burns, « A typology of hooks in popular music », in Popular Music, 6/1, 1987.

33L’alternance des couplets et des refrains, la durée, importante mais non pas hors norme36, le rangent clairement du côté de la chanson, mais d’une chanson qui assumerait et exposerait la fonction sensible de l’entrelacement des réseaux sémiologique dans ce moment, bref mais parfois profond, qu’est la plage discographique. Revenant de guerre (de croisade ?), un chevalier s’adresse à son « père » (son seigneur ?) devant ses armées, en autant de scènes que de couplets. Amour de Dieu, amour de la belle dame, morte, départ pour une ultime quête... Les « médiévotypes » ainsi que les nomme Jean-Pierre Leduc Adine, sont fournis37. Sur le plan du genre chanson, pour en montrer la matière, ils prennent la forme d’un agencement d’intertextèmes fonctionnant comme des accroches, des hooks38, analysables selon la typologie établie par le musicologue Gary Burns39.

  • Les éléments textuels présentent de nombreux archaïsmes et un style largement formulaire.

  • L’orchestration symphonique vient signifier la nature épique de la diégèse.

  • Le pont musical est assuré par une chorale qui chante en Latin.

  • Les effets sonores font intervenir des bruits de cavalcade, d’épées, de lointains cris de combat.

  • La balance et ses effets de stéréophonie spatialisent la chanson.

  • 40 Roger Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Brugge, De Tempel, (...)
  • 41 Celui de la chanson d’amour en particulier. Voir Céline Cecchetto, « La chanson ou l’actualité des (...)

34On pourrait aisément faire porter l’analyse sur la structure harmonique, les formules rythmiques, et notamment l’usage de la syncope. Il apparaît que le Moyen Âge, en chanson, est bien le terrain d’une expérience sur la sémiose qu’est ce genre protéiforme. Dans un temps compté, maîtrisé, l’art de la création s’y développe comme celui d’un tissage, visant à produire une image sensible, qui soit, à réception, une marque des discours culturels que partage la communauté. Cela, le Moyen Âge nous l’apprend : cette matière invite les chercheurs d’aujourd’hui à regarder d’un autre œil la présence des clichés qui parsèment le paysage chansonnier. Roger Dragonnetti parlait, à propos de la poésie des trouvères, de la fonction d’appel perdue aujourd’hui des topoï courtois40. C’est bien cette fonction d’appel qui est à l’œuvre ici pour la matière médiévale, et l’on peut, plus largement, parler de fonctionnement topique de la chanson contemporaine dans bien d’autres domaines de référence41. La théorie médiévale fournirait d’ailleurs, à cet égard, bien des outils d’analyse.

35Le titre de la chanson ne serait-il pas, en définitive, un titre de « tapisserie » ? Sans place déterminée dans la diégèse, Excalibur signale bien la nature topique de la référence. Il donne l’impulsion d’une chanson qui dévoile à la fois la nature organique d’un genre qui travaille la mémoire comme une matière sensible, et sa spécificité matérielle, celle d’une tapisserie, un tissage, où les personnages réapparaissent dans chaque scène/couplet, au cœur d’une diégèse à la fois précise et évanescente. Profondément et en surface, Sheller ne dit pas, mais chante un discours partagé en commun sur le Moyen Âge. Pour le public récepteur, c’est une matière qui s’offre à lui. La chanson laisse ainsi se déployer les possibles de la mémoire.

La Chanson de toile d’Émilie Simon

  • 42 Émilie Simon, Chanson de Toile (Émilie Simon), Barclay, 2003.

36Émilie Simon clôt son premier album par une chanson intitulée Chanson de Toile42. Pour une artiste qui s’est longuement intéressée à la musique ancienne dans son parcours universitaire, la référence au Moyen Âge et à ses chansons de femmes ne fait aucun doute. La chanson n’est pas hypertextuelle (elle n’est pas écrite « à la manière de »). En effet, la première personne féminine occupe la totalité de la scène énonciative, contrairement aux chansons médiévales où le « je » féminin est relayé par d’autres voix ; on n’y peut non plus trouver de véritable narration : ses marques (passé révolu entre autre) sont absentes, et ce n’est pas une histoire que la chanteuse nous raconte. Quelques touches distillées viennent pourtant légitimer le titre de la chanson et montrer que le genre ancien est constitutif de la pièce : la « toile » qui était au Moyen Âge le prétexte du chant, en devient, la métaphore même :

Je tisserai des chants
Au soir et au levant
Un point pour chaque étoile
Chanson de toile

  • 43 Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 345.
  • 44 Ibid.

37Certes, les chansons de toile médiévales se caractérisaient avant tout par la présence d’un refrain, à la fin de chaque laisse43, et l’on ne retrouve pas cette récurrence exacte ici. Cependant, c’est dans la chanson moderne ce couplet même qui sert de refrain et assure la fonction qui en fait une « forme-chant »44. Dans son analyse de Bele Aigletine, Zumthor concluait du vocabulaire présent que les actions humaines dans la chanson étaient largement présentées sous le mode substantiel, et que

  • 45 Ibid., p. 352.

leur présentatif privilégié est le verbe ouïr (au refrain), renvoyant complémentairement à l’acte même du chanteur45.

38Par un subtil renversement, c’est le verbe « tisser » qui sert ici de cadre au chant : autrefois l’action-prétexte se présentait comme un élément narratif, rehaussée dans le refrain par une explicitation de sa nature chantée ; aujourd’hui c’est le motif narratif historique, le « tissage », qui sert de métaphore éclairante au chant en train de se dire. L’écho diégétique de Belle Doette nous parvient alors, et c’est bien une atmosphère sensible qu’Emilie Simon construit ici. Michel Zink disait fort justement que

  • 46 Michel Zink, Belle, Essai sur les chansons de toile, Paris, Champion, 1978, p. 40.

L’atmosphère qui règne dans les chansons de toile, comme ailleurs dans les aubes, est très particulière. [Il est certain, à les lire, qu’un lien secret unit leur double aspect de chanson de femme et de chanson tristes.] Une mélancolie résignée, le sentiment à la fois diffus et déchirant de la fragilité de l’amour, l’ombre des souffrances endurées pour parvenir à une joie peut-être éphémère planent sur elles46.

39Cette atmosphère, c’est aussi l’expérimentation musicale qui en rend compte : le rythme est assez lent, et l’orchestration avec des instruments qui suscitent la mélancolie du souvenir : la harpe, tout d’abord, qui égrène ses arpèges, le violoncelle qui vient répéter le thème mélodique lorsque la voix se tait, et la flûte enfin, secondant le filet de voix de la chanteuse, qui murmure plus qu’elle ne chante.

40Les procédés électroniques de transformation de la voix qu’elle utilise fréquemment, sont ici tournés vers la mise en écho que l’on perçoit très bien à la fin de la fin de chaque séquence mélodique (un couplet + deux refrains). De Doette pleurant Doon à la tisseuse moderne, c’est une douleur en écho qui parvient jusqu’à nous. De là peut-être la structure de la chanson, qui a besoin d’énoncer deux fois l’unique thème mélodique pour dire le refrain, qui n’existe que répété deux fois de suite, et dont le fil lancinant poursuit l’auditeur d’un bout à l’autre de la chanson. Le cycle est bouclé lorsqu’enfin le premier couplet se répète, ouvrant la porte à une autre « circularité du chant ». L’auditeur passe ainsi, de façon sensible, de l’écho de la création à la création d’un écho.

  • 47 Michel Zink, Le Moyen Age et ses chansons, op. cit. , p. 31.

41Poéticité du mythe, creuset de la création et expérience d’une matière : le genre-chanson semble construire lui-même, ainsi que le disait Michel Zink de la littérature médiévale, « la toile de fond devant laquelle [elle] prend la pose »47. Le « foutrement moyenâgeux » de Georges Brassens renvoie indéfiniment, en définitive, à l’excès d’aspiration au révolu dont déborde l’âme humaine. Du Moyen Âge, le double de Julio Cortazâr disait ainsi dans Marelle :

  • 48 Julio Cortazár, Marelle, trad. Laure Guille-Bataillon et Françoise Rosset, « L’imaginaire », Paris, (...)

Erreur de postuler un temps historique absolu : il y a des temps différents bien que parallèles. En ce sens, un des temps de ce qu’on appelle le Moyen Âge peut coïncider avec un des temps de ce qu’on appelle l’Âge Moderne [...]. Dans cet autre temps où tout s’accède à la condition de figure, où tout a une valeur en tant que signe et non en tant que thème descriptif, [des artistes] tentent une œuvre qui peut sembler étrange ou antagonique au temps et à l’histoire qui les environnent, mais qui cependant les inclut, les explique48.

42Elle aussi art du temps compté, mais aussi art du temps léger, la chanson française contemporaine se rêve et se transforme au miroir déformant du Moyen Âge.

Bibliographie

Bibliographie

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Simon Emilie, Chanson de Toile (É. Simon), Barclay, 2003.

Trenet Charles, Swing troubadour (C. Trenet), éd. Raoul Breton, 1941.

Notes

1 Les références de chansons sont données sous la forme suivante : Interprète, Titre (Auteur / Compositeur), Éditeur, Année. Georges Brassens, Le moyenâgeux (G. Brassens), éd. musicales 57, 1966.

2 Michel Zink, Le Moyen Age et ses chansons ou un passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996, p. 55.

3 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, éd. Seuil, 1983, p. 261.

4 Philippe Seillier, « Qu’est ce qu’un mythe littéraire ? », in Littérature, n° 55, Paris, Larousse, 1984, p. 114.

5 Voir sur ce point F. Brunet, « Villon », in La fabrique du Moyen Age, Paris, Champion, 2006, p. 522.

6 Extraits. Pour le texte en entier, voir Georges Brassens, Poèmes et chansons, Paris, Seuil, 1981.

7 Nicole Belmont, « Textures mythiques », in Ethnologie Française, 1993/1, t. 23, Paris, Armand Colin, 1993, p. 5-8.

8 « seigneuries », « ribaudes », « nenni ».

9 François Villon, Testament, v. 2. (Poésies complètes, édition de Claude Thiry, Le livre de poche, « Lettres gothiques », Paris, 1991).

10 Premier couplet. La chanson est interprétée par Catherine Sauvage. La poésie fout le camp, Villon !, (Léo Ferré), Philips, 1962.

11 Transformation de Villon, Lais, v. 1.

12 Transformation de Villon, Testament, v. 264.

13 Citation de Villon, Testament, v. 771.

14 Il s’agit du refrain.

15 Georges Brassens, Supplique pour être enterré sur la plage de Sète (Georges Brassens), éd. Musicales 57, 1966.

16 Charles Trenet, Swing troubadour (Charles Trenet), éd. Raoul Breton, 1941.

17 Nous traduisons. John Haines, « Living troubadours and other recent uses for medieval music », in Popular music, vol. 23/2, Cambridge University Press, 2004, p. 139

18 Massilia Sound System, Commando Fada, Rokèr Prod, 1995.

19 Stéphane Hirschi, Chant contre silence, Paris, Nizet, 1995, p. 40.

20 Voir sur ce point la thèse de Valérie Mazerolle, « Analyse historique et politique de la chanson occitane, 1965-1997 », Université de Clermont-Ferrand, 2005.

21 Massilia Sound System, interviewés par John Haines, dans Haines, op. cit., p. 146.

22 Jean-Pierre Albert, « Pour une anthropologie des genres littéraires », in Ethnologie Française, opcit. , p. 21.

23 Olivier Cullin, « Hoquet », in Guide de la musique du Moyen-Age, Françoise Ferrand (éd.), Paris, Fayard, 1999, p. 468.

24 Chanson Plus Bifluorée, Le moteur à explosion (S. Richardot/Henri Salvador), Next Music, 1991.

25 Henri Salvador, Le loup, la biche et le chevalier (M. Pon / H. Salvador), Barclay, 1950.

26 Les extraits de partition qui suivent sont disponibles sur le site Internet du groupe, à l’adresse http://chansonplus.free.fr/partoches/moteur.pdf

27 Jean de Grouchy, De musica, cité dans Encyclopédie de la musique, François Michel (dir.), vol. 2, Paris, Fasquelle, 1959, p. 389.

28 Jacques Bertin, Plain-chant, pleine page, Paris, Arléa-Velen, 1992.

29 Jean Janneteau, article « Plain-Chant » in Encyclopédia Universalis.

30 Ibid.

31 Transcription effectuée par mes soins d’après l’enregistrement : Jacques Bertin, Génération (J. Bertin), Velen, 1977. Pour le texte, voir Jacques Bertin, Plain-chant, pleine page, op. cit., p. 129.

32 Jacques Bertin, « La chanson dans la culture », dans Reviens, Draïssi ! Écrits sur la chanson, Paris, Le Condottiere, 2006, p. 51.

33 Tzvetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine, le principe dialogique, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1981, p. 34.

34 Définition de la « tradition » selon Paul Zumthor, dans Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1983, p. 104-105.

35 Seuls les couplets sont donnés. William Sheller, Excalibur (W. Sheller), Polydor, 1989.

36 La chanson dure 6’35’’.

37 Jean-Pierre Leduc-Adine, « Nos mémoires de famille », in Littérales n° 6, Moyen-Age et xixe, le miracle des origines, Actes du colloque Paris III Sorbonne nouvelle Paris X Nanterre, Réunis et présentés par Emmanuelle Baumgartner et Jean-Pierre Leduc Adine, Université Paris X, 1990, p. 8.

38 Pour le lien entre la notion de hook et la théorie de l’intertextualité, voir Giancarlo Siciliano, « Musique et post-modernité : Pratiques/Théorisations/Interférences », dans Trans, n° 3, 1997 (publication électronique de la SibE, en ligne à l’adresse : http://www.sibetrans.com/trans/trans3/siciliano.htm).

39 Gary Burns, « A typology of hooks in popular music », in Popular Music, 6/1, 1987.

40 Roger Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise, Brugge, De Tempel, 1960, p. 542.

41 Celui de la chanson d’amour en particulier. Voir Céline Cecchetto, « La chanson ou l’actualité des trouvères », Actes du colloque organisé à l’Université de Valenciennes, in La lyrique en langue d’oïl, l’art de trouvère, articles réunis par Marie-Geneviève Grossel et Jean-Charles Herbin, à paraître aux Presses Universitaires de Valenciennes en décembre 2007.

42 Émilie Simon, Chanson de Toile (Émilie Simon), Barclay, 2003.

43 Voir Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 345.

44 Ibid.

45 Ibid., p. 352.

46 Michel Zink, Belle, Essai sur les chansons de toile, Paris, Champion, 1978, p. 40.

47 Michel Zink, Le Moyen Age et ses chansons, op. cit. , p. 31.

48 Julio Cortazár, Marelle, trad. Laure Guille-Bataillon et Françoise Rosset, « L’imaginaire », Paris, Gallimard, 1966, (Buenos Aires, 1963 pour l’édition originale), p. 502.

Auteur

Université Bordeaux III

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