Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Histoire du vers français. Tome II

 | 
Georges Lote

Quatrième section. Les formes lyriques

Chapitre premier. Quelques problèmes d’ordre général

Texte intégral

I

1Le Moyen Age a beaucoup chanté. Il a parfois chanté sans danser. Il a plus souvent encore chanté en dansant, ce qui s’explique par la fureur de danse qui a sévi dans la société française à partir du xiie siècle, envahissant les cloîtres et même les églises. Les danse médiévales ne ressemblaient d’ailleurs pas à celles que nous pratiquons aujourd’hui : ceux qui y prenaient part ne se réunissaient point par couples : tous les figurants se tenaient, au contraire, la main dans la main, comme dans nos rondes actuelles, mais généralement en chaîne ouverte et sans former le cercle. Un instrument ou un petit orchestre accompagnait les voix ; dans les pièces à refrain, un seul personnage, qu’on nomme préchantre, ou coryphée, ou soliste, entonnait la chanson, puis tout le monde attaquait ensemble le refrain. La danse-type était la carole, qui donna naissance à d’autres variétés, la fresque, qu’il nous serait difficile de définir, l’estampie où le pas était fortement marqué, l’espringuerie où l’on sautait, la rabardie. Il y en avait ainsi pour tous les goûts.

  • 1 On les trouvera dans K. Voretzsch, Einführg., p. 71 sq.

2Les premières chansons dont nous connaissons l’existence appartiennent à la littérature non écrite. Elles se transmettaient de bouche en bouche et paraissent avoir fleuri de bonne heure sur notre sol, dans les milieux populaires. Les plus anciennes étaient sans doute en latin vulgaire. Elles nous sont attestées par des actes ecclésiastiques ou des décisions de conciles, qui les mentionnent à cause de leur caractère païen ou de leur obscénité, et qui prononcent contre elles de sévères condamnations. Saint Césaire d’Arles († 542), dans un de ses sermons, s’exprime ainsi à leur égard : « Quam multi rustici, quam multae rusticae mulieres cantica diabolica, amatoria et turpia ore decantant ! » On peut conjoncturer que ce répertoire se composait de chansons d’amour, de chansons à danser, de chansons satiriques, de chants funèbres, de chansons de travail ; ces dernières auraient donné naissance aux Chansons de Toile ou Chansons d’Histoires médiévales. Quant aux chansons à danser, nous sommes renseignés sur elles par une résolution du Concile de Rome (853) : « Sunt quidam, et maxime mulieres, qui festis ac sacris diebus atque sanctorum natalitiis non pro eorum quibus delectantur desideriis, sed ballando, verba turpia decantando, choros benendo ac ducendo similitudinem paganorum peragendo advenire procurant. » Nous possédons encore d’autres textes également révélateurs1 : un passage de saint Grégoire de Tours, une déclaration du Concile de Châlons (639-654), un capitulaire de Childéric III vers 744, un. autre de Charlemagne en 789, une lettre d’Alcuin à l’abbé Adalhard de Corvey en 799, une décision du Concile de Reims en 813, une autre du Concile de Paris en 829, un mandement de l’évêque Herard de Tours en 858. Tous nous montrent que, sur le sol de la France, la population s’adonnait volontiers à la danse et au chant, deux sortes de divertissements que réprouvait l’Eglise et qu’elle censura sans succès.

3Dans la partie septentrionale de notre territoire, les plus anciennes compositions lyriques sont nettement indigènes. Elles datent de la première moitié du xiie siècle, et leur nombre est assez restreint. La poésie provençale, au contraire, remonte à une époque un peu antérieure, puisqu’elle a eu comme initiateur Guillaume IX d’Aquitaine qui a écrit entre 1087 environ et 1127. A partir de 1150, cette poésie provençale impose ses thèmes et ses formes au Nord de la France. Enfin, au xive siècle, le champenois Guillaume de Machaut fixe définitivement le cadre des poèmes qui seront en honneur jusqu’à la Renaissance. On distingue ainsi trois périodes de production lyrique : la première, dite période des débuts, qui n’embrasse que quelques années à peine, la seconde, dite période courtoise, longue de près de deux siècles et qui obéit à l’influence provençale ; la troisième enfin, caractérisée par la prédominance et l’épanouissement des poèmes à forme fixe, surtout de la ballade et du rondeau. Telles sont, en effet, les grandes divisions de la matière que nous allons traiter.

  • 2 Fr. Gennrich, Formenlehre des mittelalterlichen Liedes (1932) ; l’auteur y a repris et développé d (...)
  • 3 F. Orth, Ueber Reim und Strophenbau...

4Avant de procéder à cet examen, il y a cependant un certain nombre de questions qui valent la peine d’être soulevées, encore qu’il soit bien difficile de leur donner, en ce qui concerne du moins quelques-unes d’entre elles, une solution sûre. La première concerne l’origine des chansons. Comment se sont-elles constituées, sur quels modèles, et quel est le principe qui les a déterminées ? Autant de problèmes qui ont vivement préoccupé Fr. Gennrich, et auxquels, dans un livre fort nourri2, il a essayé d’apporter une réponse. Au cours de son exposé, il a d’ailleurs fougueusement bousculé ses prédécesseurs, en se proposant de montrer que leurs vues étaient fausses et que seules les siennes sont acceptables. Il écarte d’abord le travail déjà ancien de F. Orth3 à qui il reproche d’avoir fait surtout porter ses recherches sur les formes strophiques et de les avoir classées d’après des caractères purement extérieurs. Il critique de même assez âprement les conclusions auxquelles était parvenu A. Jeanroy, dont l’ouvrage, les Origines de la Poésie lyrique en France, date de 1889 ; l’auteur, déclare-t-il, a commis la faute ne pas avoir pressenti la remarque que devait faire plus tard W. Meyer, c’est-à-dire de n’avoir pas deviné que « la poésie d’un peuple ne commence pas avec le vers, mais avec la strophe, pas avec la métrique, mais avec la musique ». Stengel, lui non plus, n’est pas à l’abri du blâme le plus sévère : il serait parti de fausses prémisses et aurait considéré à tort que la versification romane forme un tout, comme si l’unité d’origine de la langue devait entraîner l’unité de la forme métrique ; il aurait commis l’erreur la plus grossière en se figurant que les strophes ont un caractère populaire, alors que les plus anciennes ne présentent en elles rien qui puisse légitimer une pareille assertion : enfin lui non plus ne s’est pas préoccupé des renseignements que nous apporte la musique : « il permet aux strophes de prendre l’extension qui leur plaît par l’introduction ou l’addition de nouveaux vers ; il attribue au mélange de mètres, au nombre et à la place des rimes dans la strophe, une importance qu’ils n’ont pas. »

  • 4 Th. Gerold, la Mus. au Moyen Age, p. 110 sq.

5On voit tout de suite ce que les critiques de Fr. Gennrich ont d’excessif. On peut remarquer aussi que sur certains points elles sont tout à fait injustes. C’est en effet il y a une quarantaine d’années seulement que les musicologues ont fait porter leurs recherches sur la musique du Moyen Age, tels G. Schläger, P. Aubry, J.-B. Beck, puis Th. Gerold, H. Spanke, ce qui a permis de donner des solutions à des problèmes à peine entrevus jusqu’alors. Pourtant sa proposition fondamentale est indiscutable. Il a raison de dire que, si l’on veut connaître exactement quelle forme un poète a voulu donner à sa strophe, l’articulation de cette strophe ne peut nous être révélée sûrement que par la mélodie qui l’accompagne, même quand cette mélodie est simplement empruntée, tandis que le nombre des vers n’est qu’un moyen extérieur de définir tel ou tel couplet. La disposition des rimes elles-mêmes ne nous renseigne pas davantage. Qu’il y ait rythmus tripartitus caudatus selon des successions aabccb ou aabaab, voilà qui ne nous apprend pas grand’chose ; ce qu’il importe de savoir, c’est si la formule musicale est ou non répétée. Soit donc encore un type de strophe en vers de huit syllabes, qu’on pourrait représenter par le schéma a8a8a8b8a8b8. Comment faut-il l’entendre ? Faut-il le diviser en a8a8a8 + b8a8b8, ou en a8a8 + a8b8 + a8b8, ou en a8a8 + a8b8a8b8, ou en a8a8a8b8 + a8b8 ? Seule la musique nous permet d’en décider, tandis que les rimes nous laissent dans l’incertitude. D’autre part, à propos des chansons sans refrain, Th. Gerold a fait les remarques suivantes : « La strophe est divisée en deux parties distinctes, d’égale ou d’inégale longueur. La première est formée de quatre vers avec l’enchaînement de rimes suivant : abab, ou (plus fréquemment chez les Troubadours) abba. A chaque vers correspond une phrase musicale : le schéma des quatre sera αβαβ, c’est-à-dire que les phrases mélodiques des deux premiers vers seront reprises pour le troisième et le quatrième ». En d’autres termes, dans la première partie du couplet, la phrase musicale est toujours αβαβ, quelle que soit la disposition des rimes dans le premier quatrain. A peine cette formule peut-elle être altérée : « Il y a parfois une légère différence, observe, en effet Th. Gerold, dans la fin du deuxième et du quatrième vers ; la phrase du second ne se termine pas toujours par une cadence parfaite ; elle reste « ouverte » ; la terminaison ne se fait qu a la fin du quatrième vers. » Mais il continue : « La seconde moitié de la strophe a un enchaînement de rimes différent et se compose de nouvelles phrases musicales. Prenons une strophe de sept vers, par ex. Quan lo rossinhols el folhos de Jaufré Rudel ; nous aurons : rimes : ababacd, schéma musical : αβαβ|γδε ; une strophe de huit vers, de Bernard de Ventadour, Ab joi mou lo vers e’l comens, présente pour les rimes abbaccdd, et, pour la musique αβαβ|γδεζ. » De même une chanson attribuée à Gace Brûlé, En chantant m’estuet compJaindre, donne pour les rimes ababbabb, mais, pour la musique, αβαβγδεζ ; de même encore, une chanson de Bernard de Ventadour, Conortz, era sai eu be répond aux deux formules divergentes ababcdce et αβα’β’αβα’β’. « Une remarque doit être faite ici, note Th. Gerold : l’enchaînement des rimes n’exerce aucune influence sur la structure mélodique... ; la répétition d’une phrase mélodique peut se faire sur une nouvelle rime, pourvu que les deux rimes soient du même genre, masculines ou féminines. Encore cela n’est-il pas absolument nécessaire, comme le prouve la chanson Conortz era..., où le premier β’ correspond à un vers masculin, le deuxième à un vers féminin. Le musicien ajoute simplement une note pour la terminaison féminine. » Enfin, il est un second type de compositions musicales, où chaque vers a sa mélodie particulière, sans répétition des deux premières phrases, et même sans repos bien net à la fin du premier quatrain. Cette forme a été usitée par les Troubadours à la fin du xiie siècle ; on en trouve des exemples chez les Trouvères, et l’on peut citer à l’appui Li rossignox chante tant, du roi de Navarre ; une telle construction est complètement indépendante de la succession des rimes, dont les entrelacements perdent toute importance4.

  • 5 Fr. Gennrich, Formenlehre..., p. 36 sq.

6Quant à la question de savoir sur quels modèles s’est formée notre poésie lyrique, tout le monde à peu près aujourd’hui est d’accord pour admettre qu’elle a sa source dans la littérature latine liturgique et dans la déclamation chantée qui l’accompagnait. Ceci d’ailleurs d’un point de vue tout général, tandis que dans le détail on ne s’entend guère. Fr. Gennrich a émis à ce sujet des théories assez aventureuses, qui n’ont pas recueilli, tant s’en faut, l’approbation de tous les musicologues. Il distingue fort bien que le chant à une voix, tel qu’on le rencontre dans la liturgie, relève de deux types différents, la psalmodie d’une part, et la jubilation de l’autre5, mais que, si ces deux types se sont perpétués ou ont laissé quelque chose d’eux-mêmes dans la déclamation des œuvres profanes, ni l’un ni l’autre ne conviennent strictement à la poésie lyrique : « La psalmodie, dit-il, supprime l’intérêt parce qu’il n’y a pas de ligne mélodique ; d’un autre côté les mélismes, s’ils offrent une riche occasion de briller par le déploiement d’une forme musicale intéressante, ne permettent pourtant pas de laisser à l’auditeur une impression durable, à cause de ce fleuve mélodique qui coule sans fin. Comme le lied chanté n’a pas de but mélodique en lui-même, et qu’il est en dernière analyse destiné à un auditoire qu’on veut charmer, seule une manière de composer qui est la fois syllabique et mélodique peut être envisagée par le compositeur, de telle façon que sur chaque syllabe du texte ne tombe qu’une note, — ou un petit nombre de notes... — dont la mélodie doit être telle que l’auditeur ait le temps de prendre conscience de ce qu’il entend. C’est à ces exigences que correspondaient les Antiennes de l’Église, dont le texte, il est vrai, était en prose. Mais le lied devait encore avoir d’autres propriétés. L’auditeur devait avoir plaisir à l’entendre ; il devait être amené à en partager l’émotion et à participer au chant. Sous ce rapport, le secret ne gît pas seulement dans l’invention d’une mélodie flatteuse, mais tout autant dans l’articulation et dans la construction de la mélodie, qui est parallèle à la construction du texte, et dont dépend surtout la compréhension qu’on en a. C’est à ces exigences que correspondit l’hymne ambrosienne, qui se distingue de l’antienne par la forme versifiée du texte ».

  • 6 Fr. Gennrich, Formenlehre..., p. 40, 45, 52, 54, etc. On se reportera à l’important compte rendu q (...)
  • 7 Nous possédons quelques chansons en latin dont la forme est celle du Rondeau. Cf. P. Aubry, dans l (...)
  • 8 Cf. supra, p. 181.

7Selon Fr. Gennrich, le type litanie se retrouve en français dans les poèmes épiques, dans les Chansons de toile, dans les Rotrouenges et dans les Chansons avec des refrains. Or, si les vues qu’il expose sont justes pour la première de ces catégories ; elles sont fort contestables en ce qui concerne les Rotrouenges, que nous pouvons malaisément définir, à cause du petit nombre qui nous en est resté, et parce que celles que nous possédons ne sont pas exactement semblables l’une à l’autre ; elles le sont également quant aux chansons avec des refrains, parce que, ainsi que l’a fait observer Th. Gerold, Gennrich’ne s'est appuyé que sur quelques cas isolés6. Mais les chants liturgiques en prose, toujours à en croire Gennrich auraient donné naissance aux Séquences et aux Lais, ceux-ci étant sortis de celles-là, ainsi qu’aux Estampies, tous ces poèmes étant caractérisés par des répétitions de phrases mélodiques, avec adoption de la forme versifiée. Ici encore, il s’agit d’affirmations très audacieuses qu’aucune preuve irréfutable ne vient soutenir. Le musicologue allemand invoque à l’appui de sa thèse ce fait que dans le lai, tout au moins à une certaine époque, le couplet final présente la même forme que le premier : cependant il y a bien des lais qui échappent à cette prétendue règle ; quant au Tournoiement des Dames, de Huon d’Oisy, il est douteux qu’il faille voir en lui un « lai strophiqne ». Si nous passons maintenant à l’explication donnée pour l’Estampie, elle n’est peut-être pas absolument convaincante ; certes, nous possédons des estampies instrumentales, complètement dépourvues de texte, dont les coupes mélodiques laissent apparaître des correspondances assez fréquentes avec celles des poèmes non munis de musique qui nous ont été transmis sous ce nom, et d’autre part nous savons par un trait de la biographie de Raimbaut de Vaqueiras, qui sera rapporté plus loin, que des estampies instrumentales pouvaient recevoir des paroles : cependant, si certaines pièces purement musicales ou purement littéraires présentent par endroits des divisions qui font penser aux doubles clausules des Proses d’Église, l’absence de documents, plus probants doit nous inciter à une prudente réserve. La forme du Rondeau a également préoccupé Fr. Gennrich. Sans doute a-t-il raison, semble-t-il, de rejeter la théorie de H. Spanke7, selon laquelle ce genre serait né des rondeaux latins, tandis qu’il est vraisemblablement une création populaire et dérive des transformations du rondet primitif. Mais il n’est pas assuré, au contraire de ce qu’il pense, que le Virelai s’est développé en parlant de certains échantillons hybrides du Rondeau ; il paraît au contraire plus probable que ces deux sortes de poèmes, comme le veut E. Hoepffner, après avoir eu une origine commune, ont évolué séparément. Enfin, en ce qui concerne les chansons du type Hymne, qui sont, suivant Fr. Gennrich, celles où la mélodie change avec chaque vers de la strophe8, la définition qu’il en donne ainsi ne doit pas être acceptée sans quelque précaution, car il y a des hymnes où la même mélodie se répète deux ou trois fois dans le même couplet de quatre vers. Beaucoup des problèmes qu’a tentés de résoudre ce critique sont encore très obscurs. Il semble très simple de croire, avec Ph.-A. Becker et d’autres spécialistes, que les premiers poètes lyriques ont pris leur point de départ dans l’hymne liturgique, et que, par addition éventuelle d’un refrain, les formes provençales et françaises ont découlé de cette source avec influence possible, et à des degrés variables, de la litanie, celle-ci régnant d’ailleurs sans partage dans les Chansons de Geste.

II

8Dans les pièces lyriques, il faut distinguer deux parties différentes, le couplet, ou strophe, qui contient le développement du thème choisi par l’auteur, et le refrain. Le refrain n’est pas obligatoire. Souvent, en effet, il peut manquer : il est absent dans la plupart des chansons d’amour et des débats, dans les jeux-partis, dans un certain nombre de chansons pieuses, de pièces satiriques, de chansons de croisade, de romances et de pastourelles. La forme ancienne de ce mot est refrait ou refrai, du latin refractum, devenu refrain par l’analogie de l’infinitif refraindre, lequel est tiré du vulgaire refrangere (au lieu du class. refringere, d’après le simple frangere), et qui a le sens de « briser ». Le refrain, qui peut être réduit à quelques syllabes, se compose généralement d’un ou deux vers qui reparaissent à chaque couplet. La caractéristique est son indépendance métrique par rapport à la strophe, quant à sa mesure et à ses rimes, comme on le constate dans les romances, par exemple dans la suivante :

Le samedi al soir faut la semaine :
Gaiete et Orior, serors germaines,
Main et main vont baignier a la fontaine.
Vente l’ore et li raim crollent :
Qui s’entraiment soef dorment !
L’enfes Gerarz revient de la quintaine,
S’a choisie Gaiete sour la fontaine :
Entre ses braz l’a prise, soef l’a streinte.
Vente l’ore et li raim crollent :
Qui s’entraiment soef dorment ! etc...

9Telle est la construction la plus ancienne. Mais il y a eu d’assez bonne heure assimilation du refrain à la strophe qui le précède. La transition est assez bien marquée dans la plus ancienne Chanson de Croisade, composée au plus tard en 1147, et dont voici le début :

Chevalier, mult estes guariz,
Quant Deu a vous fait sa clamur
Des Turs et des Amoraviz,
Ki li unt fait tels deshenors.
Cher a tort unt su fieuz saisiz :
Bien en devrems aveir dolur,
Cher la fud Dieu prismes servis
Et reconuu pur segnuur.
Ki ore irat od Loovis,
Ja mar d’enfern navrat pouur,
Char s’aime en iert en pareïs
Od les angles nostre Segnor.

10Ici le refrain est constitué par les quatre derniers vers, qui font netment corps pour le mètre et les rimes avec le reste de la strophe, et rien ne permettrait de reconnaître quel rôle ils jouent, si on ne les voyait reparaître à la fin des autres couplets. Le poète continue en effet :

Pris est Rohais, ben le savez,
Dont crestiens sunt esmaiez,
Les mustiers ars e desertez :
Deus n’i est mais sacrifiez.
Chivalers, cher vus purpensez,
Vus ki d’armes estes preisez ;
A celui voz cors presentez
Ki pur vus fut en cruiz drecez.
Ki ore irat od Loovis,
Ja mar d’enfern navrat pouur,
Char s’aime en iert en pareis
Od les angles nostre Segnor

11Cette fois l’assimilation n’est réalisée que pour le mètre, mais les rimes restent encore différentes de celles de la strophe, dont le refrain, à cet égard du moins, se distingue parfaitement.

  • 9 A. Jeanroy, Origines, p. 102 sq.

12Cependant, selon A. Jeanroy, le mot « refrain » aurait désigné d’abord une fioriture musicale, une courte mélodie : de là on serait passé au sens de « reprise périodique », d’« addition faite à un couplet ». Il s’exprime ainsi : « Ces fioritures en effet sont fréquentes dans la poésie purement populaire, où la fin du couplet, et même du vers (car le vers semble être la forme élémentaire du couplet), est marquée par des modulations exécutées soit par le soliste, soit par le chœur9. » Or, bien souvent, nous nous trouvons en présence de refrains qui sont indépendants de la strophe par leurs rimes et qui ne lui sont même pas étroitement unis par leur signification. Le même critique a posé la question de savoir si ces refrains, bien évidemment empruntés, sont complets dans leur aspect actuel. Il a indiqué que cette hypothèse était admissible, parce que, dans un assez grand nombre de cas, nous n’avons devant nous qu’un vers isolé et privé de rime correspondante, quelquefois même qu’un ou deux mots, qu’un cri que le poète répète à la fin de la strophe. Pourtant il opte pour une explication différente, selon laquelle nous avons affaire en réalité à des fragments mutilés, transportés dans les chansons où ils figurent, de textes primitivement plus longs. En effet, ils ne nous offrent pas toujours un sens achevé, et en conséquence on doit les considérer comme des parties détachées d’autres poèmes composés pour la danse, ce qui suppose l’existence de pièces aujourd’hui perdues.

  • 10 J. Bédier, Les plus anciennes Danses françaises.

13J. Bédier10, au contraire, a soutenu que ces refrains ne sont pas des fragments de chansons à danser que nous ne possédons plus, mais des vers indépendants, qui intervenaient dans des danses semi-dramatiques, et qui avaient été créés pour caractériser telle situation, telle figure, ou telle attitude : ces vers, tout naturellement, devaient donc être privés de liaison avec les strophes, auxquelles ils ne se rattachaient ni par leur origine, ni par leur contenu. Il contredit donc directement A. Jeanroy : « Ce texte, dit-il à propos du Tournoi de Chauvenci, nous enseigne que, dans ces refrains, nous devons reconnaître souvent, non pas des fragments de chansons perdues, mais la chanson entière. » Il expose sa thèse de la façon suivante : « Comme les danses n’étaient pas exécutées à l’ordinaire par des professionnels, mais par des mondains, on ne pouvait compter que tous ceux qui y prendraient part sauraient d’avance une longue chanson ; il leur fallait pourtant chanter quelque chose, tandis qu’ils dansaient en ronde autour des deux ou trois acteurs principaux : pour occuper les intervalles où ceux-ci s’arrêtaient de chanter, ils chantèrent donc quelques vers, à peu près toujours les mêmes, et que chacun savait par cœur ; ceux-ci par exemple :

C’est la jus en la praiele.
(Bartsch, Rom., II, 93)
C’est la jus en la ramée.
(G. Raynaud, Recneil des Motels, I, 198)
C’est la jus en la roi prée.
(P. Heyse, Rom. inedita, p. 57
C’est la jus en glaioloi.
(Guill. de Dôle, v. 329)
C’est tout la jus en cel boschage.
(Bartsch, Rom., II, p. 122)

14Vers bons à tous les emplois, qui s’intercalaient, vaille que vaille, dans une chanson de danse quelconque :

Dieuz ! vez les ci les douz braz !
C’est tot la juz desoz l’olive...,
Dieuz ! vez les ci les douz bras !
La fontenele i sordoit serie... »

15En somme ces refrains indépendants n’auraient été que des formules passe-partout qui se suffisaient à elles-mêmes et qui n’avaient jamais fait partie d’un texte plus développé.

  • 11 A. Jeanroy, Origines, p. 110.

16Cependant J. Bédier ne convainc pas, malgré tout son talent et l’habileté avec laquelle il conduit sa discussion. Certes, on rencontre souvent des refrains de tour à peu près semblable ; mais il y en a d’autres qui sont d’un type particulier, et tous ne présentent pas le même air de famille. Sans doute n’est-il pas interdit de croire que certains clichés étaient courants parmi les poètes. Cependant, si les parties réservées aux figurants devaient être sues par tout le monde, pourquoi ces variantes, qui exigeaient tout de même un certain effort de mémoire, et qui, en cas de confusion, risquaient de produire des cacophonies d’autant plus probables que les divers textes ainsi employés étaient plus voisins l’un de l’autre ? Un simple tralala ou traderidera n’aurait-il pas répondu beaucoup mieux au but que les auteurs, si l’on admet l’explication de J. Bédier, se proposaient d’atteindre ? A. Jeanroy a, au contraire, soutenu son interprétation par un argument décisif : « Voici enfin un fait, a-t-il écrit11, qui nous paraît propre à lever tous les doutes. Il y a quelques refrains, en petit nombre, malheureusement, qui nous sont arrivés par deux chemins différents : d’un côté, ils sont isolés, comme tous les autres dont rien ne les distingue ; mais nous possédons d’autre part la pièce de laquelle ils ont été distraits. Ainsi, le refrain suivant cité dans Renard le Novel (6797) :

Amors ne se donne mie (mais) elle se vent ;
Il n’est nus qui soit amés, s’il n’a argent,

17est emprunté à la dix-huitième ballette du manuscrit d’Oxford, dont voici un couplet :

Léaulteis est tote morte simplement,
Car feme, s’on li aporte, ele lou prent.
Qui n’ait riens voist a la porte avuelz lou vant :
Ensi desoivent les femes bones gens.
Amors ne se donne mie, etc.

18C’est également dans Renart le Novel que nous trouvons, à deux reprises (6766 et 7007), le refrain suivant :

Je muir, je muir d’amouretes
Las, aimi !
Par defaute d’amiete,
Et de merchi,

19qui est simplement emprunté à un motet d’Adam de la Hale ».

20Le refrain, primitivement destiné à être entonné par le chœur, avant qu’il ne devienne un simple ornement poétique, et qui, selon Fr. Gennrich, a pris son point de départ dans les conclusions de laisses épiques, a d’abord été utilisé à des fins de facilité populaire, mais n’a pas eu lui-même de caractère populaire. Tandis que la strophe est réservée au préchantre, il exige, comme on le sait déjà, la participation des danseurs dont il accompagne les mouvements. Ii est donc inutile dans les solos, dans les poèmes pour lesquels les auteurs n’ont pas prévu d’adjonction chorégraphique : cela explique pourquoi les pastourelles les plus anciennes en sont dépourvues. Il y a, par conséquent, des chansons sans refrain ; ce sont les chansons d’amour, du moins en grande partie, beaucoup de chansons pieuses, les jeux-partis, un certain nombre de pastourelles et de romances, ainsi que de pièces satiriques. On distingue les chansons à refrain et les chansons avec des refrains.

  • 12 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 133 ; sur ce qui précède, on se reportera au même ouvrage, p. 12 (...)

21Les Chansons à refrain se rencontrent à peu près dans tous les genres, parce que la danse les a presque tous envahis. Le refrain est de dimensions assez variables ; dans les Chansons de toile, comme Belle Doete ou En un vergier lez une fontenelle, il ne comprend qu’un ou deux vers ; ailleurs il peut être plus long. Musicalement, il se présente, selon les cas, sous des aspects très différents. Ou bien sa mélodie peut être indépendante de celle du couplet, comme dans les deux pièces que je viens de citer, tandis que, dans d’autres chansons qui appartiennent au même genre, une des phrases du refrain reproduit l’une de celles de la strophe. La même divergence de traitement se constate également dans les pastourelles. Dans le cas où il y a liaison mélodique, deux hypothèses sont possibles : ou bien le refrain n’a été emprunté qu’en ce qui concerne ses paroles ; ou bien la musique de la strophe a été faite, tout au moins en partie, d’après celle du refrain. Dans certaines pastourelles, le refrain, parfois apparenté à la mélodie de la strophe, n’a d’autre intérêt que les notes dont il est formé, car son texte se réduit à quelques onomatopées. Enfin, il existe des poèmes lyriques dont le couplet et le refrain n’ont qu’une seule et même mélodie, peut-être empruntée : telle est la chanson de croisade attribuée à Guiot de Dijon, Chanterai por mon corage, que cite à ce propos Th. Gerold : « Le couplet et le refrain, dit-il12, ont absolument la même mélodie, et celle-ci est si simple et si monotone que l’on peut se demander si elle n’est pas d’origine plus ancienne. »

  • 13 A. Jeanroy, Origines, p. 118.
  • 14 H. Spanke, Liedersammlung, p. 314-315. On y trouvera un tableau des filiations par lesquelles l’au (...)
  • 15 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 140.

22Les Chansons avec des refrains sont plus récentes et ne remontent pas au delà du xiiie siècle. Le premier texte qui nous en apporte des exemples est le roman de Guillaume de Dôle, composé selon les uns entre 1210 et 1215, selon d’autres entre 1199 et 1201, et où sont insérés des morceaux lyriques : « Aucun des poètes les plus illustres du xiie siècle, a écrit A. Jeanroy13, tels que Gace Brûlé, Blondel de Nesle, le Châtelain de Coucy, Gautier de Dargies, n’a intercalé de refrains dans ses pièces ;... les refrains deviennent au contraire le noyau et la partie essentielle des motets, qui fleurirent surtout à Arras vers la fin du xiiie siècle ; ... ils obtinrent leur plus grande vogue au commencement du xive. La mode d’ailleurs ne s’est pas bornée aux motets, puisqu’elle a également envahi les pastourelles et les chansons d’amour. Les Chansons avec des refrains ne comportent pas un texte, toujours le même, que ramène chaque couplet, mais plusieurs textes, qui changent avec chaque strophe, et qui proviennent de chansons à danser. Selon H. Spanke, les poètes auraient pris leur point de départ dans la pastourelle à refrain ; ils auraient essayé de la renouveler et de la rendre plus variée en renonçant au retour de la même formule uniforme, et de là leur invention se serait propagée dans les autres genres14. Certaines chansons n’ont qu’une mélodie pour tous leurs refrains, et cette mélodie est indépendante de celle de la strophe. Th. Gerold15 en a donné comme exemple une pièce contenue dans le Chansonnier de Saint-Germain, Quant la douce saison fine. Les refrains sont ceux-ci :

I Dorenlot, j’aim bien Guiot
Toz mes cuers a lui s’ottroie.
II Dorenlot, c’ainz ne vos sot
Bien amer ne faire joie.
III Dorenlot, alez avant
Ja ne me troverez fole.

  • 16 Id., ib., p. 142.
  • 17 Bartsch, Chrest., p. 327 ; la strophe proprement dite est de 16 vers hétérométriques, On en trouve (...)

23Comme ils sont tous de même mètre, il n’y a aucune difficulté. Parfois, au contraire, les refrains d’une même pièce sont différents soit par leur longueur, soit par leur mètre, soit par leur mélodie, ou bien par tous ces caractères ensemble. C’est le cas d’une pastourelle de Jean de Neuville, Lautrier par un matinet qu’a également citée Th. Gerold16. Observant que la mélodie du refrain de la première strophe est à peu près identique à celle de la première partie de la strophe et se retrouve partiellement dans la seconde, il s’est demandé si l’auteur avait construit son couplet d’après le refrain, ou bien celui-ci d’après la musique de la strophe. Dans cette composition, les refrains sont assez bien adaptés au poème, mais évidemment ils n’ont pas été faits pour être repris en chœur, sauf si l’assistance en connaissait parfaitement le texte. Une autre pièce, Un petit devant le jor me levai l’autrier17, dont la mélodie du premier refrain nous a seule été conservée, manifeste de couplet en couplet des formules très différentes. Les voici dans leur succession :

I Amis, vos m’avez perdue :
Li jalos m’a mis en mue.
II Ja ne puis je durer sans vos :
Et sens moi comment durés vos ?
III Por çou, se je ne vos voi,
Ne vos obli je mie.
IV Se Dieu plaist, li jalos morra,
Si ravrai m’amie.
V Coment garira dame sens ami.
Cui amors mehaigne ?
VI A deu comans je mes amors.
Ki les me gart.

  • 18 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 145.

24On peut constater que la mesure des vers varie, donc que la musique elle aussi devait changer, et que la participation du chœur semble avoir été impossible. Enfin, il arrive que les refrains ne forment même pas une phrase complète au point de vue du sens ; Th. Gerold en a donné comme exemple une chanson d’amour de Pierre le Borgne de Lille, Li rosignox ke oi chanter18. Ici l’emprunt fait par le poète a été vraiment peu judicieux.

  • 19 Je parle ici des Chansons à refrain.
  • 20 Bartsch, Chrestomathie, p. 49-50. Un type de strophe abab + CC, créé, dit Spanke, entre 1225 et 12 (...)
  • 21 Cf. supra, p. 185.
  • 22 A. Jeanroy et A. Lângfors, Chans. sat. et bach. du xiiie siècle, n° XLV, p. 82.

25Parfois le refrain, unique et persistant19, indépendant de la strophe par sa rime, lui fait suite sans aucune transition. C’est le cas de deux anciennes romances, Quant vient en mai, que l’on dit as lons jors et Lou samedi a soir, fait la semainne20. Chaque couplet de la première se termine par un cri : E Raynaut, amis ! On connaît déjà la seconde21. Ailleurs l’arrivée du refrain, indépendant du couplet par sa rime, est au moins annoncé par le texte qui le précède. Cette chanson du xiiie siècle22 en donne un exemple :

Bon vin doit l’en a li tirer,
Et le mauves en sus bouter ;
Puis doivent ecmpagnons chanter :
Cis chans veult boire.

26D’une façon analogue, le refrain emprunté peut être introduit par une rime de liaison :

  • 23 A. Jeanroy et A. Lângfors, op. cit., n° XLVII, p. 86, str. II.

Plaindre me font Amours et mau soffrir,
De lonc me dueil et de parfont sospir,
Maix ceu me fait lïement contenir
Ke bians servirs gueridon molteploie
Apres les mals d’amors vient ma grant joue23.

27Ou bien il l’est par une coda à la fin de la strophe. La formule de transition est alors très simple : Si (puis, lors, ainz) dist : Amor ai. Puis vient le refrain, dont voici un exemple :

  • 24 H. Spanke, Liedersammlung, p. 309.

Aï, g’en morrai,
Des douz maus que j’ai24 :

28Ses rimes et sa mélodie, comme on le sait déjà, peuvent être étrangères au couplet.

29Dans les Chansons avec des refrains, pour que le copiste ne fût pas tenté de changer le refrain qu’ils avaient choisi, les poètes prirent souvent la précaution de faire commencer la première ligne des strophes, à partir de la seconde, par le mot qui terminait le refrain de la strophe précédente, ou bien ils ajoutaient, à la fin de chaque strophe, mais lui appartenant par le sens, un vers de liaison qui préfigurait le refrain. H. Spanke a parfaitement défini ces deux types. Dans le premier, le dernier vers du couplet, de même mètre que ceux qui le précèdent ou plus court, s’accorde avec le refrain par sa rime seulement, et sa mélodie se répète de strophe en strophe :

  • 25 H. Spanke, op. cit., n° LI, p. 98. C’est la chanson de Pierre le Borgue de Lille dont il a déjà ét (...)

Li rosignox que j’oi chanter
En la verdure lez la flor,
Mi fet mon chant renouveler
Et ce que j’ai en bone amor
Mis cuer et cors sanz nul retor ;
Et cele amour mi fet penser
A la plus bele, a la meillor
Qui soit, dont ja ne partirai :
Dex, li donz dex, j’ai au cuer
Amoretes, s‘amerai.
S’amerai et vueil eschiver
A mon povoir toute folor ;
Puis qu’amors veut a moi doner
Cuer de bàer a teie honor,
Ja por paine ne por dolor
Que il me couviengne endurer,
Ne recrerrai ne nuit ne jor
De li servir ; par m'ame
Dex, elle m’a, ma dame, elle m’a
Dex, elle m’a, ma dame.
Madame, que je n’os nommer etc...25

30Dans le second type, le vers de liaison, qui rime avec le refrain, lui ressemble par sa structure métrique, tout au moins en une de ses parties ; sa mélodie s’accorde avec celle du refrain, et change par conséquent avec chaque strophe :

  • 26 Id., ib., n° L, p. 96. La pièce est anonyme ; c’est le n° 391 de la Bibliographie de G. Raynaud.

Quant marz commence et fevrier faut,
Que li printems revient jolis,
Que vïolete nest el gaut,
Et l’aloe chante a douz cris,
Adonques fine amor m’assaut,
Qui me dit que soie jolis.
Douz dex, g’en ai le cuer si baut,
Qu’ades vueil fere son plesir
Sans point de tricherie :
Vous le lerez, lerez, l’amer, mes je n’en lerai mie.
Talent n’en ai, se dex me saut,
Car trop me semble cuer failliz,
Quant amors doute nul assaut ;
Car tout vient a joie et a ris,
Et quant on en a froit ou chaut,
Plains et travaus, pleurs et souspirs,
Et tant plus grieve, melz en vaut
Li guerredons, quant est meris ;
Pour c’i ai mis mon pensé :
J’aim trop melz que ne soloie, t’en sait mon cuer meilleur gré26, (etc...)

  • 27 Th. Gerold, Mus. au Moyeu Age, p. 280 ; l’opinion combattue ici est celle qu’a soutenue H. Spanke.

31Il est évident pourtant, ainsi que l’a fait remarquer Th. Gerold27, que ce vers de préparation n’avait pas pour but d’indiquer au chœur l’arrivée imminente du refrain ; cette explication ne vaudrait que si le refrain devait être toujours le même.

  • 28 Th. Gerold, op. cit., p. 152-156 et 328-333.

32Avec la troisième période de la poésie lyrique médiévale, qui est celle des formes fixes, le refrain perd l’importance chorale qu’il tenait de ses origines et qu’il avait le plus souvent conservée jusque-là. Les poèmes à forme fixe, tels qu’on en écrit aux xive et xve siècles, ne supposent plus aucune alternance entre la voix du soliste et la réponse des assistants. Ils ne sont plus dansés, et à la fin de cette période, on cessera même de les chanter. Le refrain n’y a donc plus qu’une valeur décorative et esthétique ; il est destiné à flatter l’oreille par le retour, à place prévue, des mêmes mots et des mêmes rimes. Pour les rondets, le refrain ne se marque que par le texte, car, musicalement, il ne se distingue pas des phrases sur lesquelles sont modulés les vers du couplet. Dans les virelais, le refrain est placé en tête et se répète à la fin de chaque strophe ; mais, en outre, la seconde moitié de la strophe en reproduit non seulement les mètres et les rimes, mais encore la mélodie. Dans les ballades, le refrain a sa musique qui lui est propre28. Nulle part il n’a la mission de régler les pas et les mouvements de danseurs absents, contrairement au rôle qu’il avait eu à l’origine.

III

  • 29 P. Meyer, Romania, t. XV, p. 460 ; les Italiens emploient aussi les termes de licenza, ripresa, co (...)
  • 30 Cf. Gui de Cavalcanti :
  • 31 Éd. Wallensköld, n° V, p. 12-15.

33Une autre parure du poème lyrique est l’Envoi, qui n’apparaît dans la France septentrionale qu’au cours de la seconde période, d’abord comme un élément qui ne lui est pas indispensable, mais qui dans la suite, pendant la troisième période, s’attachera obligatoirement à certaines formes, telles que le chant royal et la ballade. Il provient de la tornada provençale, et il a comme équivalent le commiato ou congé, mis à la mode dans la poésie italienne par Guittone d’Arezzo. « Jecrois, a écrit P. Meyer29, que par lornada, comme en italien par volta ou ritoruello, on a voulu désigner un retour à la mélodie des derniers vers de la strophe précédente. Et c’est là ce que Dante nous apprend quand, dans le Convivio (II, 12), il dit que la tornata a été imaginée pour que « une fois la chanson chantée, on y revînt avec une certaine partie du chant, perchè, cantata la canzone, concerta parte del canto ad essa si ritornasse ». L’Envoi est très usuel dans les chansons d’amour : ou bien il s’adresse au destinataire, par une attention toute spéciale ; ou bien il s’adresse au poème lui-même30 pour le charger de sa mission, selon une habitude assez répandue chez les Italiens, les Provençaux, les Espagnols, et même dans le Nord de la France ; ou bien c’est une espèce de conclusion, de résumé, où, en quelque manière, on peut dire que le poète prend congé de ses lecteurs. Il est de longueur variable, évolue entre deux et cinq vers, toujours plus court cependant que la strophe, dont il reproduit la dernière partie dans ses derniers vers, quant à la disposition des rimes et quant à la mélodie. Voici la dernière strophe d’une chanson de Thibaut de Champagne, Lirossignous chante tant31. avec les trois envois successifs qui la terminent :

Je ne cuit pas que serpent
N’autre beste poigne plus
Que fit amors au desus ;
Trop par sont si coup pesant.
Plus tret souvent que Turs ne Arrabiz,
N’onçues oncor Salemons ne Daviz
Ne s’i tindrent ne qu’uns fous d’Alemaigne.
N’est merveille se je sui esbahiz,
Que li conforz me vient si a enviz
Que je dout mout que touz biens ne sousfraigne.
Dame, de vous ne puis estre partiz,
Si vous en jur les grez et les merciz
Que je atent c’oncor de vous me viengne.
Mainz durs assauz m’avra Amors bastiz.
Chançon, va tost et non pas a enviz
Et salue nostre genz de Champaigne !

  • 32 Th. Gerold, Mus. àu Moyen Age, p. 122.

34Trois envois sont rares, deux un peu plus fréquents : généralement les poètes se contentent d’un seul. Comme on peut le constater, ceux qu’on vient de lire copient exactement les mètres de la fin de la strophe dont ils reprennent aussi les rimes, conformément à la règle. En général, la mélodie ne présente aucune difficulté, puisqu’elle consiste en une répétition de période musicale. Pourtant certains cas particuliers soulèvent un problème intéressant : « Il est des pièces, a remarqué Th. Gerold32, où la structure de la tornade est en contradiction avec celle de la mélodie. Prenons la chanson de Bernard de Ventadour, Conortz, era sai eu be ; les deux tornades ont chacune trois vers qui reproduisent les rimes des trois derniers vers de la strophe. Or, celle-ci est musicalement divisée en deux parties égales, formées chacune de quatre vers et de deux phrases mélodiques. La tornade n’étant que de trois vers, sa mélodie correspondra à celle des vers 6 à 8, c’est-à-dire quelle commencera au milieu d’une phrase mélodique. En présence d’un fait pareil, qui n’est pas isolé, et qui se produit chez un très bon poète, on peut se demander si les tornades et les envois étaient toujours chantés, ou si, parfois, ils n’étaient pas destinés à être simplement dits ou lus. » Il n’est guère possible d’en décider sûrement.

35Tels étaient les divers points qui devaient être exposés préalablement à l’étude des divers genres lyriques. La constitution et les modes d’utilisation du refrain étaient surtout des faits indispensables à connaître tout au moins d’une façon générale, avant d’entrer dans le détail des formes qu’a pratiquées le Moyen Age. Ce qu’on sait déjà des mètres, des strophes et des rimes complète l’ensemble des notions préliminaires dont on ne saurait se passer avant de pénétrer dans ce domaine. Au cours des chapitres suivants, il ne nous restera plus qu’à définir et à préciser : la matière n’est d’ailleurs pas toujours de celles où règne une absolue clarté.

Notes

1 On les trouvera dans K. Voretzsch, Einführg., p. 71 sq.

2 Fr. Gennrich, Formenlehre des mittelalterlichen Liedes (1932) ; l’auteur y a repris et développé des idées qu’il avait déjà exposées dans un autre travail, Ueber die Bewertung der Musik als Hilfswissenschaft der romanischen Philologie (1918).

3 F. Orth, Ueber Reim und Strophenbau...

4 Th. Gerold, la Mus. au Moyen Age, p. 110 sq.

5 Fr. Gennrich, Formenlehre..., p. 36 sq.

6 Fr. Gennrich, Formenlehre..., p. 40, 45, 52, 54, etc. On se reportera à l’important compte rendu qu’a donné de cet ouvrage Th. Gerold dans Romanía, 1934, p. 99 sq. ; il faut également consulter, sur l’Estampie, l’introduction de l’éd. W.-O. Streng-Renkonen (Les Estampies françaises).

7 Nous possédons quelques chansons en latin dont la forme est celle du Rondeau. Cf. P. Aubry, dans la Festschrift für Hugo Riemann (1909), Refrains et Rondeaux du xiiie siècle, p. 216.

8 Cf. supra, p. 181.

9 A. Jeanroy, Origines, p. 102 sq.

10 J. Bédier, Les plus anciennes Danses françaises.

11 A. Jeanroy, Origines, p. 110.

12 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 133 ; sur ce qui précède, on se reportera au même ouvrage, p. 122 sq.

13 A. Jeanroy, Origines, p. 118.

14 H. Spanke, Liedersammlung, p. 314-315. On y trouvera un tableau des filiations par lesquelles l’auteur explique cette évolution. Nous possédons environ 80 chansons avec des refrains, dont une trentaine sont des pastourelles.

15 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 140.

16 Id., ib., p. 142.

17 Bartsch, Chrest., p. 327 ; la strophe proprement dite est de 16 vers hétérométriques, On en trouvera un autre exemple dans A. Jeanroy et A. Lângfors, Ch. sat. et bach. du xiie siècle, n° XXIX, p. 5 3.

18 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 145.

19 Je parle ici des Chansons à refrain.

20 Bartsch, Chrestomathie, p. 49-50. Un type de strophe abab + CC, créé, dit Spanke, entre 1225 et 1250, et très répandu dans la suite, présente la même juxtaposition du refrain en fin de strophe.

21 Cf. supra, p. 185.

22 A. Jeanroy et A. Lângfors, Chans. sat. et bach. du xiiie siècle, n° XLV, p. 82.

23 A. Jeanroy et A. Lângfors, op. cit., n° XLVII, p. 86, str. II.

24 H. Spanke, Liedersammlung, p. 309.

25 H. Spanke, op. cit., n° LI, p. 98. C’est la chanson de Pierre le Borgue de Lille dont il a déjà été question ; cf. supra, p. 192.

26 Id., ib., n° L, p. 96. La pièce est anonyme ; c’est le n° 391 de la Bibliographie de G. Raynaud.

27 Th. Gerold, Mus. au Moyeu Age, p. 280 ; l’opinion combattue ici est celle qu’a soutenue H. Spanke.

28 Th. Gerold, op. cit., p. 152-156 et 328-333.

29 P. Meyer, Romania, t. XV, p. 460 ; les Italiens emploient aussi les termes de licenza, ripresa, congedo.

30 Cf. Gui de Cavalcanti :

Va tu, leggiera e piana
Dritta alla donna mia.

31 Éd. Wallensköld, n° V, p. 12-15.

32 Th. Gerold, Mus. àu Moyen Age, p. 122.

© Presses universitaires de Provence, 1951

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter