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Histoire du vers français. Tome II

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Georges Lote

Quatrième section. Les formes lyriques

Chapitre. II. Avant la période courtoise

Texte intégral

1Les poèmes dont il va s’agir ici doivent être considérés comme autochtones ; ils ont fleuri dans la France du Nord sans que l’art provençal ait exercé sur eux aucune action, bien que parfois certains traits de parenté nous laissent supposer des liens d’origine assez lointains entre eux et d’autres formes cultivées dans le Midi. Quelques-uns de ces anciens poèmes septentrionaux nous permettent de nous rendre compte de ce qu’étaient les genres auxquels ils appartenaient, connaissance qui reste d’ailleurs parfois assez approximative, pour la bonne raison qu’en fait de chansons antérieures à la période courtoise, nous ne possédons qu’un tout petit nombre de textes. Parfois, en effet, nous n’avons conservé que des titres généraux de classification, ou bien nous savons seulement que telle espèce de chansons, qui s’est développée pendant le xiiie siècle, existait déjà avant cette époque, mais sans que nous ayons recueilli le moindre exemple de sa forme primitive. Nous essaierons donc de caractériser, genre par genre, les poèmes qui appartiennent à cette époque ancienne, sans nous attarder à leur physionomie littéraire, mais en insistant sur leur aspect extérieur et sur leur structure. Qu’il soit dit, pour ne plus y revenir, qu’elles ont pour signe commun qu’elles sont objectives et que les poètes évitent d’y étaler leurs sentiments personnels.

LES ROMANCES.

2Ce nom leur a été donné en 1833 par P. Paris, parce qu’il leur avait trouvé quelque ressemblance avec les romances espagnoles. Le Moyen Age les appelait Chansons d’histoire ou Chansons de toile ; le premier de ces noms leur venait de leur allure narrative, le second de ce que tes femmes les chantaient eu travaillant, ou de ce que l’héroïne en était représentée cousant ou filant. Elles ont pour sujet une aventure d’amour dont la victime est une jeune fille ; elles ne mettent en scène qu’un petit nombre de personnages et se terminent, par un dénouement heureux ou malheureux ; nous ne possédons la musique que de quatre d’entre elles.

  • 1 Th. Gerold, Romania, 1934, compte rendu de l’ouvrage de Gennrich ; cf. aussi Mus. au M. A., p. 125 (...)

3Elles sont écrites en octosyllabes, en, décasyllabes 4 + 6 ou 6 + 4, quelquefois en alexandrins. Elles se composent de strophes assez simples de trois, quatre, cinq vers, parfois, mais plus rarement de six ou huit. Les plus anciennes sont construites sur des assonances, les plus récentes sur des rimes. II n’y a qu’une assonance ou une rime par couplet ; elle change de strophe en strophe, comme dans les laisses des Chansons de Geste. Pour cette raison on leur reconnaît généralement un caractère lyrico-épique, et ce jugement s’appuie en outre, sur ce fait que leur présentation narrative rappelle celle de l’épopée française. Cependant cette manière de voir, à une date récente, a été combattue par Th. Gerold1 parce que la forme musicale des romances ne correspond pas toujours au type litanique qui est celui des Chansons de Geste. Belle Doëte en effet présente, sans le refrain, la succession de rimes aaaa, tandis que la mélodie se traduit par le schéma ααββ. De plus l’ambitus, ou intervalle des tons de la phrase chantée, embrasse un octave, ce qui est beaucoup pour une litanie, à quoi il faut encore ajouter que cette phrase chantée, loin d’être nue, est assez fortement ornée. Cependant le même critique reconnaît que la romance En un vergier, lez une fontenelle répond fort bien à la définition courante, avec une mélodie répétée sur les quatre vers du couplet, la dernière fois avec une légère modification, et il admet qu’elle nous a conservé le caractère primitif du genre. « La structure des laisses, avait écrit Fr. Gennrich, a été adoptée par les auteurs des plus anciennes chansons lyrico-épiques, les Chansons de toile. Cela se fit de la manière la plus simple : on réduisit les répétitions à un nombre approprié au lied, on ajouta une cadence finale, et la strophe-laisse fit son apparition. » En l’absence de documents plus abondants, il semble bien qu’on doive s’en tenir, sans modification, à l’opinion traditionnellement adoptée.

  • 2 Les romances ont été recueillies et publiées par Bartsch dans son recueil Romanzen und Pastourelle (...)

4La plupart des romances sont terminées par un refrain généralement court, de un, deux ou trois vers, tous sur la même assonance, le plus souvent différente de celle sur laquelle est construit le couplet proprement dit ; ce refrain, quand il existe, reparaît, toujours identique à lui-même, à la fin de chaque strophe. Il est musicalement indépendant de cette strophe, ou bien l’une de ses phrases peut reproduire l'une de celles du couplet. Les romances constituent sans doute, comme le dit A. Jeanroy, la forme la plus simple et la plus ancienne des chansons à danser, et nous savons, en effet, par Guillaume de Dôle, qu’elles accompagnaient les caroles. Ce genre n’a guère dépassé la fin du xiie siècle2.

5Un trouvère d’Arras, Audefroi le Bastard, a essayé de le renouveler dans la première moitié du xiiie siècle. Ses poèmes sont rimes, sur une ou deux rimes qui parfois se répètent d’un bout à l’autre de chaque composition. Il écrit le plus souvent en alexandrins, mètre qu’il préfère aux décasyllabes. Tandis que les premières romances sont relativement courtes, les siennes sont beaucoup plus longues. Belle Ysabiaus compte 79 vers, En chambre a or se siet la belle Beatris 116, la plus étendue 173. La concision n’est donc pas sa qualité la plus éminente, et il amplifie volontiers. Musicalement sa strophe est soutenue par deux ou trois phrases auxquelles le refrain est rarement lié. Sa tentative ne paraît pas avoir eu d’imitateurs. Quant aux romances provençales, qui sont en petit nombre, il semble bien qu’elles ne soient qu’une imitation des romances françaises.

LES CHANSONS A PERSONNAGES.

6On les appelle aussi Chansons dramatiques, parce qu’elles mettent en scène un petit nombre d’acteurs, parmi lesquels figure assez souvent le poète. Appartiennent à ce genre les Chansons de mal mariée et les Pastourelles.

A) Les Chansons de mal mariée.

  • 3 A. Jeanroy (Grande Encyclopédie, art. Reverdie) ne consent à donner cette dénomination qu’à une se (...)

7Ce sont des poèmes d’origine évidemment populaire, où une femme mariée, soit dans un monologue, soit en dialoguant avec l’auteur ou d’autres femmes, se plaint de son sort conjugal. Elle est la victime d’un mauvais mari, d’un tyran domestique qui la brime, l’injurie, la menace, et la soumet à toute espèce de vexations, tandis qu’elle se venge en acceptant les hommages d’un doux ami. Le fond en est assez monotone, la forme assez variée, souvent en petits vers hétérométriques. Nous en possédons une quarantaine environ, d’un caractère réaliste. Elles s’opposaient aux aimables Reverdies3, qui faisaient, elles aussi, partie de la même famille, et dont il nous est resté fort peu de chose. Certaines Chansons de mal mariée sont dépourvues de refrain ; les autres, qui ont servi à danser, en ont un, souvent plus long que dans les romances, parce que le couplet en est aussi plus long ; ce refrain est généralement emprunté à d’autres chansons.

B) La Pastourelle.

  • 4 A. Jeanroy, Origines, p. 13 sq. Cf. la conclusion, p. 44. On lira avec fruit toute la discussion, (...)
  • 5 K. Voretzsch, Einführung, p. 168 sq. A noter que le nombre des strophes est indétermité : les Leys (...)
  • 6 Froissart, comme les poètes du Midi, encombre ses pastourelles de discussions morales ou politique (...)

8Elle tire son nom de son sujet. En règle générale, il s’agit de la rencontre d’un chevalier avec une bergère, celui-là faisant la cour à celle-ci, qui n’est jamais mariée, et ne réussissant pas toujours dans son entreprise. Elle comporte ordinairement une partie narrative et une partie dialoguée où divers personnages prennent tour à tour la parole. On discute sur les rapports qu’elle peut offrir avec la pastorela ou pastoreta provençale. A. Jeanroy4 croit qu’elles ont l’une et l’autre une origine commune. K. Voretzsch5 pense que la pastourelle est une création française ; il reconnaît que c’est bien Marcabrun qui a écrit, dans le deuxième tiers du xiie siècle, le plus ancien poème de ce genre, que nous possédons et, d’autre part, nous savons que son maître Cercamon avait été son initiateur et lui avait donné l’exemple ; pourtant la pastourelle septentrionale est apparentée, à cause de son caractère partiellement narratif, à l’a romance et à la chanson de mal mariée ; en outre les pièces provençales de cette espèce sont assez peu nombreuses ; la plupart sont imitées de pièces françaises, sans compter que, dans le Midi, elles ont été de bonne heure mêlées d’éléments satiriques. Dans le Nord, les pastourelles se perpétueront pendant la période courtoise, et même au delà, puisqu’il en existe de Froissart6 et que Baudet Herenc, au xve siècle, en parlera encore.

  • 7 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 126 sq.

9Certaines d’entre elles n’ont pas de refrain et ce sont, selon H. Spanke, les plus anciennes. Puis viennent les pastourelles à refrain, et enfin les pastourelles avec des refrains. En d’autres termes, ce genre n’a pas appartenu primitivement au groupe des chansons à danser, mais a été ensuite accommodé pour servir à la danse. Les strophes dont les poètes ont usé, assez longues, sont d’ordinaire écrites en petits vers, hétérométriques ou isométriques, sur une seule ou le plus souvent sur plusieurs rimes ; le retour régulier des mêmes rimes dans les strophes est assez fréquent. La phrase musicale initiale est plusieurs fois répétée, mais elle n’est pas unique. Le refrain possède sa rime particulière, bien que parfois il en ait une qui le relie au couplet ; il peut en être mélodiquement indépendant, ou bien le rappeler par quelques notes, ou bien lui être fortement rattaché ; dans quelques cas, il est vraisemblable que c’est sa mélodie qui a déterminé celle de la strophe7. La pastourelle, dans sa contexture littéraire ou musicale, présente donc des variétés assez nombreuses et toujours intéressantes.

LA ROTROUENGE.

  • 8 G. Paris, Litt. fr. au M. A., p. 195.

10Ce genre paraît ancien, bien que les pièces qui nous ont été conservées soient empreintes d’un caractère courtois assez marqué. Sept poèmes seulement ont reçu ce titre dans les manuscrits, mais quelques critiques l’étendent ou voudraient l’étendre à beaucoup d’autres. « On peut faire rentrer dans cette catégorie, propose G. Paris8, bien qu’elles soient appelées chansons, presque toutes les pièces lyriques destinées au chant qui n’appartiennent pas à l’école provençalisante. Dans le nombre figurent beaucoup de pièces d’un caractère plaisant, politique ou satirique, composées notamment à Arras, au xiiie siècle, et qui nous transportent dans le milieu turbulent et pittoresque de la bourgeoisie d’une grande commune du Nord. Par leur caractère sérieux, d’autre part, plusieurs de ces pièces paraissent mériter le nom de serventois. » Il paraît excessif de procéder à d’aussi vastes annexions puisque d’abord on ne s’entend pas sur ce qu’est au juste la rotrouenge et qu’il faudrait avant toutes choses, établir une définition applicable à l’ensemble des chansons qu’on nous a transmises sous ce nom.

  • 9 P. Meyer, Romania, t. XIX, p. 36. sq. Selon P. Verrier, Vers franc., t. I, p. 205 sq., la rotrouen (...)
  • 10 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 133 sq.

11Or, que signifie-t-il à proprement parler ? Le mot rotrouenge, en provençal rotroencha, nous est attesté dès le milieu du xiie siècle, mais l’étymologie en a toujours été très discutée. Quelques-uns ont voulu le faire remonter à un latin vulgaire retroientia (on trouve la forme retrouenge) ; d’autres ont vu en lui un dérivé de rote, qui désigne un instrument de musique médiéval ; Suchier a cru qu’il venait du nom propre Rotrou, que ce Rotrou aurait été le héros d’une de ces chansons, ou bien l’inventeur de sa mélodie, ou bien le patron de celui qui l’a inventée. Toutes ces hypothèses ne sont que des hypothèses. La rotrouenge était-elle primitivement une chanson à danser ? On l’a dit, mais P. Meyer n’en était pas convaincu : « En fait, a-t-il écrit9, il n’est pas sûr que rotruenge soit proprement une chanson destinée à marquer la mesure d’une danse. Ce qui me paraît le plus vraisemblable, c’est qu’à l’origine, rotruenge s’appliquait plutôt à la mélodie qu’aux paroles. » Cette interprétation, qu’adopte Th. Gerold10, conduirait aux extensions de sens que proposait G. Paris. « Nous considérerons donc comme rotruenges, écrit en effet le savant musicologue, des chansons d’amour à refrain, de ton et de langage courtois, mais d’une structure poétique et mélodique assez simple et se rapprochant de types plus anciens. » On pourrait ainsi fixer approximativement le type littéraire et musical de ce genre de poèmes, placer sous cette rubrique ceux qui sont conformes à la définition donnée, et en exclure d’autres qui s’en écartent.

12Or, aucune des pièces désignées dans les manuscrits sous le nom de rotrouenge n’est accompagnée de musique. Au point de vue de leur forme, elles diffèrent en outre l’une de l’autre ; deux sont privées de refrain ; l’une d’elles possède une espèce de refrain intérieur ; quatre autres en ont un qui prend place à la fin de chaque strophe. Cependant la plupart des critiques font du refrain un des éléments constitutifs de la rotrouenge, ce qui leur permet de la faire rentrer dans la catégorie des chansons à danser. Il semble, au contraire, qu’elle n’a pas toujours eu ce caractère, mais que l’addition d’un refrain a permis de l’utiliser pour la danse. A ne la considérer que sous son aspect littéraire, le seul que nous connaissions, elle est caractérisée par ce fait que ses couplets sont construits sur une seule rime, ce qui atteste son origine ancienne et la rapproche des romances. Le refrain, quand il existe, peut avoir sa rime particulière ou se rattacher partiellement à la strophe qu’il termine. Trois retroenchas provençales nous ont été conservées avec leur musique ; elles ont été écrites dans la seconde moitié du xiiie siècle par le troubadour Guiraut Riquier, sont ornées d’un refrain, mais deux d’entre elles sont imitées du français, tandis que la troisième est d’une facture plus libre.

LES CHANSONS A DANSER PROPREMENT DITES.

  • 11 A. Jeanroy, Origines, p. 102.

13Elles nous sont désignées dans les anciens romans sous le nom de Chansons de carole ou Rondets de carole. Parfois même elles sont appelées tout simplement Rondels. Ce sont, écrit A. Jeanroy11, « de très courts morceaux, comptant ordinairement de un à quatre vers, toujours accompagnés d’une mélodie qui leur est propre. Ces morceaux sont tantôt isolés, tantôt intercalés dans d’autres œuvres ; mais, dans ce dernier cas, ce ne sont pas les mêmes qui sont répétés après chacun des couplets, dont ils sont souvent tout à fait indépendants pour le sens ». En d’autres termes, les textes auxquels fait allusion A. Jeanroy sont ceux qui terminent les couplets dans les Chansons avec des refrains, à partir du xiiie siècle, et il faut leur ajouter d’autres refrains qui nous ont été conservés par Guillaume de Dôle, par le Roman de la Violette, par Renard le nouvel, ou qui ont été utilisées dans des Motets. Ce sont là des restes d’anciennes chansons à danser que les auteurs ont glissés dans des compositions nouvelles, où leur intrusion se révèle par le fait qu’ils sont métriquement différents des couplets, qu’ils ne se ressemblent pas entre eux et que le sens en est souvent tronqué.

  • 12 A. Jeanroy. op. cit., p. 177-230.

14Tous cependant ne remontent pas à une haute époque, tant s’en faut, car beaucoup manifestent l’esprit courtois, ou mentionnent des personnages qui paraissent d’ordinaire dans les pièces qui en sont pénétrées : ces textes, bien évidemment, ne sont pas d’origine populaire, et sont à peu près contemporains des œuvres où ils ont trouvé place. Mais il en est d’autres qui datent de temps beaucoup plus reculés et qu’on peut reconnaître comme tels grâce à leur contenu, aux sentiments qu’ils expriment et quelquefois à leur mode même de présentation. Ces refrains, qui appartiennent à notre littérature primitive, ont été isolés et étudiés magistralement par A. jeanroy12. Les uns ont un tour dramatique, prennent la forme d’un monologue ou quelquefois d’un dialogue, sont mis dans la bouche d’une jeune fille dont ils nous font voir l’amour heureux ou contrarié. D’autres ont un tour narratif, comme ceux que nous a conservés Guillaume de Dôle, indiquent la rencontre à la fontaine, le bal, la sérénade, ou le départ de l’amant. Tous ces fragments ne se ressentent en rien de l’influence provençale : c’est la femme qui éprouve l’amour, qui le ressent avec violence, et qui crie sa peine :

Tuit li amerous se sont endormi :
Je sui belle et blonde, se je n’ai point d’ami.
(Bartsch, Rom.., 10)

15Elle se plaint d’être surveillée par sa mère :

Sire, je n’os faire ami por ma mere Perenelle
Ke sovent me bat le dos. (Id., ib., 105)

16Ou bien elle proteste parce qu’on l’a jetée dans un cloître :

Je sens les douls mais leis ma senturete.
Matois soit de Deu ki me fisrnonnette. (Id., ib., 28)

  • 13 G. Paris, Origines... Dans ce compte rendu critique de l’ouvrage de A. Jeanroy, G. Paris va même p (...)

17Partout retentissent les voix de l’amour physique, irrésistible, indifférent à la morale et à toutes les considérations de retenue qu’impose la vie de société. L’homme est désiré, appelé, poursuivi, sans que ce soit lui qui cherche à se faire agréer par une dame qu’il révère, comme ce sera le cas dans la poésie courtoise. Tous ces fragments proviennent sans doute, comme le pensait G. Paris13, des très anciennes chansons de mai, chantées et dansées par des femmes seules, au cours de fêtes célébrées en ce mois pour saluer l’arrivée du printemps.

18Malheureusement nous n’en possédons pas d’autre témoignage, et aucune d’elles ne nous est parvenue intégralement, de telle sorte que nous ignorons dans quelle forme elles étaient écrites. Pourtant A. Jeanroy, par une série de déductions ingénieuses, a tenté une reconstruction fort séduisante. Ces chansons se dansaient encore au début du xiie siècle, ce qui permet de les rapprocher des chansons d’histoire. Elles auraient donc répondu à une formule aaaB ou aaaBB, soit, par rattachement du refrain au couplet, aaabB, puis, par division du long vers B, aaabCB, et, par perfectionnement aaabAB. La grande innovation aurait consisté à introduire le premier vers du refrain dans le corps du couplet, où il aurait occupé la seconde place, d’où un nouveau schéma aAabAB. Cette forme du rondet de carole, primitive et régulière, n’est peut-être pas tout à fait récente à la fin du xiie siècle ; en tout cas elle existe déjà à cette époque, puisque Guillaume de Dôle nous en donne un exemple :

C’est la jus enmi les prés,
J’ai amors a ma volenté,
Dames i ont bauz levez ;
Gari m’ont mi ael.
J’ai amors a ma volenté
Teles com je vuel.

  • 14 A. Jeanroy, Origines..., p. 112, où l’on trouvera ces deux chansons. Cf. encore, p. 387 sq. et p. (...)

19A. Jeanroy, qui cite ce texte, en donne aussi an autre14, de structure tout à fait comparable, emprunté au recueil de Bartsch :

Aaliz main se leva,
Bon jor ait qui mon cuer a
Biau se vesti et para,
Desoz l’aunoi.
Bon jor ail qui mon cuer a,
N’est pas o moi.

20Il ne restera plus qu’à placer, en outre, le refrain tout entier en tête de pièces semblablement construites pour qu’on aboutisse au rondel de huit vers, c’est-à-dire au Rondeau dit ancien, qui sera le Triolet du xviie siècle, et qu’on rencontre déjà à la fin du xiiie, pendant la période courtoise. Nous le retrouverons plus loin.

  • 15 A. Jeanroy, op. cit., p. 401-406.

21Une autre modification de l’ancienne chanson à danser, ainsi que l’expose A. Jeanroy15, aurait en outre produit la Ballette, en provençal balada. Ce genre de poèmes ne comprend généralement que trois couplets, chacun suivi d’un refrain qui prend aussi place en tête de la pièce. Il y aura également lieu d’y revenir, car cette forme ne se régularise qu’assez tardivement.

LES CHANSONS SATIRIQUES.

22Elles ont certainement existé pendant la période la plus ancienne de notre poésie lyrique, car divers textes les ont mentionnées, mais nous ne les connaissons guère d’une façon précise. Nous savons en effet qu’en 1124 un chevalier normand, Luc de la Barre, fut condamné à avoir les yeux crevés, parce qu’il avait composé contre le roi Henri Ier d’Angleterre des poèmes injurieux, qui avaient vivement irrité ce prince. L’Estrabot ou Estrambot était peut-être le genre duquel relevaient les pièces qui lui attirèrent sa disgrâce. On doit le rapprocher du strambotto italien, dont le nom est un dérivé du latin vulgaire strambits (lat. class. strabus), au sens de « boiteux ». G. Paris a cru pouvoir dire que l’Estrabot désignait une chanson caustique, de courte dimension, écrite en strophes dont chacune « était composée d’une première partie symétrique et d’une queue qui ne l’était pas et qui pouvait beaucoup varier ». Nous n’en possédons aucun exemple.

  • 16 Textes dans A. Jeanroy, ib., en appendice, p. 460-477. Il en existe d’autres, en petit nombre.
  • 17 Je renvoie à A. Jeanroy, ib., p. 45 sq. et à Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 183 sq.

23Le Débat16, ou discussion en vers entre deux interlocuteurs, peut-être sur des rimes convenues d’avance, a dû être cultivé de très bonne heure dans le Nord de la France, bien que nous n’en ayons pas d’échantillons très anciens. Il faut noter pourtant que les pièces auxquelles on donne ce nom ne sont pas conformes aux habitudes de la lyrique courtoise : les assonances y sont très fréquentes et parfois approximatives ; les mètres rares s’y rencontrent ; la coupe des strophes n’a pas subi l’influence provençale ; ces strophes sont assez longues, mais rarement suivies d’un refrain. Ce genre rappelle la tenso des poètes méridionaux, mais s’est développé dans le Nord de la France d’une façon indépendante et originale. Il ne faut pas le confondre avec le Jeu-parti ou Parture (dans le Midi Joc partit ou Partimen) qui l’a évincé dans les régions septentrionales. Le Débat est une explication entre deux personnages à propos d’un fait personnel. Le Jeu-parti traite de problèmes relatifs à l’amour courtois et a sans doute son origine dans des exercices d’école où deux interlocuteurs se trouvaient aux prises, défendant des thèses opposées17.

  • 18 Cf. supra, p. 185. Comme fond et comme forme, cette chanson ne se ressent en rien de l’influence p (...)

24Enfin le Serventuis rappelle par son nom le Sirventes provençal. « Pour faire un Sirventes, nous dit la Doclrina de compondre dictatz, on doit parler d’un fait d’armes, dire du bien ou du mal de quelqu’un, ou relater un fait d’actualité. L’auteur empruntera la forme des vers, des rimes et des couplets à une bonne chanson, dont il utilisera aussi la mélodie. En conservant le nombre des syllabes imposé par l’original, il pourra toutefois modifier l’ordre des rimes. » A en juger par cette définition, la première Chanson de Croisade, qui remonte aux environs de 1147 et qui est écrite en heptasyllabes avec un refrain de quatre vers18, doit être considérée comme un serventois. Cependant, tout au moins à l’origine, ce genre paraît avoir désigné en français un poème ironique ou satirique, tandis que sirventes avait dans le Midi un caractère politique. C’est au milieu du xiie siècle qu’il est mentionné pour la première fois dans le Nord de la France, d’abord dans le fabliau de Richeut, puis un peu plus tard dans le Roman de Rou. Les premiers échantillons que nous en possédons appartiennent déjà à la période courtoise. Mais ensuite il évoluera et désignera au xve siècle, où nous le retrouverons, un poème à forme fixe assez voisin de l’Amoureuse et du Chant royal.

Notes

1 Th. Gerold, Romania, 1934, compte rendu de l’ouvrage de Gennrich ; cf. aussi Mus. au M. A., p. 125-126.

2 Les romances ont été recueillies et publiées par Bartsch dans son recueil Romanzen und Pastourellen, celles d’Audefroi le Bastard sous les nos 56-60.

3 A. Jeanroy (Grande Encyclopédie, art. Reverdie) ne consent à donner cette dénomination qu’à une seule pièce poitevine : A l’entrada del tems clar. « M. Jeanroy, a écrit G. Paris (Journal des Savants, nov. 1891), a très à propos rattaché nos chansons aux danses qui accompagnaient les fêtes de mai, il a montré, par le rapprochement de la fameuse ballade, A Ventrada del tems clar, et d’un précieux passage de Flamenca, que les femmes chantaient à cette occasion, en dansant, des chansons qui ressemblaient beaucoup aux nôtres. Il n’est pas, à mon avis, allé assez loin dans cette voie et n’a pas suffisamment indiqué le lieu encore visible qui rattache aux fêtes du printemps les Chansons à personnages. Le début de toutes nos chansons, sans exception, se rapporte au printemps et aux circonstances qui l’accompagnent, soit que le printemps, ou avril, ou le temps de Pâques, ou mai surtout, y soit expressément mentionné, soit que le poète se représente cueillant la fleur. » « Toute chanson d’amour, a-t-il dit encore, est une reverdie. »

4 A. Jeanroy, Origines, p. 13 sq. Cf. la conclusion, p. 44. On lira avec fruit toute la discussion, fort bien menée.

5 K. Voretzsch, Einführung, p. 168 sq. A noter que le nombre des strophes est indétermité : les Leys d’Amors (t. I, p. 347) fixent la limite de trente.

6 Froissart, comme les poètes du Midi, encombre ses pastourelles de discussions morales ou politiques.

7 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 126 sq.

8 G. Paris, Litt. fr. au M. A., p. 195.

9 P. Meyer, Romania, t. XIX, p. 36. sq. Selon P. Verrier, Vers franc., t. I, p. 205 sq., la rotrouenge serait une modification de la carole primitive, donc, dans sa nature, une chanson à danser. F. Gennrich, au contraire, s’oppose à cette conception. Cf. die altfranzösische Rotrouenge, Halle, 1925 ; pour lui comme pour P. Meyer, la rotrouenge n’est pas une chanson de danse.

10 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 133 sq.

11 A. Jeanroy, Origines, p. 102.

12 A. Jeanroy. op. cit., p. 177-230.

13 G. Paris, Origines... Dans ce compte rendu critique de l’ouvrage de A. Jeanroy, G. Paris va même plus loin ; il admet que tous les grands genres lyriques du Moyen Age et toute la poésie courtoise, par suite de transpositions et de modifications assez lentes, sont issus des chansons dans lesquelles on fêtait les calendes de mai. « D’abord, écrit-il, un des traits les plus caractéristiques de la poésie des Troubadours, c’est cette éternelle description du printemps qui commence leurs pièces. On a souvent remarqué la monotonie de ce début presque obligatoire et l’on a cherché à l’expliquer de plusieurs façons. Il s’agit tout simplement de formules consacrées par les chansons de mai : toute chanson d’amour est originairement une reverdie... Les chansons de printemps célèbrent la joie, la gaieté, la joliveté inhérentes à la saison nouvelle. Or, ces qualités ont pris une telle place dans la lyrique provençale que foi est devenu pour ainsi dire synonyme de poésie. A l’idée de gaieté, dans les chansons de mai, s’associe tout naturellement celle de jeunesse... Enfin le printemps, la joie et la jeunesse sont intimement liés à l’amour dans les chansons de danse et ils le sont pareillement dans la poésie courtoise. » Sur cette question, cf. J. Bédier, Les Fêtes de Mai et les Commencements de la Poésie lyrique au Moyen Age, dans la Revue des Deux Mondes, Ier mai 1896.

14 A. Jeanroy, Origines..., p. 112, où l’on trouvera ces deux chansons. Cf. encore, p. 387 sq. et p. 406 sq.

15 A. Jeanroy, op. cit., p. 401-406.

16 Textes dans A. Jeanroy, ib., en appendice, p. 460-477. Il en existe d’autres, en petit nombre.

17 Je renvoie à A. Jeanroy, ib., p. 45 sq. et à Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 183 sq.

18 Cf. supra, p. 185. Comme fond et comme forme, cette chanson ne se ressent en rien de l’influence provençale.
G. Lote. — Histoire du vers français, t. II.

© Presses universitaires de Provence, 1951

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