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Histoire du vers français. Tome II

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Georges Lote

Quatrième section. Les formes lyriques

Chapitre IV. Le xive et le xve Siècle

Texte intégral

I. LES ARTS POETIQUES.

1Pendant cette période paraissent dans la France septentrionale un assez grand nombre d’Arts poétiques qui nous renseignent sur les règles de notre poésie lyrique et nous apportent des précisions doctrinales que nous ne possédons pas pour les époques précédentes, où leur absence se fait parfois cruellement sentir. Il convient de leur consacrer une brève étude.

  • 1 Ces deux traités accompagnés de la Doctrina de Cort, de Terramagnino de Pise, ont été publiés par P (...)
  • 2 Las Leys d’Amors, éd. J. Anglade, 1920, t. IV, chap. IV, et, du même auteur, Histoire sommaire de l (...)

2Disons tout de suite que le genre n’est pas nouveau, et que les grammairiens de l’antiquité, sans parler d’Horace, ont ouvert la voie à des générations de techniciens qui ont écrit en latin pendant le Moyen Age. Les laborieuses compilations d’Isidore de Séville sont parfois utiles à consulter et ont exercé une longue influence. D’autres auteurs nous ont laissé des opuscules qui ont été réunis par G. Mari et E. Faral. En langue vulgaire, si l’on met à part quelques pages de Brunetto Latini, nous ne rencontrons aucune œuvre française avant le xive siècle. Au contraire, les écrivains provençaux, avant cette date, nous ont laissé quelques traités qui méritent au moins une mention et qui intéressent à différents degrés l’art du vers. Le plus ancien paraît être celui qui a été composé par le troubadour catalan, Raimon Vidal de Bezaudun, au début du xiiie siècle : il est intitulé les Razos de trobar ; mais c’est surtout encore un ouvrage de grammaire où la métrique tient assez peu de place. On y rattache un bref ouvrage intitulé la Doctrina de compondre dictatz, que certains critiques attribuent au même Raimon Vidal, mais sans en donner des raisons décisives1. Vient ensuite le Donatz Proensals d’Uc Faidit, où la part faite à la versification est déjà plus grande que dans las Razos de trobar. Le traité d’Uc Faidit ne semble guère avoir été connu dans le Nord de la France, mais il a trouvé dans le Midi une large diffusion, puisqu’il a été remanié à la fin du xiiie siècle par un écrivain catalan, Jaufre de Foixa, sous le titre de Reglas de trobar. Enfin, Raimon de Cornet, de Saint-Antonin, a écrit en 1324 un Doctrinal de trobar en vers, avec une dédicace à l’infant Pedro, fils du roi d’Aragon ; quelques années plus tard, ce Doctrinal de trobar fut l’objet d’une glose composée par Joan de Castelnou et qui n’est pas sans intérêt2.

3Les Leys d’Amors sont assurément le grand monument provençal du xive siècle, ouvrage capital, minutieux, d’exposition parfois un peu lente, mais où se trouvent réunis tous les préceptes utiles à un poète qui veut connaître parfaitement l’instrument de son art. A Toulouse, en 1323, sept troubadours avaient fondé le Consistoire du Gai Savoir, qui est aujourd’hui l’Académie des Jeux Floraux. Ils s’appelaient Bernard de Pamassac d’Arronède, Guilhem de Lobra, Berenguier de Sant Plancat, Peyre de Mejanaserra, Guilhem de Gontaut, Pey Camo, Bernard Orth. Ils appartenaient à diverses classes de la société, mais un commun amour les avait rassemblés. Le premier avait rang dans la noblesse, personnage dangereux d’ailleurs, dont le domaine servait d’asile à des bandits contraints à se cacher, et qui participa à l’assassinat de Géraut d’Aguin, ancien baile de Bonloc, forfait pour lequel il fut condamné à avoir son château rasé et ses biens partiellement confisqués jusqu’au paiement d’une amende considérable. Le second était un bourgeois, le troisième et le quatrième des banquiers, les deux autres des marchands ; le dernier enfin possédait une charge de notaire. Tous ces hommes, gens de science et de goût, voyaient dans les belles-lettres le plus beau des passe-temps.

4Il leur vint bien vite à l’idée qu’une Poétique était indispensable à leur compagnie, comme plus tard Richelieu jugea que cette tâche incombait à l’Académie qu’il avait fondée. Il s’adressèrent donc à Guilhem Molinier, un juriste, qui eut pour collaborateurs Bertholomieu Marc, Bertholi Isalguier, Johan de Seyra, Raimon Gabarra, Germa de Gontaut et Johan de Saint-Serni. Eux-mêmes se faisaient soumettre les points difficiles, se consultaient, discutaient et décidaient. C’est ainsi que naquirent les célèbres Leys d’Amors, aussi nommées Flor del gay saber, qui sont la gloire de la civilisation méridionale. Elles ne furent pas le résultat du travail accompli par un seul homme, mais une œuvre collective, caractère que n’ont pas les Arts poétiques français du xve siècle ; elles nous apportent donc un ensemble d’idées courantes, ce qui nous défend d’attribuer telle ou telle définition, telle ou telle règle à l’esprit aventureux d’un auteur unique, qui aurait écrit sans contrôle. Plusieurs rédactions successives en ont été faites. L’une, en cinq parties, existait déjà en 1341, puisqu’elle a été mentionnée par Joan de Castelnou, le glossateur du Doctrinal de Raimon Cornet, qui l’avait eue entre les mains ; plus ou moins retouchée dans les années qui suivirent, elle a été éditée par un professeur de l’Université de Toulouse, Gatien-Arnoult, de 1841 à 1843. Nous en possédons une autre, en trois livres seulement, qui présente avec la précédente de sérieuses différences, et qui, comme elle, a dû passer par plusieurs états ; celle-ci, comme le pensait Chabaneau, est sans doute la plus récente ; elle est, selon toutes probabilités, le résultat du remaniement auquel on nous a dit qu’il fut procédé en 1355 et elle offre, par endroits, le caractère d’un résumé ; elle a été publiée en 1920 par J. Anglade. Quant aux deux manuscrits de Barcelone, dont l’un contient une version en prose, l’autre une version en vers du traité provençal, ils ne datent que des toutes dernières années du xive siècle, peut-être même du début du xve.

5Les Leys d’Amors ont été promulguées à Toulouse en 1356. Elles forment un vaste traité de grammaire, de métrique et même de stylistique, mais elles s’occupent fort peu des timbres de la rime auxquels d’autres ouvrages feront plus tard une grande place. Elles ont profité largement du patient labeur accompli au cours des siècles par des générations de grammairiens et de lettrés. J. Anglade a relevé parmi leurs sources Aristote, Cicéron, la Rhétorique à Herenniur, Cassiodore, Priscien, Isidore de Séville, Pierre Hélie, Donat, Alexandre de Villedieu, l’Ars loquendi et tacendi d’Albertano de Brescia, li Livres dou Tresor de Brunetto Latini, ce qui donne une idée des immenses lectures auxquelles s’est livré Guilhem Molinier, assisté de ses collaborateurs. Cette œuvre si considérable ne paraît pas avoir été utilisée directement par les auteurs qui ont écrit dans la langue d’oïl sur le même sujet, car ceux-ci ont usé d’une terminologie différente. Sans doute ont-ils eu recours aux mêmes sources et ont-ils mis à contribution les mêmes traités de métrique latine. Cependant il n’est pas interdit de penser que les enseignements des Leys d’Amors avaient joui d’une large diffusion, et que, par la tradition orale, ils avaient pénétré dans le Nord de la France.

6En ces régions septentrionales, les premières tentatives de codi-fication ont eu lieu à une époque plus tardive. Il faut d’abord citer le nom de Guillaume de Machaut, l’un de ces hommes comme il en paraît quelquefois dans l’histoire, et qui ont le privilège de déterminer l’évolution littéraire de leur pays pendant un temps assez long. Machaut est un personnage considérable qui domine tout le xive siècle et qui a joui d’une immense réputation. Né en Champagne aux environs de l’an 1300, à la fois musicien et poète, ce qui confère à ses ouvrages, au point de vue de l’histoire de la versification, un intérêt particulier, son existence a été facile et brillante. Il est entré tout jeune au service du roi de Bohême, Jean de Luxembourg, auprès duquel il a rempli des fonctions administratives et qu’il a suivi jusqu’en Pologne et en Russie. Après la mort de son maître, tué en 1346 à la bataille de Crécy, il a été attaché à la maison de Bonne de Luxembourg, fille de ce prince, puis il est devenu secrétaire du roi de France, Jean le Bon, récoltant au cours de sa carrière des bénéfices ecclésiastiques, la chapellenie de l’hôpital de Houdain, des canonicats à Verdun, Arras et Reims. C’est sans doute dans cette dernière ville qu’il mourut, en 1377.

  • 3 Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. E. Hoepffner, t. II, Introd., p. iv.

7Machaut n’a pas écrit d’ouvrage didactique, mais il est l’auteur du Remède de Fortune, long poème qui paraît avoir été composé avant l’année 1342 et qui présente un intérêt de premier ordre. « Après avoir énuméré dans une courte introduction, dit E. Hoepffner3, les douze règles que doit observer celui « qui vuet aucun art aprendre », le poète, passant immédiatement à ses propres affaires, nous fait savoir quels étaient les maîtres chargés de son éducation : Amour et sa dame. L’un lui enseigna comment il pourra se rendre digne de l’amour de celle qu’il aime ; les qualités, les paroles, le maintien de l’autre lui servent d’exemple et lui montrent les vertus qu’il devra s’efforcer d’acquérir lui-même. Mais, n’osant avouer ses sentiments de peur d’un refus, il se contente de les traduire en « ballades, rondeaux, virelais », voire même en « lais », dont il nous communique un spécimen. » Ce sont justement ces exemples, accompagnés chacun de musique, qui ont assuré à Machaut la grande place qu’il occupe parmi les professeurs de versification : son but a été, en effet, de donner à ses contemporains un tableau complet des formes lyriques alors en usage, et de leur présenter des modèles d’après lesquels il lui semblait souhaitable qu’ils se réglassent. Il renonçait ainsi à l’art des troubadours, qui ne connaissaient que des chansons librement construites, dont chacune avait sa facture propre, et il lançait la poésie dans une voie où elle avait déjà fait quelques pas, mais où elle hésitait encore à s’engager à fond ; désormais ne régneraient plus que les poèmes à forme fixe, seuls dignes d’être admirés et cultivés.

8Machaut, en effet, rencontra le succès le plus décisif ; et la plupart des genres qu’il avait élus demeurèrent en faveur jusqu’à la fin du Moyen Age. Il fut, bien avant Boileau, le « législateur du Parnasse », le chef d’école de qui des générations de poètes reconnurent l’autorité. Eustache Deschamps salua sa mort par deux ballades dans lesquelles il célébrait en vers émus le grand artiste qui venait de s’éteindre. Voici l’une d’elle, la plus connue et la plus belle :

Armes, Amours, Dames, Chevalerie,
Clers, musicans, faititres en françois,
Tous sophistes, toute poeterie,
Tous ceuls qui ont melodieuse voix.
Ceuls qui chantent en orgue aucune fois
Et qui ont chier le doulz art de musique,
Demenez dueil, plourez, car c’est bien drois,
La mort Machaut, le noble rethorique.

Onques d’amours ne parla en folie,
Ains a esté en tous ses diz courtois,
Aussi a moult pleu sa chanterie
Aux grands seigneurs, a Dames et bourgois.
Hé ! Orpheus, assez lamenter dois
Et regreter d’un regart autentique
Arethuse et Alpheus, tous trois
La mort Machaut, le noble rethorique.

Priez pour lui si que seul ne l’oublie :
Ce vous requiert le bailli de Valoys,
Car il n’en est au jour d’ui nul en vie
Tel comme il fut, ne ne sera des mois.
Complains sera de princes et de Roys,
Jusqu’à longtemps pour sa bonne pratique ;
Vestez vous noir, plourez touz, Champenois,
La mort Machaut, le noble rethorique.

  • 4 Œuvres de Guillaume de Machaut, ib., t. I, Introd., p. vi sq.

9La gloire lui survécut pendant de longues années. Les Règles de seconde Rhétorique l’ont nommé comme le théoricien éminent « qui commencha toutes tailles nouvelles, et les parfais lays d’amours ». Martin Le Franc, qui l’a loué pour les mêmes raisons, l’a mis au rang des plus grands poètes, et Achille Caulier, dans son Ospital d’Amour, lui a accordé une place à côté d’Alain Chartier, de Boccace et de Pétrarque. Mais Alain Chartier lui-même et Froissart et Christine de Pisan, sans parler d’E. Deschamps, l’avaient lu et se sont inspirés de ses œuvres. En Angleterre Chaucer, en Italie Ugolino d’Orvieto, en Catalogne diverses personnalités éminentes ont connu ses poèmes ou leur ont fait des emprunts, ou l’ont célébré en tant que musicien. C’est seulement au milieu du xve siècle qu’on commencera de perdre son souvenir, et bientôt viendra l’oubli, qui sera complet4.

  • 5 Parfois l’exposé se réduit à des exemples, comme lorsqu’il s’agit du Rondeau. Cf. Œuvres complètes, (...)
  • 6 Id., ib., ib., p. 291.

10Le premier ouvrage didactique consacré à la versification française et écrit dans notre langue a pour auteur le champenois Eustache Morel, dit Eustache Deschamps, peut-être neveu de Machaut, dont il avait reçu les leçons, et de son vivant messager royal, puis huissier d’armes de Charles V, écuyer du dauphin, châtelain de Fismes, trésorier des finances et général des aides. Son Art de Didier, dont les deux manuscrits présentent peut-être quelques lacunes, a été composé en 1392 ; il a été édité pour la première fois par Crapelet en 1832 et n’a sans doute pas été ignoré des poètes parnassiens. E. Deschamps l’a rédigé pour être utile à ses contemporains curieux de métrique, « afin, nous dit-il, que ilz saichent congnoistre les façons et couplés des lais, la maniere des balades, chançons et rondeaulx en pluseurs et diverses manieres ; quelz lettres sont les voieulz, et queles les liquides et les consonans, et comment, en metrifiant, deus voieulx ensuivant l’un l’autre menguent la moitié d’une silabe ; queles rymes sont consonans et quelles leonimes et quelles equivoques : par quantes manieres se puent faire balades, et de quans vers, et comment elles se puent copper. » Cet Art de didier, inspiré par l’exemple de Machaut, est malheureusement assez mal venu, car souvent les définitions qu’il contient pèchent par leur confusion et leur insuffisance, bien qu’elles soient accompagnées de précieux exemples5. L’auteur s’est borné à parler des genres qui conviennent à « nobles hommes », comme il dit, lais, virelais, ballades, rondeaux ; il en nomme quelques autres, mais sans les expliquer. On peut admettre qu’il a eu sous les yeux certains modèles que nous ne connaissons pas, des traités aujourd’hui perdus : il signale, en effet, en un passage de son Art de Didier, qu’outre les exemples cités par lui, il y en a d’autres « que l’on puet veoir en tel cas communement de ceulx qui mieux et plus saigement le scevent et sçavroient mieulx faire6 ». Le point de vue original de Deschamps, c’est qu’il rattache la versification non pas à la réthorique, mais à la musique ; pour lui, dans le classement des sept arts libéraux, elle ne fait point partie du trivium ; il faut, au contraire, la ranger dans le quadrivium ; elle est donc apparentée à l’arithmétique, comme beaucoup l’ont pensé à son époque ; il avait sans doute trouvé cette idée dans Jean de Garlande, qui lui aura servi de guide ; mais en cela il se sépare de ses successeurs, qui en ont différemment jugé. Il semble qu’il ait pris la plume pour obéir aux suggestions d’un grand seigneur, sans doute le duc de Bourgogne. Son ouvrage a été composé dans une intention évidente d’enseignement et il a dû exercer sur les poètes une assez grande influence, à cause de la considérable autorité qui s’attachait à son nom. Il nous permet tout au moins de nous rendre compte que certaines formes lyriques, aux environs de 1400, n’avaient pas encore atteint le dernier terme de leur évolution.

  • 7 Elle a été relevée à plusieurs reprises par E. Langlois, notamment, p. 6, n. 9. Cf. aussi, sur cett (...)

11Viennent ensuite, au cours du xve siècle, une série de sept traités édités par E. Langlois sous le titre de Recueil des Arts de seconde Rhétorique. En voici l’énumération, avec leur numéro d’ordre : I Des Rimes, par Jacques Legrand ; II Les Règles de lu seconde Rhétorique, par un anonyme qui composa cet opuscule entre 1411 et 1432 ; III Le Doctrinal de la seconde Rhétorique, écrit par Baudet Herenc en 1432 ; IV le Traité de l’Art de Rhétorique, d’un anonyme lorrain qui le rédigea vers 1450 ; V l’Art de Rhétorique, que certains attribuent à Jean Molinet, d’autres à un grand seigneur, Henri de Croy : VI le Traité de Rhétorique, d’un auteur inconnu et qu’on peut dater des environs de l’an 1500 ; VII l’Art et Science de Rhétorique, d’un anonyme encore ; ce dernier travail a été composé entre 1524 et 1525. Tous ne sont pas de la même importance ni de la même étendue ; les plus intéressants sont le troisième, le cinquième et le septième. Précieux par les nombreux exemples qu’ils contiennent, tous sont d’une lecture assez difficile, malgré les savants commentaires d’E. Langlois, à cause de la négligence des auteurs et de l’incertitude de leur terminologie7. Le mot vers, sous leur plume, peut recevoir plusieurs significations différentes ; il peut avoir ou bien le sens actuel, ou bien celui de « couplet », ou bien désigner un groupe de vers moins étendu que le couplet. Le mot rime, parfois écrit rythme, est pris tantôt dans l’acception que nous lui connaissons aujourd’hui, tantôt dans celui de « versification », mais jamais dans le sens que nous accordons au mot « rythme ». Il est rare qu’on descende dans le détail ; presque partout éclate une certaine impuissance à définir nettement, ce qui fait regretter la lourdeur minutieuse, parfois même un peu pédante des Leys d’Amors.

  • 8 A. Coville, De Jacobi Magni vita et operibus, 1889.

12Jacques Legrand, qui signe Jacobus Magnus, est un personnage assez connu, étudié par A. Coville8 ; il a laissé un certain nombre d’ouvrages dont quelques-uns sont encore inédits. Il est né sans doute à Toulouse après 1350 et il est mort en 1425 ; moine augustin, licencié en théologie de l’Université de Paris, professeur à l’Université de Padoue, prédicateur, il joua un rôle politique assez important et se rallia au parti des Armagnacs. Il est l’auteur du Livre des bonnes mœurs, et de l’Archiloge Sophie, qu’il a dédié à Louis d’Orléans, père du poète, prince brillant et lettré. Le traité Des Rimes, pauvre et sec, est un fragment de ce dernier ouvrage ; Jacques Legrand y a consacré quelques pages à la rime, au rondeau, à la ballade, au serventois, au virelai et au lai. Les Règles de la seconde Rhétorique, dont s’est servi Baudet Herenc, sont sans doute dues à un écrivain originaire du Nord ou du Nord-Est, peut-être, à en juger par sa langue, un prêtre picard qui écrivait en français ; nous manquons de renseignements sur sa personne. Baudet Herenc était, au contraire, un poète assez connu, né à Chalon-sur-Saône, mais qui, selon toute apparence, habita longtemps en Artois et en Flandre ; plus tard il retourna dans sa ville natale où, en 1448, il lut des ballades devant Charles d’Orléans. Baudet Herenc ne s’est pas contenté de copier purement et simplement son modèle : comme lui, il a décrit les poèmes à forme fixe. Quant à l’auteur ignoré du Traité de l’Art de Rhétorique, il n’a donné dans cet opuscule, assez court, que les règles de la Ballade et du Rondeau, qui étaient les genres les plus usités de son temps ; s’inspirant d’E. Deschamps, il s’écarte cependant de lui en ce sens qu’il rattache l’art de la versification à la Rhétorique au lieu de le faire dépendre de la musique.

  • 9 E. Langlois, De Artibus Retoricae rythmicae (1890), p. 51 sq. et Recueil, Intr., p. vii et lvi sq.

13N. Dupire a précisé la date du cinquième traité, qu’il place entre 1482 et 1492, tandis qu’E. Langlois, d’une façon plus approximative, avait indiqué comme limites 1477 et 1492. C’est un manuel assez détaillé, écrit par un homme consciencieux et qui avait pris le soin de se renseigner aux meilleures sources. Comme ses prédécesseurs, il avait eu sans doute recours aux Artes rythmicae des théoriciens médiévaux ; mais il a utilisé en outre Jean de Garlande, l’Archiloge Sophie de Jacques Legrand, les Règles de la seconde Rhétorique et l’Anonyme lorrain, laissant, au contraire, le Doctrinal de Baudet Herenc en dehors de ses investigations, peut-être parce qu’il n’avait pu se procurer ce livre. L’Art de Rhétorique pose une question assez difficile à résoudre. Pendant de longues années on a attribué la paternité de cet ouvrage à Henry de Croy. Puis, indépendamment l’un de l’autre, Bijvank en 1882 et E. Langlois en 1890 ont indiqué que Jean Molinet en était l’auteur9, thèse qu’ils ont soutenue par de nombreux arguments et que la critique a généralement adoptée. De la sorte ce cinquième traité porte tantôt le nom de Henry de Croy, tantôt celui de Molinet. Pour éviter toute confusion, nous avons nous-même employé conjointement le nom des deux auteurs présumés. Mais il faut ajouter qu’à une date récente E. Droz et A. Piaget, dans leur édition du Jardin de Plaisance, ont contesté la démonstration d’E. Langlois, afin de restituer à H. de Croy l’honneur d’avoir écrit l’Art de Rhétorique. Que faut-il en penser ?

  • 10 Le Jardin de Plaisance, éd. Droz-Piaget, t. II, p. 45.

14L’ouvrage dont il s’agit a été publié cinq ou six fois de suite sans préface ni nom d’auteur ; deux exemplaires de la première édition de 1493 renferment une lettre-dédicace au roi Charles VIII, signée H. de Croy : il existe d’autre part deux manuscrits, l’un de la fin du xve siècle, l’autre du début du xvie, qui désignent J. Molinet comme l’auteur de ce traité. Cette attribution a été adoptée par E. Langlois. Selon lui, il est très peu vraisemblable qu’un grand seigneur ait pris la plume pour composer un art poétique ; c’est bien plutôt le fait d’un homme du métier, au courant de toutes les finesses de la versification. Molinet aurait agi à l’instigation d’un haut baron de la cour de Bourgogne, Philippe de Croy, ou sur la commande du fils aîné de ce personnage, Henri de Croy, qui aurait voulu se donner l’air d’avoir écrit ce livre pour le roi de France et en aurait revendiqué la paternité afin de se faire bien voir de ce monarque. La riposte de E. Droz et A. Piaget10 combat cette opinion : il n’est pas croyable que Molinet n’ait pas signé un ouvrage qu’il avait rédigé, qu’il se soit laissé dépouiller sans protestation, et que personne n’ait su qu’il en était l’auteur. En outre, on ne retrouve dans ces pages ni la façon de penser, ni la façon de dire de Molinet, qui, selon G. Paris « mêlait dans sa prose et dans ses vers la plus plate trivialité à l’enflure la plus pédantesque ». D’ailleurs Henri de Croy n’appartiendrait pas à la famille illustre qui porte ce nom, mais serait un roturier, « probablement originaire d’un des nombreux Crouy que mentionne le dictionnaire des postes ». Or cette argumentation ne convainc pas. L’hypothèse très acceptable que Molinet a écrit sur commande son livre réfute la première objection : il a sans doute été payé pour le faire, ce qui l’a ensuite empêché de le revendiquer comme sien, mais tout le monde n’a pas ignoré qu’il était de lui, puisque deux manuscrits le lui restituent. D’autre part, la preuve tirée du style n’est aucunement valable, puisqu’il s’agit ici d’un ouvrage didactique. Enfin, la dernière allégation ne s’appuie sur rien du tout. A notre sens, Molinet, jusqu’à démonstration contraire, doit être tenu pour l’auteur de l’Art de Rhétorique : au reste, ainsi en a jugé N, Dupire, qui a adopté sans réserve la thèse d’E. Langlois.

  • 11 A. de Montaiglon, Recueil de Poésies françaises des XVe et XVIe siècles, t. III, p. 118 sq.

15Le Traité de Rhétorique, réédité par A. de Montaiglon en 185611, est en vers, c’est-à-dire qu’il a été écrit dans une forme tout à fait désavantageuse, parce que les préoccupations de mètre et de rime sont très peu favorables aux exposés techniques, qu’elles dépouillent de toute précision. Cet opuscule, très court, se contente d’explications élémentaires et présente le caractère d’un abrégé. L’Art et Science de Rhétorique, qui termine la publication d’E. Langlois, est, au contraire, un ouvrage beaucoup plus copieux, qui, comme le précédent, tient compte du travail de Molinet et définit avec soin les poèmes à forme fixe.

  • 12 Le Jardin de Plaisance contient 672 poèmes, qui ont pour sujet les femmes et l’amour et qui semblen (...)

16A ces traités, d’autres encore doivent être ajoutés. Le Jardin de Plaisance, sorte de longue anthologie dans laquelle sont réunies des quantités de pièces en vers du xve siècle, a vraisemblablement pour auteur, selon E. Droz et A. Piaget qui l’ont édité12, un certain Regnaud le Queux qui signe l’Infortuné, et sur lequel nous manquons de renseignements. Il a été publié chez Vérard en 1501. Il est précédé de l’Instructif de seconde Rhétorique, court manuel de versification composé entre 1470 et 1480 par le même Regnaud le Queux qui l’a placé en tête de son recueil. L’Instructif de seconde Rhétorique est en vers, comme le Traité de Rhétorique de 1500, ci-dessus mentionné, c’est-à-dire qu’il manifeste les mêmes faiblesses que ce dernier opuscule, et pour la même raison. Beaucoup plus important est le Grand et vrai Art de pleine Rhétorique, paru en 1521, cinq fois réédité jusqu’en 1544, puis, une dernière fois, par A. Héron en 1889. C’est une poétique très complète, dont la première partie traite de l’éloquence, mais dont la seconde décrit le lai, le virelai, le rondeau, la ballade, le chant royal, le serventois, ainsi que les variétés de rimes difficiles, la léonine, l’équivoquée, l’enchaînée et toutes celles qui ont été chères aux Grands Rhétoriqueurs. L’auteur en est Pierre le Fèvre, qui signe Pierre Fabri. Né à Rouen, de son vivant curé de Meray, il avait écrit quelques poèmes et un ouvrage sur l’Immaculée-Conception ; c’est tout ce que nous savons de lui. Le dernier traité qui s’occupe encore des formes en usage au xve siècle est celui de Gracien du Pont, sieur de Drusac, lieutenant-général de la sénéchaussée de Toulouse, connu par ailleurs pour avoir pris part à la Querelle des femmes, au cours de laquelle il intervint. S’inspirant du livre de Pierre Fabri et des Leys d’Amors, il a écrit l’Art et Science de Rhétorique métrifiée, paru en 1539. Avec Sebillet, dont l’Art poétique françoys est de 1548, nous entrons déjà dans une autre période de notre littérature.

  • 13 Cf. G. Paris, Litl. fr. au M. A., p. 204 : « Non seulement à Arras, mais dans d’autres villes du No (...)

17Ce nombre considérable de manuscrits consacrés à la versification est la preuve de l’intérêt que la société française a ressenti pour la poésie lyrique. A la vérité, ce goût remonte à de lointaines années. Pourtant on n’en est plus à l’imitation capricieuse de ce que d’autres poètes ont tenté, aux initiatives individuelles grâce auxquelles on avait essayé, avec plus ou moins de bonheur, d’améliorer un instrument encore imparfait. D’une part, le grand souci est toujours d’amener à leur point d’achèvement des genres auxquels il peut encore manquer quelque polissure définitive ; de l’autre, il s’agit de consolider les résultats acquis, particulièrement pour les poèmes qui occupent les rangs les plus élevés de la hiérarchie, comme le Chant royal et la Ballade, avec leurs variétés, et de conserver la beauté des formes, telles que les conventions adoptées l’ont fait admettre par l’opinion générale. Alors se créent des académies, des puys13, dont le président était appelé « Prince » dans les envois des ballades, et qui instituaient des concours où les poètes, pour obtenir un prix, venaient présenter leurs productions les mieux venues. Le Consistoire du Gay Savoir, fondé à Toulouse en 1323, est le premier indice de ce mouvement, dont on constate aussi l’existence en Picardie, dans la Flandre et dans l’Artois. Il y a eu un puy à Douai, un autre à Arras, un autre à Béthune, un autre à Dieppe ; celui d’Amiens se réunissait le premier jour de l’année, celui de Rouen le jour de la Conception de Notre-Dame. En même temps, et par une conséquence naturelle, les questions de technique prennent une importance de plus en plus grande, qui s’atteste par la codification répétée des lois qui régissent la versification. Dans le Midi naissent les Leys d’Amors, dans le Nord les traités ci-dessus énumérés.

  • 14 On trouvera d’utiles compléments à ce chapitre dans le volume de G. Hecq et L. Paris, la Poétique f (...)

18On classe, on distingue, on définit ; peu à peu les règles deviennent plus strictes, et l’on aboutit aux poèmes à forme fixe, qui triomphent pendant le xive et le xve siècle, même un peu au delà. Comme on l’a observé, ces raffinements techniques ont eu du bon, puisqu’ils ont coupé court aux longs poèmes qui comptaient vingt et même trente mille vers. La liberté en a souffert en ce sens que les auteurs ont renoncé au droit qu’ils avaient de varier comme il leur plaisait la structure de leurs pièces. Mais ils y ont gagné l’idée que la perfection de la facture, sa difficulté même donnaient du prix aux menus ouvrages auxquels ils consacraient leurs efforts. Sans doute les complications infinies qui les délectaient aboutissaient-elles à transformer leur art en une besogne presque matérielle ; sans doute ont-elles donné à leurs vers un aspect artificiel et par trop monotone ; du moins ont-ils pris conscience de la valeur qu’il faut attribuer au métier, comme aussi on doit souvent admirer leur patience et l’habileté dont ils ont fait preuve. D’ailleurs la fixité des formes n’est qu’assez approximative, d’abord parce que cette fixité ne s’est pas établie du jour au lendemain, et que, pour prendre un exemple, la ballade de Machaut n’est pas tout à fait encore celle de Villon, ensuite parce que cette expression ne signifie pas que tous les poèmes qui appartiennent au même genre sont construits exactement selon la même succession de rimes, les mêmes mètres, le même nombre de vers. Il faut absolument entendre qu’il y a une forme-type, reconnue par tout le monde, mais qu’autour d’elle existent d’autres formes allongées, modifiées, altérées, raccourcies, qui appartiennent bien à la même famille par certains de leurs caractères, mais qui n’en reproduisent pas toutes les lignes ni n’en conservent tous les traits. Ce sont ces poèmes à forme fixe, déjà ébauchés pendant la période de la lyrique courtoise, que nous allons maintenant examiner14.

II. LE LAI ET SES FORMES DERIVEES.

  • 15 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 287.
  • 16 V. 431-680.

19« Quant est des laiz, écrit E. Deschamps15, c’est une chose longue et malaisée a faire et a trouver. » Il faut croire que Machaut a été du même avis touchant les difficultés du lai, et qu’à cause de cela il l’a tenu en très haute estime, car c’est le premier genre dont il donne un exemple dans le Remède de Fortune16. Cet exemple n’est du reste pas le seul lai dont il ait été l’auteur, loin de là, mais c’est sans doute celui auquel il a donné le plus de soin, puisqu’il voulait qu’il pût servir de modèle. Il comprend 249 vers répartis en douze strophes doubles ayant chacune de 14 à 28 vers, tantôt isométriques, tantôt hétérométriques ; chacune des deux parties du couplet est identique à l’autre et construite sur les mêmes rimes, soit deux à trois par strophe. Toutes Les strophes sont différentes par leurs mètres, le nombre de leurs vers et leurs rimes, sauf la dernière qui reproduit exactement la structure de la première. Cela fait donc onze combinaisons différentes où les vers courts prédominent, comme au xiiie siècle, aucun n’excédant la longueur de huit syllabes. De plus, huit fois sur onze, le poète divise chaque moitié de son couplet en deux autres parties égales, ce qui fait quatre fragments de même dimension et de même arrangement métrique. Il suffit de citer ici la seconde strophe double de ce poème :

Et qui vorroit plus souhaidier,
Je n’os cuidier
Si fol cuidier
Que cils aimme de cuer entier
Qui de tels biens n’a souffisance ;
Car qui plus quiert, il vueil trichier,
S’amours tant chier
L’a que fichier
Deingne par l’ueil de son archier
En son cuer d’eaus la cognoissance.
Car on ne les puet esprisier,
Ne trop prisier,
Quant de legier
Puelent de tous maus alegier,
Eit faire par leur grant puissance
Un cuer navré sain et legier,
Sans nul dangier,
Et eslongier
De mal, et de joie aprochier
Seulement de leur remembrance.

  • 17 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 325.

20Les quatre parties de la strophe sont très nettes, mais Machaut n’en fait pas encore une obligation, puisque, par trois fois, il ne respecte pas cette coupe. Ce lai est accompagné de sa musique, ainsi que dix-huit autres poèmes de la même espèce qui nous ont été transmis par les manuscrits ; chacune des deux moitiés de la strophe se chante sur la même mélodie ; dans le cas de division quadripartite, chaque quartier se termine par un « ouvert » ou par un « clos ». Comme les strophes sont de structure différente, chacune possède sa mélodie propre, la dernière se chantant sur les mêmes notes que la première. Par exception, le lai Loyauté que point ne delay est de douze couplets qui comptent tous 18 vers ; ici la mélodie est la même d’un bout à l’autre du poème17.

  • 18 Il ne dit pourtant rien des mètres en usage ni du nombre de rimes autorisé dans le couplet.
  • 19 Il faut remarquer, avec E. Hoepffner (E. D. Leben u. Werke, p. 138), qu’il n’a pas toujours observe (...)

21La définition d’E. Deschamps est une des meilleures et des plus complètes qu’il nous ait données18. « Il y fault avoir, dit-il, XII couples, chascune partie en deux, qui font .XXIIII. Et est la couple aucunefoiz de .VIII. vers, qui font .XVI. ; aucunefoiz de .IX., qui font .XVIII. ; aucunefoiz de dix qui font .XX. ; aucunefoiz de .XII. qui font XXIIII, de vers entiers ou de vers coppez. Et couvient que la taille de chascune couple a deux paragrafes soient d’une rime toutes differens l’une couple a l’autre, excepté tant seulement que la derreniere couple des .XII. qui font .XXIIII., et qui est et doit estre conclusion du lay, soit de pareille rime, et d’autant de vers, sanz redite, comme la première couple. » Deschamps maintient donc l’identité de structure de la première et de la dernière strophe double, qui est passée en règle, mais n’exige pas encore la division quadripartite19.

  • 20 E. Langlois, op. cit., p. 241 et 260.

22Il en est autrement des Traités du xve siècle. Sans doute Jacques Legrand n’en parle-t-il pas. Mais les Régies de seconde Rhétorique, si elles n’appliquent pas ce précepte dans le second de leurs exemples, ne négligent pas de la formuler, ainsi que Baudet Herenc. Les Règles s’expriment très brièvement : « Premierement, lais ont douze coupples, dont le premier couple et le derrain sont d’une façon et d’une consonance, et les dix couples sont chascun a par soy de façon, mais il fault que chascun ait quatre quartiers. » Baudet Herenc est plus prolixe : « Premierement, forme de lay, qui doibt estre de douze couples, dont le premier et derrenier couplet sont d’une façon et d’une consonance, et les .X. autres couples sont chascun par soy de fasson ; mais il y fault que chascun ait quatre quartiers ; et les peult on faire de si long ou si court et mettre que l’on veult, mais que la plus longue ligne ne passe point .IX. sillabes, qui est feminin, et le masculin de .VIII. sillabes et les aultres en dessoubz... Et pour entendre que sont quartiers, le premier couplet cy apres mis (il donne un exemple) le monstre, ou il y a trois lignes d’un son (rime) et l’aultre ligne quatrime d’un aultre son. Et l’on peult les aultres couplès faire en tel mettre que dessus est dit ; de .X., de .XII. ou de plus de lignes, qui veult ; et une aultre ligne d’autre son ; et puis recommencier du premier son du nombre que l’on ara fait devant jusques a quatre fois, et par ainsi l’on ara ses quatre quartiers furnis. » J. Molinet, ainsi que l’Art et Science de Rhétorique, sans discourir longuement, transcrivent comme exemples les strophes très régulières quadripartites, construites sur deux rimes, en douze vers de sept et de trois syllabes, où le vers court occupe la seconde place dans chacun des quatre fragments de strophe, selon le schéma a7a3b7 a7a3b7 b7b3a7 b7b3a7, formule un peu différente de celle adoptée par Christine de Pisan dans les trois lais qu’elle a écrits, ceux-ci en strophes de seize vers a7a7a7b4, succession quatre fois répétée. Molinet, ainsi que l’Art et Science de Rhétorique indiquent que le lai est « assez usité en oroisons, requestes et loenges », tandis que ce dernier traité, le trouvant excellent « a faire exclamation ou plaintes par deux personnages », estime qu’en strophes de seize vers, il conviendrait pour des dialogues où chaque interlocuteur répondrait à l’autre par un demi-couplet selon le modèle donné par Jean Lemaire de Belges dans sa Valitude de la Royne deffuncte. Il faut remarquer que l’Art et Science de Rhétorique admet l’utilisation de vers décasyl-labes ; son exemple s’exprime par le schéma a10a10b6b10 a10b6a10b6 pour la demi-strophe, schéma qui s’écarte encore des précédents, mais qui maintient lui aussi la division quadripartite universellement adoptée20.

23Du lai simple est issu le Lai renforcé ou Double lai. Seuls nous en parlent Molinet et l’Anonyme de 1500. Comme pour eux la strophe normale n’est que de douze vers, ils appellent double lai celui où elle est portée à seize par l’adjonction d’un grand vers après un autre grand vers : ainsi la formule de Molinet a7a3b4 se transforme en a7a7a3b7 deux fois répétée et deux fois inversée en ce qui concerne la place des rimes. Voici l’exemple de Molinet :

Quant mon cuer se desconforte
Bon espoir me reconforte ;
Sa main forte
Me tient corps et ame ensemble,
Qui me soustient et supporte,
En chambre, en sale et en porte,
Et me porte
Quelque part que bon me semble.
Amours, qui les cuers assemble,
Me monstre maint bel exemple,
Large et ample,
Quant mon cuer se desconforte ;
Mais a la fois quant je tremble
Plus fort que fueille de tremble,
Tout d’un amble
Bon espoir me reconforte.

24« Quant une longue ligne, dit-il, est enlachie entre la longue et la courte, adont es : ce lay renforchiet. La forme en est claire en l’Oroison de la glorieuse Vierge Marie qui se commence « En protestant ». Et avec ce que le dict lay est renforchiét, a la fois est-il fatrisiez par les reprises des deux premières lignes » Mais ce dernier ornement, qui forme refrain, n’est pas essentiel au genre : il faut y voir l’influence du Rondeau.

  • 21 Ou les trouvera dans l’ éd. Scheler, t. I, p. 33, 202, 283, 329 ; t. II, p. 105, 154, 246, 256, 262 (...)

25Deux remarques pourtant s’imposent. La première, c’est qu’on finit par considérer ce poème comme essentiellement hétérométrique. Il ne l’a pas toujours été, mais cette forme a tendu à prévaloir. Froissart en a écrit quatorze, qui comprennent tous les douze couplets réglementaires, sauf le troisième qui n’en a que trois, et le quatrième, qui n’en a que neuf21. Le premier n’a que trois strophes isométriques, le second que deux, le troisième aucune, le quatrième une seulement, le cinquième aucune, le sixième qu’une, le septième et le huitième que trois, le neuvième que deux, le dixième et le onzième aucune, le douzième une seule, le treizième que trois, le quatorzième que deux. La prédominance des mètres inégaux est donc considérable. Si l’on examine les traités de la fin du xve siècle et du début du xvie on constate que tous leurs exemples, qu’il s’agisse de l’Art de Rhétorique de J. Molinet, ou du Traité de Rhétorique, ou de l’Art et Science de Rhétorique, sont hétérométriques. C’est là un fait qui explique l’idée un peu particulière que les théoriciens de la versification se feront du lai à l’époque de la Renaissance et dans la suite.

  • 22 E. Langlois, Recueil, p. 309. L’altération du Lay, déjà sensible chez Froissart, s’accentue après l (...)
  • 23 Faictz et Dictz de Jean Molinet, éd. N. Dupire, t. I, p. 56.

26Une autre remarque n’est pas moins importante. Dans cette même période de décadence, les citations dès métriciens ne sont que d’un seul couplet, et ils ne précisent pas que le Lai doit en avoir douze, de telle sorte que la notion d’un Petit Lai, réduit à cette dimension, se substitue à celle du Grand Lai. Cette observation vaut pour les trois Traités qui viennent d’être cités : « Encore autre taille de lay, dit l’Art et Science de Rhétorique22, se fait en coupletz de seize lignes, qui se peuent diviser en deux couplets de huyt lignes. » Molinet donne place, dans ses Faictz et Dictz, à diverses pièces sur lesquelles il n’apporte en général aucune explication, mais qui sont bien des lais ainsi conçus. Deux d’entre elles, Honneur au Père et Honneur au Fils23, qui sont ornées d’un refrain, sont exactement semblables au Lai renforcé ou Double Lai transcrit ci-dessus. Une fois seulement, toujours dans le même recueil, il a donné un poème de vingt vers dont il a dit qu’il était en forme de Double lai et qui ne présente pas de refrain. Le voici :

Noble englantier flourissant,
Fleur issant,
En naissant espanissant
Et croissant
Sur ung vert rainchel si noble,
Sy vertueux, sy puissant,
Sy luisant
Sy gent, sy resplendissant,
Sy plaisant
Qu’il est vestu de cinoble.
Tu es aromatisant
Ratisant,
Grand doleur anientisant,
Bondisant
Jusques en Constantinoble ;
Se ton espine est pinchant
Et cuysant,
Au mains es tu garissant
Plus nuisant
Venin que fleur de vinoble. (T. I, p. 120)

27A ce moment l’immense et cyclopéenne construction dont Machaut avait donné le modèle a cessé de plaire ; de ses douze parties, une seule subsiste, sans la variété du temps passé : la forme s’est allégée.

  • 24 E. Langlois, Recueil, p. 3

28L’Arbre fourchu, pratiqué par quelques poètes au début du xvie siècle, et qui n’excède pas cette longueur, est une variante du Lay selon la formule de Molinet, bien qu’il s’en éloigne passablement. Il est essentiellement hétérométrique et exige obligatoirement quelques grands vers qui font contraste avec les petits. Gracien du Pont le mentionne, mais sans en fournir une claire définition. L’Art et Science de Rhétorique24 donne cet exemple d’un « Arbre fourchu unisonant par equivocques en partie, et le reffrain couronné » :

Mort, de moy lotz
N’auras ne los.
Car tousjours es par mauvais motz mouvante.
Les logeis clos
Tu fais desclos,
Et, plusieurs corps toy en maintz cloz clouante,
Sus les humains es de griefz trotz trouvante.
Avant les rostz
Gectes tes rotz
Et froidz soupirs, dont es indoctz donante
A tous propos,
O Atropos,
Rude en tous faictz, par dardz et croz crossante,
Sus les humains es de griefz trotz trovante.

29« Ce tronc de l’arbre est représenté, remarque E. Langlois, par l’ensemble des petits vers superposés, et les branches ou fourches par des vers plus longs ». On reconnaît bien ici la division quadripartite et le couplet double du lai. Mais la structure en est modifiée par l’adjonction d’un vers-refrain à la fin de chaque demi-strophe. Ce qui caractérise surtout ce genre, c’est la présence de décasyllabes qui s’opposent à des vers de dimensions minimes. L’arbre fourchu n’a pas dépassé l’époque des Grands Rhétoriqueurs.

III. LE VIRELAI.

30La forme ancienne de ce mot est vireli ou virenli ; c’est peut-être, ainsi que l’a écrit G. Paris, une onomatopée, et qui n’a rien à voir avec le verbe virer, au contraire de ce que certains ont pensé. Vireli est ensuite devenu virelai sous l’influence de lai. Primitivement il ne désignait pas un poème à forme fixe, mais une danse ; puis il a pris le sens de chanson à danser. Comme on le sait déjà, il est issu de la scission qui s’est opérée dans la ballade du xiiie siècle, dès qu’on a distingué deux genres différents, la ballade et le virelai. Il tient de la ballade par le fait que le refrain ne s’introduit pas à l’intérieur de ses strophes ; mais il tient aussi du rondet de carole parce que ses couplets, du moins en leur dernière partie, par leurs rimes et leurs mètres, ne sont pas indépendants de son refrain.

  • 25 P. Meyer, Remania, 1890, t. XIX, p. 21 sq
  • 26 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. III, p. 160.

31P. Meyer25, remontant aux origines, a montré l’étroite parenté du virelai avec la dansa provençale. « La dansa, écrit-il, a été très exactement définie par les Leys. C’est une pièce composée de trois couplets, d’une tornada et d’un refrain. Les couplets, naturellement égaux entre eux, se composent chacun de deux parties. La première partie est indépendante en ce qui touche les rimes ; dans la seconde partie, au contraire, les rimes doivent être semblables pour tous les couplets, et semblables aussi non seulement aux rimes de la tornada, ce qui va de soi, mais encore aux rimes du refrain. On possède un assez grand nombre de dansas provençales, dont aucune ne paraît antérieure au milieu du xiiie siècle. » Il transcrit alors l’exemple qu’en donnent les Leys d’Amors26 :

Bos sabers, joyos
Me faitz e baudos.
D’amor agradiva.

I Bos sabers me fay lo cor gay, (l'ouvert)
Quar veray pretz ha d’onor.
Belazor non say, don morray (le clos)
S’ieu non hay breumen s’amor.
Ay ! cor gracies,
Lunh’autra ses vos
No m’es agradiva.

II Bos sabers, tant es gays e ples
De totz bes qu’en sa preyzo
M’a liat e pres e conques,
Tant que res dar guerizo
Nom pot, mas vos, pros,
Am cor valoros
Plazens agradiva.

III Bos sabers me part amb un dart
D’un regart quem fe l’autrier,
Tant que nos depart de la part
Vas on art Amors e fier.
Bem faytz desiros.
Gays cor amoros.
Tant etz agradiva.
Bos sabers, gaujos
Fora mot, s’ieu fos
Am vos agradiva.

32« On voit, continue-t-il, que le refrain, écrit au début, est identique pour la forme à la seconde partie de chaque couplet, et l’identité devait s’étendre à la mélodie. Je suppose qu’on reprenait ce refrain après chaque couplet, encore bien que, dans le texte donné par les Leys, la reprise ne soit pas marquée. A la fin de la pièce, le refrain était remplacé par un demi-couplet, de même mesure et de même mélodie, comme on peut le voir non seulement dans l’exemple ci-dessus, mais encore dans les deux dansas imprimées dans mes Derniers Troubadours. » On n’a pas oublié que beaucoup de ballettes du manuscrit d’Oxford, bien que dans leur ensemble elles présentent des variations, reproduisent cette forme, avec substitution d’un refrain final à la tornada, tandis que d’autres sont privées soit du refrain initial, soit du refrain final, c’est-à-dire que l’on hésite encore entre le type virelai et le type ballade.

  • 27 Chansons, Ballades et Rondeaux de Jehannot de Lescurel, p. p. A. de Montaiglon, 1855, p. 36.

33Cependant le virelai dégage son individualité dès la fin du xiiie siècle. Nous en avons la preuve dans une pièce de Jehannot de Lescurel, un poète qui fut exécuté à Paris en 1303. La voici27 :

Dame, vo regars m’ont mis en la voie
De vous aimer et servir et loer.

I Loial amour ait tres bone aventure
Qui m’a navré d’une douce pointure
Si trés plaisant qu’en quel lieu que je soie,
M’esteut a vous du tout en tout penser,
Dame, vo regars m’ont mis en la voie
De vous aimer et servir et lœr.

II Dont doi je bien estre en envoiseüre,
Car bonneestes et de genre faiture.
Li souverain me tient touz jours en joie,
Et tant aussi de merci esperer.
Dame, vo regars m’ont mis en la voie
De vous aimer et servir et loer.

III Amour graci, par qui j’ai mis ma cure
En vous amer, trés noble creature.
James de vous partir ne me querroie
Si vraiment me veilliez vous amer.
Dame, vo regars m’ont mis en la voie
De vous amer et servir et loer.

34On peut constater que cette pièce n’est pas très différente de la ballade, si l’on fait abstraction du refrain initial ; il faut seulement noter que le refrain a la longueur d’une demi-strophe, et qu’il produit le mètre et les rimes de la dernière partie du couplet.

35L’analogie du virelai et de la ballade a vivement frappé Guillaume de Machaut, qui a opéré leur séparation définitive ; à en juger par la manière dont il s’exprime, elle frappait aussi ses contemporains. Voilà pourquoi, à l’appellation de Virelai, il préfère celle de Chanson baladée, comme encore d’E. Deschamps et également mentionnée par lui, mais qui disparaîtra dans la suite. Dans le Remède de fortune, en effet, il annonce ainsi l’exemple qu’il en donne :

Lors sans delay
Encommensai ce virelay
Qu’on claimme chanson baladée.
Ensi doit elle estre nommée.

  • 28 Machaut, éd. E. Hoepffner, t. II, p. 126 sq., v. 3451-3496. La musique est reproduite à la fin du v (...)

36Mais voici cette pièce-type, dont nous possédons aussi la musique28 :

Dame, a vous sans retollir (le refrain)
Dong cuer, pensée, desir,
Corps et amour
,
Comme a toute la millour
Qu’on puist choisir
Ne qui vivre ne morir
Puist a ce jour.

I Si ne me doit a folour (l’ouvert)
Tourner, se je vous âour,
Car sans mentir,
Bonté passés en valour, (le clos)
Toute flour en douce odour
Qu’on puet sentir.
Vostre biauté fait tarir (la tierce)
Toute autre et ancëntir
Et vo douçour
Passe tout ; rose en coulour
Vous doi tenir
Et vos regars puet garir
Toute doulour
Dame, a vous sans retollir (le refrain)
Dong cuer, pensée, desir,
Corps et amour,
Comme a toute la millour
Qu’on puist choisir,
Ne qui vivre ne morir
Puist a ce jour.

II Pour ce, dame, je m’atour (l’ouvert)
De très toute ma vigour
A vous servir.
Et met, sans nul villain tour, (le clos)
Mon cuer, ma vie et m’onnour
En vo plaisir.
Et se pité consentir (la tierce)
Vuet que me daingniez oir
En ma clamour
Je ne quier de mon labour
Autre merir,
Qu’il ne me porroit venir
Joie gringnour.
Dame, a vous sans retollir (le refrain)
Dong cuer, pensée, desir,
Corps et amour,
Comme a toute la millour
Qu’on puist choisir.
Ne qui vivre ne morir
Puist a ce jour.

III Dame, ou sont tuit mi retour, (l’ouvert)
Souvent m’estuet en destour
Pleindre et gemir,
Et, present vous, descoulour (le clos)
Quant vous ne savez l’ardour
Qu'ay de souffrir
Pour vous qu’aim tant et desir (la tierce)
Que plus ne le puis couvrir.
Et se tenrour
N’en avez, en grant tristour
M’estuet fenir.
Nompourquant jusqu’au morir
Vostres demour.
Dame, a vous sans retollir (le refrain)
Dong cuer, pensée, desir,
Corps et amour,
Comme a toute la millour
Qu’on puist choisir,
Ne qui vivre ne mourir
Puist a ce jour.

  • 29 Éd. G. Raynaud, t. Vil, p. 281. E. Langlois (Recueil, p. 6, n. I et p. 7) a expliqué littéralement (...)

37Ce poème, beaucoup moins étriqué que celui de Jehannot de Lescurel, est d’une architecture vraiment imposante. Il faut y joindre la définition d’E. Deschamps, à qui on peut reprocher de n’être pas assez clair : il l’accompagne de trois exemples qu’il est inutile de reproduire ; le premier a un refrain de cinq vers, le second de sept, le troisième, isométrique et en décasyllabes, de quatre vers. « Après s’ensuit, dit-il29, l’ordre de faire chançons baladées, que l’en appelle virelais, lesquelz doivent avoir trois couples comme une balade, chascune couple de deux vers, et la tierce semblable au refrain, dont le derrain ver doit, et au plus près que l’en puet, estre servant à reprendre ledit refrain, ainsi comme le penultime vers d’une couple de balade doit servir a la rebriche (refrain) d’icelle. Et est assavoir que virelais se font de plusieurs manieres, dont le refrain a aucunefois. IIII. vers, aucunefois, V., aucunefois. VIL, et est la plus longue forme qu’il doye avoir, et les deux après, le clos et l’ouvert, doivent estre de .III. vers oude deux et demi, briziez aucunefoiz, et aucunefoiz non. Et le ver après doit estre d’autant et de pareille rime comme le refrain ».

  • 30 Pourtant E. Deschamps ne s’astreint pas toujours à suivre !es règles qu’il a posées ; l’« ouvert » (...)

38Dans le manuscrit d’Oxford, les ballettes-virelais sont encore des poèmes irréguliers. Tantôt les rimes de la tierce diffèrent de celles du refrain ; tantôt ce sont les mètres qui ne sont pas les mêmes ; tantôt l’ouvert et le clos sont désaccordés ; ou bien encore le refrain qui intervient à la fin du couplet ne ressemble pas au refrain initial. On voit ici le chemin parcouru. Si l’on examine les exemples de Machaut et d’E. Deschamps, et si on tient compte en même temps de la définition de ce dernier, bien qu’insuffisante, on peut préciser les caractères du virelai. D’ailleurs Machaut nous a laissé trente-huit poèmes qui portent ce nom. E. Deschamps soixante-seize : les témoignages ne font donc pas défaut30.

39On peut dire que le Virelai, dans sa forme-type, comporte en son début un refrain, comme le Rondeau, mais un refrain de dimension variable, qui embrasse quatre à sept vers généralement, et qui, rarement toutefois, peut être plus court. Il compte trois strophes, comme la Ballade, et c’est ce qui lui a valu le nom de « Chanson baladée », qu’il a conservé pendant toute la durée du xive siècle. Cependant les strophes y sont réglées d’une tout autre façon que dans la Ballade, où le refrain est sans influence sur le couplet. Chaque strophe, en effet, se divise en trois parties, l’ouvert et le clos d’abord, auxquels fait suite un troisième groupe de vers dont les rimes annoncent obligatoirement celles du refrain ; ce refrain primitivement assez long, est, au contraire, très bref dans la ballade, qui échappe par conséquent à cette dernière nécessité ; en outre la troisième partie du couplet, ou tierce, — ce qui marque encore sa dépendance — doit être construite sur les mêmes mètres et comporte le même nombre de vers que le refrain, qui est répété à la fin de chaque strophe. Le Virelai est, on peut s’en rendre compte, un édifice d’un ajustement assez difficile, et qui exige du poète une grande dextérité.

40Il n’y a pas d’envoi. Le choix des mètres est libre ; mais les poètes usent généralement de vers courts, dont les plus longs n’excèdent guère sept ou huit syllabes, tandis que la Ballade et le Rondeau sont volontiers écrits en vers plus amples. Au xive siècle, les pièces qui appartiennent à ce genre sont quelquefois isométriques, mais le plus souvent hétérométriques ; sous ce rapport elles ressemblent au Lai, qui exerce peut-être ici une certaine influence, et diffèrent de la Ballade et du Rondeau, qui tendent de bonne heure à l’isométrie. Les vers « coupés » ne varient pas dans un même poème ; ils mesurent, au gré de l’auteur, trois, quatre, ou cinq syllabes. Cependant il faut noter que déjà, avec E. Deschamps, le Virelai évolue très nettement vers l’isométrie ; ce poète, en effet, ne « coupe » que rarement ses vers de sept et huit syllabes, jamais ses décasyllabes. Selon les statistiques d’E. Hœpffner, sur les trente-huit virelais de Machaut, six sont exactement semblables au modèle du Remède de Fortune ; les autres formes, légèrement différentes, ne se répètent que deux fois au plus, ou même sont uniques. Il n’emploie jamais que deux rimes, comme Deschamps dans ses exemples de l‘Art de dictier, la différence entre le début du couplet et le refrain résidant seulement dans l’ordre de ces rimes. Au point de vue musical, la mélodie marche d’accord avec le poème, c’est-à-dire que les phrases de la tierce et celles du refrain sont identiques.

  • 31 Sur la disposition des rimes dans les strophes du virelai chez E. Deschamps, cf. éd. G. Raynaud, t. (...)
  • 32 A. Jeanroy, Origines, p. 430-433.

41Des altérations de la forme qu’on peut appeler classique apparaissent déjà dans l’œuvre d’E. Deschamps. Il lui arrive, en effet, d’écrire ses virelais sur quatre rimes, les deux rimes nouvelles n’apparaissant d’ailleurs que dans le couplet, tandis que le refrain et la tierce n’en ont jamais que deux31. En outre, fait beaucoup plus important, il n’accorde au virelai que deux couplets, rompant ainsi les liens qui rattachent ce genre à la Ballade, ce qui rend bientôt inexacte l’appellation de « chanson balladée » qu’avait préférée Machaut et qui deviendra bientôt sans objet ; alors il ne répète plus que les deux premiers vers du refrain après la première strophe, et ne le reproduit tout entier qu’à la fin de la seconde. Ou bien encore les deux couplets n’admettent plus en leur finale qu’un seul vers du refrain, qui d’ailleurs perd beaucoup de son ampleur primitive. Froissart se contente lui aussi de deux strophes, quelquefois d’une : Christine de Pisan et les poètes du xve siècle adoptent ces types allégés. A. Jeanroy32 a donné deux exemples de virelais, dont l’un a pour auteur la poétesse vénitienne, et l’autre Villon ; ils répondent à la formule AB-baabA-abbaA, c’est-à-dire que seul le premier vers du refrain reparaît, et que le second couplet reproduit bien les rimes du premier, mais dans un ordre inverse. « Le trait commun des formes que nous avons examinées jusqu’ici, écrit-il, c’est que le refrain y est répété entièrement, au moins une fois. On en vint bientôt à n’en plus répéter après chaque couplet que le premier vers ; dès cette époque, il est évident que le virelai n’était plus chanté : c’était une forme qui ne se perpétuait que par la tradition écrite, et si on se mit à ne plus répéter que le premier vers, c’est qu’on était habitué à ne voir répété que lui dans les manuscrits. Sur ce type sont calqués un grand nombre de virelais de Christine de Pisan et de Deschamps, et les pièces que Charles d’Orléans a intitulées caroles ».

  • 33 E. Langlois, Recueil, p. 5. J. Legrand exige encore que le couplet présente les mêmes rimes que le (...)
  • 34 E. Langlois, Recueil, p. 230. C’est, dit E. Langlois à propos de l’exemple que je transcris, un « r (...)

42En somme, le virelai classique est un genre qui fleurit au xive siècle, puis qui dégénère rapidement et dont il n’existe plus au xve que des échantillons atrophiés, signes précurseurs d’un abandon complet. La définition obscure de Jacques Legrand, qu’E. Langlois a péniblement expliquée en s’efforçant de faire voir qu’elle est identique à celle d’Eustache Deschamps33, laisse conclure que cette forme ne rencontre plus beaucoup d’intérêt. On la lira en faisant attention que le mot vers n’y peut avoir que la signification de strophe : « Outre plus, dit Legrand, aucuns ditz sont appelez virelais, lesquelz se font de diverses manières ; toutesfois, a mon advis, la commune façon si est de fere ung vers a pluseurs couples et puis fere deux vers fondez sur les rymes du premier ver, lesquelz deux vers, qui veult, peuent estre de plusurs couples ; et puis aprés on doit fere ung vers semblable au premier, et finalement le premier se doit recorder. Et ainsi toujours on doit proceder. » Ce texte ne brille pas précisément par sa clarté, ni par sa minutie, ni par la sévérité de ses prescriptions. Plus tard, J. Molinet confond le Virelai avec le Rondeau double, tandis que l’Art et Science de Rhétorique fait preuve d’une ignorance analogue : « Autre taille de rondeaux doubles, dit Molinet34, qui se nomment simples virlais, pour ce que gens lais les mettent en leurs chansons rurales..., se font en ceste manière :

J’ay mis mon cuer en une lourde
Qui est tres belle baichelotle,
Si non qu’elle a la mammelotte
Aussi grosse que une cahourde.

Pour ce que fine femme est sourde
Quant ce vient a conter a l’oste,
J’ay mis mon cuer en une lourde
Qui est tres belle baichelotte.
Savez vous pour quoy je me hourde
D’une si faitte jone sotte ?
Pour ce que, quand je m’en assotte,
Elle dist mainte belle bourde.
J’ay mis mon cuer en une lourde
Qui est tres belle baichelotte,
Si non qu’elle a la mammelotte
Aussi grosse que une cahourde.

  • 35 Id., ib., p. 265-291. Tous les deux sont des Rondeaux quatrains, le premier à refrain complet, le s (...)

43L’Anonyme de 1500, sous le titre de Rondel double transcrit une pièce composée sur le même modèle. L’Art et Science de Rhétorique, tout en déclarant qu’il y a identité entre le rondeau double et le simple virelai, et en répétant, après Molinet, que ce genre est bon pour la poésie « rurale », donne un exemple différent du précédent35. On remarquera que l’isométrie, très rare à l’origine, s’y affirme à nouveau :

Pour éviter plus gratis ennuys,
J’ay voulu prendre une autre dame,
Que j’ayme assez de corps et de ame.
J’en jouys en jours et en nuyctz.
Je fuyz Dangier plus que je ne puys
Et faulse Malebouche infame,
Pour eviter plus grans ennuys.

Souvent on ne scet ou je suys,
Pour garder honneur, loz et fame,
Et affin qu’on ne nous diffame,
En secret lieu m’amour poursuys
Pour éviter plus gratis ennuys.

44La cause première de cette confusion réside bien évidemment dans ce fait que les deux genres, le rondeau et le virelai, comportent l’un et l’autre l’obligation de placer le refrain en tête et en queue du poème, et que ce même refrain doit être repris dans l’intérieur de ce poème. Ce sont ces ressemblances grossières, appuyées par des simplifications toujours plus grandes des groupes de vers répétés, réduits même à un seul vers, qui ont fait oublier les caractères primitifs du Virelai tel que l’avait conçu Machaut.

  • 36 E. Langlois, Recueil, p. 232 ; le second couplet de l’exemple introduit d’autres rimes que celles d (...)

45A la fin du xve siècle, J. Molinet-H. de Croy36, à côté de la forme simple, mentionne en outre le Virelai double dont il donne la définition suivante : « Doubles virlais sont comme le premier couplet dessus dict, et puis sieut un autre vers quatrain ou croisié de differente terminaison du premier ». Il y ajoute cet exemple, lui aussi isométrique :

Amours me tieut pour son soudart.
Et je serviray a ses gaiges ;
Doulz Regart et Plaisons Langaiges
Sont pourtrais en son estandart.

Espoirs me soustient le menton,
Desir me donne hault voloir,
Et Bien Celer est le baston
Par quoy je puis trop mieulx valoir.

Qui n’est plain de science et d’art
Ja n’y fera beaux vasselages,
Mais pour ce que je suis volages
Et que je sçay lanchier le dart,

Amours me tient pour son soudart
Et je serviray a ses gages ;
Doulx Regart et Plaisans Langaiges
Sont pourtrais en son estandart.

  • 37 E. Langlois, Recueil, p. 292.

46Le même poème est transcrit par l’Art et Science de Rhétorique, qui le fait précéder de ces lignes : « Autres doubles virlaiz sont comme les premiers coupletz des dessus dictz (les virelais simples), et au millieu se mectent autres vers croysez de differante termination a la premiere, et se nomment communément bergerettes37. « On notera cette dernière assimilation, en attendant que nous retrouvions plus loin la Bergerette. Tout cela signifie bien que le véritable Virelai est une forme définitivement morte, et même que les règles en sont oubliées. En plein classicisme, le P. Mourgues cherchera l’étymologie du mot qui le désigne dans le verbe virer, et il appuiera sa définition d’un exemple qui n’a rien à voir avec le genre qu’avait connu le xive siècle.

IV. LA BALLADE ET SES VARIÉTÉS.

  • 38 Machaut, éd. E. Hoepffher, t. II, v. 2857-2892 et 3013-3036.
  • 39 E. Langlois, Recueil, Intr., p. xlv.

47C’est le genre qu’Eustache Deschamps et Jacques Legrand mettent au premier rang. C’est en effet celui qui a connu la plus grande vogue aux xive et xve siècles. Christine de Pisan en a écrit environ trois cents et E. Deschamps lui-même plus de onze cents. Il est honoré, conformément à son importance, de deux exemples dans le Remède de Fortune de Machaut, le premier sous le titre de Baladelle, le second sous celui de Balade38. Le nom du premier de ces poèmes apparaît déjà dans le Dit de la Panthere d’Amour, où il désigne une petite pièce composée de trois strophes à quatre vers, dont chacune répond à la formule aaaA. La balladelle de Machaut est différente ; elle compte bien trois couplets, mais chacun d’eux se divise en quatre parties hétérométriques de trois vers, dont le premier et le troisième ont sept syllabes, et le second trois seulement ; la succession des rimes, comme le fait observer E. Hoepffner39, est celle des Vers de la Mort ; on peut l’exprimer par le schéma a7a3b7a7a3b7b7b3a7b7 b3A7, le dernier vers servant de refrain. On n’en connaît qu’une autre semblable dans l’œuvre de Machaut, et le Livre des cent Ballades n’en contient que seize de la même facture. Il semble que ce soit là une invention du poète, mais qu’il n’y ait pas attaché une importance exceptionnelle, puisqu’il s’est borné à ces deux essais. Sa ballade est la suivante :

Dame, de qui toute ma joie vient,
Je ne vous puis trop amer, ne chierir.
N’assés loër, si com il apartient,
Servir, doubter, honnourer, n’obeïr ;
Car le gracieus espoir,
Douce dame, que j’ay de vous vëoir,
Me fait cent fois plus de bien et de joie
Qu’en cent mille ans desservir ne porroie.

Cils dous espoirs en vie me soustient
Et me norrist en amoureus desir,
Et dedens moy met tout ce qui couvient
Pour conforter mon cuer et resjoïr ;
N’il ne s’en part main ne soir,
Einsois me fait doucement recevoir
Plus des dous biens qu’Amours aus siens ottroie,
Qu’en cent mille ans desservir ne porroie.

Et quant Espoir qui en mon cuer se tient
Fait dedens moy si grant joie venir,
Louteins de vous, ma dame, s’il avient
Quevo biauté voie que moult désir,
Ma joie, si com j’espoir,
Ymaginer, penser ne concevoir
Ne porroit nuls, car trop plus en aroie,
Qu’en cent mille ans desservir ne porroie.

48On peut constater que la Ballade n’a pas encore atteint le point de perfection auquel elle parviendra plus tard. Elle est hétérométrique tandis que le genre tendra de plus en plus vers l’isométrie : sa construction est a10b10a10b10C7c10d10D10, avec un dernier vers qui fait refrain et reparaît à la fin de chacune des trois strophes. Elle n’a pas encore d’Envoi, pas plus que la baladelle dont elle est précédée dans le Remède de Fortune, car l’absence d’Envoi est encore de règle à cette époque. On notera cependant qu’elle est fidèle au principe de la tripartition : on y distingue un « ouvert » et un « clos », puis une queue de quatre vers introduite par un heptasyllabe qui tranche sur les décasyllabes du couplet ; musicalement, la mélodie suit les divisions du texte ; elle débute par une phrase deux fois répétée, et elle se continue par une autre phrase plus ample qui se termine avec le refrain ; celui ci est donc incorporé à la strophe ; contrairement à ce qui a lieu dans le virelai et le rondeau, il n’exerce aucune action sur elle.

  • 40 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 274 sq.
  • 41 Cf. supra, p. 121.

49La définition qu’a donnée Eustache Deschamps est la suivante40 : « Et premierement est assavoir que il est balade de huit vers, dont la rubriche (le refrain) est pareille en ryme au ver antesequent, et toutefois que le derrain mot du premier ver de la balade est de trois sillabes, il doit estre de .XI. piez... ; et se le derrenier mot du second ver n’a qu’une ou deux sillabes, ledit ver sera de dix piez ; et se il y a aucun ver coppé qui soit de cinq piez, cellui qui vient aprés doit estre de dix ». Il continue par diverses considérations sur la rime, qui peut être suffisante ou leonine, puis engage le poète à user de finales masculines et féminines mélangées, ce qui donne au poème un tour plus plaisant41, conseille l’équivoque, décrit la ballade à envoi. Toute cette définition est souvent d’une obscurité qui déconcerte, et aussi d’une parfaite insuffisance. Deschamps, qui désigne quelquefois ce genre lyrique du nom de chanson, donne des règles puériles, comme lorsqu’il exige que le mètre soit de onze syllabes (en comptant l’atone de la rime) lorsque le premier vers se termine par un mot de trois syllabes. Il est muet sur le nombre et la disposition des rimes, reste dans le vague au sujet du refrain, et oublie même de faire savoir que la Ballade ne doit pas excéder trois strophes.

  • 42 E. Langlois, Recueil, p. 7.
  • 43 E. Langlois, Recueil, p. 205.

50Jacques Legrand n’est guère plus clair. « Oultre plus, écrit-il42, aucuns ditz sont nommez balades, lesquelles se font en diverses manieres ; toutesfois la plus commune maniere si est de fere deux vers de pluseurs couples, desquelz deux vers l’ung s’appelle l’ouvert et l’autre le clos ; et puis aprés on doit fer ung ver nommé oultre passe, lequel doit tenir sa ryme des deux premiers, ou du refrain, ou de tous deux, qui peult. Et finablement on doit fere ung refrain, lequel doit estre appartenant et declairé par les vers devant ditz. Et semblablement on doit toujours apres proceder, en tendant toujours a une fin ; c’est assavoir a prouver et demonstrer son refrain, et a parler pertinamment a luy, autrement la ballade n’est pas bien composée. » Ces dernières recommandations, d’ordre littéraire, sont de tout point excellentes. On distingue aussi qu’il insiste sur la division tripartite de la strophe. Mais il est dans l’erreur, ainsi que le remarque E. Langlois, quand il croit possible que « l’oultrepasse » necontienne toujours que des rimes qui la rattachent obligatoirement à la première croisée ou au refrain. Tout le reste manque de précision et suppose connues des règles qui devraient être soigneusement énoncées, si bien qu’un poète, réduit à ce texte, serait dans l’incapacité d’écrire une ballade s’il n’en avait des exemples sous les yeux. Or, ces exemples, J. Legrand omet de les fournir à son lecteur, tout comme au sien l’auteur des Règles de seconde Rhetorique. Le Doctrinal de Baudet Herenc, au contraire, nous en offre plusieurs, mais sans commentaires utiles. A lire tous ces ouvrages, on en vient à penser que les professeurs du Moyen Age étaient pour la plupart de piètres pédagogues, merveilleusement inhabiles lorsqu’il s’agissait d’enseigner. Pourtant l’Anonyme lorrain relève quelque peu l’honneur de la corporation, puisqu’il mentionne le nombre des strophes, le refrain et l’envoi : « La balade, dit-il43, ait .iij. clauses et une demey clause ; et doit avoir au moins .vij. bastons en chascune plainne clause, et en demey clause le moin que on peut mettre, se le scens puet estre bon. En chascune balade doit estre ung reffrain d’un baston, et ce reffrain doit estre mis en la fin de chascun vers ou de chascune clause d’une balade... Item, la maniere de rimer balades est de plusieurs manieres, mais en chascune clause doit estre une croisiée de rime au commencement ». Les indications apportées par Molinet-H. de Croy, que reproduit l’Art et Science de Rhetorique, sont du même ordre, mais plus développées : l’auteur précise le nombre de vers que peut avoir la strophe, et même la place de certaines rimes masculines ou féminines, ainsi que la forme de l’envoi.

  • 44 H. Châtelain, Recherches, p. 167 sq.
  • 45 E. Langlois, Recueil ; l’une des deux « ballades de pui d’école » que transcrit Baudet Herenc a un (...)
  • 46 Id., ib., p. 235.
  • 47 P. Fabri, t. II, p. 88. Donc il lui semble que le décasyllabe doit être réservé au Chant Royal.

51Il importe donc d’examiner tour à tour les éléments qui composent la ballade dite « commune ». Il y faut trois strophes pareilles entre elles, par les mètres, le nombre des vers et la disposition des rimes ; toutes se terminent par le refrain. Leur longueur est variable ; elles oscillent entre six et seize vers ; celles de six vers sont les plus anciennes et ne sont plus guère employées au xve siècle ; celles de quinze et seize vers sont rares ; ainsi que celles de quatorze. On en trouve de douze vers chez E. Deschamps et G. Chastellain, de treize chez E. Deschamps, Christine de Pisanet G. Chastellain ; les autres sont beaucoup plus courantes44. La réduction du nombre des vers provient d’une règle qui est déjà en vigueur au temps de Baudet Herenc45, mais que formulera avec beaucoup plus de force Molinet : « Et doit chascun couplet, dit celui-ci46, par rigueur d’examen, avoir autant de lignes que le refrain contient de sillabes (la syllabe féminine comprise). Se le refrain a.viij. sillabes et la derreniere est parfaitte (masculine), la balade doit tenir forme de vers huytains ; se le refrain a .ix. sillabes, les couplés seront de .ix. lignes dont les quatre premiers se croisent ; la .ve, .vje, et .viij. sont de pareille termination, differente aux premières, et la .vije. et .ixe. lignes pareilles en consonance et distinctes a toutes les autres. Se le refrain a .x. sillabes, les couplés de la balade sont de .x. lignes, dont les .iiij. premières se croisent, la .ve. pareille à la .iiije., la .vje, la vije et la .ixe. de pareille termination, et la viije et xe égales en consonance. Se le refrain a. xj. sillabes, les couples avront .xj. lignes, les .iiij. premieres se croisent, la .ve. et .vje. pareilles en rime, la .vije., .viije. et .xe. égales en consonance, et la .ixe. et .xje. de pareille termination. » Comme les vers ne peuvent excéder la mesure de l’alexandrin, ce qui, avec la syllabe féminine, fait treize syllabes, la strophe ne peut plus compter quatorze, quinze ou seize vers. D’autre part l’alexandrin n’est pas en faveur au xve siècle, d’où il s’ensuit que les strophes de douze et treize vers doivent être éliminées ; seul l’auteur de l’Art et Science de Rhetorique autorise l’usage de ce mètre dans la Ballade mais avec refrain masculin ; puisque, dit-il, il n’a jamais vu d’exemple d’une pièce ainsi écrite, il en compose une pour convier ses lecteurs à l’imiter, tandis que Fabri, plus sévère, proscrit même les ballades en strophes de dix vers, qu’il appelle « bastars de champ royal ou demi-champ royal47 ». Bien entendu, tous les poètes n’observent pas la règle de Baudet Herenc et de Molinet ; elle n’est pas respectée dans les Cent Ballades de Jehan le Seneschal ; Villon s’y est bien plié dans sa Ballade contre les Mesdisans de France, qui compte onze vers à la strophe parce que le décasyllabe qui le termine est de rime féminine, mais il ne l’a pas fait dans les Contre-diti de Franc-Gontier, ou le couplet est de dix vers, en dépit de son refrain semblable. Malgré la défense de Fabri, Marot et beaucoup d’autres poètes ont écrit au xvie siècle des ballades en strophes de dix vers, dont le refrain décasyllabique peut d’ailleurs être de finale féminine : Marot, dans les mêmes conditions, parfois a poussé jusqu’à douze vers.

  • 48 Villon a composé 29 ballades, en dehors de celles dont il n’est pas sûr qu’il soit l’auteur et des (...)

52Les mètres à l’origine sont libres. Certaines ballades, chez Machaut, chez Deschamps lui-même, et chez d’autres poètes, même en plein xve siècle, sont hétérométriques et comportent de petits vers, de sept syllabes dans les décasyllabes, de trois ou quatre dans les autres mesures, qui brisent la série des grands sous l’influence du lai où ces mélanges sont caractéristiques et où les vers « coupés » abondent. Mais le genre s’oriente très vite vers les strophes isométriques, qui finissent par l’emporter. E. Deschamps n’emploie que les mètres de sept, huit et dix syllabes dans ses pièces non « layées », qui sont les plus nombreuses, et, d’ailleurs, on vient de se rendre compte que les auteurs recherchent de plus en plus les formes massives, qui se présentent à l’œil sous l’aspect d’un carré, ou, pour mieux dire, d’un rectangle peu allongé. Les mesures courtes, en successions régulières, ont pu servir à l’origine pour construire des couplets entiers. Baudet Herenc, parmi ses exemples, cite une ballade en vers de quatre syllabes, qui, naturellement, est une exception, et une autre, en vers de six, type qui a passé de mode dès le début du xve siècle. Mais le vers de sept syllabes cesse lui-même d’être usité à partir de Charles d’Orléans. L’Anonyme de 1500 déclare à son tour que ces sortes de poèmes ne doivent être écrits ni en vers de neuf syllabes ni en alexandrins, et la tentative faite par l’auteur de l’Art et Science de Rhetorique pour introduire cette dernière mesure n’a pas été couronnée de succès. Pratiquement, on peut dire qu’au début du xvie siècle on ne compose plus guère de ballades qu’en vers de huit et dedix syllabes. Villon s’en tient exclusivement à ces deux mètres48.

  • 49 Cf. supra, p. 134, n. I.
  • 50 G. Raynaud a donné dans son éd. d’E. Deschamps, t. XI, p. 117 les schémas des ballades de ce poète  (...)

53L’arrangement des rimes, dont le nombre est de trois à sept différentes, selon le nombre de vers, appelle quelques remarques. Le couplet doit débuter par un quatrain abab, ou « croisée », selon le nom que lui donne l’Anonyme lorrain, auquel se substituent rarement d’autres combinaisons49. Ensuite vient la queue de la strophe qui revêt des formes très variées ; au xive siècle et au début du xve, elle peut comporter indifféremment des rimes embrassées, croisées ou même plates ; celles-ci, dans la suite, deviendront plus rares. Pour les strophes de huit vers, les modèles cités par E. Deschamps dans son Art de Didier sont ababccdd et ababcdcd ; pour celles de neuf vers, le schéma est ababbccdd ; pour celle de dix, ababbccdcd ; pour celles de onze, ababccddede. Il y en a bien d’autres50. Deschamps recommande d’entremêler les finales féminines aux finales masculines. Molinet a des exigences beaucoup plus strictes, qui découlent de la règle minutieusement formulée par lui, selon laquelle le couplet doit avoir autant de vers que le refrain, syllabe féminine de la rime comprise, compte de syllabes. Il résulte de ses préceptes qu’une strophe de neuf vers, dont le refrain est féminin, doit avoir son septième vers également féminin. Doit être lui aussi féminin le neuvième dans celle de onze. Comme, d’autre part, on prend l’habitude d’employer de plus en plus des rimes des deux sexes dans la croisure du début, ce sont autant de conquêtes pour les finales féminines, sans qu’on puisse parler d’alternance.

  • 51 E. Langlois, Recueil, p. 205 ; cf. aussi J. Molinet, ib., p. 235.
  • 52 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 279.

54Le refrain a un rôle essentiel dans la Ballade, dont il termine chaque strophe. E. Deschamps, qui le nomme rebriche ou rebrique, ou rubriche, le mentionne, ainsi que J. Legrand, l’Anonyme lorrain, Molinet (H. de Croy), et l’Art et Science de Rhetorique. Il doit être la conséquence logique des vers qui le précèdent, donc résumer la pensée du poète, et la présenter sous une forme vive : tel est le sens des recommandations que font à ce sujet les auteurs de Traités, ainsi qu’on a pu s’en rendre compte : « Et doit estre, dit en particulier l’Anonyme lorrain51, le scens rapportés et refferez de chascune clause a celui refrain. » C’est bien évidemment à cause de son importance que les théoriciens ont eu l’idée de régler le nombre des vers du couplet d’après le nombre de ses syllabes. Il est en général d’un vers, mais parfois aussi de deux : « Item encores, note E. Deschamps52, puet l’en faire balades de .vu. vers, dont les deux vers sont tousjours de la rebriche, si comme il puet apparoir cy après :

Par fondement me doy plaindre et plourer,
Et regreter des .IX. preux la vaillance,
Car je voy bien que je ne puis durer.
Confort me fuit, Honte vers moy s’avance,
Convoitise met en arrest sa lance
Qui me destruit mon plus noble pais.
Preux Charlemaine, se tu fusses en France,
Encor y fust Roland, ce m’est advis.

Alixandre, qui ot a justicier
Tout le monde par sa bonne ordonnance,
Quant il sçavoit un povre chevalier,
Armes, chevaulx li dounoit et finance,
Pour sa bonté li faisoit reverence.
De ce faire sont les plus haulx remis.
Preux Charlemaine, se tu fusses en France,
Encor y fust Roland, ce m’est advis.

Car chascun jour me fault amenuisier,
Par le default de vraye congnoissance,
Et par Deduit qui tient en son dangier
Cemy qui doit en moy mettre deffense,
Par le jeune conseil qu’il a d’enfance,
Dont Roboam fut convaincus jadis.
Preux Charlemaine, se tu fusses en France,
Encor y fust Roland, ce m’est advis. »

55Le refrain de deux vers, assez courant chez Froissait et chez d’autres poètes, n’est pas tombé en désuétude au xve siècle, puisque P. Fabri l’admet encore. A cette époque, H. Châtelain a même signalé un refrain qui en compte trois.

  • 53 L’emploi de ce mot n’était pas absolument indispensable à l’origine, puisque l’envoi de la Chanson (...)
  • 54 E. Deschamps, t. VII, p. 278.

56L’Envoi, au contraire ; n’est pas indispensable à la Ballade. Le modèle donné par Machaut dans son Remède de Fortune n’en possède pas, non plus que la ballade ci-dessus transcrite de Deschamps, ni beaucoup de pièces semblables des xive et xve siècles, jusqu’à Molinet, à partir de qui il devient régulier. D’après le mot par lequel il doit obligatoirement commencer, on le nomme aussi le Prince53, car le poète y interpelle le « prince » ou président du puy devant lequel la pièce était récitée ; l’usage était d’ailleurs le même quand l’auteur s’adressait à un roi ou à un personnage de sang royal ou de rang équivalent. L’Envoi a été emprunté au Chant royal : « Item en ladicte balade a envoy, écrit Deschamps en tête de l’un de ses exemples54. Et ne les souloit on point faire anciennement fors es chansons royaulx, qui estoient de cinq couples, chascune couple de .x., .xi., ou .xii. vers ; et de tant se puelent bien faire, et non pas de plus, par droicte regle. Et doivent les envois d’icelles chançons, qui se commencent par Princes, estre de cinq vers entez par eulx aux rimes de la chançon sanz rebrique : c’est assavoir .ii. vers premiers, et puis un pareil de la rebriche ; et les .ii. autres suyans les premiers, deux concluans en substance l’effect de ladicte chançon et servens a la rebriche. Et l’envoy d’une balade de trois vers ne doit estre que de trois vers aussi, contenant sa matere et servant a la rebriche. » Ici encore la clarté fait défaut. Cependant, si l’on examine les formules données par G. Raynaud et qui résument ses ballades, on voit tout de suite qu’il n’observe pas ses règles. Chez lui l’envoi est de dimensions très variables ; il est presque toujours de quatre à six vers pour des strophes de 7 et 8 vers, mais il en atteint neuf dans une strophe décasyllabique de 8 vers ; il est de quatre à dix vers pour des strophes octosyllabiques de 10 vers, c’est-à-dire qu’il dépasse souvent la moitié de la longueur du couplet, ou qu’il lui est égal. En règle générale, il se termine par le refrain : cependant il y a quelques rares exceptions, et, en outre, dans certains cas, il présente une rime qui n’existe pas dans la strophe.

  • 55 E. Langlois, Recueil, p. 236.
  • 56 E. Langlois, ib., p. 295.

57Tant que l’Envoi reste facultatif, — et il arrive, mais rarement, qu’il puisse manquer encore chez Charles d’Orléans et Villon —, aucune règle ne détermine la longueur qu’il doit avoir. Cependant on prend peu à peu l’habitude de le rendre assez court. Si, dans la Ballade que Villon fist a la requeste de sa mère il est encore de sept vers pour un couplet de dix vers décasyllabiques, il n’est que de quatre dans les deux modèles du même mètre que donne Baudet Herenc comme modèles, ainsi que dans les Contreditz de Franc Gontier du même Villon, et dans ses ballades en strophes de huit vers octosyllabiques. Il faut attendre Molinet pour que l’ampleur de l’envoi soit l’objet d’une prescription précise : « Et est à noter que tout envoy, dit-il55, lequel a la fois se commence par Prince, a son refrain comme les autres couplés, mais il ne contient que .v. lignes au plus et prent ses terminations et rimes selon les derrenieres lignes des dessusdis couplés. » L’Art et Science de Rhétorique, d’une manière plus explicite, s’exprime en ces termes : « Il est a noter que tout envoy, qui se commance par Prince, a le mesme refrain des coupletz ; mais il ne contient que cinq lignes tout au plus es coupletz de dix et onze sillabes, et prend ses terminations et rimes sur les cinq derrenieres lignes desditz coupletz et se ilz n’ont que huit ou neuf lignes, les rymes de l’envoy se feront sus les quatres derrenieres lignes d’iceulx coupletz56. » On ne peut douter que l’auteur de ce dernier traité ne traduise exactement ce qu’a voulu dire Molinet dont il s’inspire, ni qu’ils n’aient eu l’intention l’un et l’autre de fixer la longueur de l’envoi à la moitié de celle de la strophe. Cependant Molinet ne donne parfois qu’un envoi de quatre vers à des vers de dix : en d’autres termes, il n’est pas toujours fidèle à la règle en question, qui est la règle moderne.

  • 57 Id., ib., p. 185, 237 e.t 298 ; l’Anonyme de 1525 reproduit Molinet quant au batelage, mais ne parl (...)
  • 58 E. Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 277. Froissart, éd. Scheler, t. II, p. 380. Cette ballade (...)

58A côté de la forme courante, dite « ballade commune » par les Traités, il existe d’autres formes particulières et d’autres encore qui sont des altérations du type que nous venons de définir. A la première catégorie appartiennent toute une série de poèmes qui se distinguent du précédent par quelque curiosité de facture ou de style. Les Regles de la seconde Rhetorique et Baudet Herenc appellent, Ballade laie ou layée celle où les vers courts sont employés en grand nombre et où les vers longs sont batelés : elles appellent encore Ballade triple celle dont on peut lire soit seulement les premiers hémistiches qui riment ensemble, soit seulement les seconds, soit les vers tout entiers. En outre, le titre de Ballade balladant est employé par divers théoriciens, mais désigne tour à tour deux variétés différentes : pour Baudet Herenc, c’est un poème dont la strophe est de sept vers heptasyllabiques, le refrain d’un vers et l’envoi de quatre ; Molinet accepte la même définition, mais lui en adjoint une autre qui est la suivante : « Autres dient qu’elle est de .x. et de .xj. sillabes, et est batelée à la .iiij. sillabe en certaines lignes57. » La Ballade équivoque, rétrograde et léonine de Deschamps, la plus difficile qu’on puisse faire et celle pour laquelle il éprouve le plus d’estime, tire sa dignité de ce fait que la rime y est enchaînée, avec répétition au début du second vers de la rime léonine qui termine le précédent, à condition toutefois qu’elle présente un sens nouveau. L’Art de dictier en donne un exemple, en voici un autre de Froissart58 :

Vrès desirs qui m’enlumine
Mine mon coer trop parfont ;
Font
dont ses rais un tel signe,
Si ne
se cessent. Il m’ont
Monté
en un dur parti ;
Ensi l’ai je mal parti.

Car une amoureuse espine
Espine
mon coer adont,
Dont
quant ceste part chemine,
De mi ne sçai qu’il diront.
Dire ont
mon coer reparti,
Ensi l’ai je mal parti.

Mes esperance benigne
Benignement
me semont,
Se m’ont
cil rai que sont digne
Di, ne
sçai s’il le tenront :
« Tent, ront,
fai tout a parti. »
Ensi l’ai je mal parti.

  • 59 E. Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 287 ; E. Langlois, p. 38.
  • 60 E. Langlois, Recueil, p. 38. A propos de ces rimes, on se reportera ci-dessus, p. 171 sqq. ; ce son (...)

59La Sotte Ballade, que mentionnent les Règles de la seconde Rhetorique59, est une ballade ordinaire, avec refrain et envoi, et dont le sujet est pris au répertoire des Sots, c’est-à-dire qu’elle roule sur un sujet plaisant. L’échantillon suivant donnera une idée de ce genre, dont l’intérêt ne réside pas dans la forme vrès régulière, mais dans les thèmes qui y sont développés, dans le style, et dans la recherche des rimes pittoresques60.

Face meselle, atout teste tengneuse,
Yeux renversez et le menton rongneux,
Les dens puants, la narine morveuse,
Le col flestry, langaige desdaigneux,
Le sain ridé plus que tripe de vaque,
Porte la dame en qui mon cuer se flaque,
Et s’est encore maistresse du bordel :
Si m’est adviz que roy suis, par Saint Jaque !
Quant je me puis logier en son hostel.

Car quant je suis emprès sa pel raffleuse
Et je remir son visage anguoisseux,
La puanteur de sa char velimeuse
Me fait avoir maint baisier savoureux ;
Mais quant adroit son ort pertuis me plaque,
Elle me fiert sur le chief d’une maque,
Et je li dis : « Suer, tu faiz bien et bel. »
Ainsi convient que d’amour la raplaque,
Quant je me puis logier en son hostel.
Or sui pour li en doubte merveilleuse,

Car prèz de la demeure un faulz boiteux
Qui amer vuelt ma dame la breneuse,
Et si scet bien que j’en suis convoyteux ;
Mais, se l’i treuve, il en ara tel claque
Que par santé ne verra ja la pasque,
Et si pendray a mon cul un coutel,
S’en deffendray le doulz corps dame Jaque,
Quant je me puis logier en son hostel.

Princes du Puy, quant madame s’endraque
Et soullie est en fangier ou en flaque,
Je veulz gesir aussi loings de sa pel
C’on met harens dedens un baril caque,
Quant je me puis logier en son hostel.

  • 61 Elle se compose de deux strophes en vers de quatre syllabes, de deux strophes en vers de six, d’une (...)
  • 62 Sur toutes ces variétés, on consultera avec fruit H. Chatelain, Recherches, p. 167 sq. ; on y trouv (...)

60Les formes altérées sont assez nombreuses. La Ballade a la vol ente de l’ouvrier de Baudet Herenc ne se compose que de deux strophes, chacune de dix vers de six syllabes, tous masculins, avec un vers de refrain et un envoi de quatre vers. Sa Ballade de court mettre n’a également que deux strophes, chacune de douze vers de quatre syllabes ; le refrain y est de deux vers et l’envoi de six. Mais on en connaît aussi de quatre strophes, c’est-à-dire qui tiennent le milieu entre la Ballade dite « commune » et le Chant royal. De quatre strophes également sans envoi, est la Ballade à rondeau enté, dont Froissart est peut-être l’inventeur ; elle se distingue de la forme normale parce que le premier couplet en est un rondeau. On appelle Ballade composée celle dont la seconde strophe n’a pas le même nombre de vers que la première et la troisième. La Double Ballade de Villon compte six couplets sans envoi, sur les mêmes rimes, sauf au cinquième couplet où l’on note une irrégularité, et avec le même refrain. On connaît aussi la. Ballade couronnée, dont on rencontre un exemple chez A. Chanter61, à six strophes bâties sur deux systèmes différents, avec un seul envoi. Enfin Molinet fait place à la Ballade fatrisée qu’il définit ainsi : « Ballade fatrisée ou jumelle sont deux ballades communes telement annexées ensemble que le commencement de l’une donne refrain à l’autre » ; le commentaire d’E. Langlois explique beaucoup mieux en quoi elle consiste : « La ballade fatrisée, dit-il, a six couplets, dont les premier, troisième et cinquième réunis forment une ballade simple, tandis que les deuxième, quatrième et sixième couplets en forment une autre. De plus, le refrain de chacune de ces deux ballades simples est le premier vers de chaque couplet de l’autre62. » L’exemple de l’Art et Science de Rhétorique présente deux envois successifs, un par refrain.

  • 63 G. Paris, François Villon, p. 89.

61Tel est ce genre lyrique, de beaucoup celui qui a été le plus en faveur parmi ceux qui ont été pratiqués de Machaut à la Renaissance. On peut lui reprocher d’être guindé et difficile, et de mettre bien des obstacles au libre développement de l’inspiration du poète. Cependant il est loin d’être sans agrément et il a produit d’authentiques chefs-d’œuvre, parfois déjà chez E. Deschamps, mais surtout chez Villon, auteur de la Ballade des Dames du Temps jadis et de quelques autres pièces pareillement mémorables. G. Paris, après avoir énuméré les règles strictes de ces poèmes, a loué justement le « povre escholier » d’y avoir trouvé ses plus beaux titres de gloire : « Ces obligations, a-t-il écrit63, surtout celle du refrain, privent la ballade de liberté, de variété et de grandeur ; elles lui donnent en revanche un certain attrait qui naît de la difficulté même, un piquant dû à la répétition des rimes, un charme particulier quand le refrain est adroitement et comme nécessairement amené. Villon a excellé dans cette forme. » Malgré son élégance et sa grâce, qui peuvent parfaitement s’allier à quelque farce, la ballade tombera dans un complet discrédit dès le xvie siècle et ne retrouvera une partie de sa vogue qu’à l’époque parnassienne, où elle aura pourtant à lutter contre la concurrence du Sonnet.

V. LE CHANT ROYAL ET SES VARIÉTÉS.

  • 64 V. 1985-2032.

62Le Chant Royal est une grande ballade d’allure majestueuse dont Machaut, toujours dans son Remède de Fortune64, a donné un modèle et qu’il appelle Chanson roial. Son poème se compose de cinq stiophes, chacune de neuf vers, rimés selon la formule ababb-ccdd, c’est-à-dire qu’au quatrain initial font suite une rime redoublée et quatre vers sur deux rimes plates. Le refrain est absent et l’envoi n’est que de trois vers qui correspondent aux trois derniers vers de la strophe. Cette strophe elle-même doit retenir l’attention. Il suffit de transcrire la première :

Joie, plaisence, et douce norriture,
Vie d’ounour prennent maint en amer ;
Et pluseurs sont qui n’i ont fors pointure,
Ardour, dolour, plour, tristece et amer.
Se dient ; mais acorder
Ne me puis, qu’en la souffrance
D’amours ait nulle grevance,
Car tout ce qui vient de li
Plaist a cuer d’ami.

  • 65 Œuvres de G. de Machant, t. II, Intr., p. xlii.

63Viennent donc d’abord quatre décasyllabes, puis quatre heptasyllabes, enfin un vers de cinq syllabes, ce qui constitue un système hétérométrique. « Cette forme est unique, remarque E. Hoepffner65 : on ne la trouve ni chez Deschamps, ni chez Froissart, ni dans les autres chansons royales de Machaut. Partout ailleurs nous avons le vers de dix, ou plus rarement de huit syllabes. Cette divergence frappante s’explique sans doute par ce fait que dans le Remède de Fortune, Machaut nous donne vraisemblablement le plus ancien de ses chants royaux, avant que les lois que régirent plus tard la construction de la strophe ne fussent nettement et définitivement fixées. C’est probablement Machaut lui-même qui les a établies dans ses poèmes postérieurs, telles qu’elles furent ensuite acceptées de ses imitateurs et disciples ; mais, au temps de ses débuts, ces règles fixes et absolues n’existaient guère encore et n’étaient qu’en voie de formation. »

  • 66 Six vers généralement quand les strophes sont en huitains ou en dizains, cf. E. Hoepffner (E. D. L. (...)

64En somme les seuls caractères définitifs du Chant royal que nous présente cet exemple, c’est le nombre de ses strophes, toutes sur les mêmes rimes pour des mots par ailleurs différents, et aussi l’envoi. Tel qu’il est dans sa forme primitive, ce genre se distingue donc de la ballade non seulement parce qu’il exige cinq couplets au lieu de trois, mais aussi parce qu’il ne possède pas de refrain et qu’il possède un envoi. Il se rapprochera d’ailleurs d’elle, comme elle se rapprochera de lui, chacun empruntant à l’autre ce qui lui manque : c’est dans la longueur du poème que résidera la différence qui continuera de les séparer. L’introduction du refrain est due à Machaut lui-même, qui l’emploie dans la dernière de ses Chansons royaulx ; ce refrain, qui atteint parfois deux vers, sera conservé par E. Deschamps et par ses successeurs. Quant à l’envoi, il commence, dans le poème du Remède de Fortune, par le mot Amours, cas exceptionnel, car sur sept chants royaux, Machaut emploie cinq fois le mot Prince, qui comme on le sait, deviendra rituel. Cet envoi est relativement court pour un couplet aussi long, puisqu’il n’embrasse que trois vers ; Deschamps, au contraire, ne lui en accordera jamais moins de quatre ou de six66, poussera même parfois jusqu’à huit, neuf ou dix et ne l’omettra que quatre fois, sans doute par analogie avec la forme la plus ancienne de la ballade ; il ne s’astreint d’ailleurs pas à y reproduire les rimes de la fin du couplet et les choisit à son gré dans ses strophes, au contraire de ce que font Machant et Froissart.

  • 67 H. Chatelain, Recherches, p. 186 sq.
  • 68 P. Fabri, t. II, p. 99.
  • 69 Cette disposition de rimes n’est pas sans exceptions ; mais elle est courante chez Villon.

65Au xve siècle, on rencontre encore des chants royaux sans envoi, et plus rarement, sans refrain : H. Chatelain67 en a cité des exemples. Cependant, à cette époque, la forme devient de moins en moins libre, tout comme celle de la ballade. Elle comporte régulièrement cinq strophes, avec refrain, et un envoi égal à la moitié du couplet, ou à peu près. Le nombre des vers, qui a été de huit à seize au couplet, se réduit de dix à douze, et on prend l’habitude de se guider sur les syllabes du refrain : étant donné que le mètre adopté est le plus souvent le décasyllabe, la strophe est généralement de dix vers pour un refrain masculin, et de onze si le refrain est féminin ; l’aspect, comme pour la ballade, est celui d’un rectangle trapu. « Champ royal donc, dit P. Fabri68, se faict de dix ou unze lignes autant que contient de syllabes le pallinod (refrain), à celle fin qu’il soit carré, combien que l’on en treuve de bons qui sont de douze lignes et plus, mais ilz ne sont point si magistraux que les carrez. Et doibt avoir les quattre premieres lignes et les deux dernieres croisées, qui ne veut doubler les deux premieres, et puis la cinquiesme et sixiesme lignes leonines et d’aultre rithme des quattre premieres, et le demourant leonine ou croisé à la volonté du facteur, excepté les deux dernieres qui doibvent estre croisées, comme il est dict devant ; et en ce il differe a la taille de ballade qui faict la deuxiesme, la quattriesme et la cinquiesme lignes de une lysiere69. La plus commune maniere d’envoy, c’est de reprendre la lisière des six ou sept lignes dernieres. » Il faut noter qu’on rencontre des chants royaux à strophes de onze vers dont le refrain est un vers masculin de dix syllabes au lieu d’un vers féminin de onze, c’est-à-dire que la règle est parfois violée.

66Naturellement, il existe aussi des formes altérées du Chant royal. Comme la ballade, il peut être layé, c’est-à-dire entremêlé de vers « coupés ». Deschamps l’a parfois réduit à quatre strophes, au lieu de cinq. Le même poète nous présente aussi un poème « double », c’est-à-dire plus long que de coutume, qui se développe sur neuf couplets, avec un envoi de six vers. En outre, on en connaît des variétés qui portent des noms spéciaux, le Serventois, l’Amoureuse, la Sotte Chanson ; même la Pastourelle du xive et du xve siècle n’est pas sans analogie avec lui. Les Règles de la seconde Réthorique prennent soin, en effet, de nous en avertir : « Chant royal est mesure de tous serventoys et de toutes chansons amoureuses et aussi de sotes chansons ; mais les pastourelles, combien qu’ilz soyent de onze lignes, ne sont que de huit sylabes ou masculin et de neuf ou feminin. »

  • 70 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 281.
  • 71 E. Langlois, Recueil, p. 26.
  • 72 Langlois, Recueil, p. 245.

67Le Serventois n’a plus le caractère âprement satirique qu’il possédait anciennement. C’est, au contraire, un poème pieux, écrit en l’honneur de la Vierge Marie. E. Deschamps l’a traité assez dédaigneusement dans son Art de Dictier et ne s’y est pas attardé, tout en nous fournissant une indication intéressante : « Serventois sont faiz de cinq couplés comme les Chansons royaulx ; et sont communement de la Vierge Marie, sur la Divinité ; et n’y souloit on point faire de refrain, mais a present on les y fait, servens comme en une balade ; et pour ce que c’est ouvrage qui se porte au Puis d’amours et que nobles hommes n’ont pas accoustumé de ce faire, n’en faiz cy aucun autre exemple70. » Les renseignements sont assez maigres ; nous en savons tout de même assez pour constater que le Serventois du xive siècle était soumis aux mêmes règles que le Chant royal, dont il ne se distinguait que par son sujet. Les deux genres suivirent d’abord la même évolution et s’adjoignirent l’un et l’autre un refrain, puis ils se séparèrent. Le propre du Chant Royal fut de conserver ce refrain qu’on lui avait adjoint, tandis que le Serventois, pour en être différent, le perdit. Les théoriciens qui succédèrent à E. Deschamps dirent expressément qu’il ne devait pas en avoir, ou tout simplement omirent d’en faire une règle et négligèrent d’en parler. Voici d’ailleurs quelques textes « La taille des serventoys, disent les Regles de seconde Rhétorique71, est ainsi comme il s’enssuit, excepté qu’il convient que la derraine ligne soit feminine et de onze syllabes, et la penultième ligne doit estre de dix. » Elles donnent un exemple, en cinq strophes de onze vers décasyllabiques, sans refrain, avec un envoi de trois vers. J. Molinet est plus explicite : le Serventois, écrit-il. « contient .v. couplés et l’envoy, sans reffrain, mais lesdis couplés de pareille consonance. Et lesdis serventois le plus sont fais a l’onneur de la Vierge Marie et par figure de la Bible72. » Baudet Herenc avant lui s’est contenté, sans commentaire, de transcrire un modèle qui ne comporte pas non plus de refrain, mais dont l’envoi est de quatre vers, comme celui de Mclinet. La dimension de l’envoi peut varier légèrement, mais les grandes lignes de chaque pièce restent les mêmes.

  • 73 On l’appelle aussi Serventois d’Amour. Cf. Jardin de Plaisance, t. II, p. 54. Voici la rubrique de (...)

68L’Amoureuse à son tour est entièrement semblable au Serventois, sauf qu’elle roule non pas sur un sujet pieux, mais sur un thème d’amour et qu’elle a par conséquent un ton profane73. Elle aussi s’écrit en décasyllabes, comporte cinq strophes sans refrain et un envoi. Baudet Herenc en donne deux exemples ; l’un est une Amoureuse proprement dite, qui répond à la précédente définition, l’autre une Sotte Amoureuse, c’est-à-dire un poème composé selon les mêmes règles, mais dont le tour est plaisant et dont l’envoi n’est que deux vers. Les Règles de la seconde Rhétorique nous offrent aussi un modèle pur, avec un envoi de quatre vers. Pourtant, le Jardin de Plaisance laisse apparaître un raffinement que recueillera P. Fabri. Chaque strophe de l’Amoureuse, dit en effet L’infortuné, doit débuter par une formule différente qui occupe le premier hémistiche du premier vers ; il nous avertit que les Picards commencent le premier couplet par Leal amant ou Cueur amoureux, le second par Qu’il soit ainsy, le troisième par Or amon donc, le quatrième par Si est l’amant, le cinquième par Dame d’onneur. Ces détails n’ont qu’une importance tout à fait secondaire.

  • 74 E. Langlois, Recueil, p. 101-6 ; cette Sotte Chanson, selon la règle, est dépourvue de refrain. E. (...)
  • 75 Froissart, t. II, p. 306 sq. ; au même tome, p. 353 sq., on trouvera des Amoureuses de ce poète.

69La Sotte Chanson ne diffère en rien de la Sotte Amoureuse, sinon par le fait que l’auteur y parle peu ou point d’amour : les Règles de la seconde Rélhorique nous en fournissent un échantillon, dont la structure est celle du Serventois74. Quant à la Pastourelle du xve siècle, elle se distingue de toutes ces variétés en ce sens qu’elle est écrite en vers de huit syllabes, c’est-à-dire dans un mètre plus court et qu’elle veut un sujet bucolique. Elle aussi, comme les précédentes formes, est apparentée au Chant royal ; chez Froissart, elle a toujours cinq couplets de douze à seize vers, Un refrain d’un ou deux vers et un envoi de cinq, qui commence d’ordinaire par le mot Prince75.

VI. LE RONDEAU.

  • 76 E. Langlois, Recueil, p. 12 ; Philippe de Vitry est né en 1291.

70Le Rondeau, on ne l’a pas oublié, a déjà trouvé sa forme définitive à la fin du xiiie siècle. Les Règles de la seconde Rhétorique ont donc commis une erreur quand elles ont attribué à Philippe de Vitry76 le mérite de l’avoir conduit à son point d’achèvement. Rappelons quelle en est la constitution. Il se compose de deux vers de refrain placés en tête de la pièce, puis d’un vers de couplet rimant avec le premier vers du refrain, puis du premier vers du refrain répété, ensuite d’un couplet de deux vers ; et il se termine par la reprise du refrain dans son entier, le tout sur deux rimes. Il se traduit donc par la formule AB aA ab AB. Guillaume de Machaut n’a pas omis de nous en donner un exemple dans son Remede de Fortune :

Dame, mon citer en vous remaint
Comment que de vous me departe.

De fine amour qui en moi maint,
Dame, mon citer en vous remaint.
Or pri Dieu que li vostres m’aint,
Sans ce qu’en nulle antre amour parte.
Dame, mon cuer eu vous remaint
Comment que de vous me departe.

  • 77 Le terme de Triolet est même un peu plus ancien ; selon Kastner, il est employé pour la première fo (...)

71Ce rondeau est le Rondeau simple, qu’Eustache Deschamps appelle le Rondeau sangle, Baudet Herenc le Rondel rondelant, et qui, après avoir passé de mode dans le courant du xve siècle — « c’est vieil jeu », dit Fabri — recevra au xvie le nom de Triolet77, qu’il conservera dans la suite. Bien que moins usité que la Ballade, il a tout de même joui d’une vogue considérable, qui s’est prolongée dans une autre forme à laquelle il a donné naissance. Il a été longtemps chanté sur des mélodies dont les phrases étaient répétées selon les reprises du texte ; Machaut, qui en a écrit un assez grand nombre, a parfois donné à sa musique un tour assez orné, avec de longues vocalises qui décorent la simplicité du texte. Il a eu le mérite de l’amener peu à peu à l’isométrie, alors qu’il était auparavant très souvent hétérométrique ; dans la suite, seule la variété dite Rondeau double layé a admis les petits vers. On remarquera que le Rondeau, comme le Virelai, établit une correspondance parfaite entre le refrain et la dernière partie du couplet, dont les rimes marchent d’accord.

72E. Deschamps n’a pas formulé les règles du genre dans son Art de Didier, mais il en a donné des exemples. Son Rondeau sangle est conforme au modèle de Machaut, qu’on retrouve chez quantité de poètes. Il l’écrit en vers de sept, huit ou dix syllabes, qui sont les mètres les plus usités. Christine de Pisan emploie des vers de dix, huit, sept, quatre, trois, deux et même une syllabe. Ces dernières mesures minuscules ont souvent tenté au xve siècle les artistes de la difficulté vaincue ; le Recueil d’E. Langlois contient un certain nombre d’échantillons.

  • 78 Il n’y en a que deux exemples chez Charles d’Orléans au xve siècle.
  • 79 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 285 ; au sujet de la pièce que je transcris, cf. infra, p. 299, n. 4.

73Mais le Rondeau simple est susceptible de divers développements. Deschamps signale un type allongé où le refrain est de trois vers, auxquels font suite deux vers de couplet accompagnés de deux vers seulement du refrain, puis un couplet de trois vers avec la reprise du refrain entier, selon la formule ABB abAB abbABB, qui semble propre au xive siècle78. Il signale même le Rondeau double que Gracien du Pont a nommé Rondeau quatrain, soit ABAB abAB ababABAB79, et il en donne l’exemple suivant, qui appellera d’ailleurs plus loin une importante remarque :

Joieusement, par un tresdoulz jouir,
En jouissant menrray vie joieuse,
Comme cellui qui se doit resjouir
Et joie avoir en la vie amoureuse.

Se joieus suy, chascun le puet veir
A mon chanter, tresplaisant gracieuse.
joieusement, par un tresdoulz jouir,
En jouissant menrray vie joieuse.

Pour ce doy bien vostre amour conjouir,
Et joye avoir, humble flour précieuse ;
S’en chanteray tant que l’en puist ouïr
Que mon chant vient de voix douce et piteuse.
Joieusement, par un tresdoulz jouir
Eu jouissant menrray vie joieuse.

  • 80 On consultera le tableau des formes d’E. Deschamps, tel que l’a dressé G. Raynaud dans son édition, (...)

74En outre son œuvre contient un Rondeau cinquain dont il ne donne aucun modèle dans son Art de Didier, et dont le schéma est AABBA babAA aabbaAABBA. Chez Christine de Pisan on rencontre le Rondeau sixain AABAAB aabAAB aabaabAABAAB, le Rondeau huitain ABABABAB ababABAB ababababABAB ABAB, tandis que d’autres ont écrit des rondeaux septains AABBAAB aabAAB aabba-abAABBAAB. Plus le refrain prend de l’extension, plus s’allonge aussi la pièce qui, dans le Rondeau huitain, compte trente-deux vers, dont douze sont des répétitions. Ce n’est pas encore tout. L’ordre des rimes peut, en effet, varier. Si le refrain est de trois vers, leur succession, par ordre de fréquence décroissante, ainsi qu’il résulte des statistiques de H. Chatelain, peut être ABB, ABA, AAB ou ABC ; s’il est de quatre vers, ABBA ou ABAB avec d’autres successions plus rares, et ainsi de suite. Rien que chez E. Deschamps, on trouve pour un refrain de trois vers, outre la formule déjà signalée, AAB abAA aabAAB et ABA abAB abaABA, et. pour un refrain de quatre vers, indépendamment du schéma ci-dessus transcrit, ABBA babAB abbaABBA, AABB aA aabbAABB, ABBA abAB abbaABBA, ABBA babAB abbaABBA. On doit remarquer que le Rondeau simple se construit toujours sur deux rimes ; mais beaucoup de poètes en emploient trois ou même quatre, dès que le refrain excède deux vers80.

  • 81 Deschamps nous présente (t. IV, p. 33) une autre version de ce rondeau, avec un troisième couplet d (...)

75C’est déjà là une infraction aux règles. Il y en a d’autres. Dans les formules qui précèdent, parmi les rondeaux quatrains, on peut remarquer que le fragment de couplet est tantôt d’un vers, tantôt de trois, ce qui est irrégulier, puisqu’il en faudrait deux au moins et, dans le second cas, deux seulement. E. Deschamps est quelquefois infidèle au précepte qui veut que le dernier couplet ait le même nombre de vers que le refrain, puisqu’on découvre chez lui un rondeau simple AB aA aabAB, avec un vers de trop, soit neuf au lieu de huit. En outre, si l’on se reporte à l’exemple qu’il a donné du Rondeau double, on constate qu’à la fin du poème, le refrain est écourté et n’a pas été répété dans son entier81. Telle est, généralement, la manière de Christine de Pisan, qui le plus souvent ne reprend qu’un seul vers du refrain. Chez elle, le Rondeau simple répond d’ordinaire à la formule AB aA abA, c’est-à-dire qu’il n’a plus que sept vers. Si le refrain embrasse trois vers, le schéma est AAB abA abbA ou ABA abA abaA et ainsi de suite pour les refrains plus étendus. Cette liberté a l’avantage d’éviter les longues répétitions, tout en faisant reparaître un vers dont le retour garde du moins un certain charme. Charles d’Orléans, qui pratique le Rondeau double, répète quelquefois un seul vers du refrain, mais le plus souvent deux, à l’intérieur du poème, c’est-à-dire qu’à cette place il reste d’ordinaire fidèle à l’ancienne mode ; au contraire, il ne reproduit qu’un seul vers à la fin, en quoi il suit l’exemple de Christine de Pisan. D’une façon générale, on a incliné à réduire les redites du refrain à mesure qu’on allongeait les couplets.

  • 82 E. Langlois, Recueil, p. 4.
  • 83 Id., ib., p. 230.

76Les définitions de Jacques Legrand et des Règles de la seconde Rhétorique sont exposées d’une façon assez peu limpide. On s’y retrouve pourtant si l’on tient compte que, quand il est parlé du nombre des vers, il n’est pas fait état des répétitions. « Si doiz sçavoir, declare Legrand82, que ung chacun rondel a tout le moins doit contenir cinq bastons (vers), desquelz les deux premiers doivent estre semblables quant au nombre de sillabes, mais quant a la rime tu doiz ung chacun de ces deux vers finer et terminer a ta voulenté, mais le tiers ver doit estre semblable au premier en nombre de sillabes et en ryme, et se doit le premier avecques lui recorder, et les deux premiers se doivent derechief recorder. Outre plus, tu doiz sçavoir que aucuns rondeaulx sont doubles, lesquelz se font ne plus ne moins de la façon dessusdicte, excepté que l’en double les bastons en faisant deux pour ung. » Les Règles de la seconde Réthorique s’ex-priment ainsi : « Rondeaux sont simples lesquelz n’ont que cinq lignes ; et fault que toutes les lignes [soient] retournantes et sugites à la première ligne, et le puelt on faire de tant de silabes comme l’en vuelt. » Ici elles donnent un exemple de huit vers, puis elles continuent : « Ainsi doit estre rondelez un rondel, et doit estre fait d’équivoques ou de parfais sonnans, ou au moins de leonines. Item, si le rondel est double, il puelt estre de pluseurs lignes, jusques au nombre de six ou premier couple. Aucuns rondeaux que l’en chante sont de quatre lignes ou premier couple et de deux lignes ou millieu, car deux lignes se reprent. Et sont de huit ou de neuf, de dix ou onze sillabes, et non plus hault83. « On voit donc que le nom de Rondeau double s’applique non seulement aux rondeaux quatrains, mais à ceux qui débutent par un cinquain, un sixain, un septain ou un huitain.

  • 84 E. Langlois, Recueil, p. 230. L’exemple répond à la formule AABBA aabAA aabba-AABBA..

77Les règles de la seconde Rhétorique ne permettent pas que le refrain initial excède six vers ; mais peu à peu l’usage se déclare en faveur du refrain de cinq vers, qui deviendra le couplet de cinq vers par suite de la constitution du Rondeau nouveau et qui triomphera au xvie siècle. C’est ce refrain de cinq vers, en tête d’un poème très correct de Georges Chastellain, qui illustre la définition de J. Molinet (H. de Croy84) : « Doubles rondeaux se font par lignes doublettes (en rimes plates) avec quelque une sengle qui se consonne avec l’une des autres. Et ceste maniere de rondeler sert aux chansons en musique, comme Le Serviteur ex. autres de .v. lignes :

Quant vous avrez assez musé
Au temps que j’ay pour vous usé.
Et la verité bien savrez,
Espoir que pitié vous avrez
D’un simple innocent pou rusé.

Jamais ne seray refusé
Ne de mal servir accusé,
Se mes pas sont bien mesurez,
Que vous avrez assez musé
Au temps que j’ay pour vous usé.

Se trouvé me suis si osé
D’avoir vostre bruit alosé,
Dont je sui beaucop honnorez,
Le don de merci me donrez,
Affin que ne soye abusé.
Quant vous avrez assez musé
Au temps que j’ay pour vous usé
Et la verité bien savrez
Espoir que pitié vous avrez
D’un simple innocent pou rusé. »

78Quant à l’Art et Science de Rhétorique, il reproduit d’une part le texte qui précède, mais réserve cette forme aux rondeaux en vers octo-syllabiques, et de l’autre il définit le Rondeau nouveau, qui doit être écrit en décasyllabes ou en alexandrins.

  • 85 Introd., p. LXVIII.
  • 86 E. Langlois, Recueil, p. 263.

79Il y a des variétés. Dans son édition de P. Fabri85, A. Héron a classé celles qui étaient usitées au Puy de la Conception de Rouen. If a attiré l’attention sur des poèmes de vingt-quatre, vingt-sept et trente vers en quatre parties au lieu de trois, à répétition du refrain complète ou incomplète ; pour vingt-quatre vers, on a la formule AAB BBA aabAAB bbaBBA aabbbA ; pour vingt-sept, elle est AA-BBA aabAAB aabAAB aabbaBBA, et pour trente, AABBBA aabAAB bbaBBA aabbbaAABBBA. Le Traité de Rhétorique86 donne l’exemple d’un Rondeau doublé en la fin ; c’est un rondeau simple ; mais qui comporte dix vers, parce que le couplet est de quatre vers au lieu de deux, selon le schéma AB aA abba AB :

Ils sont des rondiaulx
Doublés en la fin,
As piedz de tresteaulx.
Ils sont des roudiaulx
Bruyans et nouviaulx ;
Mon très chier affin,
S’ilz sont assez fin,
Faictes y gasteaux.
Ilz sont des rondiaux
Doublés en leur fin.

  • 87 E. Langlois, Recueil, p. 229.

80Molinet a proposé à l’admiration de ses lecteurs les Rondeaux jumeaux : « Rondeaux jumeaulx, dit-il87, tiennent ensemble, et est le petit en son tout partie du grand. » Voici son exemple :

Je l’ay empris.
Bien en aviegne.
Pour l’avoir pris,
Je l’ay empris.
Ou qu’il soit pris
Ne dont qu’il viengne,
Je l’ay empris,
Bien en aviengne,
Affin qu’a hault bruit je parviengne
Par prouesse qui m’a souspris.
Je l’ay empris, bien en aviengne.
Pour l’avoir pris, je l’ay empris.

  • 88 Éd. N. Dupire, t. II, p. 878. Ce rondeau est reproduit par l’Art et Science de Rhétorique, ib., p. (...)

81Ce n’est qu’un jeu puéril : les petits vers forment un rondeau auquel sont adjoints quatre octosyllabes ; mais, si l’on réunit deux à deux les vers de ce rondeau, ce quatrain, avec les quatre octosyllabes, compose un autre rondeau simple AB aAabAB. On peut en rapprocher un Rondeau à sept manières du même Molinet88 : ce sont trois petits rondeaux, le premier en vers de quatre syllabes, les deux autres en vers de trois, ce qui, mis bout à bout, fait des décasyllabes, mais qu’on peut aussi combiner de façons différentes. Ces inventions ont paru si belles à l’auteur de l’Art et Science de Rhétorique qu’il les a pieusement recueillies et classées.

82Le Rondeau simple, qui d’abord a admis des vers de différentes longueurs, a évolué bien vite, comme la Ballade, vers l’isométrie. Cependant l’hétérométrie reste possible dans le Rondeau double, qui est dit alots layé. Cette variété exige que son refrain ait de cinq à sept vers, même de six à huit chez Christine de Pisan ; alors le refrain n’est jamais complètement répété ; les grands vers sont de sept, huit ou dix syllabes, les petites mesures « coupées » de trois ou de quatre.

  • 89 G. Raynaud, Rondeaux et autres Poésies du XVe siècle, Intr., p. xxxv.
  • 90 Le même a été fait par le P. Mourgues au sujet du Virelai.

83« Le Rondeau est appelé ainsi, écrit très justement G. Raynaud89, non point... à cause de la répétition du refrain, qui forme le cercle, le rond, mais parce que, primitivement, c’est une petite chanson destinée à accompagner la danse connue sous le nom de ronde. » La création du Rondeau redoublé est due sans doute à un contresens voisin de celui que dénonce G. Raynaud90. Marot en a donné un excellent exemple : c’est le Rondeau parfaict a ses Amys après sa Delivrance, écrit en 1526 :

En liberté maintenant me pourmaine,
Mais en prison pourtant je fuz cloué ;
Voylà comment Fortune me demaine :
C’est bien et mal ; Dieu soit du tout loué.

Les curieux ont dit que de Noué
N’en sortirays : que la mort les emmaine !
Maulgré leurs dens le neu est desnoué :
Eu liberté maintenant me pourmaine.

Pourtant, si j’ay fasché la Court Rommaine,
Entre meschans ne fuz onc alloué :
De bien famez j’ay hanté le doumaine,
Mais en prison pourtant je fuz cloué.

Car aussitôt que fuz desadvoué
De celle là qui me fut tant humaine,
Bien tost apres à sainct Pris fuz voué ;
Voila comment Fortune me demaine.

J’euz à Paris prison fort inhumaine ;
A Chartres fuz doulcement encloué ;
Maintenant voys ou mon plaisir me maine :
Cest bien et mal. Dieu soit du tout loué.

Au fort, amys, c’est a vous bien joué,
Quand vostre main hors du per me ramaine.
Escript et faict d’un cueur bien enjoué,
Le premier jour de la verte semaine.
En liberté.

  • 91 C’est un vers de « Rentrement », comme nous l’expliquerons plus loin.

84Cette pièce se compose de six strophes dont la première forme le refrain. A la suite de chacun des autres couplets reparaît un des vers du refrain, dans l’ordre de ce refrain. Par conséquent, au bout du cinquième, tout le refrain, qui est de quatre décasyllabes, a été épuisé. Il y en a pourtant un sixième, un quatrain auquel succède, en supplément, un petit vers91 qui reproduit le premier hémistiche du vers par lequel commence le poème. Cette construction est d’un grand agrément et donne un tour piquant au sujet traité.

  • 92 P. Fabri, t. II, p. 71.

85Dès le début du xve siècle, le Rondeau est fortement concurrencé par la Bergerette, qui est également, comme on l’a vu, le point d’aboutissement du Virelai. Elle présente avec le Rondeau cette différence que sa partie médiate est dépourvue de tout retour du refrain, et même souvent bâtie sur d’autres rimes, au nombre de deux ou trois, au moyen d’un autre mètre. Lorsqu’elle débute par un quatrain, elle est rarement layée ; elle l’est au contraire fort souvent quand elle débute par un cinquain ou un septain. La définition de P. Fabri est la suivante : « Bergerette est en tout semblable à l’espèce de rondeau, excepté que le couplet du mylieu est tout entier, et d’autre liziere, et le peult l’on faire d’autre taille de plus ou moins de lignes que le premier baston ou semblable a luy92. En voici un exemple, de C. Blosset :

Plus que jamès tout vostre je me donne,
Plus que jamais tout le monde habandone
Pour vous servir, mes savez vous coumant ?
Par Nostre Dame, c’est si tres loyaument
Que rien ne m’est de nulle autre personne,

  • 93 G. Raynaud, Rondeaux..., p. 84.

Se non de vous a qui je suis :
Par quoy ce mot bien dire puis
Que vous estez seulle sans per
De beaulté, de corps et de vis,
Ensemblement tous biens compris,
Sans en vouloir nul excepter.
Ma maistresse, vostre valleur foisonne
En acroissant, laquelle si m’ordonne
Que je vous serve continuellement ;
Et si m’avient que te face aultrement,
Je prie a Dieu que point ne me pardonne :
Plus que jamès tout vostre je me donne93.

  • 94 Trois Chansonniers..., p. 113.

86Un seul vers de la strophe qui constituait le refrain initial, est répété à la fin de la pièce. La structure libre du second couplet, qui ne se règle pas sur les dimensions du premier, a suggéré aux éditrices des Trois Chansonniers français du xve siècle une intéressante hypothèse : « La Bergerette n’aurait-elle pas été inventée, remarquent-elles94, par un musicien désireux de réagir contre la monotonie du Rondeau ? En effet, tandis que, dans le Rondeau, la seconde strophe se chante sur un fragment musical de la première, ici elle a une mélodie indépendante. Cette seconde strophe, toujours formée d’un nombre de vers pair, répète deux fois la seconde phrase musicale. Si nous désignons par a la première phrase musicale, et par b la seconde, le schéma de la Bergerette sera a-bb-a-a ».

  • 95 G. Raynaud, Rondeaux..., Intr., p. xlv.
  • 96 Cf. supra, p. 292, exemple de Rondeau double d’E. Deschamps à refrain réduit.

87Si le Rondeau ancien s’est conservé sous le nom de Triolet, l’habitude prise par Christine de Pisan de ne pas répéter intégralement le refrain a donné naissance à une autre forme qu’on appelle le Rondeau nouveau ou Rondeau à Rentrement. « Depuis Christine de Pisan, écrit G. Raynaud95, les refrains peuvent être écourtés et ne plus comporter qu’un ou deux vers96... Cette tendance à raccourcir le refrain s’accentue davantage au milieu du xve siècle, et l’on en arrive bientôt, dans les rondeaux en vers décasyllabiques, à répéter après les deuxième et troisième couplets, non plus le refrain, non plus un vers de refrain, mais seulement le premier hémistiche du premier vers de refrain. La règle, une fois admise par les vers décasyllabiques, et peut-être aussi sous l’influence de la graphie des copistes, qui dans les manuscrits ne représentent les refrains que par leurs premiers mots, on agit de même pour les autres vers : le Rondeau « doibt rentrer et reprendre les 2 premieres lignes du premier couplet ou bien le premier mot et aulcuneffoys le premier et le second », nous dit Gracien du Pont. De la sorte, dans tous les rondeaux doubles aussi bien que dans les rondeaux quatrains, le rentrement se substitua peu à peu au vers de refrain pour devenir la règle générale au xvie siècle dans une forme typique de rondeau double, qui devait devenir le Rondeau proprement dit, le seul que la poésie moderne connaisse ».

  • 97 E. Langlois, Recueil, p. 189.
  • 98 Les anciennes dénominations sont donc prises dans un nouveau sens. Plus tard le rondeau simple sera (...)
  • 99 H. Chatelain, Recherches, p. 213.

88Comme on le voit, le mot de Rentrement est un terme technique qui, de très bonne heure, désigne la reprise du premier ou des premiers mots du premier vers du refrain après le deuxième et le troisième couplet, au lieu du refrain tout entier. Ce refrain initial a donc perdu son caractère ; la pièce débute par une strophe ordinaire, que plus rien ne signale à l’attention, sauf que les premiers mots seuls vont y jouer le rôle de l’ancien refrain qui embrassait plusieurs vers. En 1432, le Doctrinal de Baudet Herenc97 fait déjà état de cette transformation ; l’auteur appelle rondeau simple une pièce dont la première strophe est de quatre vers, la seconde de deux, plus le rentrement, la troisième de quatre, plus le rentrement ; il appelle rondeau double une autre pièce qui débute par un cinquain, suivi de deux autres couplets, l’un de trois vers, l’autre de cinq, accompagnés chacun d’un rentrement98. Mais le cinquain l’emporte : Les Œuvres poétiques de Cretin, note H. Chatelain99, ne nous offrent qu’un seul rondeau à quatrain ; le rondeau à cinquain est seul vraiment vivant chez lui (dix-neuf exemples). Partout le refrain partiel a cédé la place au rentrement ; bref, Cretin est l’un des premiers chez qui le Rondeau ait revêtu la forme qu’il gardera exclusivement au xvie siècle. » Voici un Rondeau dans cette nouvelle manière. Il a pour auteur Marot :

De Madame la Duchesse d’Alençon Sœur unique du Roy

Sans rien blasmer, je sers une maistresse
Qui toute femme ayant noble haultesse
Passe en vertus, et qui porte le nom
D’une fleur belle, et en royal surnom
Demonstre bien son antique noblesse.

En chasteté elle excede Lucresse :
De vif esprit, de constance et sagesse,
C‘en est l’enseigne et le droit gouffanon,
Sans rien blasmer.

On pourroit dire : « Il l’estime sans cesse
Pour ce que c’est sa Dame et sa princesse ».
Mais on sçay bien si je dy vray ou non.
Bref, il ne fut en louable renom
Depuis mille ans une telle duchesse,
Sans rien blasmer.

89Cette pièce répond à la formule Aabba aab A’ aabbA’ ; elle est semblable au Rondeau double de Baudet Herenc ; dont le Rondeau simple est également représenté dans l’œuvre de Marot, mais disparaîtra rapidement.

  • 100 E. Langlois, Recueil, p. 290.

90Le Rondeau double redoublé défini par l’Art et Science de Rhétorique procède du Rondeau nouveau, « Autres rondeaux de cinq lignes, lisons-nous100, qui sont nommez rondeaux doubles redoublez, se font de sept coupletz, dont la derreniere ligne de chascun couplet clost et rentre. Et se nomme redoublé pour autant que le troysiesme couplet, qui est de cinq lignes, fait la fin d’un rondeau entier, et a le reprendre il fait le commancement d’un autre ; et aussi le cinquiesme couplet, qui est de cinq lignes, fait la fin d’icelluy rondeau et en recommance ung autre, comme il appert par ce rondeau ensuyvant, que le predit Cretin a fait. » Voici l’exemple :

Au grand conseil de immense eternité
Ou presidoit la saincte Trinité,
Fut decreté envoyer devers elle
Qui debvoit mectre en paix universelle
Le genre humain par conjoincte unité.

L’ambassadeur de haulte dignité
Vient annoncer quelle sollemnité
On fait et tient de l’humble jouvencelle
Au grand conseil ;

Disant ainsi : « Le filz en deïté
Veult de toy prendre habit de humanité,
Comme embrazé d’amoureuse estincelle. »
Respond Marie : « Ecce de Dieu l’ancelle :
Fiat michi, selon ton mot dité
Au grand conseil. »

Nature dit, pour son indamnité,
Que hors de usaige est ce poinct limité,
Et s’esbahit comme on le fait sans elle
Au grand conseil.

En femme avoir nom de maternité,
Et retenir pure virginité,
En vierge mere, et nourrice en pucelle
A peine croyt qu’on expedie et scelle
Tel mandement par importunité
Au grand conseil.

Foy lui respond : « A dire verité,
Ce faict excède en tout l’auctorité
A toy donnée ; ainsi on le te cele
Au grand conseil.

Croy et retien que en la divinité
A tel pouoir de plaine infinité
Que d’impossible en nulle riens chancelle.
Tout peult, tout sect, tout prevoit, tout precelle,
Et tout contient par droicte equalité
Au grand conseil. »

91A lire la définition du Traité, ce rondeau devrait être nommé « triple » plutôt que « redoublé ». La seconde, et la quatrième et la sixième strophe d’une part, de l’autre la première, la troisième, la cinquième et la septième sont exactement semblables par le nombre de leurs vers et par leurs rimes. Le premier couplet de la pièce, conformément à la règle, est dépourvu de rentrement, mais le second et le troisième rondeau, si l’on opère la division, en comportent un en leur première strophe, ce qui n’aurait pas lieu s’ils étaient réellement indépendants l’un de l’autre, tandis qu’ils sont, au contraire, lié, par le sens.

92Le poème que Villon nomme Lay ou plustost Rondeau et qu’il a inséré dans son Grand Testament est le suivant :

Mort, j’appelle de ta rigueur
Qui m’as ma maistresse ravie
Et n’es par. encore assouvie
Si tu ne me tiens en langueur.
Onc puiz n’euz force ne vigueur ;
Mais que ne te nuysoit elle en vie,
Mort ?

Deux estions, et n’avions qu’ung cueur ;
S’il est mort, force est que devie,
Voire, ou que je vive sans vie.
Comme les imaiges, par cueur,
Mort ?

93Pour l’expliquer, il faut partir d’une forme de Rondeau double ABBA abAB abbaABBA qu’on rencontre chez E. Deschamps, et marquer une séparation après le quatrième vers, ce qui fait trois couplets au lieu de deux ; après le deuxième et le troisième, le rentrement est d’une syllabe seulement, le refrain n’étant pas répété dans son intégralité : ce type est celui que Baudet Herenc appelle Rondeau simple ; il ne présente aucune difficulté.

  • 101 G. Raynaud, Rondeaux, Intr., p. li.

94Le Rondeau, développé de diverses manières, allongé, écourté ou altéré, a donc une longue histoire. Très usité par les poètes lyriques, il a trouvé également place, ainsi d’ailleurs que la Ballade, dans la poésie dramatique101. Les Miracles de Nostre Dame en contiennent un certain nombre que chantaient les anges du paradis, toutes pièces d’une grande variété de structure en ce qui concerne les mètres, l’étendue et les rimes, avec des répétitions que ne connaît pas le Rondeau ordinaire, mais où le refrain est toujours repris dans son entier. Qu’au théâtre on ait utilisé ce genre lyrique, cela prouve la prédilection qu’il rencontrait dans les milieux littéraires, et aussi combien il plaisait au peuple, charmé par l’attrait de ces intermèdes.

VII. AUTRES POÈMES.

  • 102 E. Langlois, Recueil, p. 60.

95Si les genres devaient être classés d’après leur fréquence, le Motet occuperait l’un des tout premiers rangs. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, il ne peut guère être mentionné que pour mémoire ; il admet, en effet, les formes les plus diverses, souvent celles du rondeau simple, et aucune particularité de facture qui lui soit propre ne l’impose à l’attention. On a pourtant essayé de le fixer, puisque les Règles de la seconde Rhétorique102, sous la rubrique Motets écartelés a donné le type d’un Motet parfait et celui d’un Motet imparfait, qui compte un vers de moins, tous les deux avec un vers « coupé » à l’avant-dernière place. Voici le premier de ces poèmes, qui répond à la formule ababbba.

Bonne et belle fleur sans comparison,
En qui se vaut Ihesu Crist aombrer,
De toy apent sur toutes flours le nom
Veneraument, car nulz ne puet nombrer
Ta grant vertu, si te doit on nommer
Et appeler
Lis odorant en parfaicte saison.

96Voici le second, selon le schéma ababba.

On doit amer par grant devocion
La fleur de lis, que je puis comparer
Au vrai missel de contemplacion,
Qui, pour no damp humblement reparer.
Vaut fil porter,
Qui fut tresor de no redempcion.

  • 103 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 334 sq.

97Musicalement, Machaut a donné un grand développement à ce genre et il en a écrit un nombre considérable103, mais il l’a passé sous silence dans son Remède de Fortune, sans doute parce qu’à son jugement il lui semblait relever beaucoup moins de la littérature que de la musique. Il n’y a donc rien à ajouter aux indications que nous avons déjà fournies au sujet du Motet.

  • 104 Cf. supra, p. 174.
  • 105 H. Guy, Hist. de la P. fr. au XVIe s., t. I, p. 95.

98L’Acrostiche, lui aussi, se plia à toutes les formes. Il est très ancien, puisque, dès le vie siècle, nous en possédons un en latin, que Fortunat adressa à Syagrius, évêque d’Autun. On en connaît encore d’autres, dans la suite, d’Ermoldus Nigellus, de Paschasius Radbertus, de Walafried Strabo, du pape Adrien Ier. Il n’en existe en provençal qu’à partir du xive siècle, et c’est aussi à cette époque que cette espèce de poème se répand en français. Eustache Deschamps a sacrifié à cette mode : « Deschamps n’a pas manqué, écrit G. Raynaud, de s’adonner à ce genre d’exercice poétique si en honneur au xive siècle, et a, dans plusieurs pièces, reproduit sous cette forme son nom et celui de personnages auxquels il voulait plaire. C’est ainsi que la ballade 540 offre les noms de Marguerite la Clinete, nonaym d’Ormont et d‘Eustace, chastelain de Fymes, le rondeau 655 ceux d’Enguerran de Coucy et à’Eustace, le virelai 743 ceux de Marie la Terrine et à’Eustace Morel, et la ballade 947 ceux de Marions et d‘Eustace. Une seule règle doit être respectée : commencer chaque vers par les lettres, l’une après l’autre, qui composent le nom de la personne à qui on s’adresse ou dont on parle. Le Present fait à l’Empereur soubz figures d’oiseaux, pièce dont il a déjà été parlé104 et où Molinet a dépensé beaucoup d’ingéniosité, n’est qu’une variété de l’Acrostiche, doublé à la rime par un artifice semblable. H. Guy a signalé105 qu’André de la Vigne, au beau milieu d’une de ses œuvres, a composé des séries de vers qui donnent cinq fois, dont deux à rebours, le nom de Charles de Valois. Ce genre a encore été cultivé, dans la première moitié du xvie siècle, par des poètes tels que Gringore et Marot.

99La Complainte, poème de lamentation, mérite plus d’attention. Ce poème à forme fixe n’a pas été mentionné dans son Art de Dictier, mais Machaut lui a fait une place dans son Remède de Fortune à côté de la Ballade et du Rondeau. L’exemple qu’il en donne comprend trente-six strophes, chacune de seize vers, selon la formule aaabaaabbbbabbba ; les vers sont de huit syllabes ; ils se divisent en quatre fragments par couplet, avec un vers « coupé » à la fin de chaque fragment. En voici la dernière strophe :

C’est de desir que mon cuer flame
Et point de si diverse flame,
Qu’en monde n’a homme ni famé
Qui medecine
Y sceüst, si ce n’est ma dame,
Qui l’art, qui l’esprent, qui l’enflame
Et bruist d’amoureuse flame,
N’elle ne fine.
Fortune est sa dure voisine,
Et Amours l’assaut et le mine,
Dont morir cuit en brief termine
Sans autre blasme.
Mais s’einsi ma vie define,
A ma dame qu’aim d’amour fine,
Les mains jointes, la chiere encline
Vueil rendre l’ame. (v. 1464-1480)

  • 106 Éd. de Machaut, t. II, Intr., p. xxxviii sq.

100Le poème tout entier compte 586 vers : c’est donc un ouvrage aussi considérable qu’une pyramide d’Egypte. Il y a d’ailleurs mieux : c’est la Complainte de l’Amant, dans la Fontaine amoureuse du même Machaut, qui s’étend sur quarante-six couplets. « La forme de la strophe, écrit E. Hoepffner106, étant des plus simples et ne présentant aucune difficulté, l’effort du poète doit nécessairement porter sur les rimes. C’est bien cela que Guillaume veut nous faire entendre, en annonçant ici même que dans la pièce qui va suivre.

Il averoit rime mainte (v. 902)...

  • 107 Éd. E. Hoepffner, t. II, Intr., p. liii et ib., p. 118, v. 3205-3348.
  • 108 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 328.

101La loi du genre était d’éviter toute « redite » dans le cours du poème, c’est-à-dire la répétition du même mot à la rime, et, en général, la répétition d’une rime, une fois qu’elle a servi. » Machaut n’a pas toujours rempli ce programme, comme on peut le constater par la strophe ci-dessus transcrite, où se trouve deux fois le substantif flamme. Il faut sans doute penser qu’ici, comme en quelques autres endroits, il a été victime d’une distraction. Christine de Pisan, elle aussi, a écrit des complaintes, qui sont exactement sur le modèle de celles de Machaut. Il en existe également de Charles d’Orléans, mais celles-ci sont différentes, composées toujours en strophes isométriques de sept, huit, neuf ou dix vers, où le mètre change d’une pièce à l’autre ; il y a tantôt trois, tantôt quatre rimes par couplet ; tantôt les mêmes rimes persistent d’un bout à l’autre du poème, tantôt elles changent avec chaque couplet : déjà la forme n’a plus la fixité qu’avait voulu lui imposer Guillaume de Machaut ; chez Marot règne la variété la plus grande, ce qu’a parfaitement indiqué Th. Sebillet, et l’obligation strophique a elle-même disparu. Une variante de la Complainte est la Prière dont le Remède de Fortune donne également un exemple107 ; c’est un poème en douze strophes de douze vers selon la formule aaaaabaaaaab ; tous les vers en a sont octosyllabiques, de rime masculine et qui change de couplet en couplet, tandis que les vers en b n’ont que quatre syllabes, et ont une rime féminine qui est toujours en -ence ou en -ance. La Complainte de Machaut est accompagnée de sa musique, qui vaut pour toutes les strophes ; la strophe se divise en deux parties dont chacune a sa mélodie propre, chaque partie présentant un « ouvert » et un « clos »108. La Prière est, au contraire, dépourvue de musique.

  • 109 E. Langlois, Recueil, p. 247.

102La Riqueracque est un genre qui n’a pas besoin d’être longuement expliqué. Jean Molinet lui a fait une place dans son Art de Rhetorique : « La Riqueracque, dit-il109, est a maniere d’une longue chanson faitte par coupplés de six et de sept sillabes la ligne ; et chascun coupplet a deux diverses croisies : la premiere ligne et la tierce de sillabes imparfaittes (rimes féminines), la seconde et la quatrième de parfaites : et pareillement la seconde croisie, mais distinctes et differentes en termination ; et doit tenir ceste mode de sillabes en tous ses couplés, affin qu’elle soit convenable. Au chant de ceste taille couloura messire George Chastellain ses Croniques abregies. » Voici l’exemple qu’il en donne :

Vous orrez chose estrange
D’un follastre bien fait,
Qui se disoit estre ange ;
Mais quant ce vint au fait
Qu’il voult monter en gloire,
Volant comme un plouvier,
Il mist trop bat son loire,
Si cheut en un vivier.

  • 110 E. Langlois, ib., p. 312.
  • 111 E. Langlois, Recueil, p. 192, n.

103Comme on peut s’y attendre, l’Art et Science de Rhetorique110, reproduit la définition de Molinet. P. Fabri n’y ajoute pas d’autres renseignements, sauf en ce qui concerne le pays d’origine de cette espèce de poème : « Il est une manière de chansons que les Picartz appellent riqueracque, a-t-il écrit111, de ligne à six ou sept syllabes, et chascun couplet a deux lysieres ou croisies, la premiere et la tierce feminine, et la seconde et la quarte masculine, et doit avoir plusieurs clauses. » C’est donc un genre qui comporte plusieurs strophes, avec alternance nécessaire des rimes, une obligation, comme on le sait, dont il n’a jamais été question auparavant et qui est posée en règle pour la première fois à propos de cette forme, mais limitée alors à elle seule.

  • 112 Ce distique initial n’existe pas dans les Fatrasies de Ph. de Beaumanoir.

104Le Fatras lui aussi est picard. Le Jardin de Plaisance l’appelle Épilogue. C’est l’ancienne Fatrasie de Philippe de Beaumanoir, où les mots étaient accumulés sans qu’ils dussent présenter un sens précis, et qui tirait son intérêt de ses rimes étranges ou rares ; mais elle a été réduite à une forme fixe. L’auteur prend pour thème un distique112 qu’il inscrit en tête de son poème, puis il compose onze vers, dont le premier et le dernier sont le premier et le dernier du distique générateur ; la disposition des rimes en est rigoureusement prescrite, selon la formule AB AabaabbabaB. On le désigne souvent sous le nom de Fatras enté, terme dont se servent les Règles de seconde Rhétorique, pour signifier que le couplet était inséré entre les deux lignes du distique qui lui fournissait ses rimes. Le Fatras est dit impossible s’il n’offre aucun sens précis ; il est dit, au contraire, possible dans le cas contraire. Le premier type est beaucoup plus fréquent que le second, ce qui rend plausible l’hypothèse d’E. Langlois : « Si, comme c’est vraisemblable, a-t-il écrit, le Fatras a commencé par être un jeu de société, consistant à « enter » sur un distique proposé un couplet soumis à des règles déterminées, la nécessité de rimer rapidement en public a fait négliger le sens des vers ; d’autre part, comme le couplet pouvait et peut-être devait n’avoir aucun rapport de sens avec le distique proposé, on a dû souvent trouver piquant de faire sur un thème sérieux un fatras plaisant et même grotesque. » Le Fatras est essentiellement un poème comique : c’est seulement par exception qu’il prend un caractère grave. Nous en possédons trente de Watriquet de Couvin, au début du xive siècle, qui répondent déjà au schéma indiqué ci-dessus. Les traités du xve nous apportent un certain nombre d’exemples, généralement sans aucun commentaire. On lit dans les Règles de seconde rhétorique la pièce suivante, qui est un Fatras impossible :

Or gardez mieulx vos gelines
Que Rembourc ne fist son coc.

Fatras

Or gardez mieulx vos gelines
Que trois grues orphelines
N’ont fait l’asne de l’estoc,
Qui a excusé par signes
Le premier cop de matines
Qui s’en dormoit en un noc.
Et, quant il fu mat d’un roc,
Il abati ses voisines,
Puis leur vendit par racroc
Son chat plus de trois poitevines
Que Rembourc ne fist son coc.

  • 113 E. Langlois, Recueil, p. 234.
  • 114 Id„ ib., p. 193.
  • 115 Id., ib., p. 194.

105A côté du Fatras simple, il existe un Fatras double sur lequel les théoriciens ont été un peu moins discrets, sans tomber toutefois dans la prolixité. Molinet s’exprime ainsi : « Autre espece de rethorique, nommée Fatras, est convenable a matieres joyeuses, pour la repetition des metres qui sont de sept ou de huyt. Les ungz desquels sont simples et n’ont que ung seul couplet, les autres doubles et ont deux coupletz de pareille termination et substance : mais la premiere ligne du premier couplet sera seconde au second couplet et la seconde du premier sera premiere du second couplet113. Baudet Herenc s’était borné à deux lignes très sèches : « C’est assavoir que le second fatras se doibt commencier par la seconde ligne du premier fatras, et finir par la premiere ligne d’icelluy114. « On trouvera ci-dessous, d’après le Doctrinal, un Fatras double impossible115.

Il n’est bruvage que de vin
Pour mieulx sa teste raffermer.

« Il n’est bruvage que de vin »,
Ce dit hier le fons d’un bachin,
Qui aloit vigilles chanter
Pour l’ame l’amiral Baquin

Que .j. portoit en .j. tupin,

Pour a Lucifer presenter
Quant ung soir on le vint happer
Et le mucha en ung escrin,
Puis ly aporta a humer
De la barbe d’ung Sarrasin
Pour mieulx sa teste rafermer.

Pour mieulx sa teste raffermer,
Il n’est bruvage que de vin.

Pour mieulx sa leste raffermer,
Se hurta un luiton de mer
Contre une pierre de molin,
Ou tout s’ala escherveler,
Quant la poincte d’un chandelier
Pour garir ce mortel tastin,
A ung sourt muet medecin
Ala garison demander,
Qui dit en alemant latin :
« Pour se mieulx garder d’enivrer,
Il n’est bruvage que de vin. »

106L’Art et Science de Rhétorique reproduit la définition de Molinet. Le Fatras est toujours écrit en vers isométriques de courte mesure, soix de six, soit de sept, soit de huit syllabes, comme l’indiquent Baudet Herenc et Molinet.

VIII. UNE FORME NOUVELLE : LE TERCET A L’ITALIENNE.

  • 116 E. Langlois, ib., p. 279.

107C’est seulement au début du xvie siècle que ce mode de versifier prend place dans les Traités. C’est l’Art et Science de Rhetorique116 qui attire le premier l’attention sur lui : « Autre taille et façon de ryme nommée vers tiercez, écrit son auteur, qui a nostre langue est bien nouvelle ; de laquelle n’ay encores vu aulcun user, sinon icelluy feu Le Maire, qui en a fait et composé le Temple de Venus. Et ceste mode et maniere est toscane et florentine, dont messire François Petrarque a fait le livre très utille de ses six Triomphes. » Cette mention est appuyée par l’exemple suivant :

Au joly temps gay et plaisant de ver,
Prouchain sortant de gelée et froidure,
Je m’esjouy, voyant failly l’yver ;

Si pris plaisir veoir la belle verdure
Des fleurs semée en maintz umbraigeux lieux,
Ou la frescheur doulce et moyenne dure.

La ou n’y ot aulcuns bruytz odieux,
Fors le doulx son des mousches resonantes,
Et joyeux chantz d’oyseaulx melodieux,

Qui leurs chapsons desgorgent advenantes,
Tout selon l’art que de Nature ilz ont,
Monstrantau temps manieres consonantes ;

Ou volletans tres plaisans esbatz font,
Sus rameaux verdz et au long des praeries,
Ou clers ruysseaux de fontaines y sont,

Espars, couvers d’herbettes bien fleuries, etc...

  • 117 Ed. Stecker, 1885, t. III, p. 101.

108Les couplets de trois vers, on le sait déjà, s’ils étaient assez rares dans la poésie française du Moyen Age, n’y étaient pourtant pas inconnus. On en avait fait usage dans nos anciennes Romances et dans quelques autres œuvres, mais selon de tout autres combinaisons que Jean Lemaire de Belges. L’Art et Science de Rhétorique néglige de souligner que le Tercet de Lemaire est construit de telle façon que, dans chaque strophe, le vers médian rime avec le premier et le troisième vers de la strophe suivante, de telle façon que l’auditeur y reste constamment dans l’attente de la rime : de la sorte les couplets sont reliés l’un à l’autre par une chaîne continue, jusqu’à un vers de terminaison, isolé, qui s’accorde avec le second du tercet précédent. Le poète lui-même laisse à son public le soin de discerner l’originalité de sa forme tout en lui indiquant qu’elle est nouvelle. Dans le Prologue qui précède le Traité intitulé la Concorde des deux langages, il annonce que son ouvrage comprendra deux parties : « La première, dit-il117, contiendra la description du Temple de Vénus, selon la mode poétique. Et sera rhythmée en vers tiercets, à la façon italienne, ou toscane et florentine : ce que nul autre de nostre langue gallicane ha encores attenté d’ensuivre, au moins que je sache. L’autre, qui fera mention du Temple de Minerve, sera meslée de prose et de rhythme françoise, qu’on dit Alexandrine »

109La forme dont il s’agit vient en effet d’Italie, et on lui donne le nom de terza rima. Elle est ancienne, car elle a servi à Dante dans sa Commedia. Cependant ce n’est pas dans ce poème, semble-t-il, que Jean Lemaire de Belges en a appris l’usage, et peut-être ne l’avait-il jamais ouvert. C’est, au contraire, Pétrarque qui a été son initiateur. L’Art et Science de Rhétorique nous le laisse entendre, mais lui-même, pour ainsi dire, l’a avoué dans ces vers ; par lesquels débute son Temple de Venus :

En la verdeur du mien flourissant aage,
D’amours servir me voulus entremettre :
Mais je n’y euz ne proufit n’avantage.

Je fis maint vers, maint couplet et maint metre,
Cuydant servir, par noble Poësie,
Le bon Petrarque, en amours le vray maistre.

Tout me fourray dedans tel’fantasie,
Que bien pensoye en avoir apparence,
Comme celuy qui a gré l’euz choisie.

De luy a moi se trouvoit conference :
Veu qu’il eslut sa dame Avignonnoise,
Ja nonobstant qu’il fust né de Florence.

  • 118 L.-E. Kastner, History of the Terza Rima.

110Il faut en conclure que c’est pour mieux remplir sa tâche de chantre de l’amour qu’il a voulu imiter jusqu’à la forme même du grand poète italien. Il n’a d’ailleurs pas abusé du Tercet à l’italienne, puisqu’on ne le retrouve chez lui que dans le premier des Trois contes intitulez de Cupido et d’Atropos. Après Jean Lemaire, la terza rima a été employée par Jean Bouchet, Saint-Gelais, Marot et quelques autres poètes du xvie siècle118 ; mais elle y reste d’une fréquence assez restreinte, et ce n’est guère qu’à l’époque parnassienne qu’elle connaîtra une vogue considérable.

111Ainsi se termine l’étude des divers genres de poèmes à forme fixe. On vient de voir de quel culte fut entourée la poésie, même dans les périodes les plus troublées de notre histoire, combien les recherches de rimes difficiles, de combinaisons métriques savantes, de refrains bien amenés demeurèrent des passe-temps exquis et précieux pour des hommes qui y cherchaient une consolation au milieu même des malheurs publics. En des temps plus sereins, ils trouvaient en elle une distraction de la plus haute intellectualité et la considéraient comme la fleur la plus pure de leur civilisation. Rimer des couplets, en entendre, les accompagner d’une mélodie agréable, se montrer connaisseurs ou maîtres dans ce que les Provençaux avaient appelé le « gai savoir », tout cela cessa peu à peu d’être réservé à des jongleurs, pauvres gens, qui vivaient en dehors de la société, mais devint, au contraire, la marque d’un esprit distingué qui désirait s’élever au-dessus des autres et briller parmi ses contemporains. Des hommes éminents par leur naissance, princes comme Charles d’Orléans ou le roi René, d’autres, puissants par leur fortune ou par la situation qu’ils occupaient, comme Guillaume de Machaut ou Alain Chartier, tinrent à honneur de pratiquer un art dont l’insigne noblesse était reconnue par tous. Lorsque Jean Lemaire de Belges voulut dire à ses lecteurs quelles grandes et infinies voluptés devaient goûter ceux qui entreraient dans le Temple de Vénus, il ne trouva rien de mieux que de leur promettre qu’ils y entendraient les plus beaux vers, et il leur en fit cette description :

Facteurs, rimeurs, maint beau dictier recordent
A la louenge et bruit de ia Déesse,
Et de beaux mots leurs dits ornent et bordent...

Là maint gosier, barytonnant bon dit,
Qui Loy prononce, ou Balade accentue,
Virelay vire, ou Rondel arondit ;

Maint Serventois là en droit se ponctue,
Chant Royal maint s’y chante et psalmodie.
Brief, un chacun s’y peine et esvertue. (éd. Stecker, t. III, p. 112)

112C’était bien là le suprême plaisir.

Notes

1 Ces deux traités accompagnés de la Doctrina de Cort, de Terramagnino de Pise, ont été publiés par P. Meyer dans Romania, en 1877 et 1879, t. VI et VIII : Trois traités catalans de grammaire et de poétique. Ils l’avaient été auparavant par F. Guessard, dans la Bibl. de l’Ecole des Chartes, t. I, 1839-1840 et par E. Stengel, die beiden âltesten provenzalischen Grammatiken, 1878.

2 Las Leys d’Amors, éd. J. Anglade, 1920, t. IV, chap. IV, et, du même auteur, Histoire sommaire de la littérature méridionale au Moyen Age, 1921.

3 Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. E. Hoepffner, t. II, Introd., p. iv.

4 Œuvres de Guillaume de Machaut, ib., t. I, Introd., p. vi sq.

5 Parfois l’exposé se réduit à des exemples, comme lorsqu’il s’agit du Rondeau. Cf. Œuvres complètes, t. VII, p. 284.

6 Id., ib., ib., p. 291.

7 Elle a été relevée à plusieurs reprises par E. Langlois, notamment, p. 6, n. 9. Cf. aussi, sur cette question, G. Lote, Quelques remarques...

8 A. Coville, De Jacobi Magni vita et operibus, 1889.

9 E. Langlois, De Artibus Retoricae rythmicae (1890), p. 51 sq. et Recueil, Intr., p. vii et lvi sq.

10 Le Jardin de Plaisance, éd. Droz-Piaget, t. II, p. 45.

11 A. de Montaiglon, Recueil de Poésies françaises des XVe et XVIe siècles, t. III, p. 118 sq.

12 Le Jardin de Plaisance contient 672 poèmes, qui ont pour sujet les femmes et l’amour et qui semblent avoir été composés en Flandre et en Picardie.

13 Cf. G. Paris, Litl. fr. au M. A., p. 204 : « Non seulement à Arras, mais dans d’autres villes du Nord, le goût de la poésie lyrique a gagné les bourgeois ; il se forme là des concours poétiques appelés puis (à l’origine Puis Nostre Dame, du nom de la ville du Velai où des concours de ce genre, d’abord uniquement en l’honneur de la Vierge, avaient pris leur origine), dans lesquels on couronnait les meilleures pièces ; ces puis attachaient à la forme une importance capitale. »

14 On trouvera d’utiles compléments à ce chapitre dans le volume de G. Hecq et L. Paris, la Poétique française au Moyen Age et à la Renaissance (1896). Les auteurs y ont réuni et présenté dans un ordre alphabétique, en forme de dictionnaire de la versification, les renseignements que nous fournissent les traités du xive, du xve et du xive siècle, d’E. Deschamps à Ronsard inclusivement, sur les poèmes à forme fixe, les rimes et diverses questions de métrique. Mais cet ouvrage n’est pas exempt d’erreurs ; pour le xve siècle, en particulier, il repose sur des sources incomplètes, et il a vieilli, car les deux auteurs antérieurs à E. Langlois, n’ont pu connaître les précieux commentaires que celui-ci a joints aux divers textes qui constituent son Recueil, publié en 1902.

15 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 287.

16 V. 431-680.

17 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 325.

18 Il ne dit pourtant rien des mètres en usage ni du nombre de rimes autorisé dans le couplet.

19 Il faut remarquer, avec E. Hoepffner (E. D. Leben u. Werke, p. 138), qu’il n’a pas toujours observe ses préceptes, à son habitude ; parfois il a poussé le Lai jusqu’à 13 ou 14 strophes ; il a composé un Double Lai qui en compte 33.

20 E. Langlois, op. cit., p. 241 et 260.

21 Ou les trouvera dans l’ éd. Scheler, t. I, p. 33, 202, 283, 329 ; t. II, p. 105, 154, 246, 256, 262, 269, 276, 285, 291, 298.

22 E. Langlois, Recueil, p. 309. L’altération du Lay, déjà sensible chez Froissart, s’accentue après lui. Le Lay de Nostre Dame de Boulongne de G. Chascellain (Œuvres, 1863-66, t. VIII, p. 293) possède onze strophes au lieu de douze, toutes semblables entre elles comme mètres, quoique les rimes varient encore avec chaque couplet.

23 Faictz et Dictz de Jean Molinet, éd. N. Dupire, t. I, p. 56.

24 E. Langlois, Recueil, p. 3

25 P. Meyer, Remania, 1890, t. XIX, p. 21 sq

26 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. III, p. 160.

27 Chansons, Ballades et Rondeaux de Jehannot de Lescurel, p. p. A. de Montaiglon, 1855, p. 36.

28 Machaut, éd. E. Hoepffner, t. II, p. 126 sq., v. 3451-3496. La musique est reproduite à la fin du volume, d’après l’édition Fr. Ludwig.

29 Éd. G. Raynaud, t. Vil, p. 281. E. Langlois (Recueil, p. 6, n. I et p. 7) a expliqué littéralement ce texte assez obscur.

30 Pourtant E. Deschamps ne s’astreint pas toujours à suivre !es règles qu’il a posées ; l’« ouvert » et le « clos » peuvent chez lui ne pas avoir les mêmes rimes que le refrain, ou les entrecroiser d’une autre manière. D’après E. Hoepffner (E. D. Leben u. Werke, p. 135-156), sa formule préférée, et qui revient chez lui 55 fois, est AABBA, bbabba, aabba, AABBA ; mais 5 fois il a recours au schéma ABBA, aab, aab, abba, ABBA et 3 fois ABAB, ab, ab, abba, ABBA, dans les sept autres cas, il use de combinaisons différentes. Je vais revenir sur les altérations qu’il s’est permises.

31 Sur la disposition des rimes dans les strophes du virelai chez E. Deschamps, cf. éd. G. Raynaud, t. XI, p. 126 sq.

32 A. Jeanroy, Origines, p. 430-433.

33 E. Langlois, Recueil, p. 5. J. Legrand exige encore que le couplet présente les mêmes rimes que le refrain, règle que n’observe pas toujours Deschamps.

34 E. Langlois, Recueil, p. 230. C’est, dit E. Langlois à propos de l’exemple que je transcris, un « rondeau de chanson ».

35 Id., ib., p. 265-291. Tous les deux sont des Rondeaux quatrains, le premier à refrain complet, le second à refrain incomplet. Cf. E. Rynaud, Rondeaux et autres Poésies du XVe siècle, 1889, Intr., p. xliv.

36 E. Langlois, Recueil, p. 232 ; le second couplet de l’exemple introduit d’autres rimes que celles du refrain.

37 E. Langlois, Recueil, p. 292.

38 Machaut, éd. E. Hoepffher, t. II, v. 2857-2892 et 3013-3036.

39 E. Langlois, Recueil, Intr., p. xlv.

40 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 274 sq.

41 Cf. supra, p. 121.

42 E. Langlois, Recueil, p. 7.

43 E. Langlois, Recueil, p. 205.

44 H. Châtelain, Recherches, p. 167 sq.

45 E. Langlois, Recueil ; l’une des deux « ballades de pui d’école » que transcrit Baudet Herenc a un refrain féminin pour un vers décasyllabique ; donc elle a onze vers à la strophe ; l’autre n’en a que dix parce que son refrain, pour le même mètre, est masculin. Le Doctrinal, d’ailleurs, s’exprime ici très clairement : « Aultre taille de balade que on doibt faire ou dict puy d’escolle (de Douai), laquelle ne doit contenir que dix lignes, pour ce que le reffrain ne contient que dix sillabes » (p. 181). « Aultre taille de balade d’escolle, l’une de huit lignes, pour ce que le reffrain contient .viij. sillabes, et l’aultre de .ix. lignes, pour ce que le reffrain contient .ix. sillabes » (p. 182). « Aultre forme de balade, qui ne doibt comprendre que . vij. lignes, pour ce que le mettre ne doibt estre que de .vij. sillabes le masculin, et le feminin de .viij. sillabes » (p. 185). H. Chatelain a donc fait erreur quand il a attribué la paternité de cette règle à Molinet : « C’est vers 1470, a-t-il en effet écrit dans ses Recherches (p. 183) qu’on a dû songer à formuler, en partant de cette prédominance de fait (il s’agit de la strophe de huit vers en octosyllabes), une loi applicable aux autres systèmes : autant de vers à la strophe que de syllabes au vers ».

46 Id., ib., p. 235.

47 P. Fabri, t. II, p. 88. Donc il lui semble que le décasyllabe doit être réservé au Chant Royal.

48 Villon a composé 29 ballades, en dehors de celles dont il n’est pas sûr qu’il soit l’auteur et des ballades en jargons, celles-ci très irrégulières, soit parce que les mêmes rimes ne reviennent pas toujours dans toutes les strophes, soit parce que le refrain manque ou est mutilé, soit parce que l’envoi est de contexture libre, soit parce que les strophes sont hétérométriques.
14 sont écrites en octosyllabes répartis en 3 strophes de 8 vers terminées chacune par un refrain ; la disposition des rimes, sans aucune exception, répond au schéma ababbcbc, dont l’envoi, lui aussi avec refrain et toujours de 4 vers, reproduit la dernière partie bcbc. Le type a déjà été employé par E. Deschamps (cf. E. Hoepffner, E.D. Leben u. Werke, p. .130-131), où on le rencontre 440 fois sur 1013, ainsi que dans 46 de ses Chants royaux sur 137 ; mais les envois de Deschamps atteignent parfois 5 vers et manquent très souvent ; 11 sont écrites en décasyllabes formant 3 strophes, et une fois 4 strophes de 10 vers, chacune terminée par un refrain ; les rimes de ces strophes présentent la disposition ababbccdcd, dent Deschamps a usé dans 407 de ses ballades ainsi que 54 de ses Chants royaux ; l’envoi qui manque dans l’une d’elles, — dont l’attribution est d’ailleurs contestée —, est de dimensions variables, toujours avec refrain ; l’envoi de 5 vers ccdcd prédomine, mais 3 fois il atteint 7 vers rimes cccdccd ; une fois il est de 6 vers rimes ccdccd, une fois de 4 vers rimés cdcd ; les envois de Deschamps sont généralement de 6 vers, mais avec un grand nombre d’exceptions.
I est composée de 3 strophes de 11 décasyIlabes, avec refrain, rimèe ababccddede, avec envoi de 5 vers ddede, que termine le refrain.
I est composée de 3 strophes de 12 décasyllabes, avec refrain, rimées ababbccddede, avec même envoi ddede, que termine le refrain.
Enfin, Villon a écrit deux doubles ballades, formant 6 huitains d’octosyllabes avec refrain, rimés ababbcbc. Seule la seconde de ses ballades a un envoi de 4 vers bcbc.
Beaucoup d’envois ne commencent pas par le mot Prince.
Il était utile de dresser ce catalogue ; il permet de se rendre compte que les poètes parnassiens se sont inspirés des deux types les plus usités par Villon : la ballade en huitains d’octosyllabes rimés ababbcbc, avec envoi de 4 vers bcbc, et la ballade en dizains de décasyllabes rimés ababbccdcd, avec refrain et envoi de 5 vers ccdcd.

49 Cf. supra, p. 134, n. I.

50 G. Raynaud a donné dans son éd. d’E. Deschamps, t. XI, p. 117 les schémas des ballades de ce poète ; il en a fait autant pour les Cent Ballades de Jehan le Seneschal. On se reportera également à H. Chatelain (Rech., p. 167 sq.) pour les écrivains du xve siècle, à N. Dupire, p. 345, pour J. Molinet.

51 E. Langlois, Recueil, p. 205 ; cf. aussi J. Molinet, ib., p. 235.

52 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 279.

53 L’emploi de ce mot n’était pas absolument indispensable à l’origine, puisque l’envoi de la Chanson royal de Machaut (Rem. de Fort, v. 2030-2032) commence par le mot Amours. E. Deschamps lui-même ne s’astreint pas à suivre une règle constante, E. Hoepffner (E. D. Leben u. Wercke, p. 130) a relevé chez lui des envois qui commencent par Compains, Enfuis, Maistres d’ostel, Jeunes servens, Sergens, etc... ou bien par Dames, ou bien par le nom du destinataire, Seneschal d’Eu, Sansset, Flament, ou bien qui mentionnent une dignité : Tressaint pere, Noble princesse, etc.

54 E. Deschamps, t. VII, p. 278.

55 E. Langlois, Recueil, p. 236.

56 E. Langlois, ib., p. 295.

57 Id., ib., p. 185, 237 e.t 298 ; l’Anonyme de 1525 reproduit Molinet quant au batelage, mais ne parle plus du septain.

58 E. Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 277. Froissart, éd. Scheler, t. II, p. 380. Cette ballade est signalée par les Trois chansonniers fr. du XVe siècle ; elle n’a pas d’envoi, et le refrain n’est pas enchaîné.

59 E. Deschamps, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 287 ; E. Langlois, p. 38.

60 E. Langlois, Recueil, p. 38. A propos de ces rimes, on se reportera ci-dessus, p. 171 sqq. ; ce sont ici les rimes en -aque qui sont sonnantes et peu communes.

61 Elle se compose de deux strophes en vers de quatre syllabes, de deux strophes en vers de six, d’une strophe en vers de quatre, d’une strophe en vers de six, de l’envoi en vers de quatre, chaque système a un refrain différent.

62 Sur toutes ces variétés, on consultera avec fruit H. Chatelain, Recherches, p. 167 sq. ; on y trouvera les résultats de dépouillements très complets ; Cf. aussi E. Langlois, Recueil, p. 100, 185, 237, 239, etc. On se reportera à ce qui est dit plus loin du Fatras, où le couplet débute par la reprise du premier vers du distique d’introduction.

63 G. Paris, François Villon, p. 89.

64 V. 1985-2032.

65 Œuvres de G. de Machant, t. II, Intr., p. xlii.

66 Six vers généralement quand les strophes sont en huitains ou en dizains, cf. E. Hoepffner (E. D. L. u. IV., p. 133).

67 H. Chatelain, Recherches, p. 186 sq.

68 P. Fabri, t. II, p. 99.

69 Cette disposition de rimes n’est pas sans exceptions ; mais elle est courante chez Villon.

70 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 281.

71 E. Langlois, Recueil, p. 26.

72 Langlois, Recueil, p. 245.

73 On l’appelle aussi Serventois d’Amour. Cf. Jardin de Plaisance, t. II, p. 54. Voici la rubrique de ce traité (fol. xij) : « De quatuor decima spacie seu colore rethorice galicane de servantasio amasie. » On se reportera à E. Langlois, Recueil, p. 24 et 168.

74 E. Langlois, Recueil, p. 101-6 ; cette Sotte Chanson, selon la règle, est dépourvue de refrain. E. Deschamps (t. VII, p. 287) écrit : « Item, quant est aux pastoureles et sotes chansons, edes se font de semblable taille et par la maniere que font les ballades amoureuses, excepté tant que les materes different », en employant le mot de ballades qui prête à confusion, tandis que les Pastourelles et les Sottes Chansons, sont caractérisées par cinq strophes, et non par trois.

75 Froissart, t. II, p. 306 sq. ; au même tome, p. 353 sq., on trouvera des Amoureuses de ce poète.

76 E. Langlois, Recueil, p. 12 ; Philippe de Vitry est né en 1291.

77 Le terme de Triolet est même un peu plus ancien ; selon Kastner, il est employé pour la première fois par Biaise d’Auriol dans la Départie d’Amours vers 1486.

78 Il n’y en a que deux exemples chez Charles d’Orléans au xve siècle.

79 Éd. G. Raynaud, t. VII, p. 285 ; au sujet de la pièce que je transcris, cf. infra, p. 299, n. 4.

80 On consultera le tableau des formes d’E. Deschamps, tel que l’a dressé G. Raynaud dans son édition, t. XI, p. 125 sq. Cf. encore H. Chatelain, Recherches, p. 199 sq. et G. Raynaud, Rondeaux et autres poèmes du XVe siècle, intr., p. xliv sq.

81 Deschamps nous présente (t. IV, p. 33) une autre version de ce rondeau, avec un troisième couplet différent de celui qu’il a transcrit dans l’Art de Didier (t. VII, p. 285) ; nous ne sommes donc pas très sûrs de la forme de ce poème.

82 E. Langlois, Recueil, p. 4.

83 Id., ib., p. 230.

84 E. Langlois, Recueil, p. 230. L’exemple répond à la formule AABBA aabAA aabba-AABBA..

85 Introd., p. LXVIII.

86 E. Langlois, Recueil, p. 263.

87 E. Langlois, Recueil, p. 229.

88 Éd. N. Dupire, t. II, p. 878. Ce rondeau est reproduit par l’Art et Science de Rhétorique, ib., p. 289, avec d’ailleurs des variantes.

89 G. Raynaud, Rondeaux et autres Poésies du XVe siècle, Intr., p. xxxv.

90 Le même a été fait par le P. Mourgues au sujet du Virelai.

91 C’est un vers de « Rentrement », comme nous l’expliquerons plus loin.

92 P. Fabri, t. II, p. 71.

93 G. Raynaud, Rondeaux..., p. 84.

94 Trois Chansonniers..., p. 113.

95 G. Raynaud, Rondeaux..., Intr., p. xlv.

96 Cf. supra, p. 292, exemple de Rondeau double d’E. Deschamps à refrain réduit.

97 E. Langlois, Recueil, p. 189.

98 Les anciennes dénominations sont donc prises dans un nouveau sens. Plus tard le rondeau simple sera souvent nommé rondeau quatrain, et le rondeau double s’appellera rondeau cinquain, d’après leur première strophe.

99 H. Chatelain, Recherches, p. 213.

100 E. Langlois, Recueil, p. 290.

101 G. Raynaud, Rondeaux, Intr., p. li.

102 E. Langlois, Recueil, p. 60.

103 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 334 sq.

104 Cf. supra, p. 174.

105 H. Guy, Hist. de la P. fr. au XVIe s., t. I, p. 95.

106 Éd. de Machaut, t. II, Intr., p. xxxviii sq.

107 Éd. E. Hoepffner, t. II, Intr., p. liii et ib., p. 118, v. 3205-3348.

108 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 328.

109 E. Langlois, Recueil, p. 247.

110 E. Langlois, ib., p. 312.

111 E. Langlois, Recueil, p. 192, n.

112 Ce distique initial n’existe pas dans les Fatrasies de Ph. de Beaumanoir.

113 E. Langlois, Recueil, p. 234.

114 Id„ ib., p. 193.

115 Id., ib., p. 194.

116 E. Langlois, ib., p. 279.

117 Ed. Stecker, 1885, t. III, p. 101.

118 L.-E. Kastner, History of the Terza Rima.

© Presses universitaires de Provence, 1951

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