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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Discours de la méthode stylistique

Le style à l’épreuve de « la pensée figurative » : état de la question et perspectives

Cécile Voyer

Texte intégral

  • 1 J. Wirth, La datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004.
  • 2 Voir les réactions d’É. Vergnolle, « Compte-rendu », Bulletin Monumental 163-3, 2005, p. 282-283 et (...)
  • 3 « Tout historien de l’art devrait se livrer à un véritable examen de conscience en ce domaine. On n (...)
  • 4 O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, Paris, Macula, 1994, p. 68-76.
  • 5 Ibid., p. 70.

1En 2004, Jean Wirth a publié un livre polémique intitulé La Datation de la sculpture médiévale dans lequel 130 pages sont consacrées à l’étude stylistique, instrument de datation cher aux historiens de l’art1. Cet ouvrage, qui a suscité de vifs débats, plaide pour un nouvel examen de la chronologie de la sculpture médiévale. Son auteur appelle de ses vœux un renouvellement des méthodes en histoire de l’art. Présenté comme un outil, le style est utilisé par les historiens de l’art pour classer les œuvres en les attribuant à une époque, à une région, voire à un individu. L’ouvrage de Jean Wirth comme les réactions suscitées par sa parution prouvent, s’il en était encore besoin, que les arguments stylistiques pour dater, attribuer n’ont pas de validité absolue. Par conséquent, les études qui en découlent sont faillibles2. La datation par le style est, comme le souligne fort justement Éliane Vergnolle, « un sujet embarrassant pour la recherche actuelle », sujet pour lequel l’examen de conscience est de rigueur. Toute étude stylistique est fondée pour partie sur l’intuition du spécialiste, car « par nécessité, ajoute-t-elle non sans raison, la sensibilité se fait instrument de connaissance. Mais n’est-ce pas cela qui précisément fait peur3 ? ». Cette interrogation d’Éliane Vergnolle peut être mise en rapport avec le malaise qu’Otto Pächt traduisait d’une tout autre manière lorsqu’en 1970, il se livrait à un long plaidoyer en faveur d’une approche plus historique et conceptuelle des œuvres visuelles au nom d’une science de l’art. Science de l’art qui différencierait l’histoire de l’art du connoisseurship relevant de l’intuition d’experts4. Si l’attribution était pour le grand chercheur l’accès « à la valeur intrinsèque de l’œuvre », il fallait, pour y arriver, multiplier et croiser les sources. Pour élever l’histoire de l’art au rang de science, nous ne pouvons nous « satisfaire d’une pratique qui relève de la baguette des sourciers5 ». Une trentaine d’années s’est écoulée depuis les vœux que l’historien autrichien avait formulés de voir renouveler l’histoire de l’art. Certes, la matérialité de l’œuvre, sa dimension physique est maintenant étudiée mais l’approche scientifique n’est qu’une voie parmi d’autres pour répondre aux exigences formulées par Pächt. Si depuis une quinzaine d’années le terme de « style » semble régulièrement redéfini par les historiens de l’art, quels sont, à l’heure actuelle, les bases et les outils méthodologiques qui confèrent une légitimité à l’analyse stylistique ?

  • 6 Pour de plus amples développements, voir L. Grodecki, « Henri Focillon », Encyclopaedia Universalis (...)

2La notion de style paraît donc bien ambiguë et d’une fiabilité toute relative en matière de datation et d’archéologie. Elle semble pourtant toujours utile, voire fondamentale, à qui s’intéresse au Moyen Âge. Les théories du style ont, en effet, considérablement marqué l’histoire de la discipline et continuent d’y tenir une place essentielle. À partir des années 1930, l’histoire de l’art en France a été considérablement influencée par le formalisme d’Henri Focillon. Formalisme selon lequel l’œuvre visuelle ne doit être définie que par ses données matérielles, spatiales, visuelles ; données qui sont autonomes et originales. Fort de ce postulat, le déterminisme sociologique de Taine ou tout autre déterminisme social pour appréhender les œuvres d’art sont rejetés. La dimension historique est uniquement comprise dans le cadre des généalogies formelles, des enchaînements qui lient les œuvres les unes aux autres. Il convient alors d’en saisir le développement où chaque œuvre est à la fois point de départ et point d’aboutissement de séries d’expériences, puis de repérer ce que Focillon appelle des « métamorphoses6 ». Ainsi, envisagée uniquement selon des critères extérieurs à la création, elle ne peut refléter des activités non artistiques.

3Cette méthode s’inspirait des sciences naturelles soucieuses d’analyser les évolutions selon le modèle darwinien (genèse ou éclosion, essor, épanouissement, maturité, déclin). Toutefois, le modèle proposé avait été adapté à « la vie propre des formes » d’abord par Wölfflin puis par Focillon en tenant compte des phénomènes de « survivances », « d’archaïsme », de « renaissances », de « réveil », de la simultanéité d’expériences formelles différentes à un temps donné de l’Histoire, autrement dit, en introduisant le concept de l’inégalité des vitesses d’évolution.

  • 7 Voir la synthèse d’A. Riegel, Grammaire historique des arts plastiques, trad. fr. E. Kaufholz, Pari (...)

4Selon le schéma proposé par Wölfflin et repris par Focillon, l’œuvre d’art est unique mais insérée dans l’universalité de l’évolution. Ainsi définie, la notion de style s’avère ambiguë, illustrant à la fois un processus général et l’individualité créatrice. C’est pourquoi Aloïs Riegel a proposé le concept du Kunstwollen ou vouloir artistique7. Otto Pächt, son illustre disciple, résume admirablement cette théorie :

  • 8 O. Pächt, Questions…, op. cit., p. 73.

Aloïs Riegel a apporté une contribution décisive au dépassement de l’esthétique normative avec sa théorie du vouloir artistique, théorie qui a frayé le chemin à l’idée que la succession perpétuelle des styles […] doit au fond s’interpréter comme le remplacement des critères de valeur en vigueur à un moment donné par d’autres critères, toujours nouveaux8.

  • 9 L’idée d’une évolution articulée autour de la formation, de l’apogée et du déclin est palpable dans (...)

5À partir de ce modèle, des générations d’historiens de l’art ont savamment affiné, nuancé les périodisations au gré des découvertes archéologiques et d’une augmentation des corpus. Ils ont réfléchi aux styles en terme de généalogie et de filiation en recherchant l’existence du prototype, de la forme première9.

  • 10 L’ambition du positivisme du xixe siècle comme des premières décennies du xxe siècle était la class (...)
  • 11 R. Recht, « Leçon inaugurale au collège de France, le jeudi 14 mars 2002 », Leçon inaugurale 167, P (...)

6Le formalisme a fini par se nourrir de lui-même, conduisant parfois à des dérives liées à l’affirmation des nationalismes10. Roland Recht résume parfaitement les limites du schéma : « on assistait alors à la formation de configurations cohérentes non en raison de la pertinence des analyses, mais plutôt de la trop grande distance à laquelle on les appréhendait11 ».

  • 12 Voir la critique virulente de M. Schapiro, « On geometrical schematism in romanesque art » (1932), (...)

7Dès les années 1930, Meyer Schapiro mettait pourtant en garde – de manière peut-être trop virulente pour être entendu – les tenants de l’analyse formaliste12. Il considérait, en effet, le système proposé comme réducteur et mécanique, en raison du rejet de l’histoire sociale, pour tenter d’expliquer les problèmes des mutations stylistiques. Dans un article intitulé « Style » (1953), Meyer Schapiro évoque les réticences à propos de l’élément extérieur dans l’analyse de l’œuvre d’art :

  • 13 Voir M. Schapiro, « Style », Anthropology Today, dir. A. L. Kroeber, Chicago, Chicago Press Univers (...)
  • 14 La lecture de ces mécanismes était profondément ancrée dans une approche marxiste de l’art. Or, bie (...)

Parmi les nombreux chercheurs qui apportent par bribes certains faits politiques et économiques pour expliquer certains éléments stylistiques ou iconographiques, bien peu ont œuvré pour construire une théorie large et adéquate. Et même, bien qu’utilisant ces éléments, ils nieront souvent que ces relations externes puissent éclairer le phénomène artistique en tant que tel. Ils trahissent par là qu’ils craignent le matérialisme en tant que réduction du spirituel ou de l’idéal à une sordide affaire pratique »13. Meyer Schapiro fait référence ici à une histoire sociale de l’art qui visait à expliquer les mutations du style comme non autonomes mais émanant des structures sociétales au sein desquelles elles étaient créées14.

  • 15 M. Schapiro, « The Romanesque Sculpture of Moissac », Selected Papers, op. cit., Londres, 1977, p.  (...)
  • 16 Meyer Schapiro rejoint ici Henri Focillon lorsqu’il écrit : « Toujours noussserons tentés de cherch (...)
  • 17 P. Francastel, La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 1-2 (...)
  • 18 Voir à ce propos la préface d’H. Damisch, « La peinture prise au mot », Les Mots et les Images. Sém (...)

8En 1931, Meyer Schapiro écrit lorsqu’il commence à rédiger son étude sur les sculptures de l’abbatiale de Moissac : « cette étude concerne le style des sculptures15… ». Or, selon ce chercheur, la notion de style doit être comprise comme une description des relations formelles au sein de l’œuvre visuelle. L’analyse doit donc englober tous les aspects plastiques de l’image – sa structure formelle – car le sens se trouve dans les formes elles-mêmes16. Pierre Francastel proposera trente ans plus tard le concept de « pensée figurative » où il démontrera « l’indissolubilité de la forme et du fond », l’interaction entre le sens et la forme, l’imbrication du théorique et du formel17. Si le structuralisme a nourri la réflexion de ces historiens de l’art, il convient peut-être aujourd’hui de se tourner davantage vers la sémantique plutôt que vers la linguistique. Meyer Schapiro avait déjà sans vraiment la théoriser opéré cette orientation18. Comme le langage articulé, les œuvres visuelles pensent mais d’une manière différente. Ainsi, les formes révèlent la structure globale de l’œuvre.

9Le style n’étant plus réduit à un simple habillage, se posent alors des questions relatives au choix des formes, aux effets produits par l’œuvre visuelle, à l’inventivité, à la réappropriation des modèles, aux mécanismes de la création… Depuis une quinzaine d’années s’est dessinée une approche analytique du style des œuvres. Bien qu’encore parfois balbutiante, cette perspective a le mérite de considérer l’œuvre pour elle-même et non plus comme élément d’un système évolutif. Cependant, il nous semble qu’elle néglige encore trop souvent l’étude du langage formel.

  • 19 Voir à ce propos, J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche i (...)

10 Dans l’étude des images médiévales, il nous semble qu’il ne devrait pas y avoir de séparation entre l’analyse du sens de l’œuvre et celle de l’effet qu’elle produit. L’impact sensible provoqué par chaque œuvre est un aspect déterminant de son fonctionnement19. Les effets se définissent selon l’impact émotionnel provoqué par l’image et accordé à la nature des sujets représentés. Ils enrichissent donc la signification globale de l’image dans son lieu. Pensons à la figure du Christ-Juge du tympan de l’abbatiale Sainte-Foy à Conques qui, par l’inclinaison de ses paupières et de ses pupilles, jauge le pécheur-spectateur sur le parvis de l’église.

11Si, aujourd’hui, il n’est plus question d’appliquer la notion d’art aux œuvres visuelles du Moyen Âge, il ne faut pas pour autant négliger la dimension esthétique et le concept du Beau qui sont inhérents aux images médiévales. Cette conception des œuvres visuelles peut se mesurer lorsqu’à plusieurs siècles d’écart, les effets recherchés par le créateur d’une image sont encore ressentis. Giraldus Cambrensis – Girard de Cambrai –, évêque, légiste, ambassadeur d’Henri II d’Angleterre et chroniqueur, visite l’Irlande au cours de l’un de ses voyages entre 1185 et 1186. À Kildare, il observe un évangéliaire probablement du viiie siècle et livre un texte particulièrement éclairant sur la manière dont il perçoit les images qui y sont peintes :

  • 20 Giraldus Cambrensis, Topographia Hiberniae, dist. 2, cap. 38 sq. (Kildare), repris dans O. Lehmann- (...)

Tu peux voir reproduit dans ce livre le visage de la majesté divine, puis les mysticas Evangelistarum formas – les symboles des évangélistes – avec tantôt six, tantôt quatre, tantôt deux ailes seulement, l’aigle, le taureau, le visage de l’homme et celui du lion […]. Si tu ne jettes qu’un regard superficiel sur ces choses et que tu les considères de la manière habituelle et sans particulière attention, tu ne verras qu’un barbouillage, des taches plutôt que des formes ; tu ne remarqueras pas les détails délicats où, en vérité, tout est de la plus extrême subtilité. Mais si tu apprends à tes yeux à voir avec plus d’acuité et si tu t’efforces de pénétrer le secret de cet art, tu découvriras à quel point celui-ci est subtil et plein de grâce, à quel point les choses entremêlées exigent du savoir-faire et de l’ingéniosité, de quel nouage et tissage pleins d’art elles sont faites, et peintes en des couleurs aussi fraîches que si elles avaient été appliquées hier, à telle enseigne que tu n’hésiteras pas à attribuer l’intervention de ces compositions à des anges plutôt qu’à des hommes20.

  • 21 Jean-Claude Bonne en donne la définition suivante : « On entendra par là non pas un genre – celui d (...)
  • 22 Ibid., p. 366. Voir également les propositions de Jean-Claude Bonne, « De l’ornement à l’ornemental (...)

12Il semble que l’auteur du texte ait été particulièrement sensible aux valeurs formelles de l’image dont « la forme est à elle-même son propre contenu » selon Hubert Damisch. La description de Girard démontre qu’il convient d’analyser les propriétés plastiques et chromatiques comme autant de structures signifiantes. Ainsi, ce que Jean-Claude Bonne nomme l’ornemental doit également être analysé dans la hiérarchie d’ensemble des motifs21. L’ornemental n’est pas, comme le souligne fort justement ce chercheur, « un simple phénomène stylistique », il est essentiel22. Il conduit à prendre en compte non seulement les effets produits par l’œuvre dans sa globalité mais aussi la couleur, la tonalité d’ensemble. L’ornemental s’entrelace avec la production de sens.

  • 23 Jean-Claude Bonne, L’art roman de face et de profil…, op. cit.
  • 24 Ibid., p. 85.
  • 25 Il convient de rappeler la remarque de Jean Claude Bonne : « Le pli, ou le drapé, fut précisément p (...)

13À ce titre, les démonstrations qui étayent la théorie de Jean-Claude Bonne sur l’analyse syntaxique des œuvres sculptées du xiie siècle sont particulièrement convaincantes23. L’observation des figures christiques monumentales révèle non seulement la diversité des formes mais surtout la variété des contenus. L’image de la Majesté divine de Conques semble projetée en avant de la mandorle bien que celle-ci soit légèrement incurvée [ill. 6]. Le sculpteur a joué sur le creux de l’enveloppe glorieuse pour accentuer le relief du corps de la divinité. À Autun, le choix est diamétralement opposé : le Christ épouse complètement la concavité de la mandorle. Jean-Claude Bonne remarque « qu’il se creuse au centre et s’incurve légèrement en avant sur les bords (tête, mains, genoux, pieds) ; celui de Conques utilise au contraire la profondeur de la niche pour prendre davantage de volume24 » [ill. 7]. Alors que le Christ de Conques est franchement assis dans une position d’autorité manifeste et de participation active au Jugement, celui d’Autun est figé dans une position ambiguë, à la fois « assis » et « debout ». Gislebertus, le sculpteur de Saint-Lazare, a doté la divinité d’un corps impalpable, « émacié par un ascétisme sévère » alors que l’anatomie du Christ de Conques est bien plus dessinée, voire naturaliste - les formes sont robustes, les volumes bien définis. La dimension charnelle de la divinité et sa souffrance font l’objet d’une réflexion à Conques. Le flanc dévoilé, les bras, la présentation des mains, le volume du corps sous les vêtements sont autant de détails qui orientent la compréhension de l’œuvre visuelle. À Autun, Gislebertus a évacué la nature humaine de la Majesté : la transcription des plis du vêtement est détachée de toute référence naturaliste. Leurs courbes striées qui s’emboîtent et se croisent accentuent l’incurvation du corps divin. Très graphiques, les drapés sont conçus comme des abstractions qui renforcent la planéité de l’image christique25.

14 À l’étirement de la figure longiligne du Christ de Saint-Lazare répondent les formes pleines et charnelles des personnages du linteau. Les anges ou le collège apostolique tendu à l’extrême vers la Majesté appartiennent à la sphère divine par leur modelé plat et allongé. Miroir inversé du Bien, les démons présentent logiquement un allongement caricatural. Selon Jean-Claude Bonne, « le sculpteur a joué d’une opposition hiérarchisante (entre la représentation du monde divin et la représentation de l’humanité) : l’incarnation du Christ est alors perçue comme une surhumanité qui se tient largement à distance de l’humanité ». Pour traduire cette surhumanité, les sculpteurs ont pu mettre en avant la puissance christique. Le Verbe de Beaulieu-sur-Dordogne s’offre par exemple au regard dans l’attitude du triomphateur, les bras ouverts dans un geste à la fois d’accueil et de domination [ill. 8]. Son image s’impose avec force au premier plan de la composition et semble sortir du champ de la représentation. Le corps devient l’expression de la force divine. Sa dimension véritablement écrasante est d’ailleurs suggérée par les pieds qui enfoncent littéralement le bandeau du linteau dont la matière devient molle. Combiné aux gestes, ce détail témoigne non seulement de la domination exercée par le Dieu incarné sur l’univers mais aussi de sa victoire sur les forces du mal, symbolisées, sur le linteau, par l’hybridité, la monstruosité et la dévoration.

  • 26 Ibid., p. 86-87.

15À l’inverse, l’image du Christ de Conques marque sa proximité avec l’humanité : un Dieu incarné qui a souffert dans sa chair, proche de la « corporéité ronde, pleine et saine » du peuple élu, voire de celle des damnés qui portent encore la trace de leur ressemblance avec Lui. L’opposition se situe donc entre les hommes faits à l’image de Dieu et l’apparence « bestiale, difforme, maladive des seuls démons »26. Est-il encore besoin de démontrer à l’issue de cette étude que les propriétés formelles d’une œuvre sont fondamentalement liées à sa signification ? En 2002, Roland Recht propose de définir ainsi le style :

  • 27 R. Recht, « Leçon inaugurale », art. cit., p. 23-24.

Nous sommes dans le domaine de la morphologie, c’est-à-dire des caractères apparents d’un organisme, donc des relations qu’entretient l’apparent avec un principe vital. Poussons plus loin cette définition : le style serait cette trame serrée qui unit la structure à la surface mais aussi la surface à la pensée.27

16Le concept de la forme du sens, expression qu’il emprunte à Paul Valéry pour définir le style, ne reprend-t-il pas finalement celui de la pensée figurative d’un Meyer Schapiro ?

  • 28 J. Wirth, La Datation en sculpture…, op. cit., p. 105.
  • 29 R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (1953), dans Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, 1993, I, p. (...)
  • 30 Voir à ce propos D. Arasse, « La manière de Botticelli », dans Botticelli. De Laurent le Magnifique (...)
  • 31 D. Arasse, ibid., p. 17. Voir également la synthèse de Roland Recht, « La circulation des artistes, (...)
  • 32 M. Kupfer, Romanesque Wall Painting in Central France. The Politics of Narrative, Yale, Yale Univer (...)

17L’approche analytique des formes ou du style nécessite la considération de nombreux paramètres pour appréhender la globalité d’une œuvre visuelle. L’inventivité de l’artiste, sa subjectivité, la compréhension de la pensée figurative constituent la première réflexion à partir de l’œuvre. Autrement dit, il s’agit de distinguer les deux niveaux de variations décrits par Jean Wirth : « celui qui affecte un langage artistique dans son ensemble et celui qui répond à des intentions expressives à l’intérieur d’un tel langage28 ». Au xve siècle, bien que la littérature artistique ne soit pas encore constituée, une distinction est exprimée entre les mots aria et maniera, différence que Roland Barthes désigne par les termes « style » et « écriture29 ». L’« air » ou le « style » est le propre d’un artiste tandis que la « manière », « l’écriture » est la façon de peindre ou de sculpter qu’il adopte en fonction du contexte de la création30. Il est aujourd’hui admis, en effet, que la manière reflète le goût d’une époque et que sa diffusion à une période sur une aire géographique donnée peut être qualifiée de mode, cette « écriture » peut donc être pour reprendre la formule de Daniel Arasse historiquement nommée « en raison des choix qu’elle manifeste au sein de sa contemporanéité31 ». Toutefois, si l’on peut dégager des tendances – le byzantinisme, les références formelles à la romanité, …, nous sommes forcée de constater la diversité du langage formel monumental aux xie-xiie siècles. Certes, nous pouvons observer des foyers de création particuliers, des aires de diffusion, mais la variété du langage pictural laisse perplexe. Dans un territoire riche en peintures comme le Berry, sur dix-neuf décors peints conservés, Marcia Kupfer n’a recensé que trois sites qui présentent des similitudes stylistiques32.

  • 33 Cl. Landry-Delcroix, La Peinture murale gothique des pays de l’Ouest entre Loire et Gironde, thèse (...)

18Pour la peinture du Moyen Âge plus tardif, il semble que l’on puisse discerner une certaine homogénéité formelle dans les zones rurales de la fin du xiiie siècle jusqu’au xve siècle. Au xve siècle, parmi les deux grandes tendances qui se dégagent dans la peinture monumentale rurale perdure un langage pictural aux formes simples caractérisé par sa linéarité33. Ce « style linéaire » a sans doute été diffusé puis perpétué en raison de sa simplicité d’exécution. La rapidité de réalisation et le coût liés à l’embellissement des lieux ont vraisemblablement contraint parfois à privilégier tel style plutôt que tel autre plus onéreux à mettre en œuvre. Les méthodes d’organisation des chantiers à la période gothique expliquent peut-être ce changement et la relative homogénéisation du langage formel.

  • 34 Voir A. Autissier, La Sculpture romane en Bretagne, xie-xiie siècles, Rennes, Presses Universitaire (...)
  • 35 Roland Recht fait référence ici au modèle de Wölfflin puis au schéma de Focillon qui comprennent la (...)
  • 36 R. Recht, « Du style en général et du Moyen Âge en particulier », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschich (...)

19 Ainsi les conditions de la commande doivent être observées. Les contraintes matérielles – financières mais surtout techniques34 – doivent être appréhendées : les effets produits par les œuvres en découlent comme le talent ou l’absence de talent de l’exécutant. Les réflexions sur le style semblent aujourd’hui liées à l’analyse des procédés d’exécution des œuvres. Roland Recht résume parfaitement cette nouvelle orientation de la discipline, « l’examen du style de chaque œuvre singulière ne se trouve nullement considéré comme un outil d’investigation obsolète. Il est même appliqué d’une façon plus exigeante, mais libéré de ce que nous appellerons l’a priori du nom propre35 : les caractères formels, une fois mis à jour, ne prétendent plus à l’identification de mains, mais à la reconstitution de procédures employées par le ou les artistes travaillant sur une même œuvre36 ». Toutefois, les études et résultats obtenus concernent aujourd’hui majoritairement les œuvres dites gothiques.

  • 37 Cl.M. Kauffmann, Biblical Imagery in Medieval England, 700-1550, London-Turnhout, H. Miller, 2003.

20Outre la matérialité de l’œuvre, les commanditaires et le contexte intellectuel de la commande sont aussi à considérer. Claus Michael Kauffmann a récemment démontré que le choix des formes relève de l’expression identitaire et culturelle des commanditaires comme l’indique le titre du premier chapitre de son livre Biblical Imagery in Medieval England « Contrastes visuels et identité du message : monachisme irlandais et romain dans l’âge d’or de la Northumbrie »37. En Northumbrie, deux cultures distinctes, l’une irlandaise et l’autre romaine, voisinent. Si, au viie siècle, la politique d’unification liturgique accorde une part plus importante à l’Église et aux coutumes de Rome, dans le domaine artistique, les traditions, insulaire et méditerranéenne, continuent de coexister. Au travers du langage formel choisi, les manuscrits réalisés vers la fin du viie siècle – Le Livre de Durrow - et le début du viiie siècle – Codex Amiatinus - sont considérés par Kauffmann comme de véritables manifestes identitaires. Ils soutiennent un même message, en l’occurrence celui d’affirmer l’unité des quatre évangiles, mais en usant d’un style radicalement différent. Toutefois, dans les Évangiles de Lindisfarne, les deux univers culturels sont réunis dans un même manuscrit, le concepteur des images ayant utilisé à la fois des motifs insulaires et des modèles méditerranéens. Cet exemple témoigne sans doute de la conscience de la division culturelle et en même temps de l’ambition d’une unification culturelle.

  • 38 Prélèvements et analyses réalisés par l’équipe de Floréal Daniel, CRPAA – IRAMAT, Bordeaux 3.

21D’autres travaux, ces dernières années, vont dans la même direction que ceux de Kauffmann. Dans l’art monumental, le choix des thèmes comme le langage pictural sert à souligner l’importance des lieux dans lesquels s’inscrivent les images. Pour hiérarchiser les espaces et/ou les images, un langage formel différent peut être adopté tout comme la matérialité de l’image peut être affectée. Les pigments les plus nobles et les plus coûteux seront associés aux images les plus sacrées. Dans l’absidiole nord de l’église Saint-Nicolas de Nogaro, les prélèvements des pigments des peintures de la conque absidale ont révélé que l’utilisation des bleus était hiérarchisée : la couleur du fond de la mandorle a été obtenue par du lapis lazuli tandis que celle du fond de l’image a été réalisée à partir d’azurite38.

  • 39 É. Sparhubert, « Limoges et Saint-Martial : un foyer original de la peinture murale romane ? », Sai (...)

22Le langage formel peut également révéler une intention hiérarchisante. Éric Sparhubert a récemment montré qu’au sein du décor peint du prieuré des Salles-Lavauguyon, certaines images avaient reçu plus d’attention que d’autres alors que la même main avait présidé à la réalisation de l’ensemble [ill. 9]39. Les scènes de l’Enfance du Christ possèdent une certaine préciosité due à l’élégance de gestes mesurés, au soin accordé aux draperies.

23L’application apportée à l’exécution des scènes de l’Enfance du Christ confère aux personnages de la noblesse : la manière y est précieuse, les gestes mesurés et élégants, le motif des draperies fin. En revanche, les protagonistes des cycles hagiographiques ont une gestualité plus outrancière, leurs vêtements sont traités par grands traits simplificateurs. Le concepteur des images a privilégié ici le rythme de la narration en adaptant le langage formel au discours soutenu du récit. Les scènes de l’Enfance sont séquencées, chaque temps fort de la vie du Christ est mis en valeur par un système de portes fermées et ouvertes alors que les épisodes des récits hagiographiques s’enchaînent de manière linéaire.

  • 40 Voir à ce titre les peintures de la chapelle aux moines de Berzé-la-Ville et celles du lectionnaire (...)
  • 41 É. Sparhubert, « Limoges… », art. cit., p. 355.
  • 42 Adémar, premier abbé clunisien, a fait décorer et peindre la voûte de l’abbatiale du Sauveur depuis(...)

24À l’instar de Kauffmann, Eric Sparhubert s’est interrogé sur la dimension identitaire de ce décor peint. Au xiie siècle, un nouveau milieu artistique émerge en Limousin. Si l’on retrouve le répertoire formel de la peinture romane de l’Ouest de la France, des particularismes l’en distinguent : vivacité des coloris, planéité de l’image accentuée par de larges aplats… À ce langage pictural se superposent des formes inconnues jusqu’alors en Limousin : plis en larme, quadrillages libres et organisés à l’intérieur de compartiments allongés en forme de gouttes emboîtées dont les bourreaux de la Lapidation aux Salles offrent l’exemple le plus éloquent [ill. 10]. Or, ces graphies, singulières pour la région, semblent provenir de la peinture clunisienne, caractérisée entre autres par « des byzantinismes40 ». Ces formes clunisiennes apparaissent dans les enluminures de la Seconde Bible de Saint-Martial et les manuscrits qui lui sont affiliés41. En 1062, en effet, le monastère de Saint-Martial est vendu à Cluny par le vicomte Adémar. En 1063, à la suite de la filiation, les Clunisiens sont à pied d’œuvre en Limousin pour promouvoir et imposer les réformes romaines. Dans cette même logique, des instructeurs clunisiens procèdent à une mise aux normes des livres liturgiques de l’abbaye limousine. L’apparition de graphies clunisiennes dans l’enluminure limousine correspond à l’abbatiat d’Adémar, nommé à la tête de l’abbaye par Hugues de Cluny42. Toutefois, les particularités du style clunisien ont été assimilées et adaptées à l’identité formelle élaborée dans le scriptorium du monastère.

  • 43 L’unique vestige de ce langage pictural à la cathédrale est la scène de l’Annonciation et on l’obse (...)
  • 44 Les prévôts qui dirigent la collégiale occupent la première dignité du chapitre cathédral de Limoge (...)
  • 45 Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à nos propres travaux : C. Voyer, Faire le Ciel sur (...)

25L’évêché de Limoges qui était particulièrement sensible à la réforme des milieux monastiques et canoniaux a fait sien ce nouveau style43. En l’adoptant, l’évêque indiquait sa volonté de réforme, une réforme symbolisée par la venue en Limousin des clunisiens. L’ambition réformatrice du pouvoir diocésain s’est vraisemblablement traduite par l’extension de ce langage pictural à la collégiale Saint-Junien, proche de la cathédrale44. Le prieuré des Salles-Lavauguyon était, quant à lui, dépendant de la puissante collégiale Saint-Junien. Si les chanoines de Saint-Junien étaient des séculiers, leur petite filiale, forte d’une douzaine de chanoines, était régulière et souhaitait sans doute en usant de ce nouveau style marquer son appartenance à l’élite cléricale réformée45.

26Les choix formels peuvent être liés à l’expression identitaire d’une communauté plus ou moins vaste dans des contextes extrêmement variés. Toutefois, nos connaissances à ce sujet se réduisent aux observations tirées de recherches ponctuelles comme celles que nous venons de citer. Chacune de ces études révèle des circonstances particulières à un moment donné dont il serait dangereux de déduire une règle générale.

  • 46 Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. L’œuvre romane, dir. Cl. Andrault-Schmitt et M.-Th Camus, Paris-P (...)
  • 47 Voir à ce titre l’article trèssstimulant de P. Skubiszewski, « L’intellectuel et l’artiste face à l (...)

27Ainsi pour chaque œuvre, il faudrait prendre la mesure du « génie du lieu », expression chère à Marcel Durliat. Il faut y voir, comme le souligne Claude Andrault, « l’émergence d’une signature, d’un langage spécifique46 ». La singularité de chaque œuvre née de la rencontre d’artistes et d’artisans de formations et de provenances différentes, la particularité des matériaux comme la personnalité et la culture des commanditaires sont autant d’éléments qui participent à la compréhension globale de l’objet d’étude47. Si la référence à un modèle ou à sa citation peut être observée, les écarts et les variations sont riches d’enseignements sur les intentions des concepteurs d’images.

  • 48 Voir les travaux de J.-Cl. Schmitt sur la notion d’imago. En premier lieu, voir son article « Image (...)
  • 49 Hugues de Saint-Victor, De scripturis, c. 21, cité par P. Sicard, Diagrammes médiévaux et exégèse v (...)
  • 50 Voir à ce propos, I. Marchesin, L’image organum. La représentation de la musique dans les psautiers (...)
  • 51 Voir les textes médiévaux analysés et commentés par E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, vo (...)
  • 52 Sur ces questions, voir l’essai d’E. Panofsky, Les antécédents idéologiques de la calandre de Rolls (...)

28L’approche formelle élargie nécessite de considérer l’ensemble de ces paramètres. Toutefois, une attention toute particulière doit être accordée au langage formel si l’on accepte bien sûr le postulat selon lequel les formes renferment en elles-mêmes un sens et révèlent la structure de l’œuvre. Or, il nous semble que cette dimension est fondamentale en raison du statut même des œuvres visuelles médiévales et de la notion complexe d’imago48. Hugues de Saint-Victor rappelle que l’image est supérieure à la lettre car elle est plus près des choses créées49. Tout traduire plastiquement est donc une préoccupation majeure voire centrale, un enjeu véritable pour les concepteurs d’images au Moyen Âge : l’Incarnation ou la musique50 sont par exemple l’objet de réflexions intenses dans les milieux créateurs. Dans ces conditions, réfléchir au langage formel devient alors pour chaque médiéviste primordial. Enfin, la réflexion sur les effets produits par l’image devrait constituer la dernière étape de l’analyse, la notion du Beau étant intrinsèque à la conception même des images au Moyen Âge. Si, dans ce sens, les sources textuelles offrent un vaste terrain d’investigation, bien défriché d’ailleurs par Edgar de Bruyne51, il conviendrait sans doute d’explorer plus avant les descriptions architecturales des chroniqueurs médiévaux qui cherchent à caractériser « l’œuvre nouvelle » par rapport à « l’œuvre ancienne », et livrent ainsi une définition précise du style ou du langage formel. Les commentaires des œuvres visuelles comme celui de Gérard de Cambrai pourraient aussi appuyer la réflexion épistémologique sur cette question52.

  • 53 Nousssubstituons un conditionnel dans la phrase de conclusion de l’article d’E. Castelnuovo, « L’hi (...)

29La reformulation de ces propositions méthodologiques revient, nous semble-t-il, à nous questionner sur la définition d’une approche anthropologique des œuvres visuelles. Ces orientations permettent, en effet, de s’inscrire dans une perspective d’histoire globale puisqu’au final : « toute histoire de l’art devrait tendre à l’histoire sociale, c’est-à-dire à l’histoire totale53 ».

Notes

1 J. Wirth, La datation de la sculpture médiévale, Genève, Droz, 2004.

2 Voir les réactions d’É. Vergnolle, « Compte-rendu », Bulletin Monumental 163-3, 2005, p. 282-283 et Y. Christe, « Compte-rendu », Cahiers de Civilisation Médiévale 48, 2005, p. 297-302.

3 « Tout historien de l’art devrait se livrer à un véritable examen de conscience en ce domaine. On ne peut, en effet, ni confondre motif et style, ni réduire ce dernier à une collection de détails ou à une appréciation globale, nécessairement subjective », É. Vergnolle, art. cit., p. 283.

4 O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, Paris, Macula, 1994, p. 68-76.

5 Ibid., p. 70.

6 Pour de plus amples développements, voir L. Grodecki, « Henri Focillon », Encyclopaedia Universalis, t. 9, Paris, Encyclopaedia Universalis, 2002, p. 491-492.

7 Voir la synthèse d’A. Riegel, Grammaire historique des arts plastiques, trad. fr. E. Kaufholz, PariS, Klincksieck, 2003 (1re éd. 1978).

8 O. Pächt, Questions…, op. cit., p. 73.

9 L’idée d’une évolution articulée autour de la formation, de l’apogée et du déclin est palpable dans les titres des ouvrages consacrés à l’art des xe-xiie siècles : Le premier Art roman de José Puig i Catafalch (1928) ; Au seuil de l’art roman de Louis Grodecki (1973). En 1982, danssson livre L’art roman, Marcel Durliat admet toujours « l’émergence d’un style », d’un renouveau à l’échelle de l’Europe, mais il y introduit déjà des nuances essentielles qui le conduiront plus tard à revenir sur l’idée de naissance du style roman. En 1994, Éliane Vergnolle dansssa belle étude L’art roman en France découpe la période des xe-xiie siècles en plusieurs phases : « Préfiguration », « Création », « Explosion », « Maturité ».

10 L’ambition du positivisme du xixe siècle comme des premières décennies du xxe siècle était la classification des œuvres pour laquelle le style devenait une arme taxinomique. Dès 1942, dans son livre, L’Humanisme roman, Pierre Francastel critique avec ironie la théorie des écoles régionales. Voir P. Francastel, L’humanisme roman. Critique des théories sur l’art du xie siècle en France, Rodez, P. Garrère, 1942. Voir également, le compte-rendu de L. Febvre, « Mises au point sur l’histoire des civilisations. Histoire de l’art et histoire générale, Humanisme roman », Annales 2, 3e année, avril-juin, 1948, p. 177-179. Les études historiographiques actuelles ont bien analysé ce phénomène ; Claude Andrault résume ainsi cette phase de l’histoire de notre discipline : « la géographie artistique était une construction téléologique, adaptée à des réalités épistémologiques ou politiques qui ne sont plus les nôtres ». Voir Cl. Andrault-Schmitt, « La chapelle de l’abbé de Massay, une œuvre « angevine » au cœur du Berry (vers 1160-1175), Revue du Centre-Oues5, 2006, p. 272.

11 R. Recht, « Leçon inaugurale au collège de France, le jeudi 14 mars 2002 », Leçon inaugurale 167, Paris, Collège de France, Paris, 2002, p. 21.

12 Voir la critique virulente de M. Schapiro, « On geometrical schematism in romanesque art » (1932), dans Selected Papers. Romanesque Art 1, New York, G. Braziller, 1977, p. 265-285 à propos de l’ouvrage de J. Baltrusaitis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane, E. Leroux, Paris, 1931, remanié et republié sous le titre Formation, déformations, Paris, Falmmarion, 1986.

13 Voir M. Schapiro, « Style », Anthropology Today, dir. A. L. Kroeber, Chicago, Chicago Press University Press, 1953, p. 287-312, cité par E. Castelnuovo, « L’histoire sociale de l’art, un bilan provisoire », Actes de la recherche en Sciences Sociales 6, vol. 2, 1976, p. 65.

14 La lecture de ces mécanismes était profondément ancrée dans une approche marxiste de l’art. Or, bien souvent, le modèle d’analyse matérialiste s’appuyait sur un système et non sur l’œuvre elle-même. Sa rigidité contenait en lui ses propres limites.

15 M. Schapiro, « The Romanesque Sculpture of Moissac », Selected Papers, op. cit., Londres, 1977, p. 131 : « The study here undertaken is of the style of the sculptures of the cloister, the portal, and the porch of Moissac ». Nous devons à Jérôme Baschet lors de son séminaire en 2006 d’avoir attiré notre attention sur ce point.

16 Meyer Schapiro rejoint ici Henri Focillon lorsqu’il écrit : « Toujours noussserons tentés de chercher à la forme un autre sens qu’elle-même et de confondre la notion de forme avec celle d’image, qui implique la représentation d’un objet, et surtout avec celle designe. Le signe signifie, la forme se signifie »,H. Focillon, Vie des formes, Paris, Presses Universitaires de France, 1943-1955, p. 10, cité par J.-Cl. Bonne, L’art roman de face et de profil. Le tympan de Conques, Le Sycomore, S.F.I.E.D., 1984, p. 18.

17 P. Francastel, La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 1-23.

18 Voir à ce propos la préface d’H. Damisch, « La peinture prise au mot », Les Mots et les Images. Sémiotique du langage visuel, dir. M. Schapiro, Paris, Macula, 2000, p. 20-27.

19 Voir à ce propos, J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales HSS 1, janvier-février 1996, p. 93-133 et notamment p. 106-107 : « L’œuvre ne transmet pas seulement une signification à décrypter ; elle produit aussi un effet. Cette dimension doit être intégrée dans l’approche iconographique, tant il est vrai que la signification se donne à travers l’effet produit par l’œuvre. Par les vertus formelles qu’on lui prête, l’œuvre étonne, impressionne, captive, fascine. L’effet esthétique concerne à la fois des œuvres ornementales, des œuvres figuratives mais perçues dans leur fonction décorative ou encore dans des aspects thématiques ».

20 Giraldus Cambrensis, Topographia Hiberniae, dist. 2, cap. 38 sq. (Kildare), repris dans O. Lehmann-BrockhauS, Lateinische Scriftquellen zur Kunst in England, Wales und Schottland vom Jahr 901 bis zum Jahr 1307, 5940, III, München, Presler Verlag, 1956, p. 217. Cité par O. Pächt, Questions…, op. cit., p. 15-16.

21 Jean-Claude Bonne en donne la définition suivante : « On entendra par là non pas un genre – celui des objets qu’on nomme traditionnellement décoratifs – mais une catégorie qui embrasse tous les aspects non figuratifs mais pourtant symboliques de l’iconographie entendue au sens le plus large ». Voir « À la recherche des images médiévales », Annales ESC, mars-avril 1991, p. 366.

22 Ibid., p. 366. Voir également les propositions de Jean-Claude Bonne, « De l’ornement à l’ornementalité. La mosaïque absidiale de San Clemente de Rome », Le rôle de l’ornement dans la peinture murale du Moyen Âge. Actes du colloque international tenu à Saint-Lizier du 1er au 4 juin 1995, Saint-Lizier-PoitierS, CNRS-CESCM, 1997, p. 104-119.

23 Jean-Claude Bonne, L’art roman de face et de profil…, op. cit.

24 Ibid., p. 85.

25 Il convient de rappeler la remarque de Jean Claude Bonne : « Le pli, ou le drapé, fut précisément pour l’art médiéval un des hauts lieux de sa réflexivité et de la mise en place de ses opérations. Et l’esthétique qu’il engage alors dans le pli est irréductible à l’image d’un pli (et à la question de son rendu). Négliger cette composante qui joue sur tous les niveaux des œuvres et leur assure quelqueS-uns de leurs effets les plus puissants, n’est-ce pas risquer d’appauvrir l’idée que l’on se fait de leur fonctionnalité », (« À la recherche des images médiévales », op. cit., p. 355).

26 Ibid., p. 86-87.

27 R. Recht, « Leçon inaugurale », art. cit., p. 23-24.

28 J. Wirth, La Datation en sculpture…, op. cit., p. 105.

29 R. Barthes, Le Degré zéro de l’écriture (1953), dans Œuvres complètes, Paris, Le Seuil, 1993, I, p. 145- 147.

30 Voir à ce propos D. Arasse, « La manière de Botticelli », dans Botticelli. De Laurent le Magnifique à Savonarole, éd. D. Arasse et al., Milan, Skira, 2003, p. 16-17.

31 D. Arasse, ibid., p. 17. Voir également la synthèse de Roland Recht, « La circulation des artistes, des œuvres et des modèles dans l’Europe médiévale », Revue de l’art 120, 1998-2, p. 5-10.

32 M. Kupfer, Romanesque Wall Painting in Central France. The Politics of Narrative, Yale, Yale University Press, 1993, p. 42-48.

33 Cl. Landry-Delcroix, La Peinture murale gothique des pays de l’Ouest entre Loire et Gironde, thèse nouveau régime (dactyl.), dir. É. Palazzo, Poitiers, 2002 : « En ce siècle (le XVe siècle) où la peinture voit la progressive conquête de l’espace et du naturalisme, deux grandes tendancessstylistiques peuvent être discernées au sein desquelles existent des œuvres de qualité très différente. L’une reflète les recherchessspatiales ou plastiques de son temps, l’autre plus linéaire perpétue les formules d’un art qui s’était défini […] de la fin du xiiie au début du xive siècle ».

34 Voir A. Autissier, La Sculpture romane en Bretagne, xie-xiie siècles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005.

35 Roland Recht fait référence ici au modèle de Wölfflin puis au schéma de Focillon qui comprennent la possibilité simultanée d’expériences formelles différentes sur un même temps. Wölfflin propose pour caractériser ce phénomène l’expression « une histoire de l’art sans noms propres ».

36 R. Recht, « Du style en général et du Moyen Âge en particulier », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 41-42, 1993-1994, p. 577-593. Cité par Roland Recht, « La circulation des artistes… », art. cit., p. 9.

37 Cl.M. Kauffmann, Biblical Imagery in Medieval England, 700-1550, London-Turnhout, H. Miller, 2003.

38 Prélèvements et analyses réalisés par l’équipe de Floréal Daniel, CRPAA – IRAMAT, Bordeaux 3.

39 É. Sparhubert, « Limoges et Saint-Martial : un foyer original de la peinture murale romane ? », Saint-Martial de Limoges. Ambition politique et production culturelle (Xe-xiiie siècles), dir. Cl. Andrault-Schmitt, Limoges, CESCM, 2006, p. 345-356 et plus particulièrement p. 348-351.

40 Voir à ce titre les peintures de la chapelle aux moines de Berzé-la-Ville et celles du lectionnaire de Cluny (PariS, BnF mS. n. a. lat. 2246) qui portent le témoignage deS « byzantiniSmeS » de la peinture clunisienne.

41 É. Sparhubert, « Limoges… », art. cit., p. 355.

42 Adémar, premier abbé clunisien, a fait décorer et peindre la voûte de l’abbatiale du Sauveur depuis l’autel du Crucifix jusqu’au portail occidental. Cet ensemble peint aurait constitué le premier exemple monumental du nouveau style limousin. Voir dans les Chroniques de Saint-Martial de Limoges, « Commemoratio Abbatum », éd. H. Duplès-Agier, Paris, Renouard, 1894, p. 10, cité par É. Sparhubert, « Limoges… », art. cit., p. 347.

43 L’unique vestige de ce langage pictural à la cathédrale est la scène de l’Annonciation et on l’observe dans la manière du Peintre du Sacramentaire. Les nouvelles formes pénètrent le foyer artistique de la cathédrale qui est particulièrement actif.

44 Les prévôts qui dirigent la collégiale occupent la première dignité du chapitre cathédral de Limoges.

45 Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à nos propres travaux : C. Voyer, Faire le Ciel sur la terre. Les images hagiographiques et le décor peint de Saint-Eutrope aux Salles-Lavauguyon (xiie siècle), Turnhout, Brepols, 2007.

46 Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. L’œuvre romane, dir. Cl. Andrault-Schmitt et M.-Th Camus, Paris-Poitiers, Picard-CESCM, 2002.

47 Voir à ce titre l’article trèssstimulant de P. Skubiszewski, « L’intellectuel et l’artiste face à l’œuvre à l’époque romane », Le travail au Moyen Âge. Une approche interdisciplinaire, Actes du Colloque international de Louvain-la-Neuve (21-23 mai 1987), Louvain-la-Neuve, Institut d’Études Médiévales, 1990, p. 263-321.

48 Voir les travaux de J.-Cl. Schmitt sur la notion d’imago. En premier lieu, voir son article « Images », Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, dir. J. Le Goff et J.-Cl. Schmitt, Paris, Fayard, 1999, p. 497-511.

49 Hugues de Saint-Victor, De scripturis, c. 21, cité par P. Sicard, Diagrammes médiévaux et exégèse visuelle. Le libellus de formatione arche de Hugues de Saint-Victor, Turnhout, Brepols, 1993, p. 163.

50 Voir à ce propos, I. Marchesin, L’image organum. La représentation de la musique dans les psautiers médiévaux, 800-1200, Turnhout, Brepols, 2001.

51 Voir les textes médiévaux analysés et commentés par E. de Bruyne, Études d’esthétique médiévale, vol. I, Brugge, De Tempel, 1946, p. 71-75.

52 Sur ces questions, voir l’essai d’E. Panofsky, Les antécédents idéologiques de la calandre de Rolls-Royce, Paris, Le Promeneur-Quai Volatire, 1988, notamment p. 43-49. Je remercie Éric Palazzo de m’avoir aimablement indiqué cette référence et d’avoir attiré mon attention sur ce point.

53 Nousssubstituons un conditionnel dans la phrase de conclusion de l’article d’E. Castelnuovo, « L’histoire sociale de l’art. Bilan provisoire », art. cit., p. 75.

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