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Effets de style au Moyen Âge

 | 
Connochie-Bourgne Chantal
, 
Douchet Sébastien

Première partie. Médiévaux et modernes face à la question du style

Médiévaux et modernes face à la question du style

Sébastien Douchet

Texte intégral

1Une réflexion sur la notion de style ne pouvait échapper à un double éclairage : celui des médiévaux sur leur propre pratique littéraire et artistique, et celui des contemporains sur les productions du Moyen Âge. L’un des fils directeurs qui relient les études de ce chapitre est l’élaboration progressive, du xiie au xiie siècle, de théories modernes du style conçu comme « griffe », pour reprendre le mot de D. James-Raoul, qui signe l’œuvre. Unité, subjectivité et génie personnel alimentent et construisent les théories médiévales sur le style qui se constitue ainsi en objet de pensée autonome. Ce point est essentiel car le constat de cette objectivation nous autorise aujourd’hui à étudier le style sans risque de contresens absolu. À charge pour le médiéviste de définir, ou du moins de proposer, ses méthodes et les enjeux de sa démarche. Après tout, puisqu’au Moyen Âge style et pensée du style il y a, une discipline nommée « stylistique médiévale » doit pouvoir se constituer dans le champ des études littéraires, lequel s’est trop souvent évertué à n’y voir qu’anachronisme scientifique et malentendu sur le fait littéraire médiéval.

2Dans l’intervalle qui sépare Abélard de Léonard de Vinci semblent émerger les contours d’une conception nouvelle – nous oserions dire moderne – du style comme trait d’auteur. Toutefois, la prudence s’impose car toute théorie du style n’est pas à prendre pour argent comptant… De ce point de vue D. James-Raoul rouvre le dossier de la roue de Virgile d’une façon inattendue et, nous semble-t-il, salutaire puisqu’elle propose une réévaluation radicale de la valeur, pour la pratique d’écriture vernaculaire, de la théorie des trois styles telle que la véhiculent les arts poétiques latins. De nombreuses fois adaptée et remaniée dans l’Antiquité et au Moyen Âge, cette théorie est moins présente dans les traités et surtout bien moins influente qu’on ne l’a parfois dit. En particulier chez Jean de Garlande, si souvent convoqué pour justifier tel ou tel fait de style vernaculaire, et qui pourtant aborde la canonique tripartition avec distance et nuance, au point d’en proposer un modèle alternatif qu’il juge plus approprié. Toutefois, bien que désuète et devenue inadéquate à la réalité littéraire de la langue française des xiie et xiiie siècles, les avatars de la théorie virgilienne sont demeurés une pierre d’essai dont la valeur heuristique aura permis l’apparition d’une réflexion médiévale moderne sur le style. Il ne faut donc pas s’étonner que M. Madureira identifie un siècle plus tard, au tournant du xve siècle, une tentative de « systématisation d’une doctrine du vers français » dans la langue vernaculaire : les réflexions théoriques d’Eustache Deschamps, Évrart de Conti et Jacques Legrand sur les rapports entre vers et musique ont permis l’émergence d’un discours sur la poéticité du vers. À cet égard, il revient à Évrart de Conti, dans le sillage de Guillaume de Machaut, de lier sens et forme versifiée grâce la notion de sentement, expression subjective du moi, et d’ouvrir ainsi la possibilité de concevoir le style comme la marque d’une personnalité poétique. Cette dernière est au cœur du débat qui, en Italie, oppose Dante et Pétrarque. Comme le montre Th. Golsenne, ces deux poètes définissent le style comme technique poétique pour le premier et comme manière personnelle pour le second. Se déplaçant sur le terrain pictural, cette opposition permet de comprendre la tension qui, au xve siècle, traverse les écrits d’Alberti et de Filarete à propos d’une théorie du style dont les termes contradictoires que l’on tente de concilier sont le génie individuel et l’universalisme de la peinture. Et si les théoriciens du xvie siècle, dont Léonard de Vinci, ont prôné ce dernier comme principe créatif, cela au nom d’un certain idéalisme, il s’avère que, dans le sillage des artistes du Quattrocento, les pratiques picturales renaissantes ne s’affranchissent pas vraiment de l’empreinte personnelle d’un style d’auteur.

3La conscience qu’avaient les médiévaux du style en tant que tension singularisante agissant sur l’écriture ouvre la porte à une réflexion sur les études stylistiques médiévales. De ce point de vue, comme le rappellent V. Huys-Clavel et C. Voyer, ce qui est un fait presque banal (mais néanmoins complexe) dans le domaine de l’histoire de l’art (et nous renvoyons aux recherches fondatrices d’Aloïs Riegl à la fin du xixe siècle), est encore un sujet polémique et non balisé dans le domaine de la littérature. Car on objectera que la littérature médiévale ne se pensait pas comme littérature et que nos préoccupations contemporaines, et donc notre conception du style, se fondent sur une vision de la littérature étrangère au Moyen Âge dont Germaine de Staël et De la Littérature peuvent être considérés comme fondateurs. Certes. Mais il n’en demeure pas moins que l’art médiéval ne se pensait pas non plus comme art, comme l’a montré H. Belting, notamment dans son Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art (1990). Pour autant la notion de style reste au cœur des préoccupations des historiens de l’art comme des spécialistes d’esthétique. Ainsi pourrions-nous suggérer que l’enjeu d’une réflexion sur le style en littérature passe par l’abandon d’une opposition simpliste entre textualité médiévale et stylistique contemporaine, au profit d’une réarticulation qui assumerait le fait qu’observer avec les outils qui sont les nôtres aussi bien la part de pensée que d’impensé stylistique chez les auteurs médiévaux n’est pas plus absurde que de faire le relevé topologique d’un complexe monastique par satellite. À condition, bien entendu, de ne pas être dupe de l’écart herméneutique qu’imposent nécessairement nos outils d’analyse aux textes médiévaux. Bref : à condition de savoir évaluer les implicites formant la ligne de crête qui nous sépare des siècles anciens.

4B. Milland-Bove propose ainsi une remise à plat des méthodes d’analyse des textes à partir de l’exemple des textes romanesques en prose. Confronté à l’anonymat de l’œuvre, à sa mouvance manuscrite, aux pratiques éditoriales médiévales, il faut considérer le style comme une « opération de différenciation et de transfert » par rapport à ses intertextes. L’étude du style suppose donc une « réouverture du corpus de travail, par le recours aux autres versions, aux variantes, aux manuscrits, voire aux autres éditions » afin de faire émerger des traits stylistiques convergents. À outils modernes, procédure adaptée à la réalité plurielle du texte. L’étude de cas proposée dans cet article rejoint celle d’H. Bouget sur le traitement du temps romanesque, l’hypothèse de l’auteur étant que la récurrence d’écarts stylistiques peut permettre d’étayer l’existence d’un cycle post-Vulgate du Lancelot en prose. On voit ainsi la réflexion circuler avec profit entre style, genèse de l’œuvre, singularité du texte. La dimension comparatiste de l’approche stylistique médiévale semble confirmée par l’étude de M. Gailliard. Ce dernier analyse les limites des approches contemporaines du style face au texte médiéval dont une des caractéristiques est « son manque permanent de clarté », face aux apories et aux ambiguïtés d’une lecture micro-textuelle serrée dès lors que le fait stylistique peut être caractérisé par le détour de la comparaison. Ce que l’auteur illustre dans une étude de cas qui affronte la Chanson de Roland et le Cantar del mio Cid. Du côté de l’histoire de l’art, même si la notion de style est depuis longtemps un objet courant de réflexion, les débats méthodologiques n’en sont pas moins constants. V. Huys-Clavel le rappelle à travers la figure tutélaire d’E. Panofsky dont la pensée a évolué au cours de sa carrière, oscillant entre formalisme et historicisme, et tentant même de les concilier lorsqu’il a accordé au style « le statut de processus symbolique ». C. Voyer propose de nuancer et d’affiner l’approche formaliste du style en tant que facteur d’identification d’un artiste, d’un lieu, d’une époque de production. L’auteur retient en effet que le sens de la forme doit nécessairement prendre en compte l’impact esthétique que produit l’œuvre sur le spectateur de même que les contraintes matérielles qui ont pesé sur son élaboration, la difficulté tenant à cette articulation de l’objectif et du subjectif sans laquelle le style, en tant que résultat d’une procédure (plus que d’une main), ne saurait être compris.

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