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Histoire du vers français. Tome II

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Georges Lote

Troisième section. La rime

Chapitre II. Rimes masculines et rimes féminines

Texte intégral

  • 1 Éd. G.-A., t. I, p. 138-140.
  • 2 E. Deschamps , Art de dictier, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 276 ; les syllabes féminines sont compté (...)
  • 3 Selon les Leys d’Amers, éd. G.-A., t. II, p. 372, les rimes oxytoniques masculines sont dures, les (...)

1Seuls les mots français à terminaison masculine, ainsi qu’il l’a déjà été montré, pouvaient fournir l’équivalent exact de la rime latine oxytonique. Il suit de là que les rimes masculines ont prédominé avec une majorité écrasante dans nos premiers poèmes. Les féminines, au contraire, qui comportaient une atone posttonique en surnombre et qui se présentaient avec un caractère de nouveauté évident, se sont d’abord glissées très timidement dans les textes, comme des licences à peine tolérées, dont la légitimité semblait encore incertaine. Il leur faudra beaucoup de temps pour gagner du terrain et pour conquérir une position qui leur permettra de marcher de pair avec leurs rivales plus anciennes. Les versificateurs qui les ont introduites n’obéissaient, sans nul doute, à aucune considération esthétique et se laissaient seulement guider par le désir d’utiliser des mots qui, s’ils n’avaient pris cette initiative, n’auraient jamais pu figurer à la fin des vers. A l’usage, et d’une manière toute empirique, les poètes ont fini par reconnaître que leur harmonie était différente de celle des masculines et ils ont conseillé le mélange par besoin de variété et pour éviter la monotonie. Ce dernier point de vue apparaît déjà dans quelques passages des Leys d’Amors, au xive siècle : « Nous ne regardons pas comme une faute dans la poésie narrative, disent-elles1, une série de quatre ou six vers, ou plus longue encore, de rimes exclusivement féminines ou masculines, pourvu que cela ne soit pas poussé trop loin. Dans les compositions qui doivent être mise en musique, ce serait une faute. » De son côté E. Deschamps, à la même époque environ, a recommandé que, dans les couplets de ballades, on donnât place aux finales des deux sexes, pour procurer aux lecteurs un plaisir plus délicat : « Et se doit on toujours garder en faisant balade, qui puet, que les vers ne soient pas de mesmes piez, mais doivent estre de neuf ou de dix, de sept ou de huit ou de neuf, selon ce qu’il plaist au faiseur, sans les faire touz egaulx, car la balade n’en est pas si plaisant, ni de si bonne façon2. » Pourtant aucun texte du Moyen Age, sauf dans le Midi3, ne nous révèle que les poètes aient été sensibles aux sonorités particulières des rimes féminines ni à la mollesse de l'e muet qui les termine ; nul indice ne nous permet de croire qu’elles leur aient paru aptes à traduire la douceur et la mélancolie, tandis qu’ils auraient attaché les rimes masculines à l’expression de sentiments de force et de rudesse. Ce sont là, dans notre poésie française, des raffinements tout modernes qui supposent un sentiment artistique très développé et qui dépassent de beaucoup les conceptions médiévales.

  • 4 Les laisses sont entièrement masculines ou féminines Quelquefois cependant une finale féminine s’e (...)
  • 5 L. Gautier., Ep., franc, t. I, p. 351.

2Répétons-le, les rimes féminines sont très rares dans nos plus anciens textes. Il n’y en a aucune dans Saint Léger ni dans le Boèce provençal. Il y en a fort peu dans la Passion, et elles sont en minorité, quoique assez souvent représentées, dans les strophes de Saint Alexis. Les laisses4, presque exclusivement réservées à la poésie épique, ne les emploient qu’avec beaucoup de réserve. Cinq seulement sont féminines dans la Chanson de sainte Foy ; douze seulement dans le Pèlerinage. On en a fait souvent la remarque : « Garin le Loherain, a noté G. Paris, est dans ce cas : sur les dix mille vers dont il se compose, il n’y en a que quarante-sept qui aient des assonances féminines. Et encore, les cinq petites tirades qui forment ces quarante-sept vers ont-elles le caractère d’interpolations évidentes. » L. Gautier nous apporte sur le même sujet d’autres précisions : « Dans la Chanson de Roland, on ne compte que 113 laisses féminines sur 298 couplets. Il n’y a, dans Guy de Bourgogne, que 9 couplets féminins. Dans Ogier, ces laisses sont très rares. Dans Huon de Bordeaux, poème de 10.500 vers, il n’y a que 3 couplets féminins. Sur environ 135 couplets dont Fierabras se compose, 20 seulement féminins... dans la version de Beuves d’Hanstonne qui est conservée à la Vaticane, on compte 318 laisses, dont 20 sont en assonances féminines et 33 en rimes de même nature. Dans Parise la Duchesse, la proportion est surprenante : presque toutes les laisses y sont en é : 3 tirades seulement sont ornées d’assonances féminines5 ». Il en est de même dans les romans rimés : le Roman de Troie, de Benoît de Sainte-Maure, ne présente que 28,18 % de rimes féminines, le Tristan de Thomas et la Folie Tristan, selon le compte fait par J. Bédier, que 22,8 % et 18 % respectivement.

  • 6 El. A. Jeanroy, n° VIII ; l’attribution à Guillaume IX n’est d’ailleurs pas très certaine.

3Les œuvres lyriques donnent lieu à des observations semblables. Toutes les pièces de Guillaume IX de Poitiers ne comportent que des finales masculines, à l’exception d’une seule6, dont les couplets de six vers répondent à la formule fffmfm, avec quatre vers féminins contre deux masculins, toujours exactement reproduite jusqu’à la fin du poème. Chez Marcabrun, qui a déployé son activité littéraire entre 1130 environ et 1147, les poèmes sont en général entièrement masculins ; trois seulement admettent le mélange, en conservant pour toutes les strophes la disposition de la première ; deux d’entre eux, par une audace intéressante à signaler, Auiatz de chan com enans se meillura et L’autrier just una sebissa, ne présentent que des rimes paroxytoniques. Bernard de Ventadour a écrit de nombreuses pièces en rimes uniquement masculines ; dans d’autres il y a mélange, le plus souvent avec prédominance des finales oxytoniques, rarement (Tant ai mon cor plen de joia) avec prédominance féminine. Chez Jaufré Rudel, les terminaisons masculines l’emportent également. Guiraut Riquier, au xiiie siècle, les préférera encore.

  • 7 Éd. J. Bédier, I, II, V, VI, VII (sauf le refrain de deux vers), XIII.

4Les Trouvères septentrionaux se comportent de même. Sur onze poèmes de Gautier de Dargies, six n’offrent que des rimes masculines, cinq sont mélangés, aucun n’est écrit en rimes exclusivement féminines. Sur quinze pièces, Colin Muset en a six entièrement masculines. Conon de Béthune mélange, avec toutefois une minorité paroxytonique. Jusqu’en 1220, bon nombre de Chansons de Croisade sont en finales uniquement masculines7. Ce n’est guère qu’au xiiie siècle que les rimes des deux sexes se trouvent l’une vis-à-vis de l’autre sur un pied d’égalité. Reste à savoir maintenant selon quel ordre les poètes en ont fait usage et quelle place ils leur ont assignée.

  • 8 Rec. de l’Or., II, 4.

5Dans la Passion, elles apparaissent au hasard du texte, sans aucune régularité et de loin en loin. Dans Saint Alexis, certaines strophes sont masculines, d’autres féminines. Il en est de même pour les laisses des Chansons de Geste, et ce système ne gène en aucune façon le musicien qui compose la mélodie, non plus que le jongleur qui chanta le poème. Claude Fauchet, au xvie siècle, s’en est parfaitement rendu compte : « Une chose doit estre notee aux œuvres de ces bons pères, a-t-il écrit en pensant aux auteurs de ces poèmes8, c’est qu’ils faisoyent la lisière ou fin de leurs vers toute une, tant qu’ils pouvoient fournir de sillabes consonantes : a fin comme je croy, que celuy qui touchoit la harpe, violon ou autre instrument, en les chantant ne fust contraint muer trop souvent le ton de sa chanson, estans les vers masculins et feminins meslez ensemble inegalement. » Les Troubadours au contraire, du moment qu’ils entreprennent de mélanger les rimes des deux sexes, se trouvent en présence d’un délicat problème. L’anarchie qui règne dans la Passion ne peut leur convenir, et ils jugent que les notes de leur mélodie doivent trouver à place fixe les syllabes dont elles ont besoin. Ils s’arrangent donc pour que tous leurs couplets soient de structure identique, ce qui accroît de beaucoup les difficultés de la versification. Le modèle est donné par la première strophe, et toutes les autres doivent suivre. Guillaume de Poitiers, si la pièce déjà signalée est bien de lui, en donne l’exemple et les autres Troubadours l’imitent, à commencer par Marcabrun. La chanson de Bernard de Ventadour, Be m’an perdut lai enves Ventadorn est écrite en couplets de sept vers, dont les deuxième, quatrième et septième sont toujours féminins, les autres étant masculins. Ailleurs il alterne presque complètement :

Quan la doss aura venta
Deves vostre pais,
M’es veiaire qu’ieu senta
Odor de paradis,
Per amor de la genta
Ves cui ieu sui aclis,
En cui ai mes m’en tenta,
E mon coratge assis ;
Ouar de totas partis
Per lieis ; tan m’atalenta !

6Ainsi l’ordre règne.

  • 9 Éd. J. Bédier.

7Cette technique est adoptée par les Trouvères. Chez Colin Muset cependant, deux fois (nos III et XIII)9, il n’y a pas correspondance exacte entre les strophes successives. Soit, en effet, ce dernier poème. En voici le premier couplet :

Devers Chastelvilain
Me vient la robe au main
Comme un oitour norrois.
Bon jor doint Deus demain
Le Seignor que tant ain !
Proudons est et cortois ;
De ci qu’en Navarrois
N’a si bon chastelain ;
De son chastel a plain
Ne doute il les deus rois.

8La transcription de J.-B. Beck est la suivante :

De-vers Chas-tel-vi - lain Me vient la ro-beau main Com uns

oi-tours nor-rois. Bon jor doint Deus de-main Le se-ignor que tant ain! Prou-dons

est et cor - tois ; De ci qu'en Na-var-rois N'a si bon chas-te-lain ; De son

chas-tel a plain Ne dou - te il les deus rois.

9Au contraire la seconde strophe est féminine en partie :

On vos di que Choisues
Ne me vaut mais deus oes,
Qui me soloit valoir.
Tot mainjuent vermues
Vermin et escurues :
N’en puis mais point avoir ;
Et s’ont mis leur avoir
En vaiches et en bues,
Et s’ont fait uns murs nues,
Que Dieu gart de cheoir !

10Ici la mélodie doit être arrangée :

Or vos di que Choi - su - es Ne me vaut mes deus o - es, Qui me

so-loit va-loir. Tot main-ju-ent ver-mu-« Ver-min et es-cu-ru-es: N'en puis mais...

  • 10 Tobler, VF, p. 15.

11Les deux exemples que je viens de signaler sont les seuls que je connaisse, outre ceux qu’a mentionnés Tobler10. La non-concordance est donc extrêmement rare. Partout ailleurs, dans les poèmes destinés à être chantés, les rimes féminines reparaissent à la même place dans les strophes successives. La chanson de Gace Brûlé : les Oiselés de mon pays, est formée par des couplets de dix vers ; ils répondent tous au schéma mfmfmmmmfm. La pastourelle de Thibaut, roi de Navarre, L’autrier par la matinée, comporte cinq strophes, qui toutes présentent le schéma fmfmmmmmmm. En règle générale et pour ainsi dire absolue, l’ordre des rimes, adopté pour la première strophe, reste valable pour toutes les autres. C’est ainsi que l’invention des Troubadours se propagea dans la France du Nord.

  • 11 Cf. infra, p. 145.
  • 12 Ce poète est coutumier d’une singulière négligence qui consiste à faire se suivre immédiatement de (...)

12Pourtant cette régularité ne se manifeste que dans les œuvres où le texte doit être soutenu par une mélodie. Ailleurs, la plus grande liberté n’a cessé de régner au cours du Moyen Age. A l’origine le besoin de variété a été si peu senti que les poètes n’ont eu aucun scrupule à composer des couplets entièrement masculins, plusieurs à la suite les uns des autres, et il leur est même arrivé d’en user ainsi pour les vers féminins, mais plus rarement. Dans les laisses épiques, les assonances se sont succédé au petit bonheur selon l’inspiration de ceux qui les composaient, dont les œuvres, ne trahissent à cet égard aucune intention. C’est à peine si l’auteur de la Geste des Loherains, dans les tirades 38-158, a fait suivre presque régulièrement une laisse en i d’une laisse assonant sur une autre voyelle et également masculine. Puis les finales féminines se sont faites plus fréquentes, et leur usage a été favorisé par les facilités qu’elles offraient de réaliser les rimes dites léonines, très appréciées par les théoriciens de la versification11. Mais dans les strophes non lyriques, elles n’avaient, non plus que les finales masculines, aucune place qui leur fût réservée. La strophe de Renclus de Moliens, aab aab bba bba peut être féminine tantôt en a, tantôt en b, tantôt en a et en b. Même indifférence de Rutebeuf dans la strophe abababab dont il s’est souvent servi12. Tous les anciens poètes agissent de même jusqu’au xvie siècle. Le couplet de Villon, pour prendre un exemple, répond à la formule ababbcbc, à ne considérer que les timbres. Il n’exclut pas les rimes féminines, qui y sont largement accueillies, mais sans ordre déterminé. Certaines strophes sont entièrement masculines ; d’autres appartiennent en totalité à l’autre sexe ; d’autres enfin sont mélangées. Un passage du Grand Testament rendra patente l’indifférence de l’auteur, qui versifie sans aucun système :

Au nom de Dieu, Pere eternel,
Et du Filz que Vierge parit,
Dieu au Pere coeternel,
Ensemble et du Sainct Esperit,
Qui saulva ce qu’Adam perit,
Et du pery pare les Cieulx...
Qui bien ce croyt, peu ne merit :
De genz mortz se font petiz Dieux.

Mortz estoient, et corps et ames,
En damnee perdition ;
Corps pourriz, et ames en flammes,
De quelconque condition ;
Toutesfoys fais exception
Des patriarches et prophetes ;
Car selon ma conception,
Oncques grand chault n’eurent aux fesses.

Qui me diroit : « Qui te faict mettre
Si tres avant ceste parolle,
Qui n’es en Theologie maistre ?
A toy est presumption folle. »
— C’est de Jesus la parabolle,
Touchant le Riche ensevely
En feu, non pas en couche molle,
Et du Ladre de dessus ly.

Si du Ladre eust veu le doy ardre,
Ja n’en eust requis refrigere,
N’au bout d’icelluy doiz aherdre,
Pour refreschir sa maschouëre.
Pions y feront mate chere,
Qui boyvent pourpoinct et chemise,
Puys que boyture y est si chère,
Dieu nous garde de la main mise.

Au nom de Dieu, comme j’ay dit,
Et de sa glorieuse Mere,
Sans peché soir parfaict ce dict
Par moy, plus maigre que chimere ;
Si je n’ay eu fievre effimere,
Le m’a faict divine clemence ;
Mais d’autre dueil et perte amere
Je me tays, et ainsi commence. (LXX-LXXIV)

13De ces cinq strophes, il n’y en pas deux qui soient identiques l’une à l’autre.

  • 13 N° VII.
  • 14 N° X.
  • 15 Hist. litt. de la Fr., t. XXXI, p. 202.
  • 16 Le Roi de Sezile.

14Aujourd’hui l’alternance des rimes est obligatoire, et cela veut dire qu’une rime masculine ne peut être immédiatement suivie d’une rime masculine différente, de même que deux rimes féminines différentes ne peuvent se succéder immédiatement. Mais au Moyen Age il n’en est pas ainsi. Sans doute on peut rencontrer l’alternance, mais elle n’est jamais qu’une exception : les Chansons de Conon de Béthune13 n’en présentent qu’un seul exemple et les Chansons de Croisade14 pareillement n’en renferment qu’un. Il faut pourtant mentionner des tentatives assez curieuses d’Adam de la Halle, d’Adenet le Roi et de Gérard d’Amiens, auxquelles il serait d’ailleurs vain d’attribuer une importance exagérée, car ils n’ont innové que dans des limites assez étroites. C’est à G. Paris qu’il convient ici de laisser la parole : « Adenet, dit-il15, dans Berte d’abord, puis dans Bovon de Comarcis, avait inventé (il semble bien du moins que ce soit lui) un raffinement assez puéril de la forme épique. Ce raffinement consiste exactement en ceci : quand à une désinence masculine répond une désinence féminine qui n’en diffère que par l’addition d’un e féminin, une laisse monorime terminée par la première de ces désinences appelle nécessairement après elle une laisse terminée par la seconde : ainsi, après i, vient ie ; après er, ere ; après is, ise ; après ai, aie ; après ent, ente ; après ter, iere ; après ir, ire. Toutefois ce n’est pas, comme on l’a pensé, l’extension d’un principe d’après lequel les laisses masculines et féminines devraient en général alterner : ce principe, ainsi que celui du nombre égal des vers dans chaque laisse, avait été introduit par Adam de la Halle dans son poème, resté incomplet, sur Charles d’Anjou16 ; mais Adenet, en dehors de la règle ci-dessus formulée, ne s’y astreint pas. Quand une rime masculine n’a pas de rime correspondante, quand elle est par exemple en a, en ons, en us, etc., il fait suivre la laisse où elle figure non d’une laisse féminine quelconque, mais d’une autre rime masculine ; il fait de même, mais beaucoup plus rarement, pour les rimes féminines auxquelles il ne trouverait pas de correspondants masculins assez nombreux pour fournir à des laisses entières, comme age et aire. Une conséquence bizarre du système d’Adenet, c’est qu’il n’admet comme rimes féminines que celles qui se terminent en e nu ; les terminaisons es et ent ne figurent jamais au bout de ses vers. Gérard d’Amiens a voulu suivre l’exemple de celui dont il se fait le continuateur, après en avoir été, sans doute inconsciemment, le concurrent dans Meliacin ; mais d’une part il a élargi les règles posées par Adenet, d’autre part il s’est bientôt lassé de s’y soumettre. Dès le début, il renonce à exiger, pour la rime féminine qui suit une masculine, qu’elle n’en diffère que par l’addition de l’e final : il se contente de l’identité ou même de l’analogie de la voyelle, ce qui lui permet de donner des correspondances à plus d’une laisse masculine qu’Adenet aurait laissée violée ; ainsi il fait suivre us de usse, a de age, ans de ance ou de age, et même int de endre. Bientôt il va plus loin, et quand la recherche d’une rime féminine répondant à la masculine lui donnerait trop de peine, il se borne à faire alterner, comme Adam de la Halle, les rimes masculines et féminines (âge ou aire, par exemple, succède à iez ou à ez. En outre, il ne s’interdit pas les rimes en es. Tel est le système suivi dans le premier livre. Dans le second, notre rimeur s’affranchit de toutes ces entraves... Dans le troisième, il revient à peu près à l’observance du premier. » On ne peut rien signaler de plus.

  • 17 Éd. de 1723, VII, p. 714.

15Au début du xve siècle rien n’est encore changé, puisque Christine de Pisan entasse parfois de longues suites de vers masculins ou de vers féminins, sans aucune prédominance des uns ou des autres, ni sans désir de succession réglée. A plus forte raison ne faut-il pas croire qu’Eustache Deschamps se soit fait le champion de l’alternance, car il n’a encore conseillé qu’un mélange à peu près équilibré. Mais, d’autre part, on ne doit pas se figurer, sur la foi d’E. Pasquier, que Ronsard a été l’initiateur de la réforme : « Je vous prie de peser, a écrit d’une manière ambiguë l’auteur des Recherches17, qu’en ces deux manières de rimes, nos Poètes anciens ne faisoient aucun triage du masculin et féminin. Car quelques fois, en la rime plate, ils mettoient une longue suite de masculins, sans l’e féminin, puis plusieurs féminins ensemble sans masculins, ainsi qu’il leur tomboit en la plume, voire aux chansons mesmes... : qui est une grande faute aux Chansons, qui doivent passer par la mesure d’une mesme musique... Le premier qui y mit la main fut Ronsard, lequel premierement en sa Cassandre et autres livres d‘Amours, puis en ses Odes, garda cette police de faire suivre les masculins et féminins sans aucune meslange d’iceux... Et au regard de la rime plate, il observa toujours cette ordonnance, que s’il commençoit par deux féminins, ils estoient suivis par deux masculins, et la suite tout d’une mesme teneur, comme vous voyez en sa Franciade. Si par deux masculins, ils estoient suivis par deux féminins sans entra-veschure. » Il y a longtemps que de nouvelles enquêtes ont fait justice de cette assertion, et d’ailleurs Pasquier lui-même n’ignorait pas que Ronsard avait eu des prédécesseurs : il renvoie, en effet, au passage de la Deffence et Illustration dans lequel du Bellay traite l’alternance de superstition en désignant les Psaumes de Marot. Il ne s’agit donc sous sa plume que d’une négligence de rédaction. En outre, on peut ajouter que si des considérations musicales ont été toutes-puissantes sur l’esprit de Ronsard, ce point de vue a été étranger aux premiers réformateurs, qui n’ont d’abord cherché qu’à mettre un peu d’ordre dans la succession des rimes.

  • 18 Il y a des signes précurseurs dès le premier tiers de ce siècle. Le Traité n° II (Langlois, Recuei (...)

16Il n’est pas question d’alternance avant la fin du xve siècle, et les divers traités de versification restent muets à ce sujet jusqu’à l’Art de Rhétorique de Jean Molinet (H. de Croy), écrit aux environs de 149018. Pour la première fois l’alternance y est déclarée obligatoire, mais seulement en ce qui concerne cette espèce de long poème strophique dont Georges Chastellain avait donné le modèle dans ses Croniques abregies, et qu’on appelait Riqueracque :

Vous orrez chose estrange
D’un follastre bien fait,
Qui se disoit estre ange,
Mais quant ce vint au fait
Qu’il voult monter en gloire,
Volant comme un plouvier,
Il mist trop bas son loire
Si chut en un vivier.

17Octavien de Saint-Gelais, à son tour, fait alterner les couples de vers masculins et féminins dans ses Epistres d’Ovide, parues en 1500. De Jean Lemaire de Belges on ne peut citer que la pièce, Jeunesse, qui fait partie de la Couronne Margaritique, composée en 1504, mais imprimée seulement en 1549 ; cette pièce, assez longue, en strophes de six vers, répond à la formule mmffmm (aabbaa), ffmmff (bbccbb), mmffmm (ccddcc) etc. ; encore faut-il observer que deux strophes restent en dehors de ce schéma. En 1515, Guillaume Cretin adopte l’alternance à partir du septième livre de sa Chronique de France, qui lui a été commandée par François Ier ; et écrit ainsi 29.000 vers, dont voici un court extrait :

O dure loy d’Amours, qui aise extainct.
Pour ce que anticque, universelle, attainct
De terre en ciel et est a tous publicque,
Garder la fault, quoy qu’elle soit oblicque ;
Dont ores sçay par amour le vaincueur,
Comme de soy se desjoinct le vain cueur,
Comme il fait paix, guerres et noyses griefves
Avecq s’amye, et après refait triefves,
Et scet couvrir sa douleur bien a point
Quant envers elle autruy la blesse et poingt.
Encore sçay comme en un poinct et mesme heure
Le sang s’espend es joes et demeure
Tant que la face assez rouge en devient,
Quant peur et honte aux amoureux survient,
Puis sçay comment noyau d’amours s’escache,
Et le serpent en fleurs se musse et cache.

  • 19 Ce traité pourtant n’est pas très fermement attaché à l’alternance moderne, car, à propos des coup (...)
  • 20 Cf. H. Guy, Hist. de la P. fr., t, I, p. 90 ; E. Langlois, Recueil, Intr., p. lxxx sq , où on trou (...)

18En 1521, P. Fabri, aux règles qu’il donne du Chant Royal, ajoute cette observation que le poète « doibt user à son chant royal de ligne feminine et puis masculine, ou de masculine et feminine ». Jean Bouchet adopte cette nouvelle manière de rimer en 1520 dans quelques pièces de ses Opuscules du Traverseur de Voies perilleuses, puis en 1524, dans son Labyrinth de Fortune, parce que Louis de Ronsard, le père du grand poète, lui en a vanté l’excellence, sans doute, après avoir été lui-même converti par Octavien de Saint-Gelais. Un traité de versification, l’Art et Science de Rhétorique vulgaire, en 1524 ou 1525, se fait le champion de l’alternance19 et félicite G. Cretin de l’avoir observée : « La plus facile et commune taille de rimes, y est-il écrit, est celle appelée la doublette, qui est par couples de deux vers en deux vers suyvans... Laquelle façon de rime est a présent bien enrichie par monseigneur Cretin, père des orateurs modernes, le quel en ses compositions a trouvé ceste digne « et nouvelle maniere qu’il use en telle ryme de deux vers masculins et deux apres feminins. Ainsi prosecutivement ung couple d’un et ung couple d’autre. Et a la verité ceste mode et invention sonne beaucoup myeulx et a tres parfaict et entier accent plus que toutes les autres susdites compositions de ceste rime de doublette, car il est notoyre que opposita juxta se posita magis elucescunt. Et de la dicte invention icelluy Cretin a usé en son œuvre qu’il fait sur le Recueil des Cronicques de France et autres ses œuvres20 ».

19Là-dessus des discussions se sont élevées entre les critiques pour savoir qui était au juste l’initiateur de la réforme. Certains en ont fait remonter le mérite à P. Fabri, comme étant l’auteur d’un ouvrage très lu. D’autres tiennent pour G. Cretin, parce qu’il a été nommé par l’Art et Science de Rhétorique, qui lui a ainsi dressé un monument, et à cause du très grand nombre de vers qu’il a écrits en les soumettant à cette règle. E. Langlois fait observer, au contraire, que l’alternance n’a été posée en principe universel que par le traité de 1524-1525. A. Hamon, qui a étudié l’œuvre de J. Bouchet, lui refuse la priorité pour la reporter au bénéfice d’Octavien de Saint-Gelais. Chacun défend l’homme de son choix et rabaisse les autres. Or, chronologiquement, c’est bien Georges Chastellain qui est le père du nouveau système, soit qu’il l’ait voulu consciemment, soit, au contraire, qu’il n’ait rien prémédité et qu’il ait été servi par le commentaire de Molinet (H. de Croy) au sujet de sa « riqueracque ». Certes, il n’a pas été suivi par ses contemporains ; mais Octavien de Saint-Gelais et Cretin ont-ils déterminé eux-mêmes, du jour au lendemain, des conversions unanimes ? Évidemment non, puisque Du Bellay, dans sa Deffence et Illustration, en 1549, se refusera encore à admettre le nouvel ordre de choses et que dans son recueil de poèmes paru la même année, l’Olive, il n’en tiendra aucun compte. L’alternance ne s’établira que peu à peu, quand on aura fini par s’apercevoir qu’elle peut rendre de grands services dans les poèmes destinés à être mis en musique. Nous la retrouverons donc dans la seconde moitié du xvie siècle et nous y suivrons le cours de ses vicissitudes. Ce qu’il faut retenir pour le moment, c’est qu’elle a vu le jour à la fin du Moyen Age, mais qu’elle n’y a mené qu’une existence encore frêle et incertaine, sans qu’on ait pu prévoir alors quelles seraient ses destinées triomphales.

Notes

1 Éd. G.-A., t. I, p. 138-140.

2 E. Deschamps , Art de dictier, éd. G. Raynaud, t. VII, p. 276 ; les syllabes féminines sont comptées dans la numération.

3 Selon les Leys d’Amers, éd. G.-A., t. II, p. 372, les rimes oxytoniques masculines sont dures, les rimes féminines ont plus de grâce et d’agrément. C’est la première indication que nous possédions à ce sujet, et elle est isolée.

4 Les laisses sont entièrement masculines ou féminines Quelquefois cependant une finale féminine s’est glissée dans une laisse masculine, p. ex. Prise de Cordres, v. 1994 et Raoul de Cambrai, v. 7946.

5 L. Gautier., Ep., franc, t. I, p. 351.

6 El. A. Jeanroy, n° VIII ; l’attribution à Guillaume IX n’est d’ailleurs pas très certaine.

7 Éd. J. Bédier, I, II, V, VI, VII (sauf le refrain de deux vers), XIII.

8 Rec. de l’Or., II, 4.

9 Éd. J. Bédier.

10 Tobler, VF, p. 15.

11 Cf. infra, p. 145.

12 Ce poète est coutumier d’une singulière négligence qui consiste à faire se suivre immédiatement deux rimes qui ont la même voyelle tonique, mais dont la première est masculine et la seconde féminine, chier : acorchier et cimetière : matiere ; porparlée : alée et osté : osté ; dire : d’ire et departir : partir. L. Jordan en a relevé chez lui une cinquantaine de cas.

13 N° VII.

14 N° X.

15 Hist. litt. de la Fr., t. XXXI, p. 202.

16 Le Roi de Sezile.

17 Éd. de 1723, VII, p. 714.

18 Il y a des signes précurseurs dès le premier tiers de ce siècle. Le Traité n° II (Langlois, Recueil, Introd., p. lxxix), demande que « la derraine ligne soit féminine et de onze silabes et la penultième doit estre de dix » dans tous les serventois, amoureuses, sottes chansons et dans le chant royal ; mais cette règle n’est pas toujours observée dans ses exemples. On trouve ainsi quelque chose d’approchant dans le Traité n° III, de Baudet Herenc. Le désir de réglementation est évident, mais on n’aboutit pas.

19 Ce traité pourtant n’est pas très fermement attaché à l’alternance moderne, car, à propos des couplets d’alexandrins de cinq vers (cf. Langlois, p. 281), il envisage une alternance qui ne serait établie que de strophe en strophe, la première complètement féminine, la seconde complètement masculine, et ainsi de suite, ou inversement.

20 Cf. H. Guy, Hist. de la P. fr., t, I, p. 90 ; E. Langlois, Recueil, Intr., p. lxxx sq , où on trouvera un bon résumé de ,1a question ; le texte de l’Art et Science de Rhétorique est donné dans ce même Recueil, p. 270, avec les vers cités ci-dessus, qui sont vraisemblablement de J. Bouchet. E. Langlois a utilisé les travaux de M. Barnier et de A. Hamon. Je renvoie également à L. E. Kastner, l‘Alternance des rimes...

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Légende De-vers Chas-tel-vi - lain Me vient la ro-beau main Com uns
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Légende oi-tours nor-rois. Bon jor doint Deus de-main Le se-ignor que tant ain! Prou-dons
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Légende est et cor - tois ; De ci qu'en Na-var-rois N'a si bon chas-te-lain ; De son
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Légende chas-tel a plain Ne dou - te il les deus rois.
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Légende Or vos di que Choi - su - es Ne me vaut mes deus o - es, Qui me
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Légende so-loit va-loir. Tot main-ju-ent ver-mu-« Ver-min et es-cu-ru-es: N'en puis mais...
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