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Fantasmagories du Moyen Âge

 | 
Élodie Burle-Errecade
, 
Valérie Naudet

Sur les épaules des géants. Réminiscences littéraires XIXe et XXe siècles

Le bénéfique tiraillement du médiéval et du moyenâgeux dans le Notre-Dame de Paris de Victor Hugo et ses prolongements modernes

Caroline Cazanave

Texte intégral

1Paru le 16 mars 1831 chez Gosselin sans nom d’auteur dans un état d’incomplétude voilée auquel la huitième édition Renduel a su remédier neuf mois plus tard Notre-Dame de Paris passe aujourd’hui pour un des grands modèles romanesques où la science et l’érudition ont participé à l’élaboration d’un puissant imaginaire. Toute cette activité a débouché sur une création mi-contrainte, mi-libre. Tant il est vrai que, parce que Victor Hugo se soumettait à l’influence de Walter Scott – son éditeur Gosselin, qui « prétend[ait] qu’il y a[vait] du Scott en [lui] » l’encourageait d’ailleurs à le faire –, la première préoccupation du romancier lié par contrat dès le 15 novembre 1828 a été d’abattre un vaste travail de documentation. Il y eut, comme on le sait, les menteries embarrassées qui visaient à obtenir des délais, et peu importe que, pour finir, à grands coups de consultation de Du Breul, Sauval, Collin de Plancy, Commynes et autre Jean de Troye, auquel s’ajoutent de fréquentes visites à Notre-Dame, une quête d’informations précises auprès du maître sonneur, ou encore mille autres démarches à visée « historisante », Hugo ait fabriqué une sorte de monstre dans lequel le médiéval ne peut se définir que de façon lâche, plusieurs de ses traits étant empruntés hors catégorie (de la part du maître d’école, un certain manque de scrupule du côté de l’érudition, qui n’est pas toujours de première main ; un comportement très affranchi à l’égard du premier cadre chronologique dessiné). L’histoire composite et échelonnée de l’écriture de toutes ces pages élabore en parallèle un roman de type personnel (dont quelques chapitres, entrés dans la légende, pourraient s’intituler « la bouteille d’encre », « la peau d’ours », « déménagements », « réaménagements », « obsessions », le tout rédigeant un « Contre Sainte-Beuve » avant-coureur et lui aussi polémique).

2Dans Notre-Dame de Paris, le médiéval et le moyenâgeux sont indissociables. Forment un effet de couple ces deux relations au Moyen Age, différentes dans leur état d’esprit mais parfois si difficiles à départager. Car c’est le tiraillement entre un réel désir d’historicité et de scientificité d’un côté, et un encore plus fort désir de dériver vers la fantasmagorie et la grande liberté d’un autre qui nourrit le dynamisme de l’œuvre prototype, dans une relation qui a été, dès le départ, déséquilibrée. Le sens de l’inflexion préférentielle ne s’avouait pas franchement : le médiéval ne cherchait-il pas à contrebalancer la fantaisie autant qu’il le pouvait, cherchant à faire « bon poids », « bonne mesure », au moins du côté de l’illusion ? Le résultat est là. L’aspect « sérieux » du faux documentaire hugolien a su faire grande impression sur la mémoire collective, que celle-ci soit française ou bien, par le biais des traductions vite répandues, encore plus largement internationale.

3Dans les adaptations, l’instabilité du rapport établi entre ces deux états d’esprit contigus s’est transmise. Aujourd’hui les avatars du roman jettent moins de poudre alchimique aux yeux que ce qui s’est passé dans la réception du xixe siècle. Au cinéma, tout comme dans la bande dessinée, la part ludique de plusieurs rendus s’affiche clairement, en priorité, sans continuer à filer les savants effets d’humour que déployait la grande liberté romantique. Par rapport au point de départ, le phénomène de déshistoricisation s’est répandu, plus ou moins fort et progressivement. Un intérêt moindre a été porté au discours sur le Moyen Âge historique que Victor Hugo développait (entre autres sujets). Nombre de déplacements ont été introduits pour accentuer le divertissement, la matière sentimentale ou la réflexion sur la société moderne. Pourtant, à l’intérieur du vaste espace des productions contemporaines, lesquelles ne dissimulent même plus la distance qu’elles prennent vis-à-vis du support qu’elles retravaillent, déforment, voire bafouent et modernisent, le médiéval est encore moins souvent mis à l’épreuve cinématographique que le moyenâgeux, mais ce qu’il y a de remarquable c’est que cette catégorie référentielle trouve toujours le moyen de s’immiscer dans des failles innovantes, parvient à gagner de nouveaux petits territoires, bref continue à contribuer au succès de la survie d’un système conçu d’emblée pour être scindé en deux et pour créer des contrastes. Du côté du roman, le Moyen Âge prend tantôt des précautions historiques, tantôt des directions fantaisistes, et toute cette fin du xve, vraie ou fausse, est elle-même assaillie par quantité d’autres temporalités.

  • 1 Pour le texte du roman (en abréviation NDP), Victor Hugo, Notre-Dame de Paris ; édition Jacques Se (...)

4Tous les arts s’y mettant, le corpus du suivi hugolien s’agrandit de jour en jour et rien que pour sa part « visuelle et animée » – le théâtre, l’opéra, la danse, le cinéma et la télévision – il est solidement répertorié et étudié1. Les produits dérivés de NDP ne respectent à la lettre ni la localisation ni la temporalité générale du roman. Toutes les formes d’anachronisme, de mélange et de glissement concevables sont pratiquées par eux. Pourtant, malgré le déferlement de toutes ces transpositions dérangeantes, au propre et au figuré, quels que soient les transports dans le temps et dans l’espace qui viennent créer des reprises en décalage et des adaptations-réécritures très déménagées, les effets de « vrai Moyen Âge » ne lâchent pas facilement prise (de vue). À l’intérieur d’un domaine filmique et télévisuel où la déperdition historique est globalement incontestable, il existe aussi et a contrario un phénomène de reconquête qui trouve de multiples et nouveaux petits terrains d’intervention chargés d’illustrer de façon non savante – mais pas trop inexacte, à condition qu’on n’y regarde pas de trop près – le fameux Moyen Âge tardif de la référence primitive. Entente prolongée avec certains procédés que Hugo ne désavouerait pas, décelable y compris à l’intérieur de plusieurs transpositions qui sortent du cadre médiéval de manière franche parce qu’elles ont résolument fait prévaloir la « proximisation temporelle ».

5Formant maintenant un réseau de plus en plus compliqué et brouillé, tant l’espace des mélanges est pénétré d’influences extérieures et de rencontres entre les textes et les non-textes, les adaptations filmiques de Notre-Dame de Paris continuent à développer l’art et la manière d’accommoder diversement le Moyen Âge. Au travers d’effets de reconnaissance repris, mais déformés, ou d’autres qui sont neufs et moins prévisibles, l’imagerie renouvelle son stock de propositions polyvalentes. Afin de rendre par d’autres biais les inventions hugoliennes, il y a fabrication de détails inédits, ceci pour compléter, métamorphoser ou écraser les états précédents. Or ces éléments, imposés au gré de contre-propositions multiples, viennent assez souvent démontrer que, même dans une gangue très modernisante, la tension qui existe entre le médiéval et le moyenâgeux reste productive. Nous ne considérerons ici que quelques manipulations, légères ou fortes, qui affectent le rapport aux lieux de l’action, car ces lieux, qui échappent à la fixité, sont soumis à des pressions, des aspectualisations et des utilisations divergentes. Le couple médiéval-moyenâgeux bouge, perd certains postes-clés, mais notre étude veut montrer qu’il parvient à ne pas se laisser éliminer.

Espaces de mouvance et de déperdition

6Le Notre-Dame de Paris de 1831 accorde beaucoup d’importance à la distinction des lieux centraux et intermédiaires de l’action. Au Palais de Justice se déroulent le mystère de Gringoire et le concours de grimaces. La première danse d’Esméralda et l’arrivée du pape des fous se produisent sur la place de Grève, où la cellule de la recluse, le pilori et le gibet attendent de se rendre utiles. La place du Parvis de Notre-Dame accueille la deuxième démonstration des talents de la Bohémienne. Phœbus est poignardé dans le bouge de la Falourdel, sur le Pont Saint-Michel, pour lors chargé de maisons, comme Hugo n’oublie pas de le signaler. La logique des enchaînements épisodiques dépend de cette distribution narratoriale. Pour ne signaler qu’un exemple, le fait qu’Esmeralda prenne asile à l’intérieur de la cathédrale est la conséquence du fait que l’amende honorable a conduit en tombereau la supposée criminelle à l’église, devant la façade de laquelle Quasimodo réussit le magistral tour de force de l’enlever.

7L’admirable cathédrale est certes au centre des préoccupations organisatrices du romancier, mais il s’agit d’un centre bien entouré, très relayé. La diffractio opérée dans le Paris d’il y a trois cent cinquante ans a pour caractéristique d’être labyrinthique, mais aussi répartie sur quantité de repères annexes, distincts et décrochés de Notre-Dame, longuement énumérés, décrits et plus ou moins exploités au fil du récit.

  • 2 Victor Hugo, La Esmeralda, Théâtre complet, t. ii. édition établie et annotée par J.-J. Thierry et (...)

8Le répertoire de tous ces endroits à faire revivre était trop richement pourvu, trop exigeant en moyens à déployer pour pouvoir passer tel quel à la postérité. Au théâtre, liés qu’ils étaient à la concentration naturelle qu’imposent le cadre générique et le contrôle budgétisé des spectacles, les effets de resserrement se sont rapidement exprimés. Afin de réduire les constructions du Pont Saint-Michel et la maison louche de la Falourdel, en 1836 Hugo propose dans La Esmeralda une simple chambre, équipée d’un enfoncement derrière une tapisserie, avec au fond une fenêtre qui donne sur la rivière2 : la configuration du roman est devenue sommaire, mais elle est encore là. Le cinéma s’affranchit plus fortement des effets contraignants et règle les problèmes au cas par cas. En 1939, William Dieterle réalise The Hunchbach of Notre-Dame, dont le scénario de Bruno Frank se défait du pont Saint-Michel par l’introduction d’un remaniement « sévère » : la tentative de meurtre que subit Phœbus a lieu dans un bosquet. Cette manœuvre extériorisante fait prolonger la séance ouverte à coups de tambourin par une danse collective, sorte de bal mondain où s’esquissent, sur un fond de musique typée, quelques passes de slow-rock langoureux d’allure et de musique supposément médiévales. Grâce à cette révision, La Esmeralda se joindra à moindres frais décoratifs au beau capitaine qui lui fait des frais : toujours aussi irrésistible, le vilain séducteur entraîne sa proie s’allonger discrètement par terre. Voilà comment le pont Saint-Michel est renvoyé au magasin des accessoires passés de mode troubadouresque et comment la chronique est défrayée.

9Quand le xxe siècle plus avancé verse dans le parodique, à l’exercice de substitution paradigmatique peut s’ajouter un phénomène d’échange et d’inversion, avec répercussion sur la tournée des mauvais lieux. L’illustration change : très à l’aise dans ses baskets d’adolescent, l’attachant Quasimodo qu’incarne Patrick Timsit soixante ans plus tard est un virtuose de la scène et du rythme dans le night-club où il aboutit pour fêter Halloween (la fête des fous la plus adaptée que notre époque soit capable de fournir en équivalence). Esmeralda la danseuse a suscité l’invention d’un Quasimodo dansant.

  • 3 « La place de Grève [...] s’étendait devant la Basilique » (Rf 27972).
  • 4 La place où Quasimodo avait triomphé, en étant classé premier au concours de grimaces, est à nouve (...)

10De nouvelles traditions s’implantent. Nombreux sont les réaménagements qui négligent la distinction des fonctions attribuées à la place de Grève et à la place du parvis et se concentrent autour de Notre-Dame. C’est ainsi qu’Esmeralda prend l’habitude de produire ses danses sur ou à proximité du parvis et que, dans la plupart des versions dérivantes, le gibet sur lequel sa pendaison doit avoir lieu se trouve suffisamment proche de la cathédrale pour que Quasimodo, dans un exploit où le cinéma reconnaît Tarzan, arrache la pauvre malheureuse, d’un grand élan de corde, à la potence qui la menaçait. Et dans la conscience des spectateurs, la « place de Grève » n’était pas à l’Hôtel de Ville, car elle a toujours été là où le metteur en scène du film l’installe, dans le pourtour de la cathédrale3. Si la dimension historique perd quelques points dans ces regroupements seconds, la dimension symbolique s’intensifie. Désormais les abords de Notre-Dame servent aux bouleversements spectaculaires qui font passer, dans un cadre d’ensemble unique, des applaudissements et des acclamations à la punition et à l’opprobre4. En installant le Capitole et la Roche Tarpéienne près de l’église chrétienne, en supprimant la place de Grève et les accessoires humains qu’on y croisait (la disparition du personnage de la recluse a suivi tout naturellement), la configuration redessinée fait primer le rassemblement local et la polyvalence du terrain exploité. Le dispositif dramatique s’est resserré autour de la cathédrale, édifice qui est encore plus qu’à l’origine le centre de tout, pour installer dans sa périphérie stricte le déferlement du rire et des larmes (le peuple en fête occupé à des réjouissances de kermesse à la Bruegel, la représentation du mystère, le supplice du pilori s’additionnant) sur ou autour des échafauds dont la surélévation apporte des aires de jeu propres à accueillir les acteurs du jeu tout court et les acteurs du jeu dans le jeu. L’importante différenciation opérée entre Cité, Ville et Université tourne court, ce qui ne manque pas de retourner le sens textuel du roman historique, mais apporte aussi un rapprochement, peut-être involontaire, avec le système théâtral médiéval où les mansions permanentes à usage unique et les mansions permanentes à usages multiples, à l’apparence rapidement transformée, cœxistaient.

  • 5 Cf. Recueil factice Rf 27972, passim, dressée « à grand renfort de stuc, de ciment et de carton-pâ (...)
  • 6 Lettres françaises, Paris, 1942, 27-12-56.
  • 7 Lettres françaises, Paris, 1942, 27-12-56.
  • 8 Libération, 28-12-56.
  • 9 « Les maisons du parvis rappellent les édifices de la Foire Saint-Germain de mon enfance », Lettre (...)
  • 10 André Bazin, Cahiers du cinéma n° 67, janvier 1957.

11Le rêve américain d’arriver à reproduire en décor toute la réalité architecturale de Notre-Dame visait une mimésis ambitieuse. La réalisation des fausses cathédrales de 1923 et 1939 parut constituer un tel tour de force que la France se sentit honorée : on eut tendance à admirer les contrefaçons étrangères, dont la copie audacieuse fut réputée « bien faite » et exacte5. Mais quand par la suite the American Dream s’est communiqué au projet que Jean Delannoy conduisait « sur le vrai terrain de jeu », cet effet de contamination par les modes d’outre-Atlantique a été froidement reçu. La critique de 1956 épingla le manque de qualité de la reproduction, l’aspect truqué du décor. Alors que les Français avaient d’abord été flattés que les adaptations de Wallace Worsley et de William Dieterle (présentées à Paris pour la première fois en 1924 et en avril 1940) aient osé des reconstitutions qui ne pouvaient être que criantes de fausseté, mais qu’arrivent à sauver du désastre leur naïveté et leur mégalomanie, et que valorise le magnifique traitement expressionniste que le travail filmique de ces deux réalisateurs sait faire éclore dans pareils cadres, les autochtones des années cinquante se montrèrent beaucoup plus féroces à l’égard du travail réalisé dans la production française, qui française ne l’était pas encore assez puisque, impure, elle « souffr[ait] de toutes les tares des supercoproductions internationales ex-’babeli-fères’ »6, que pour elle « on a[vait] déplacé, à coups de millions, de grands scénaristes américains qui s’[étaient] empressés de saccager les textes originaux »7. « Si le grand décor de Notre-Dame a[vait] certains bons ‘moments’, il en a[vait] aussi de bien piteux »8. « Les maquettes [étaient] grossières. La fameuse reconstitution de Notre-Dame de Paris ne [tenait] pas toujours bien droit »9. Déçu par le travail de Max Douy, André Bazin se plaint à qui veut le lire que le staff ne puisse être pris pour de la pierre, que les maquettes et les truquages sautent aux yeux et que le réalisme de la couleur ne fasse qu’accuser la facticité cinématographique10.

  • 11 Les onze marches dont l’absence est regrettée dans Notre-Dame de Paris en iii, 1, p. 190.
  • 12 Denise Jalabert, Notre-Dame de Paris, Paris, Henri Laurens, 1935 (deuxième édition), p. 69-70.
  • 13 Cf. les jeux de lumière de l’illustration pour NDP de Victor Hugo, Paris, Hugues, 1877 (gravure au (...)

12D’ailleurs quel référent atteindre, copier dans ces cathédrales de Paris oxymoriques, à la fois objectives et rêvées ? Chez Dieterle, la scénographie de l’adaptation muette fait consciencieusement apparaître un vaste perron de marches prolongeant le parvis, pour rendre le degré qui exhaussait Notre-Dame au-dessus du sol dont Victor Hugo était, à tort, convaincu de l’existence ancienne11. Au-dessus de l’étage des portails, les vingt-huit statues de la galerie des rois sont placées dans leurs niches et sont dites, comme dans le roman, illustrer les vingt-huit plus anciens rois de France, quand bien même il s’agit des rois de Juda de l’Ancien testament. Chez tous les cinéastes, le répertoire des parties médiévales ressuscitées par Hugo dans ses visions descriptives se confond avec celui des parties plus neuves que Viollet-le-Duc a fait surgir par la suite, en tenant compte, ou non, de la pensée du poète-romancier. C’est ainsi que la statuaire de la façade est chaque fois mise en place dans son état rénové. Les bizarres chimères que Viollet-le-Duc a dessinées et fait exécuter assez librement – puisque d’un point de vue archéologique guidait le restaurateur la marque de leurs griffes sur la rampe12 – ont été particulièrement mises en vedette dans nombre d’illustrations livresques de Notre-Dame de Paris et leur présence dans les versions spectaculaires est devenue attendue et naturelle. Dans un réflexe au départ assez partagé, c’est l’état de Notre-Dame tel que les gravures du texte hugolien permettent de le visualiser13, tel que Viollet-le-Duc l’a revu et corrigé, qui a été invité à se manifester. La part « moyenâgeuse » de la cathédrale, qui prolonge l’ancien état médiéval dont elle est l’héritière, mais aussi de temps en temps l’interprète audacieuse et créative, est sollicitée au même titre qu’un garant historique bien conservé.

  • 14 Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité, Paris, (...)
  • 15 En version anglaise, les gargouilles s’appellent Victor, Hugo (hommage tardif) et Laverne (ce dern (...)

13Être de pierre conçu en 1849 par Viollet-le-Duc pour évoquer Quasimodo pensant14, le Stryge est très souvent sollicité sur la pellicule et les plateaux de théâtre. Quant aux célébrissimes gargouilles, qui servent tantôt ici de cheval d’arçon visant à démontrer la souplesse simiesque de Quasimodo, tantôt là à cracher de manière fantasmagorique le plomb fondu au moment de l’attaque de Notre-Dame, comme pour mieux récupérer l’illustration de Chiffart, elles sont des formes mixtes de médiéval développé et renforcé par du moyenâgeux. Vite devenues des vedettes, à plus d’une occasion, elles ont tenté et réussi l’aventure d’abandonner le plan de la reconstitution réaliste. La mise en scène de la comédie musicale de Plamondon-Cocciante (1997) donne à voir la représentation stylisée de chimères surmontant des colonnes carrées déplacées sur roulettes. Dans The Hunchback de Kirk Wise et Gary Trousdale (1996), personnalisés sous la forme de Victor, Hugo et Laverne (dont les noms passent en français à Rocaille, Muraille et La Volière)15, trois génies tutélaires masculins réputés être des « gargouilles » ont pris un nom, une voix et acquis leur indépendance, ce qui leur permet de jouer dynamiquement aux côtés du jeune sonneur un rôle de bon conseil et d’humour.

  • 16 Notre-Dame de Paris : ballet en deux actes et treize tableaux... chorégraphie de Roland Petit ; mu (...)

14Les transcriptions distanciées qui ne font pas mystère de leur éloignement et des truquages qu’elles utilisent peuvent produire un effet plus réussi que celles que pénalise leur passage, pas toujours évitable, de l’inscription dans la réalité. Au début du deuxième acte du ballet dont Roland Petit a créé la chorégraphie en 1965, le tableau qui fait danser à Nicolas Le Riche-Quasimodo sa joie de sonneur de cloches est démonstrativement admirable16 ; alors que le rendu du spectacle musical dont Martino Müller est le chorégraphe et Gilles Maheu le metteur en scène n’atteint pas le même niveau. Lorsque Garou se désolidarise physiquement de son occupation de sonneur de cloches pour chanter une complainte, pendant que derrière et autour la plainte du carillonneur se promènent des cloches suspendues à l’intérieur de chacune desquelles un occupant anonyme manifeste sa présence en réussissant – au mieux – à faire ce qu’on appelle dans la langue de l’enfance un vague cochon pendu, le poids des dures conditions imposées par la performance en direct produit cette autre fois une impression lamentable : la déperdition de sens (dans l’intelligence et le domaine sensible) est alors maximale. Confronté à ce rendu mesquin, – quand bien même la mise en scène ne lésine pas sur le nombre de cloches disposées sur le plateau – quel public pourrait participer d’une manière ou d’une autre à la grande vision hallucinée dans laquelle un lecteur de Notre-Dame de Paris aperçoit, cramponné aux oreillettes d’un monstre d’airain, un étrange centaure moitié homme, moitié cloche, dont l’énergie redouble de tout le choc et le poids de son corps la furie de la volée ? En 1956 Anthony Quinn, ou plutôt sa doublure Gregory Shmard, parvenait à un résultat moins décevant que celui du spectacle canadien, conçu à l’échelle internationale, venu préparer dès septembre 1998 au Palais des Congrès l’entrée dans le nouveau millénaire.

Quelques exemples de petites reconquêtes modernistes

15Tout le génie poétique que Victor Hugo fait passer au travers des vibrations qui accompagnent la transgression de la norme, l’érotisation de la scène mythique qui ne se soucie pas de travailler dans le respect de la vraisemblance et du crédible trouvent alors des correspondances mieux venues dans les rendus techniques que les truquages aident vraiment à décoller du réel. La reproduction réaliste échoue, là où l’effet spécial, l’image de synthèse, entre en adéquation avec la folie du langage hugolien. En définitive, les nouvelles techniques parviennent à un rendu qui délire comme il faut et Patrick Timsit remporte dans Quasimodo d’El Paris la palme d’or de l’interprétation la plus vraie (car la plus fausse) du tableau para-normal concernant l’homme qui arrive à faire corps avec sa cloche.

  • 17 L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004 (Nouvelle bibliothèque du M (...)

16François Amy de la Bretèque17 a remarqué que les dernières adaptations de NDP, encore plus que leurs devancières, tendent à faire entrer le canevas du prototype dans la culture universelle. De révision en révision, de décalage en décalage, les grandes lignes de l’œuvre primitive se perdent. Les héritiers tard venus se soucient davantage de faire fonctionner les archétypes que de raconter une histoire tenant un vrai discours sur l’histoire du Moyen Âge, sur Paris et sur la cathédrale. Le « roman romanesque » que contient aussi NDP est moins boudé et plus allégrement récupéré par les adaptateurs récents que le « roman historique » que Victor Hugo contribuait, tout en s’en défendant, à développer en France au travers de cet essai démonstratif. Faut-il alors s’imaginer que le « médiéval », comme catégorie illustrante, est voué à disparaître parce qu’il ne serait pas capable de s’adapter aux nouvelles règles d’énonciation mises en place par les phénomènes d’acculturation et de vulgarisation ?

17Le bilan de la survie du « médiéval » est loin d’être négatif. Prenons trois exemples empruntés tout exprès à la culture de masse, qui déshistoricise sans complexe : l’un est destiné en priorité au jeune public (les dessins animés), l’autre aux téléspectateurs (il s’agit d’un téléfilm), le dernier est apporté par une grosse comédie qui, quand elle est sortie, a été classée par Le Canard enchaîné du 24 mars 1999 dans la rubrique « les films qu’on peut ne pas voir », accompagnée d’un franc commentaire qui finissait par « Pas de quoi se payer une bosse de rire ».

  • 18 Le Bossu de Notre Dame, Goodtimes homevideo corp., 1994, réalisation Toshiyuki Hiruma Takashi, scé (...)
  • 19 The Hunchback of Notre-Dame, produit par Walt Disney Pictures, 1996.
  • 20 Stephen Rebello, op. cit., p. 95. Pascal Payen-Appenzeller est co-auteur, avec Jacques Hillairet, (...)
  • 21 On peut comparer par exemple la vue des combles dans sa version exacte (« Notre-Dame de Paris, la (...)

18Dans la première catégorie, tous les films d’animation, du point de vue de leur qualité, ne sont pas à placer sur le même plan. À chaque fois le scénario de base est très violemment redressé et trahit ce que Victor Hugo avait conçu car il lui faut absolument raconter, moralisation des enfants oblige, que le Bien triomphe du Mal et que l’amour l’emporte. Dans la réalisation de type « manga » que l’on doit à Toshiyuki Hiruma Takashi pour donner à voir l’histoire dont George Bloom effectue en 1994 la réécriture, tout est mal observé et mal reproduit, la fin se débrouillant pour qu’Esmeralda soit prise d’un amour véritable pour Quasimodo et s’enfuie avec lui18. The Hunchback of Notre-Dame sorti par Walt Disney Pictures en 1996 est plus célèbre, et à juste titre19. Collant au scénario que Kirk Wise avait écrit, dans lequel Quasimodo est plus une figure de handicapé, de timidité et de gentillesse que de monstre, et pour lequel Phœbus et la Bohémienne incarnent un couple parfait, la réalisation de Gary Trousdale a été bien accueillie, et spécialement pour ce qui concerne sa mise en espace. Cette autre fois l’équipe responsable du projet avait exploré les moindres recoins de Notre-Dame et profité du savoir historique de Pascal Payen-Appenzeller20 ; via le Studio Walt Disney Feature Animation France installé dans la Seine-Saint-Denis, plus de cent dessinateurs français étaient presque à pied d’œuvre pour s’activer et fournir des dessins de la cathédrale nourris par une observation artistique et architecturale exacte. Dans ces conditions, c’est avec une base scientifique que la distance d’interprétation fantaisiste, le travail d’ambiance et de recherche expressive opèrent une jonction21. Même constat, y compris pour certaines traditions, qui ne sont pas plus accrochées aux dires de Victor Hugo qu’aux trouvailles de Viollet-le-Duc.

  • 22 Bretèque, op. cit., p. 880.

19Soit la présence dans la cathédrale de la statue dite communément « Notre-Dame de Paris » (bien que la seule en droit de porter ce nom est celle de la Porte du Cloître, dont l’Enfant Jésus est brisé ; celle du trumeau du portail de la Vierge est une œuvre moderne de Geoffroy-Dechaume). Du point de vue du septième art, le motif de la prière d’Esmeralda à la Vierge s’est implanté au moins dès 1939 car Sonya Levien (la scénariste), Bruno Frank (l’adaptateur) et William Dieterle (le réalisateur) avaient mis en relief la « question tzigane », ce qui permettait à leur film de tenir un discours crypté22. La Gitane qu’incarne Maureen O’Hara prie devant une Vierge à l’enfant, une statue qui n’est que très grossièrement évocatrice de celle dite « Notre-Dame de Paris », que la cathédrale a fait sienne par adoption (ce bel élément de la première partie du xive siècle appartenait en réalité à la chapelle Saint-Aignan, qui se trouvait dans l’enclos des chanoines, c’est-à-dire dans l’actuelle rue des Ursins).

  • 23 Sur la statue dite « Notre-Dame de Paris, la main gauche de l’Enfant porte la boule-univers, un dé (...)

20À presque soixante ans de distance les scénaristes du premier long-métrage Hunchback disneyen ont repris le même centre d’intérêt, mais ils l’ont transformé. Les dessins s’inspirent à la fois de la Vierge médiévale qui provient de la chapelle Saint-Aignan et de la Vierge moyenâgeuse du portail Nord, reconstitution de celle qui existait avant 1793 (la sculpture de ce trumeau refait est due à Geoffroy-Dechaume). Le lys, attribut de la Vierge, s’est épanoui et multiplié dans un bouquet, disposé dans un vase devant Marie. Comme le double modèle qu’elle imite, la Vierge cinématographique porte l’enfant dans son bras gauche. Le fort hanchement qui caractérise la Vierge de l’intérieur de la cathédrale, traite sa figure et son regard de jeune mère de biais n’est pas repris. De même que sur le trumeau du portail de la Vierge, la disposition des deux figures qui illustrent le rapport maternel est frontale. Ceci étant, le film d’animation propose un montage : le geste de l’enfant Jésus qui joue de sa main droite avec un pan du voile de sa mère en l’agrippant est inspiré par celui de la statue du xive ; alors que la menotte gauche du même reproduit le geste de bénédiction de son homologue « moyenâgeux » de l’extérieur23. Grâce à cet élément de décor d’origine « mixte », établi à la croisée de deux référents, mais qui applique les règles de la symbolique gothique, la beauté, l’élégance et le raffinement de la Vierge couronnée, la pratique du rite attachée à pareil objet de culte, tous ces éléments de mémoire médiévale sont appris aux enfants. La pièce inventée pour ce musée imaginaire tient un discours d’esprit hugolien. Les ressources sont documentaires, mais le document final qui est livré fabriqué de pièces et de morceaux.

21Dans la deuxième catégorie d’exemples, passons aux téléfilms. La politique décorative des films réalisés pour la télévision est réputée être inférieure à celle du cinéma (à la décharge du petit écran, il faut dire aussi que les budgets investis ne sont pas les mêmes). Un téléfilm hongrois-américain réalisé en 1997 crée dans ses décors un jeu de déséquilibre, de tiraillement et de contraste véritablement très prononcé entre le moyenâgeux et le médiéval. En effet, Peter Medak, le réalisateur de cette transposition de NDP, accepte dans The Hunchback une disharmonie qui va très loin. John Fasano, auteur du scénario, laisse l’action se dérouler dans et autour de la cathédrale de Notre-Dame et sous Louis XI, mais un roi Louis XI dont la datation précise et l’âge qui lui correspond ne sont pas respectés. Pour l’essentiel des scènes d’extérieur, une reproduction calamiteuse d’une vaste église en construction, dont seule une seule des deux grandes tours est achevée, se rend utile. Il s’agit d’un décor de quarante mètres de haut, réalisé à Budapest, ville de naissance de P. Medak. Discours sur un monde à bâtir ? La reproduction, qui laisse une tour en chantier, n’essaie même pas de fournir un simulacre du célèbre bâtiment parisien. La facilité est passée par là. L’inculture aussi. Les trois portails sont formés sur le même moule, ont la même taille, la même forme. À cause de cette application mécanique, les figures des ébrasements se répartissent toujours quatre d’un côté et quatre d’un autre, comme si l’on pouvait retrouver tous les apôtres au portail central avec une série comptant seulement huit éléments. Une bien vilaine rosace donne la priorité au rouge sur le bleu, et aucun effort n’est déployé pour qu’elle paraisse vitrée. Quant au parvis de cet édifice méconnaissable, et pour cause, ses carreaux gris flambant neuf donnent l’impression qu’on vient à peine d’en terminer la pose.

  • 24 La nef de Notre-Dame de Paris compte dix travées et elle est haute de trente-cinq mètres.

22L’intérieur de cette cathédrale à l’extérieur si pitoyable offre en compensation un vif et bienheureux contraste. Le film tourné par Medak propose brusquement du médiéval, ou plutôt du moyenâgeux tissu de médiéval, d’une grande et très réelle qualité artistique. La majesté du gothique crée l’éblouissement et l’admiration. Pourtant, l’artifice règne encore de ce côté. Pour mettre en images l’intérieur de Notre-Dame un travail de re-création assez complexe a eu lieu, qui effectue montage, collage, enchaînements entre des éléments réalistes de provenance diverse. La cathédrale de Rouen prête à la fausse NDP de nombreuses parties : sa nef à onze travées couvertes de croisées d’ogives et la hauteur de son vaisseau qui atteint 28 mètres24. On reconnaît l’abside de son chœur, l’élévation du revers du croisillon nord avec son portail et ses grands fenestrages. La pellicule fixe du « vrai », comme le prouve le fait qu’on puisse apercevoir sur le sol des bouches de chauffage. Les trésors artistiques de la cathédrale Saint-Guy de Prague (Vitus cathedral) sont également mis à la disposition de l’histoire de la Bohémienne. Quant au superbe maître-autel de l’édifice, il vient d’encore ailleurs.

23Au terme de ce trafic d’influences, confronté à des séries d’images externes et internes sans commun rapport entre elles, mais dont il faut croire à la cohérence d’ensemble, quand son regard passe du dehors au dedans, le spectateur est saisi de voir à quel point la laideur côtoie la beauté. Cette métaphore involontaire permet de retrouver, au moins dans un reflet, Quasimodo le décor bancal amoureux de la splendeur d’Esméralda. Grotesque et sublime, le paradigme des remplacements décale sur un nouveau terrain d’application la grande règle de la poétique hugolienne. Notre-Dame est ici déconstruite (ce pourquoi une de ses tours reste encore à bâtir) et elle s’est recomposée en chimère, animal symbolique composé de pièces rapportées.

  • 25 Bretèque, op. cit., p. 899.
  • 26 Parce que le monde du xxe siècle a investi le passé, c’est en ascenseur que Richard Berry – Frollo (...)

24Autre application de la politique du grand écart dans la comédie Quasimodo d’El Paris (1999), dont la dimension d’outrance, de déménagement et de manque d’aménagement cohérent est encore plus caractéristique. La fable ironique dont Patrick Timsit est à la fois le principal acteur et le réalisateur s’est installée dans une uchronie moderne et « déplacée dans un improbable pays latino-américain »25. La dimension comique naît alors de confrontations radicales : l’église abbatiale du monastère portugais Santa Maria da Vitória apporte son portail ogival, la rose qui le surplombe, sa vaste nef de plus de cent mètres de long. Singer NDP n’est plus de mise. Le médiéval proposé n’a pas besoin d’être parisien, franc de France et reproduit. Il lui suffit d’être, de passer par le dépouillement cistercien que l’on rencontre à Batalha, de révéler la splendeur du monument d’architecture qui a été classé au patrimoine mondial en 1983. L’abbatiale qui sert de cathédrale sait se laisser apprécier en conséquence. Juste à l’extérieur, on peut devant elle faire cuire des brochettes sur un barbecue et déployer des chars de guerre. La transposition est globalement allée chercher au Portugal la perle de son El Paris de nouvelle Amérique. Comme la modernisation a bouleversé la diégèse et que la transposition pragmatique s’amuse à actualiser les plus fameux stéréotypes des romans gothiques, par effet secondaire il faut actionner un mécanisme secret pour gagner en ascenseur la crypte où se trament les meurtres commis par Frollo, le serial killer26. Notre-Dame de la ville d’El Paris échappe à Paris, à Victor Hugo et même à Quasimodo-Timsit qui n’est plus le maître de tous les recoins de la cathédrale puisque ce dernier ignore presque jusqu’au milieu de ce divertissement parodique l’existence du grand local souterrain qui fait vivre le maléfice sous l’espace sacré.

  • 27 Cf. « Nos lecteurs se souviennent de la protestation qu’élevèrent les scénaristes quand M. Ben Hec (...)

25Pour conclure, nous rappellerons que Notre-Dame de Paris a d’abord été un roman hanté de livres, un livre à histoires plurielles qui s’intéressait très fort à l’essor de l’imprimerie et à la diffusion du savoir par les livres. Mais le phénomène de réception « spectaculaire » de cette œuvre a vite supprimé le problème de la fidélité au contenu du roman puisque naissaient d’autres créations dont la raison d’être était de se passer du livre. Les adaptations cinématographiques de la matière quasimodienne sont d’autant plus facilement non conformes à l’esprit de Victor Hugo que leurs scénaristes, ou ceux qui leur emboîtent le pas, ne s’astreignent même plus forcément à lire l’œuvre originale27.

26Dans NDP, qui pratiquait l’esthétique de la somme, on trouve un peu de tout : une intrigue sentimentale qui s’alimente d’éléments pittoresques, plusieurs discours sur l’Histoire de France, l’Histoire de l’art, la religion, la philosophie. Victor Hugo s’informait, déformait, inventait, faisait des conférences, prenait le Moyen Âge comme sujet de cours et comme fond de tableau de ses abondants menus propos. Tiré à hue et à dia, ce Moyen Âge enflait page après page. En lui le domaine savant et la fiction débridée se disputaient le terrain.

27Après quoi, c’est-à-dire après le roman et les versions scéniques, le Moyen Âge s’est déshistoricisé, s’est laissé investir par les préoccupations modernes. Ce fut une course ininterrompue, un vaste éparpillement générique. Au cinéma et à la télévision les prolongements modernes en sont maintenant au passage à la série et les modernisations deviennent de plus en plus lointaines et hardies. Après le Carnaval, Halloween, c’est maintenant la fête de l’Amour qui, dans le Bossu II qui n’ose pas dire « Valentine day » et francise encore un peu, prolonge et remplace la fête des fous. Mais la modernisation véloce et féroce tient aussi à faire profiter, sous d’autres formes, d’une partie de l’héritage, de la science, de la fantaisie et de l’humour panaché de Victor Hugo. La vision qu’elle projette sur le passé recomposé agrandit le territoire d’enquête, donne dans le moyenâgeux inventif, permet aussi de retrouver du beau Moyen Âge et de citer ou d’évoquer certaines des composantes réelles de ce temps.

Notes

1 Pour le texte du roman (en abréviation NDP), Victor Hugo, Notre-Dame de Paris ; édition Jacques Seebacher, Paris, LGF, 2000 (Le livre de poche, n° 1698), qui contient « Notre-Dame de Paris à la scène et à l’écran » par Arnaud Laster (p. 679-699). L’œuvre de Victor Hugo à l’écran : des rayons et des ombres, sous la direction de Delphine Gleizes, Paris, L’Harmattan ; Montréal, Presses de l’Université Laval, 2005 (coll. « Cinéma et société ») offre aussi une filmographie (p. 252-256). En 2001, Marie Tapié a soutenu une thèse sur Les adaptations cinématographiques de « Notre-Dame de Paris de Victor Hugo » (cette excellente étude, dirigée par Ph. Hamon, compare au roman six versions filmiques, de 1923 à 1997). Un numéro de L’Avant-Scène Opéra, dirigé par Arnaud Laster (n° 208, juin 2002), couvre le secteur lyrique.

2 Victor Hugo, La Esmeralda, Théâtre complet, t. ii. édition établie et annotée par J.-J. Thierry et Josette Mélèze, Paris, Gallimard, 1964 (NRF, Bibliothèque de la Pléiade), iii, 3, p. 729.

3 « La place de Grève [...] s’étendait devant la Basilique » (Rf 27972).

4 La place où Quasimodo avait triomphé, en étant classé premier au concours de grimaces, est à nouveau mobilisée pour la séance de flagellation et de pilori que le bossu reçoit ; le support qui avait fait éclore le plaisir de tous autour d’Esmeralda quand la bohémienne dansait devient le lieu du théâtre où sa mort doit se réaliser, que ce terme effectif soit atteint ou non.

5 Cf. Recueil factice Rf 27972, passim, dressée « à grand renfort de stuc, de ciment et de carton-pâte pour quelques jours, sous le ciel californien », « la cathédrale-ersatz » du film de Worsley est encensée quand cette production sort en France : « la carcasse de bois, des toiles peintes, des moulages en plâtre patiné, reproduis[ent] à s’y méprendre » ; les dimensions sont à l’identique ; « une nef avec ses piliers, ses arceaux et la fuite de sa perspective » a été réalisée en studio. Ou encore : « Le factice apporte plus d’élément de vérité que le réel ».

6 Lettres françaises, Paris, 1942, 27-12-56.

7 Lettres françaises, Paris, 1942, 27-12-56.

8 Libération, 28-12-56.

9 « Les maisons du parvis rappellent les édifices de la Foire Saint-Germain de mon enfance », Lettres françaises, Paris, 1942, 27-12-56.

10 André Bazin, Cahiers du cinéma n° 67, janvier 1957.

11 Les onze marches dont l’absence est regrettée dans Notre-Dame de Paris en iii, 1, p. 190.

12 Denise Jalabert, Notre-Dame de Paris, Paris, Henri Laurens, 1935 (deuxième édition), p. 69-70.

13 Cf. les jeux de lumière de l’illustration pour NDP de Victor Hugo, Paris, Hugues, 1877 (gravure au procédé d’après une planche gravée sur acier de l’édition Perrotin, 1844) dans Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité, Paris, CNRS Éditions, 1998, p. 95. L’écran qui vient rythmer le Hunchback de Wallace Worsley (1923) entre en analogie avec l’effet recherché par cette gravure.

14 Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée de Hugo à Monet : regard romantique et modernité, Paris, CNRS Éditions, 1998, p. 122.

15 En version anglaise, les gargouilles s’appellent Victor, Hugo (hommage tardif) et Laverne (ce dernier nom est emprunté à LaVerne Sophie Andrews ; au départ c’est le nom des trois Andrew Sisters, chanteuses du Minnesota des années 1930-1940, qui devait servir pour l’ensemble du trio ; cf. interview de David Stainton, dans M. Tapié, Les adaptations., t. ii, p. 301) ; Rocaille, Muraille et La Volière sont les équivalents français. Sur la voix et le rôle attribué aux gargouilles, cf. Stephen Rebello, L’art du dessin animé, Le bossu de Notre-Dame [adapt. française d’Anne-Céline Bernard et Paule Pagliano], Paris, Disney Hachette, 1997, p. 51-52 et p. 128-137.

16 Notre-Dame de Paris : ballet en deux actes et treize tableaux... chorégraphie de Roland Petit ; musique composée par Maurice Jarre, compositeur ; ballet enregistré en 1996 à l’Opéra national de Paris par André Flederick, réalisateur ; Film office éditions, 1997.

17 L’imaginaire médiéval dans le cinéma occidental, Paris, Champion, 2004 (Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge, 70), p. 896.

18 Le Bossu de Notre Dame, Goodtimes homevideo corp., 1994, réalisation Toshiyuki Hiruma Takashi, scénario de George Bloom. Après être passé à Notre-Dame de Paris, ce film est produit en version française en 2005 par Jetlag production, producteur exécutif Cayre Brothers et son titre, dans la collection Mes compagnons de toujours est à nouveau Le Bossu de Notre Dame. La fin heureuse qui unit un Quasimodo non monstrueux à Esmeralda se rencontrait déjà dans The Darling of Paris, en 1917 (L’imaginaire médiéval , éd. cit., p. 874).

19 The Hunchback of Notre-Dame, produit par Walt Disney Pictures, 1996.

20 Stephen Rebello, op. cit., p. 95. Pascal Payen-Appenzeller est co-auteur, avec Jacques Hillairet, du Dictionnaire historique des rues de Paris (1985).

21 On peut comparer par exemple la vue des combles dans sa version exacte (« Notre-Dame de Paris, la cathédrale, le parvis, la crypte », Beaux-Arts magazine, numéro hors-série, p. 61) et dans sa version filmique (S. Rebello, op. cit., p. 54-55).

22 Bretèque, op. cit., p. 880.

23 Sur la statue dite « Notre-Dame de Paris, la main gauche de l’Enfant porte la boule-univers, un détail qui n’aurait probablement pas été compris de manière correcte par les jeunes têtes.

24 La nef de Notre-Dame de Paris compte dix travées et elle est haute de trente-cinq mètres.

25 Bretèque, op. cit., p. 899.

26 Parce que le monde du xxe siècle a investi le passé, c’est en ascenseur que Richard Berry – Frollo descend ses victimes dans son laboratoire secret.

27 Cf. « Nos lecteurs se souviennent de la protestation qu’élevèrent les scénaristes quand M. Ben Hecht, scénariste yankee, chargé de la version américaine, déclara – sans avoir lu l’œuvre originale – que l’adaptation de ce roman était trop anticléricale pour être présentée au public américain » (L’Humanité, Paris, 22-12-56). Ou encore : pour avoir envie de produire un Notre-Dame de Paris, Patrick Timsit confesse être parti de lui (« au fond de moi je rêvais de jouer un monstre » Journal du dimanche, 21-03-99) plutôt que du support livresque (« Je n’avais pas lu Notre-Dame de Paris avant de commencer le travail d’écriture », Le Progrès, Lyon, 24-03-99).

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Université de Franche-Comté

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