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Histoire du vers français. Tome II

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Georges Lote

Livre troisième. La déclamation

La déclamation

Texte intégral

I. DE LA DÉCLAMATION CHANTÉE A LA DÉCLAMATION SYLLABIQUE PARLÉE.

1Les éléments constitutifs des vers sont dès maintenant connus. Ils ont été étudiés et définis. Ils expliquent quelle pouvait être la déclamation médiévale, qu’il s’agit de caractériser à son tour et dont il importe de faire l’histoire, malgré les difficultés du sujet et le petit nombre des documents qui nous ont été transmis. Nous possédons sur ce sujet quelques données essentielles, dûment attestées ; mais parfois d’importantes lacunes ne peuvent être reconstituées que par des conjectures et des hypothèses, sans lesquelles les causes de certains faits nous demeureraient incompréhensibles.

  • 1 Cf. supra, I, p. 155.

2Ce qu’il y a d’assuré, c’est que les plus anciens des poèmes écrits en notre langue ont été destinés à être chantés, et l’ont été, en effet, d’après le modèle des pièces liturgiques que l’Eglise chrétienne faisait entendre à ses fidèles. La Passion de Clermont, dont on connaît déjà la musique1, ressemble à une hymne ambrosienne. Elle est composée de strophes de quatre vers, à raison d’une phrase mélodique par vers, et ces quatre phrases sont valables pour chaque strophe du poème, chaque syllabe étant soutenue par une note, 5 sur 32 par deux notes, une par trois. Ce système élimine toutes les difficultés vocales : il présente un caractère simple et alors tout populaire ; on voit du premier coup d’œil que le compositeur n’a pas eu l’intention de mettre au jour une œuvre savante, pour laquelle le concours de chantres professionnels aurait été indispensable. Les syllabes se suivent, une à une, dans un mouvement assez lent, avec un arrêt de la voix sur la césure et sur la rime, qui sont longues. Le poème de Saint Léger et celui de Saint Alexis ne sont que des variantes de cette forme, le premier en strophes de six octosyllabes, le second en strophes de cinq décasyllabes. Il faut admettre que ces vers, ainsi que ceux de toutes les pièces hagiographiques que nous a laissées notre plus ancienne littérature, étaient soumis à une déclamation chantée analogue à celle de la Passion : pour Saint Alexis, nous sommes privés de toute musique, pour Saint Léger, nous ne possédons qu’une ligne de neumes, à peu près illisible.

  • 2 Cf. supra, I, p. 282 sq.
  • 3 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 264 et F. Gennrich, Formenlehre, p. 40. — Th. Gerold (ib., p. 79 (...)

3L’apparition des Chansons de Geste amène une simplification de cette déclamation. On sait qu’elles sont écrites en laisses d’abord assonancées, chacune d’une étendue variable, mais qui peut atteindre des dimensions assez vastes. Ici la phrase mélodique ne changeait pas avec chaque vers, comme dans la strophe de la Passion ; elle restait au contraire constante et se répétait de ligne en ligne jusqu’au bout de la laisse. Avec la laisse suivante, une autre phrase commençait, celle-ci différente, et ainsi de suite jusqu’à la fin du poème. Il faut supposer que dans les rares Chansons de Geste écrites en octosyllabes, la mélodie embrassait deux vers, selon les observations présentées ci-dessus2. S’il s’agissait, au contraire, de décasyllabes, ou même d’alexandrins, comme dans le Pèlerinage, la mélodie ne s’étendait que sur un vers, et se reproduisait indéfiniment jusqu’au moment où le timbre de l’assonance changeait. Jean de Grocheo nous renseigne sur cette déclamation des Chansons de Geste, du cantus gestualis, comme il l’appelle : « Idem etiam cantus debet in omnibus versibus recitari. » Pour avertir les auditeurs que la laisse était terminée, il faut supposer que le récitant exécutait une cadence vocale ou instrumentale, ou qu’il en marquait la fin par quelque formule de conclusion. Dans le manuscrit d’Oxford de la Chanson de Roland la plupart des fragments s’achèvent par les voyelles AOI auxquelles on attribue cette signification, bien que ces voyelles se trouvent parfois placées en tête ou au cours de la laisse3. Dans la Geste de Guillaume, le poète a usé d’un autre artifice ; il a terminé chaque laisse, comme l’avait déjà remarqué Raynouard, par un hexasyllabe sans rime et à finale féminine, qu’on rencontre parfois dans d’autres poèmes épiques, par exemple dans Amis et Amiles.

  • 4 Th. Gerold, ib., p. 265.
  • 5 N°. 572, f XIr. Le texte musical donné par le ms. de la Bibl. Nat. f. fr. 25566, f°48, est exacte (...)

4C’est bien évidemment de la déclamation de l’Eglise chrétienne qu’on est parti pour régler celle des épopées. F. Gennrich l’a dit, et Th. Gerold avec lui : « Du reste, écrit celui-ci4, le chant liturgique offrait des modèles suffisants : d’une part la litanie avec sa mélopée monotone indéfiniment répétée, de l’autre la psalmodie, dans le sens restreint du mot, où deux courtes phrases mélodiques suffisent pour toutes les strophes d’un psaume. Il ne s’agissait que d’appliquer ce même principe à un texte en vers. Aucun manuscrit ne nous a conservé la musique des Chansons de Geste, ce qui prouve qu’il n’était pas dans les habitudes de l’époque de la noter. Cependant nous avons le moyen de nous rendre compte de ce qu’elle était. Nous possédons en effet la mélodie d’un vers d’Audigier, parodie burlesque écrite dans la forme épique, vers le milieu du xiie siècle, en décasyllabes coupées à la sixième. Elle nous a été conservée dans un manuscrit du Jeu de Robin et Marion, d’Adam de la Halle, qui se trouve à la Bibliothèque Méjanes d’Aix5 :

Au - di - gier dist Raim-ber -ge bou - se vous di

5On peut la transcrire ainsi en notation moderne :

Au-di-gier dist Raim-ber-ge bou-se vous di

  • 6 H. Suchier, Der musikalischc Vortrag...
  • 7 Cf. supra, I, p. 153-155 ; la laisse d‘Aucassin et Nicolet le est toujours masculine.

6D’autre part H. Suchier, qui — le premier, semble-t-il— a essayé de préciser quelle a bien pu être la déclamation des Chansons de Geste6, a fort légitimement indiqué que nous pouvions parfaitement nous en rendre compte par voie de comparaison indirecte, en faisant appel à des œuvres d’un genre un peu différent, parmi lesquelles il a cité les parties versifiées d'’Aucassin et Nicolette. On en connaît déjà la musique, qu’on retrouvera dans un précédent chapitre7, avec l’interprétation qu’il convient de lui donner. Ici, comme il s’agit d’heptasyllabes, la mélodie embrasse deux vers, et comporte par conséquent deux courts membres qui se répètent alternativement jusqu’à la fin de la laisse. Celle-ci se termine par un petit vers féminin de quatre syllabes, sans rime, légèrement orné, et qui sert de conclusion, tandis qu’ailleurs règne une nudité syllabique presque totale.

  • 8 Ed. de la Société des anciens Textes français, 1892, avec facsimilés ; dans l’ordre : fos 66r, 64v(...)
  • 9 Lais et Descorts, n° XVI, p. 103. Il n’y a pas d’apparence, malgré l’opinion de P. Aubry (Mr., p. (...)

7A leur tour, les Chansons lyriques ont été soumises à une déclamation qui remonte aux mêmes origines. H. Suchier abien marqué cette filiation, que d’autres nient pourtant, en rapprochant de la diction des poèmes épiques, celle de cinq Chansons d’histoire qui figurent dans le Chansonnier de Saint Germain8, Belle Doè’te, Bele Yolanz, En un vergier lez une fontenelle, Oriolanz, Au nouvel tens pascor, les trois premières en décasyllabes, la quatrième en octosyllabes, la dernière en alexandrins. Ici pourtant la syllabe supporte parfois deux notes au lieu d’une, ce qui se rencontre déjà dans la Passion ; encore que de telles modulations soient fort indigentes et n’aient rien de commun avec les vocalises que présentent certaines monodies lyriques, le numérisme y est dépourvu, si légèrement le soit-il, de cette simplicité dépouillée qui caractérise la mélodie d’Audigier ou celle des laisses d’Aucassin et Nicolette. Pour le moment, nous ne toucherons pas à cette question, sur laquelle nous reviendrons plus loin. Les lais français, qu’on fait généralement, mais peut-être à tort, dériver de la séquence latine, accusent au contraire une déclamation qui s’accorde entièrement avec celle d’Audigier, à raison d’une note par syllabes. Nous choisirons comme exemple une longue strophe de Gautier de Coincy, poète et musicien, qui vécut de 1177 environ à 1236. On y distingue trois membres de sept vers hétérométriques9 :

Mais ki entent
A sauvement
Et d’ame et de cors ensement,
Bien li deffent
Ke rien ne penst
Fors k’a vostre amor seulement,
Dame a cui tos li mons apent.
Kar ki emprent
E ki aprent
A vos servir benignement
Ne s’en repent,
Car il i prent
Si riche guerredonement
Ke por un bien l’en rendés cent.
Si nos sosprent
Et entreprent
Pechiés, ki tôt le mont pourprent,
K’au jugement
En dampnement
Serons trestot comunalment,
Se vostre orisons nel deffent.

  • 10 Sauf sans doute les barres verticales, qui semblent dues à l’éditeur.

8La notation du manuscrit est la suivante10 :

Maiski en - tent A sau - ve - ment Et d'ame et de cors en - se – ment

Bien li def-fent Ke riens ne penst Fors k'a vostre a - mor seu - le – ment

Dame a cui tos li mons a - pent,Car ki em-prent Et ki a – prent

A vos ser-vir be - ni - gne-ment Ne s'en re-pent, Car il i prent

Si ri - che guer-re - do - ne-mentKe por un bien l'en ren-des cent.

Si nos sos-prent Et en - tre-prent Pe-chies, ki tot le mont pour – prent

K'en ju - ge-ment En damp-ne-ment Se-rons tres - tot co - mu - nal-ment,

Se vostre - ri - sons nel def- fent

9Soit, en transcription moderne :

Mais ki en-tent A sau-ve-ment Et d'ame et de cors en-se-ment,

Bien li def-fent Ke riens ne penst Fors k'a vostre a-mor seu-le-ment,

Dame a cui tos li mons a-pent, Car ki em-prent Et ki a-prent

A vos ser-vir be - ni-gne-ment Ne s'en re-pent, Car il i prent

Si ri - che guer-re-do - ne-ment Ke por un bien l'en ren-des cent.

Si nos sos-prent Et en-tre-prent Pe-chies, ki tot le mont pour-prent

K'au ju - ge-ment En damp-ne-ment Se-rons tres tot co-mu-nal-ment,

Se vostrc o - ri-sons nel def-fent

  • 11 Lais et Descorts, Intr., p. xxiv, n.
  • 12 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 86 ; Ms. Bibl. Nat. f. fr. 844, f° 50.

10« Nous nous représentons ainsi chantées, écrit P. Aubry dans l’Introduction11, les laisses de Chansons de Geste et des interminables récits d’aventure, qu’accompagnaient la harpe ou la viole du jongleur... Nous croyons par là que, aux Chansons de Geste, comme aux différentes manifestations de la poésie épique et narrative, était jointe une mélodie très simple, très courte, deux membres de phrase musicale formant une mélopée sans cesse renaissante. » Cette mélodie est ici purement syllabique, et dépourvue de mélismes. De son côté, Th. Gerold12 a fait ressortir que la mélopée du Tournoiement des Dames, œuvre composée par Huon d’Oisy dans le dernier tiers du xiie siècle, nous rend avec une assez grande fidélité ce que pouvait être la déclamation de nos anciens poèmes épiques. Il s’agit de huit longues strophes, d’une facture assez compliquée, et dont la première est accompagnée de musique. Voici cette strophe, telle que nous l’a transmise le manuscrit, sans autre changement qu’une majuscule pour marquer le début de chaque vers :

En l'an que che - va - lier sont A - bau – bi

ke d'ar - mes noi - ent ne font Li har - di.

Lez da - mez tour - noi - er vont A Lai - gni.

Le tour - noi - e - ment ple - vi. La con - tes – se

de Cres - pi Et ma da - me de Cou - ci.

Di - ent que sa - voir vou-dront. Quel li colp sont que pour

e - lez font leur a - mi. Lez da - mez par tout le

mont. Pour - cha - cier font. Qu'e - lez men-ront chas-cune od li.

Quant ez prez ve - nu - ez sont Ar - mer se

font. As - sam - bler vont de - vant Tor - chi.

Y - о - lenz de Cail - li. Vait pre - mier as - sam-bler.

Mar - ge - ri - te D Oi - si. Muet a li pour jous - ter.

A - misse au cor har - di. Li vait son fraim ha - per.

  • 13 N. Quellien, Chansons et Danses des Bretons, p. 51.

11Il est certain que les Mystères n’étaient plus chantés au xve siècle, mais on doit admettre qu’ils l’avaient été à l’origine, sur le modèle des drames liturgiques qu’a publiés Coussemaker. On sait que ces drames liturgiques présentent parfois des parties assez ornées, difficiles à moduler, et pour lesquelles, selon toute apparence, on devait faire appel au concours de chantres professionnels, tandis que d’autres parties, au contraire, complètement nues, possèdent un caractère nettement populaire. Ce sont d’ailleurs les clercs, assez expérimentés eux-mêmes, qui ont composé les premières troupes théâtrales, mais ils se faisaient aider dans leur tâche par des laïques bénévoles, auxquels il ne fallait certes pas demander de périlleuses vocalises. Dans le Sponsus, drame écrit tantôt en latin, tantôt en langue vulgaire, les neumes du texte musical nous montrent que la syllabe est souvent chargée de plusieurs notes. Pourtant il faut supposer qu’en règle générale les mélodies étaient beaucoup plus simples, et que le pur syllabisme était le mode de déclamation le plus fréquent. Nous en pouvons juger par analogie, d’après ce que Narcisse Quellien nous rapporte des Mystères bretons, dont le plus ancien ne remonte pas au delà du xve siècle : « Les Mystères actuels, nous dit-il13, sont en alexandrins, de fois à autre coupés par une prière, un cantique, un chant. On les déclame d’un bout à l’autre, à part ces imparités syllabiques d’exception, sur une mélopée commune à tous. Cette mélopée est une phrase à quatre membres, qui ne s’adapte régulièrement qu’aux prologues : car tout prologue est composé de quatrains uniformément. Ce récitatif de l’ouverture — pour employer une locution de métier — revient dans le cours du drame, toutes les fois qu’on y rencontre un quatrain ; autrement, chaque vers est déclamé recto tono ; ou bien, si la phrase poétique est à deux ou trois vers, on s’appuie sur autant de membres, détachés à volonté, de la période carrée qui constitue la phrase musicale. Les notes d’une valeur égale (N. B. : donc on ne tient pas compte de l’accent) correspondent une par une à chaque syllabe des alexandrins : s’il y a des erreurs commises, elles proviennent de l’acteur, qui aura mal appris sa leçon. » Cette description est accompagnée de l’exemple suivant :

En ba- no ann Drin det, Tad, Mab ha Spe - ret - glan,

Me ho ped, kris - te - nien, da daol e - vez bre – man

Bu - ez san - tez Tre - phin, he breur Ker - vou - ra,

Hon euz, e - pad daou zeiz, ar c'hoant da zis - kle - ria.

  • 14 N. Quellien, Chansons et Danses des Bretons, p. 52.

12La notation qu’on vient de lire n’est peut-être pas très exacte, en ce sens que Quellien ne marque aucun repos sur la syllabe de la rime, accompagnée pourtant d’un silence, ni surtout sur celle de la césure. En outre nous n’avons pas affaire à la véritable déclamation ancienne du vers français, mais bien à une imitation plus ou moins déformée de ce qu’elle fut. Ce témoignage, tel qu’il est, possède pourtant une grande valeur, puisqu’il nous manifeste un syllabisme intégral, sans mélismes d’aucune sorte, selon le type qui nous est fourni par le vers d‘Audigier et par Aucassin et Nicolette. « Pièces sans mise en scène, ajoute encore Quellien14, que représentent des gens bizarrement accoutrés, débitant un rôle ainsi qu’une leçon, et les psalmodiant comme des versets d’église, avec une tonique et sur une dominante uniformes. Et, pour rompre la monotonie d’une telle déclamation, rien que l’allure du vers, précipitée ou ralentie, selon l’animation ou le calme du personnage ; les interlocuteurs, en outre, ne sont pas tenus de reprendre sur un même et unique diapason ; le baryton hurlerait après un ténor, et celui-ci n’aurait, après une basse-taille, que des soupirs étranglés et des notes ridicules ; la dominante n’est pas la même nécessairement pour toutes les voix ».

  • 15 Th. Gerold, La Mus. au M. A., p. 60.
  • 16 Éd. A. Jeanroy et Th. Gerold, 1931.

13J’ai tenu à citer ce dernier passage : on y constate qu’un homme de lettres contemporain, qui ne s’était livré sur ces questions à aucune étude approfondie, a été frappé de l’analogie qui existe entre la diction des Mystères bretons et les chants d’église. Les spécialistes de leur côté ont prouvé par des recherches précises l’interdépendance du théâtre en langue vulgaire et des poèmes liturgiques. Th. Gerold a observé que la séquence de Wipo, Victimae pascbali laudes joue un rôle important dans les drames pour les fêtes de Pâques, et que, dans les Trois Maries, certaines phrases en ont été distribuées entre plusieurs interlocuteurs15. A propos d’un drame provençal écrit au xive siècle, le Jeu de Sainte Agnès16, il a relevé que les morceaux lyriques qui y sont contenus, et qui sont accompagnés de musique, sont pour la plupart calqués sur des mélodies religieuses plus anciennes, tandis que d’autres empruntent des timbres profanes, ce qui atteste la confusion qui régnait à l’origine et la parenté primitive de tous les genres.

14Cependant N. Quellien prononce aussi le mot de « monotonie ». Tel est bien, en effet, le caractère le plus évident de cette déclamation. Il apparaît déjà dans la Passion, où les mêmes phrases mélodiques se répètent tout au long des 129 strophes qui composent le poème. Il s’accentue encore dans les Chansons de Geste, avec leur phrase unique qui se reproduit jusqu’à la fin de la laisse selon le type des litanies. Il en est de même dans les fragments versifiés d’Aucassin et Nicolette, et de même encore dans les monodies lyriques, bien qu’à un moindre degré. H. Suchiera remarqué que la mélodie du premier vers de En un vergier est répétée pour les trois vers suivants, tandis qu’au quatrième une légère modification terminale permet d’amener le refrain ; dans Bele Yolanz, où la strophe est de quatre vers, refrain mis à part, seuls le troisième et le quatrième présentent une phrase nouvelle, sans répétition ; la strophe de cinq vers de Au nouvel tens pascor, qui a pour auteur Audefroi le Bastart, montre à sa troisième ligne une nouvelle mélodie, puis une autre encore à la quatrième : mais celle-ci est répétée avec une légère modification au cinquième vers. On peut donc dire que la répétition des intonations était le principe de notre ancienne déclamation. Elle était beaucoup plus stricte d’ailleurs dans la littérature épique que dans la littérature lyrique. Celle-ci pourtant, plus passionnée et plus libre de sa nature, n’y a pas échappé et n’a jamais rejeté complètement le retour des mêmes formules ; elle a bien plutôt tendu à le régler et à l’organiser, ce qui apparaît manifestement dans la création des poèmes à forme fixe, où elle a tiré de la répétition des effets artistiques, trop malheureusement absents d’un grand nombre de compositions plus anciennes.

  • 17 Cf. Th. Gerold, Hist. de la Mus., chap. XI, Les Mélodies des Troubadours et des Trouvères, p. 266 (...)

15Il faut prendre les choses par le détail. Les musicologues répartissent les anciennes chansons provençales et françaises en deux grandes catégories17 : les chansons sans refrain et celles qui en possèdent un. Les unes et les autres sont écrites en strophes et les mêmes notes valent pour toutes les strophes, ce qui n’a rien que de très naturel, une phrase musicale correspondant, en règle générale, à un vers, mais en embrassant le plus souvent deux et plus rarement trois, s’ils sont courts. Dans les chansons dépourvues de refrain, deux systèmes peuvent se présenter. Ou bien, mais seulement à partir de la fin du xiie siècle, chaque vers a sa mélodie à part, comme dans la Passion, ce qui nous ramène à un cas déjà examiné, quoique, ainsi que l’a noté Th. Gerold, certaines phrases du début puissent reparaître soit au milieu, soit à la fin de la strophe, tantôt intégralement, tantôt avec des variantes, fait d’autant plus fréquent que le couplet est plus long : ainsi, tandis que la célèbre chanson de Bernard de Ventadour, Can vei la lanzeta mover, peut s’exprimer par ce schéma musical, αβγδεζηθ, la chanson de Richard de Barbezieux, Atressi cum l’orifans se résume par αβγδεζα’δ’ζ’α”δ”. Ou bien la mélodie de même que la strophe poétique, se divise en deux parties distinctes, d’égale ou d’inégale longueur : la première est formée de quatre vers selon la succession αβαβ, c’est-à-dire que les deux premières phrases mélodiques doivent être presque rigoureusement reprises pour le troisième et le quatrième vers, la variété ne se manifestant que dans la seconde partie du couplet, où interviennent de nouvelles phrases mélodiques, sans que toutefois le retour des phrases précédentes ne puisse encore se produire, avec ou sans modifications, surtout à la fin de la strophe. Donc un couplet de huit vers répond à la formule αβαβ|γδεζ, avec une partie généralement immuable, tandis que dans la seconde α ou β restent toujours possibles. Cependant la répétition est beaucoup plus accusée dans le poème du Châtelain de Coucy, A vous amant, plus qu’a nule autre geni, qui répond au schéma α’ααα’βα’α’’γ’.

16Les chansons ornées d’un refrain présentent dans le corps de la strophe des répétitions semblables à celles de la catégorie précédente, parfois très persistantes, parfois réduites aux deux phrases musicales qui occupent les quatre premiers vers de la strophe. Le refrain, à son tour, peut être étranger à la mélodie du couplet, ou bien la continuer, ou déterminer lui-même la mélodie de ce couplet, il y a donc des cas où la strophe et le refrain présentent les mêmes phrases musicales. Comme exemples, on peut citer Bele Doëte, dont la strophe, suivie d’un refrain indépendant, s’exprime par la formule αβαβГ, ou En un vergier, lez une fontenele, dont le schéma est αααα’АΓ, avec reprise de α dans АΓ : ce sont justement deux des pièces qu’avait signalées H. Suchier.

  • 18 Cf. supra, p. 7-8.

17Ces retours de phrases mélodiques se rencontrent dans différents genres, notamment dans les Pastourelles, et aussi dans les Rondeaux qui, à la fin du xiiie siècle, prendront la forme caractéristique ABαAαβAB. On les constate en particulier dans les Lais, où, à l’intérieur d’une même strophe, la phrase musicale peut être répétée plusieurs fois de suite, à peine modifiée quand l’auteur éprouve le besoin de le faire, ce qui n’arrive pas souvent. Le lai de Gautier de Coincy, reproduit ci-dessus18, présente une strophe subdivisée en trois parties, et trois fois les mêmes notes reparaissent ; comme elles ne sont pas très flatteuses, l’ensemble est fastidieux. La monotonie rythmique de la musique modale, où les syllabes sont privilégiées à place fixe, est tout aussi évidente, bien que cette innovation ne se manifeste qu’à une époque relativement tardive. Ni les poètes, ni les musiciens du Moyen Age n’avaient, sauf exception, un goût très raffiné, et leur public était visiblement peu exigeant. Nous pouvons nous montrer surpris qu’ils se soient contentés d’une diction aussi morne et aussi uniforme, et qu’ils aient trouvé quelque agrément à des vers aussi pauvrement présentés. Les faits pourtant sont irréfutables : on se contentait de peu.

18Faut-il penser qu’il y avait peut-être quelque moyen de réduire cette monotonie et d’animer la parole. Le remède aurait été de varier le rythme et les intonations. Mais, pour parvenir à ce but, on ne disposait que de très faibles ressources. Le rythme, modes mis à part, était conditionné par la place de la césure et par la rime, ou par la rime toute seule, les autres syllabes restant semblables entre elles, ce qui engendrait une lourdeur traînante. Dans les œuvres écrites en vers isométriques, les mesures demeuraient constantes, et se reproduisaient avec une persistance implacable. Seules les pièces strophiques, surtout lyriques usaient volontiers de changements de mètres et n’étaient pas coulées dans un moule syllabique uniforme, sans en être pour cela beaucoup mieux articulées ni beaucoup plus souples : elles ne trouvèrent quelque aisance qu’avec de rares artistes. Mais elles appartenaient généralement, par leur nature à des genres assez légers, tandis que la déclamation des Chansons de Geste, plus massive et plus monotone, demeurait le type courant, le modèle simple autant que sec dont presque tout le reste n’était qu’une dérivation plus ou moins affaiblie.

  • 19 Les Chansonniers français, avec ou sans musique, sont très nombreux. On en trouvera la liste dans (...)

19Cependant ce sont les pièces lyriques qui nous fournissent la majeure partie du matériel dont nous disposons, puisque les « Chansonniers »19, ou recueils des chansons du Moyen Age, nous ont conservé un très grand nombre de textes musicaux, tandis que, pour l’épopée, nous en sommes réduits à de rares témoignages et à des analogies. Sauf les changements de mètre et de mélodie, qui sont réservés à la poésie lyrique, les possibilités de variété qu’apporte à la diction notre plus ancien vers sont assez minimes, du moment que le principe de la répétition des formules musicales est tout-puissant. Ce défaut, qui pour nous serait intolérable, n’a pas blessé nos ancêtres. Dans les chansons, c’est à peine si, quand telle phrase reparaît, le compositeur consent à la modifier quelque peu ; il n’y met généralement aucune ardeur, et les redites les plus insipides ne le gênent pas.

  • 20 Hist. de la Mus., p. 275.
  • 21 Mus. au M. A., p. 174.

20En somme, la déclamation chantée, lorsqu’elle procède par syllabes à note unique, est à peu près incapable de marquer des oppositions et des nuances. Elle est limitée rythmiquement et mélodiquement. Elle n’a d’autres possibilités que d’user de variations de force ou de variations de vitesse, ainsi que l’a relevé N. Quellien à propos des Mystères bretons : encore resterait-il à savoir si elle mettait régulièrement en oeuvre ces artifices et s’ils n’étaient pas réservés à un petit nombre d’artistes, tandis que la grande masse des diseurs les dédaignait. Ils étaient certainement connus, puisque Th. Gerold20 a signalé dans la chanson de Jaufré Rudel à la Princesse lointaine, Lanquan li jorn son lonc en may, un effet d’intensité cherché et obtenu par la reprise d’un thème musical sur des notes plus élevées, selon un procédé que n’ignoraient pas les auteurs des mélodies grégoriennes et que leur empruntèrent les troubadours et les trouvères, ceux-ci avec plus de modération que ceux-là : « Chez les poètes du Nord de la France, écrit-il21, les différentes strophes des chansons d’amour ont un caractère plus uni que dans les pièces analogues des troubadours. Les brusques sauts d’un sentiment à l’autre sont bien moins fréquents dans les chansons des trouvères. »

Passion. xiiiexiveLanquan li jorn son lonc en may, 22
  • 23 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 103 ; Cf. supra, I, p. 131.

21« De toutes les ligatures qui interviennent, observe-t-il, il n’y en a pas une seule qui se présente sous un aspect identique dans les trois versions. » Elles ne tombent même pas toujours à la même place. « Les manuscrits, remarque à son tour Th. Gerold en un passage déjà cité, mais qu’il me paraît opportun de reproduire encore23, concordent rarement pour les notes d’ornements et les mélismes. » Et il ajoute : « Certains troubadours et jongleurs avaient la réputation d’être bons chanteurs, et étaient certainement habiles à exécuter de petits traits de virtuose ; des jongleurs ont même pu introduire dans des mélodies des ornements qui ne s’y trouvaient pas à l’origine. « On est donc fondé à croire que la forme ancienne de certaines phrases musicales était entièrement dépouillée, comme dans les Chansons de Geste, et que les mélismes qu’on y rencontre représentent l’apport personnel de certains exécutants, variable avec chacun d’eux, et dont les manuscrits nous ont conservé le souvenir. Cependant d’autres mélodies sont certainement nées avec des ornements assez riches, parce que leurs auteurs cherchaient à corriger par des vocalises la pauvreté ordinaire de la déclamation et à trouver dans une parure accessoire l’expression qu’elle semblait devoir leur refuser. C’est ainsi que Folquet de Marseille et Peire Vidal usent de modulations assez compliquées ; ils brodent en particulier sur la rime, ou même quelquefois sur la syllabe qui la précède et qui est destinée ainsi à la faire attendre. Ce procédé n’était d’ailleurs pas étranger à la musique d’église, qui, dans des pièces d’allure savante et non plus populaire, prodiguait les traits difficiles.

  • 24 J.-B. Beck, Mus. des Troub., p. 76 sq.
  • 25 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 163 et 165.

22Assurément, il y a parfois accord entre le sens du texte et le sentiment qui anime la mélodie dont il est accompagné, ce qui prouve l’effort du compositeur et son désir d’établir une correspondance entre l’une et l’autre. J.-B. Beck, avec peut-être un peu de complaisance24, a vanté le goût qu’ont manifesté certains troubadours et trouvères dans l’invention de leurs chants. De son côté Th. Gerold a étudié à ce point de vue les recueils que nous possédons et il y a découvert un certain nombre de pièces intéressantes, dans lesquelles l’union du vers et de la mélodie est assez bien réalisée. Il cite comme un exemple de parfaite convenance le poème de Bernard de Ventadour, Can vei la lauzeta mover, où l’on rencontré même quelques effets imitatifs : « La mélodie, écrit-il25 quoique du style de l’« ode continue », se divise en deux parties égales. Dans la première, elle s’élève gracieusement, comme le vol du charmant oiseau, forme ensuite une courbe et redescend ensuite à son point de départ, la tonique ; la deuxième partie débute dans une tessiture élevée (expression d’admiration et d’envie), pour redescendre graduellement vers la finale (sentiment de dépression). » Il loue encore une autre pièce, attribuée à la comtesse de Die : « Elle doit y avoir exhalé sa tristesse et son désenchantement d’avoir été délaissée par Raimbaut d’Orange. La mélodie s’adapte parfaitement au moins à la première strophe et en rehausse le caractère douloureux et l’expression de morne accablement. Toute la mélodie se meut dans l’espace d’une sixte, comme si l’âme meurtrie ne pouvait se relever, un seul passage excepté, celui où il est question de la trahison de l’amant, un sentiment de révolte se traduit par la montée subite de la ligne mélodique et la chute qui s’ensuit. »

  • 26 N  XLV, note, p. 123.

23Plus tard encore, les Trois Chansonniers français du xve siècle contiennent une pièce sur laquelle les éditrices ont attiré l’attention : « Busnoys ou un de ses émules, remarquent-elles26, a-t-il cherché à imiter, par les fréquents soupirs qui entrecoupent les thèmes de cette chanson, les sanglots d’un cœur « habandonné » ? Nous aurions peine à croire que de telles interruptions, répandues dans les trois voix, ne représentent qu’un vestige de l’ancien hoquet. Il faut peut-être y voir, plutôt, un remarquable début de musique expressive, telle qu’on en trouvera de nombreux exemples à partir de Josquin des Près. » Le texte est le suivant :

La plus dolente qui soit née,
Et aussi la plus fortunee
Je suis, sans avoir point de joye,
Pourquoy, sur ma foi, je vouldroye
Que la mort me fust tost donnee

De tous lieux suis habandonnee,µ
Car Fortune m’a destinee
D’estre toujours, ou que je soie
[La plus dolente...]

Ma douleur est desordonnee,
Et suis en tel point demenee
Que esjouir ne me pourroie,
Et si n’ay rien qui me resjoye
Par quoy doi bien estre nommee
[La plus -dolente...]

24Voici la mélodie de la partie supérieure :

La plus do - len - - - te qui soit ne –

e Et aus - si la plus for –

tu - - ne - e Je suis, sans a - voir point

de joy e Pour - - quoy,

sur ma foy, je voul - - - -droie3.

que la mort me fut tost don ne e

  • 27 Coussemaker, Drames liturgiques, p. 112.
  • 28 Coussemaker, Hist. de l’Harmonie, pl. XII et p. xiv ; ce morceau remonte au xie siècle.

25De nombreux silences parsèment, en effet, ce texte de désolation et de plainte. On notera qu’ils interviennent parfois entre des mots étroitement unis par le sens. L’intention de l’auteur ne paraît pas pouvoir être niée. D’ailleurs, très anciennement, il y a des exemples d’expression pathétique dans les drames liturgiques, où des musiciens inconnus ont tenté de rendre sensible la douleur par le procédé savant des vocalises. Les Déplorations27 d’un juif auquel on a volé son trésor sont extrêmement saisissantes. Davantage encore le sont les Lamentations de Rachel, fragment qui semble avoir appartenu à un Mystère sur le Massacre des Innocents. Le voici dans une transcription en notes carrées par laquelle Coussemaker, qui l’a édité28, a essayé de traduire les neumes originaux du manuscrit :

O dul - ces fi - li - i, quos nunc pro - ge - nu - i,

O - lim dic - ta ma - ter, quod no - men te - nu - i !

O - lim per pi - gus - ra vo - cor pu - er - pe - ra ;

mo - do sum mi - se - ra na - to - rum vi - du - a.

Heu ! mi - hi rai - se - rae ! cum pos - sim vi - ve - re.

Cum na - tos co - ram me vi - de - o per - de - re,

At - que la - ce - ra - re, par-tim de - trum - ca - re !

He - ro - des im - pi - us, fu - rо - re re - ple - tus,

Ni - mi - um su - per - bus, per - dit me - os par - tus.

26Il est visible que cette musique richement ornée, qui sacrifié pourtant à la répétition, mais dont l’exécution devait être confiée à un chanteur expert dans son art, avait pour but de rendre sensible la douleur extrême que ressentait le personnage, après que ses enfants avaient péri sous ses yeux, assassinés sur les ordres d’Hérode.

  • 29 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 165-166.

27Mais, si nombreux que soient ces cas, ils ne sont pourtant que des exceptions. A propos des monodies lyriques, Th. Gerold le constate sans ambages. Il cite une pièce de Bernard de Ventadour, La dousa votz ai auzida Del rossinholet salvage. Il l’explique ainsi : « Le poète trouve d’abord dans le chant du rossignol un réconfort à ses maux. Mais à cette note élégiaque succède bientôt un ton plus âpre. La quatrième strophe débute par des paroles très dures à l’adresse de la femme inconstante, et, dans les sixième et septième, nous voyons le poète partagé entre deux sentiments, d’une part la décision de quitter le service de l’ingrate, et de l’autre le désir d’entendre parler d’elle et l’espérance de pouvoir lui pardonner. » Or, le sentiment change au cours des strophes successives, la mélodie reste toujours la même : « Au chanteur, écrit le critique29, incombera la tâche de trouver l’accent convenable aux strophes et de donner à ces mêmes phrases musicales un ton rude et farouche si les paroles l’exigent ». Sans doute ; mais il serait peut-être trop ambitieux de compter sur ses capacités. On aurait pu attendre, au contraire, que le troubadour lui-même, en proie à une passion très vive, inventât une mélodie assez souple et assez variée pour traduire les divers mouvements de son propre cœur. Il ne l’a pas fait, et la question se pose alors de savoir jusqu’à quel point il était sincère, ce qu’on peut aussi se demander au sujet de la plupart de ses confrères. Les « Iris en l’air », les amantes conventionnelles, simples prétextes pour écrire des vers, ne datent pas du xviie siècle. Le Moyen Age ne les a pas ignorées ; elles ont servi à nourrir un thème poétique qui plaisait aux grands seigneurs et aux nobles dames d’alors. On peut donc dire que les mélodies sont d’autant plus faibles, dans les chansons d’amour, que les sentiments des poètes sont moins personnels, bien que l’intelligence, réduite à ses seules forces, puisse produire de temps à autre quelque réussite extraordinaire.

  • 30 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 203.

28Cependant il est trop certain que les troubadours et les trouvères ne se sont guère préoccupés de l’expression que devaient recevoir leurs vers. Une chose était obligatoire : c’est que ces vers devaient être chantés. Mais il importait peu comment : l’auteur donnait ce qu’il pouvait, comme il le pouvait, sans qu’on lui tînt rigueur de ses insuffisances, peut-être parce que les gens d’un goût délicat n’étaient pas très nombreux. On constate très souvent que la musique des pièces lyriques est insignifiante et médiocre, assez souvent même qu’elle n’a aucun rapport avec le texte. Ternes et plats sont les airs de la plupart des pastourelles, des sirventes à portée politique ou morale, des chansons satiriques, des romances et des lais. Parfois même ils sont d’une éclatante fausseté, comme dans cette pastourelle de Guillaume le Vivier que signale Th. Gerold30, Quant ces moissons sont faillies, dont les paroles valent par leur bouffonnerie, tandis qu’elles supportent des notes lourdes et de nul intérêt. Le plus souvent les mélodies abondent en formules toutes faites, en phrases clichées, qui donnent l’impression du banal et du déjà entendu, sans que rien ne s’impose à l’attention de l’auditeur ni ne demeure dans sa mémoire.

  • 31 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 179.

29On s’étonnera beaucoup moins de cette indifférence que manifestent les auteurs à l’égard de la juste expression qui conviendrait à leurs vers, si l’on veut bien se rendre compte qu’il est d’usage courant au Moyen Age d’utiliser à toutes fins le bien des autres, sans discernement comme sans scrupule. C’est un des procédés du fa presto, et il a au moins l’avantage de supprimer l’effort. Aussi l’emploie-t-on avec prédilection. Certes il est des artistes qui tiennent à honneur d’inventer des mélodies. Marcabrun, à propos de la pièce Pax in nomine Domini, dont il est l’auteur et qui est fort bien venue, nous déclare fièrement que « Fetz Marcabrus los motz ell son », c’est-à-dire qu’il revendique hautement l’entière propriété de son œuvre. Il arrive cependant que certaines chansons nous présentent des airs interchangeables, c’est-à-dire qu’on en possède plusieurs qui tous s’adaptent au texte : « Les chansons françaises, dit Th. Gerold31, exprimant soit le conflit des sentiments qui agitent le chevalier au moment de partir pour la croisade, soit la tristesse de la dame séparée de son amant, sont nombreuses et quelques-unes sont célèbres. Cela ressort déjà du fait que plusieurs d’entre elles nous ont été transmises avec deux ou trois mélodies différentes, par exemple Ahi ! amors, con dure departie, de Conon de Béthune, Li nouviaus teins et mais et violete du Châtelain de Concy, S’onques nus hom par dure departie de Hugues de Berzé... Quelques-unes de ces mélodies sont pleines de sentiment et d’émotion (je signale particulièrement la version du ms. M, Ahi a mors) et s’élèvent au-dessus du niveau moyen. Une question spéciale se pose : laquelle de ces deux ou trois versions devons-nous attribuer au poète ? Il n’est pas toujours facile de donner un jugement définitif. » Nous irons même plus loin : il n’est même pas sûr que l’une d’entre elles lui appartienne.

30Nombreux sont en effet les exemples d’emprunts opérés par des troubadours et des trouvères aux œuvres de leurs prédécesseurs. Certains en ont même fait l’aveu, sans être le moindrement gênés de le reconnaître, tellement la chose leur semblait naturelle. Il en est ainsi dès les origines du genre lyrique. Le poète provençal, Guiraut de Luc, qui vivait dans le dernier tiers du xiie siècle, nous déclare qu’il a écrit son sirventes, Ges si tot m’ai ma voluntat felona, sur un air du Bueves de Hanstone français ; Peire Cardinal dit pareillement qu’il s’est servi de mélodies de Guiraut de Borneilh de Raimon Jordan ; Bertrand de Born, Uc de Saint-Circ nous ont donné de pareilles indications ; Raimbaut de Vaqueiras, s’il faut bien le comprendre, s’était servi de phrases musicales de Girait de Roussillon pour en accompagner les vers de son poème Lo Garlambey. Il est très vraisemblable que beaucoup de trouvères ont mis à contribution les œuvres de leurs confrères méridionaux. Nous ne connaissons pas toutes leurs sources, mais on est frappé du retour fréquent de certaines formules à peine variées, ce qui laisse conclure qu’ils exploitent un fonds commun. D’un genre, elles passent à un autre, parce qu’on les considère comme valables pour tous, sans discernement : la seconde des phrases sur lesquelles se chantaient les laisses versifiées d’Aucassin et Nicolette se retrouve dans le Lai des Amants : la séquence Ave gloriosa reparaît dans le Lai des Hermins (Lonc tens m’ai ten et oncor me teroie), ainsi que dans le Lai de la Pastourelle (L’autrier chevauchoie pensant par un matin) ; quant au Jeu de sainte-Agnès, les morceaux lyriques qui y figurent s’accompagnent de rubriques très claires : « Mater facit planctum in sonu albae : Reis glorios, verai lums e clardat (une aube qui a pour auteur Giraut de Borneilh)... Planctum beatae Agnestis in sonu El borsc d’Ardena (une ancienne chanson d’histoire)... Meretrices... faciunt planctum in sonu : Bel paire cars... Aines... facit planctum in sonu : Si quis cordiset oculi (une chanson latine du chancelier Philippe de Grève). » Cette énumération suffit. On peut se convaincre ainsi que la justesse de l’expression n’était pas le souci dominant des poètes, ni par conséquent celui de leur public, et que la déclamation du Moyen Age ne visait pas à la vérité. Encore s’agit-il ici d’œuvres lyriques : la littérature épique se contentait de bien moins, car elle était encore moins variée et plus morne.

  • 32 L’Art de Didier, t. VII, p. 270.
  • 33 P. Champion, Vie de Charles d’Orléans, p. 260.

31C’est d’après sa diction syllabique et monotone que s’est formée celle du vers français parlé, quand la poésie commença à pouvoir se passer de la musique, avec l’intonation circonflexe qu’imposaient à la fois la tradition psalmodique et la forte suspension de la césure qui en était issue. La déclamation parlée, d’abord cantonnée dans les œuvres didactiques, plus tard étendue à l’épopée et aux mystères, fit lentement la conquête des autres genres. Longtemps sans doute on continua de chanter les strophes, à refrain ou sans refrain, comme on chanta les poèmes à forme fixe dès qu’ils eurent pris leur physionomie définitive. Au temps de Guillaume de Machaut, rondeaux et ballades, en règle générale, n’allaient pas sans mélodies, bien que nous sachions par E. Deschamps qu’à la fin du xive siècle beaucoup de poèmes pouvaient déjà se contenter de la simple déclamation, selon l’usage qui s’était introduit dans les Puis d’amour32. Bientôt cette mode se perdit pour les ballades et les rondeaux, si bien qu’on peut dire que, vers 1450, la lyrique musicale avait disparu33, jusqu’au moment où les poètes de la Renaissance la remirent en honneur et la renouvelèrent.

II. JONGLEURS ET ACTEURS.

32E. Faral, dans l’ouvrage qu’il a consacré aux Jongleurs, a très justement indiqué que les gens qui faisaient, au Moyen Age, profession de déclamer des vers n’étaient aucunement des guerriers, au contraire de ce qu’on a cru longtemps, et que le noble métier des armes n’avait rien à voir avec le leur. Tout ce qu’on a bien pu dire à ce sujet repose sur des légendes : le célèbre Bertoloi n’a sans doute jamais existé, et l’on n’a aucune preuve, malgré ce que raconte Wace dans le Roman de Rou, que le preux Taillefer, à la bataille de Hastings, ait excité par ses chants le courage des soldats de Guillaume le Conquérant. Qu’on ait vu parfois des jongleurs dans les campements, aux étapes, pour fêter des victoires ou pour égayer des troupes lasses, voilà qui reste vraisemblable, mais on ne saurait aller plus loin. On peut d’ailleurs admettre qu’ils préféraient les châteaux et surtout les villes, où ils pouvaient mieux s’abriter contre les intempéries, et où ils trouvaient toujours de quoi se restaurer, pourvu qu’ils en eussent les moyens : l’existence à la suite des armées présentait trop d’aléas pour qu’elle ait été l’objet de leur prédilection.

  • 34 Ces enluminures ont été reproduites dans la Geschichte der französischen Litteratur, de Suchier et (...)

33On les voit paraître au ixe siècle. C’étaient de pauvres gens, qui vivaient en marge de la société et qui parcouraient les provinces, à la recherche de leur pain quotidien. Ils se recrutaient parmi les prêtres en rupture d’église, les moines qui avaient quitté leurs couvents, les étudiants qui avaient renoncé à poursuivre leurs études ; des femmes figuraient parfois dans leurs troupes. Tous étaient sortis des milieux ecclésiastiques ou avaient été en rapports avec eux : c’est cela même qui explique comment ils prirent modèle sur les chants liturgiques pour accompagner les vers qu’ils récitaient, et comment ils s’en inspiraient quand ils composaient eux-mêmes quelque mélodie. Quelques-uns étaient poètes et déclamaient leurs œuvres ; d’autres fois, ils avaient comme fournisseurs des clercs qui se servaient d’eux pour faire connaître les Vies de Saints dont ils étaient eux-mêmes les auteurs, on bien ils faisaient entendre des Chansons de Geste dont les manuscrits figuraient dans leurs maigres bagages et qu’ils ne dédaignaient pas de faire alterner avec les plus grossiers fabliaux. Leur inexpérience sans doute était grande et leur art très peu savant, car en ce temps-là, il n’y avait pas de Conservatoires pour fixer la tradition et pour former de bons élèves : exception faite pour ceux qui avaient passé par les maîtrises, seul un rude empirisme les guidait. Tous savaient jouer de quelque instrument, de la viole, de la harpe, du tambour ou du chalumeau. Ils participaient parfois aux spectacles et aux fêtes dramatiques que les prêtres organisaient sous le porche des églises. Mais ils avaient aussi des talents d’une espèce plus basse : ils étaient dompteurs d’animaux, prestidigitateurs, charlatans : ils jonglaient avec des poignards ou passaient à travers des cerceaux, ainsi que nous les font voir les enluminures de divers manuscrits34. Les personnages des Deux Bourdeurs rivaux, scénette du xiiie siècle, qui sans doute représentent très exactement ce que pouvaient être leurs confrères, nous donne d’intéressants détails sur leurs capacités. Tous les deux possèdent des talents de pitres et de saltimbanques. L’un nous expose qu’il a en outre, dans son répertoire, un certain nombre de Chansons de Geste et de Romans d’aventures, mais qu’il sait en même temps saigner les chats et poser des ventouses aux bœufs. L’autre se vante de pouvoir déclamer certains Romans et bon nombre de Fabliaux, ce qui ne l’empêche pas d’être musicien et d’exceller dans les tours de passe-passe.

  • 35 E. Faral, les Jongleurs, Appendice III, p. 273.
  • 36 E. Faral, les Jongleurs, p. 44, 290 et 445.

34Ils exerçaient une profession décriée. En Provence, des hommes de très bonne famille et de maison noble ont été troubadours ; mais il était rare qu’ils exécutassent eux-mêmes leurs œuvres, ce qui était assez mal porté, et ils préféraient confier ce soin à des gens du métier, qui en même temps s’accompagnaient d’un instrument. L’Église n’avait pour les jongleurs que mépris, et, bien qu’elle fît parfois appel à leurs bons services, quand elle voulait attirer l’attention du public sur les reliques que contenait telle ou telle abbaye, ou sur les miracles qui rendaient illustres certains lieux de pèlerinage, elle les traitait généralement en ennemis. Elle les renvoyait aux foires, aux marchés, aux carrefours, tous endroits qui convenaient à leur art misérable, et où d’ailleurs ils accomplissaient, lui semblait-il, une œuvre de corruption. Elle tolérait à peine qu’ils entrassent dans les châteaux, car ils y étaient porteurs d’immoralité. Sous le règne de Louis le Pieux, le Concile de Paris les condamne en effet en ces termes : « Magis convenit lugere quam ad scurrilitates et stultiloquia et histrionum obscoenas jocationes et ceteras vanitates... in cachinnos ora dissolvere.35 » Les autorités ecclésiastiques n’avaient d’indulgence que pour les jongleurs qui consacraient leurs efforts à faire connaître des œuvres héroïques ou édifiantes. E. Faral, à ce propos, a cité deux textes intéressants. Le premier est de Thomas Cabham, un casuiste anglais du xiiie siècle : « Sunt... qui dicuntur joculatores, qui cantant gesta principum et vitas sanctorum. Bene possunt sustineri taies. » L’autre est tiré du traité De septem Sacramentis, qui remonte environ à la même époque : « Circa joculatores distinguendum. Quidam..., cum ludibrio et turpitudine sui corporis, deformantes imaginem Dei, acquirunt necessaria, de talibus vera sunt quae diximus : Apostolus omnes taies praecipit excommunicari et ab Ecclesia separari, qui comedunt panem otiosum. Sed si cantant cum instrumentibus et de gestis ad recreationem et forte ad informationem, vicini sunt excusationi. » En d’autres termes, l’Eglise ne leur pardonnait que lorsqu’ils contribuaient à l’édification des fidèles. Lecoy de la Marche l’avait fort bien compris et l’avait tait observer dans son ouvrage sur la Chaire française au xiiie siècle : « Les ministres de l’Église parlent favorablement des bons jongleurs (ceux qui chantaient de geste et racontaient les Vies des Saints), qu’ils comparent à l’Évangéliste racontant les hauts faits de l’Homme-Dieu36. »

35En principe, ces humbles artistes appartiennent tous à la même classe sociale, et souvent ils pratiquent tous les genres, indistinctement. Mais il n’en est pas moins vrai que des spécialisations tendent à s’établir, ainsi que les textes précédents en fournissent la preuve. Les uns se consacrent de préférence à la déclamation des œuvres d’inspiration élevée, tandis que les autres donnent au bas peuple toute la pâture qu’il peut désirer, la meilleure peut-être quelquefois, mais la pire le plus souvent. Certains entrent au service des grands seigneurs, mais ils ne constituent pas toujours une élite, car chacun doit se plier au goût de son maître, condition indispensable s’il veut assurer quelque stabilité à son existence précaire, et ce goût est loin d’être toujours exquis, ce qui pourtant peut arriver. C’est au xiie siècle qu’apparaissent les ménétrels attachés à de puissantes maisons féodales, et ce sont eux sans doute qu’on peut considérer comme les véritables ancêtres de nos hommes de lettres. La profession de Jongleur cesse d’exister au xive siècle. A partir de cette époque, les prestidigitateurs et bonimenteurs exercent toujours leur métier dans les carrefours et sur les places publiques, mais ils cessent peu à peu de réciter des Chansons de Geste et des Vies de Saints. Les poètes et les bas histrions mènent désormais une existence séparée. Pour jouer les œuvres dramatiques qui sont d’un niveau plus élevé que les vulgaires parades de foire, on fait désormais appel à des artistes sédentaires qui sont parfois payés par les villes, où bien à des comédiens amateurs, bourgeois ou artisans, groupés en des espèces de sociétés littéraires. Le premier théâtre permanent s’ouvre à Paris en 1390 ; on y joue d’abord des mystères, puis quelques farces dès 1398 ; il a pour acteurs les Confrères de la Passion, qui reçoivent en 1402 un privilège royal, grâce auquel ils ont la permission de jouer des drames pieux dans la capitale et ses alentours. C’est à la même époque que des corporations joyeuses, dont on connaît mal les origines, les Clercs de la Basoche et les Enfants sans Souci, se mêlent de représenter des pièces gaies. Nous les retrouverons plus loin.

36Telle est cette brève histoire des Jongleurs, sur lesquels, faute de documents, nous sommes très peu renseignés. Ils ont compté dans leurs rangs un homme justement réputé, Rutebeuf, et aussi de nombreux auteurs de Fabliaux : ce sont eux qui, errants à travers la France, ont rendu populaires nos Chansons de Geste, ainsi que les Chansons des Troubadours et des Trouvères. A l’origine fils déclassés de l’Église, ils ont créé chez nous la tradition du vers syllabique, articulé sur les seuls accents de la césure et de la rime, à l’imitation du vers liturgique, tel qu’ils l’entendaient chanter dans les cérémonies religieuses sous sa forme la plus simple. Ils l’ont recueilli au temps où il était toujours soutenu par la musique, à raison d’une ou deux notes par syllabes, et ils lui ont conservé cette déclamation quand il a cessé d’être accompagné d’une mélodie. Ainsi présenté, lent et lourd, peu susceptible de se plier à des nuances expressives, il a gardé pendant des siècles cette physionomie solennelle qui paraissait convenir éminemment à la dignité des grandes œuvres littéraires, et il s’est passé beaucoup de temps avant qu’il se laissât entamer par une diction plus souple, sur laquelle nous manquons d’information, mais dont nous avons de puissants motifs d’admettre l’existence. Ce sont ces motifs que nous allons maintenant exposer.

III. INDICES D’UNE DÉCLAMATION RYTHMÉE.

37Le vers latin syllabique, quand il est né, avait une forme essentiellement populaire. Transposé en français, il prit au contraire un caractère savant qui s’accusa de plus en plus, à mesure que notre langue s’éloigna de ses origines et que la connaissance du latin diminua. La diction que la tradition liturgique lui imposait était en effet artificielle, puisqu’elle admettait des césures lyriques et assez souvent des rimes de même espèce, et qu’elle supprimait les accents à l’intérieur des hémistiches, aux endroits où une prononciation naturelle les aurait certainement fait apparaître. Son allure guindée et pesante était encore supportable dans les textes que soutenait la musique, surtout dans les genres nobles tels que l’épopée et les légendes hagiographiques, mais il est évident qu’il ne pouvait convenir aux pièces bouffonnes et comiques. Ici il est vraisemblable que le Moyen Age, sans doute assez tardivement, a connu une déclamation moins compassée et plus vivante, quand on a commencé à dire des vers au lieu de les chanter, dans des productions familières pour lesquelles une indispensable gesticulation devait avoir pour résultat de libérer la parole. Ce sont ces vraisemblances qu’il s’agit maintenant de mettre en lumière, et pour cela il faut remonter assez haut.

  • 37 Cf. H. Reich, Der Mimus, Berlin, 1903.
  • 38 J. Girard, les Mimes Grecs, cf. Revue des Deux Mondes, 1er mars 1893.
  • 39 Le fait nous est expressément attesté ; « Ne in illo die (il s’agit du dimanche), écrit, en 858, l (...)

38L’ancienne Grèce avait connu des amuseurs professionnels, baladins, acrobates et danseurs dont nous savons l’existence en des temps reculés, dès l’époque homérique37. Ces amuseurs se sont multipliés dans la suite, à mesure que se développait la vie urbaine. Par leurs jeux de scène et leurs lazzis, ils rassemblaient autour d’eux la foule dans les carrefours ; ils égayaient aussi les loisirs des riches et des princes ; ils interviennent au banquet que décrit Xénophon, et Démosthène nous les fait voir à la cour de Philippe de Macédoine. Ils jouaient de petites pièces dialoguées, ou ils récitaient des monologues réalistes qu’on appelait mimes. L’un des auteurs les plus renommés était Sophron de Syracuse, qui écrivit en prose. Les Mimes d’Hérondas ont été découverts à une date récente, et ils sont en vers. On peut également désigner du même nom ceux des poèmes de Théocrite qui relèvent du genre dramatique. Les Mimes, pour adopter la définition de Jules Girard38, sont des compositions de peu d’étendue où étaient représentées les mœurs des classes populaires, ou, tout au plus, de la classe moyenne. Au moyen des descriptions et surtout du langage prêté aux personnages, soit dans des monologues, soit plus souvent, semble-t-il, dans des dialogues, l’auteur obtenait de petites peintures de genre, où le caractère était rapidement saisi, rendu par des traits courts et expressifs, et qui s’attachaient à conserver comme la saveur et le piquant de la vie vulgaire dans la vivacité de son expansion naturelle. Toutes ces petites pièces ne doivent pas être placées sur le même plan. Celles qui sont dues à Hérondas et à Théocrite n’ont certainement pas été composées pour le divertissement de la plèbe. D’autres, au contraire, d’une inspiration plus basse, s’adressaient à elle, ou bien, dans leur trivialité parfois licencieuse, étaient destinées à assaisonner de leur grosse joie les banquets dissolus. Ce sont celles-ci qui nous intéressent. De la Grèce, l’art des mimes, ou acteurs qui jouaient des Mimes, passa à Rome, et de là se répandit dans tout l’Occident39.

  • 40 F. Faral, Mimes français du xiiie siècle, Avant-propos, p. xii.

39Nous possédons à ce sujet un document fort curieux, une épitaphe écrite de son vivant à sa propre mémoire par un de ces histrions ou scurrae, un certain Vitalis, dont la biographie est d’ailleurs fort imprécise, faute de renseignements40. Nous ne savons même pas exactement à quelle date il a vécu, et les critiques, qui le situent entre le ixe et le xiiie siècle, varient beaucoup dans leurs appréciations. Mais il est indiscutable qu’il avait recueilli la tradition des mimes latins, et que bien d’autres sans doute avaient fait comme lui : on se figure fort bien que le goût du bouffon et des grosses plaisanteries avait traversé toute l’époque des invasions barbares et s’était perpétué dans la société mérovingienne et carolingienne, avec un répertoire en latin qui n’admettait qu’une déclamation parlée, fort souple et très animée. Vitalis n’avait pas une mince opinion de ses talents, et il se vante que sa mort a été celle d’innombrables personnages auxquels il avait donné la vie.

Ergo quot in nostro videbantur formae,
Tot mecum raptos abstulit atra dies.

  • 41 E. Faral, Mimes français du xiiie siècle, Avant-propos, p. xii.

40« Il représentait des personnages de toute espèce, hommes et femmes, écrit E. Faral41, comme il prend soin de le rappeler :

O quoties imitata meo se femina gestu
Vidit et erubuit totaque muta fuit !

41Et il y avait dans son geste une telle variété, dans sa voix une telle souplesse, qu’il pouvait remplir, à lui seul, plusieurs rôles simultanément, sans qu’on soupçonnât l’artifice :

Fingebam vultus, habitus ac verba loquentum,
Ut plures upo crederes ore loqui. »

  • 42 Cf. E. Faral, Arts Poét. du xiie et xiiie siècle, p. 259, v. 2031-2065.

42D’autre part, il nous est parvenu un curieux art poétique en latin, la Poetria nova de Geoffroy de Vinsauf42, qui date environ de 1210. Elle vise bien évidemment la déclamation des vers latins non accompagnés de musique, et l’auteur, à en juger d’après ce qu’il écrit, songe à un texte comique, à propos duquel il enseigne à un acteur tous les moyens qui peuvent rendre son jeu plaisant. C’est un passage extrêmement curieux où l’on voit déjà s’esquisser la doctrine de l’imitation, qui sera celle du classicisme, et où s’affirme la supériorité de l’Art sur la Nature, en des préceptes que Diderot reprendra dans son fameux Paradoxe sur le Comédien, Geoffroy de Vinsauf s’exprime ainsi :

In recitante sonent très linguae : prima sitoris,
Altera rhetorici vultus, et tertia gestus.
Sunt in voce suae leges, et eas ita serves :
Clausula dicta suas pausas, et dictio servet
Accentus. Voces quas sensus dividit, illas
Divide ; quas jungit, conjunge. Domes ita vocem,
Ut non discordet a re, nec limite tendat
Vox alio, quam res intendat ; eant simul ambae ;
Vox quaedam sit imago rei ; res sicut habet se,
Si vocem recitator habe. Videamus in uno.
Ira, genus flammae materque furoris, ab ipso
Folle traheus ortura, cor et interiora venenat :
Pungit folla, cremat flamma, turbatque furore,
Exit in hac ipsa forma vox fellea, vultus
Accensus, gestus turbatus ; et interiorem
Exterior sequitur motus, pariterque moventur
Unus et alter homo. Personam si geris ejus,
Quid recitator ages ? Veros imitare furores.
Non tamen esto furens : partim movearis ut ille,
Non penitus ; motusque tuus sit in omnibus idem,
Non tantus ; sed rem, sicut decet, innue. Gestum
Praesentare potes agretis et esse facetus.
Vox vocem, vultus vultum gestusque figuret
Gestum per notulas. Haec est moderata venustas,
Hic modus in lingua recitante venustus et auri ;
Hic cibus est sapidus : sic ergo feratur ad aures,
Ut cibet auditum, vox castigata modeste.
Vultus et gestus gemino condita sapore.
Vis venit a lingua, quia mors et vita cohaerent
In manibus linguae, dum forte juvetur utroque
Vultus et gestus moderamine. Sic simul ergo
Omnia concurrant, inventio commoda, sermo
Continuus, series urbana, retentio firma.
Non plus taudis habent. si res recitentur inepte,
Quant sine praemissis recitatio facta venuste.

43Voix, geste et visage, tout est indiqué. L’auteur recommande qu’il y ait accord parfait entre le texte et l’expression qu’on lui donne, ce qui est le moyen d’obtenir des applaudissements. Il exige en termes très nets une juste accentuation inséparable du mouvement de la tête et des mains. Visiblement, il ne s’agit pas ici de la déclamation des Jongleurs dans les genres sérieux, mais de l’art du mime.

  • 43 E. Faral, ib., p. xiii.
  • 44 E. Roy, le Mystère de la Passion, p. 53, n. 3.

44Cet art du mime s’est perpétué tout au long du Moyen Age, et nous pouvons en suivre les traces. E. Faral43 a également cité un passage fort intéressant de Jean Balbi de Gênes, qui, dans l’argument de son Babio, considère que le devoir essentiel d’un acteur est de savoir changer sa voix selon les personnages qu’il représente : « Introducit auctor quinque principales personas, quaeque loquens ad se invicem, ut coram videretur sermo haberi tanquam a praesentibus, et ne ambiguitas haberetur, quae persona cui loquitur », ce qui suppose une certaine habileté dans l’usage de la parole, une connaissance déjà sérieuse des inflexions qu’on peut tirer de l’organe et de l’utilisation qu’on peut en faire lorsqu’il s’agit de composer un rôle. Le même Jean Balbi, dans son Catholicon, au mot Persona, nous a encore laissé cette définition : « Item persona dicitur histrio, repraesentator comoediarum qui diversis modis personat diversas repraesentando personas44 ».

45De son côté, E. Picot nous a fait connaître un farceur du xve siècle, nommé Verconus, qui s’est dépeint lui-même en tant qu’acteur et qui nous a laissé une précieuse définition de son talent :

Je viens vous donner passetemps,
Mais que vous soyez affectans,
Seigneurs, dames pareillement,
Sans vous tenir trop longuement.
Il vous plaira estre contens.
Chacun se taise. Par ce j’entens
Que point ne vous vueil irriter,
Seullement que vous contenter ;
Aussi vrayement je ne pretens
Seullement que vous contenter ;
Qui veult dancer, qui veult chanter.
Qui veult faire farce ou morisque,
Si se vienne en ce lieu planter.
Je fais au maldisant la nicque,
Qui veult parler de rethoricque,
Soit en secret ou en publicque.
Je porte un tas ou tout je passe ;
Je ris, je truffe, je compasse ;
Je fais des tours ung milion,
Et ne sçay homme qui me passe
Depuis icy jusque a Lyon.

  • 45 E. Picot, le Monologue dramatique, p. 533. Cf. aussi E. Faral, Mimes franc., ib., p. ix.

46« Verconus, remarque E. Picot45 se vante de savoir imiter les amoureux, qui font des bouquets à leurs belles, les chasseurs, les fous, les pleureurs, les docteurs, et, chaque fois, sans nul doute, il devait contrefaire ces personnages de la figure et du geste. » Tous ces rôles exigent une énorme variété d’intonations, de la gaieté ou de la tristesse, des rires ou des pleurs, le registre clair ou le registre grave, avec des gestes appropriés :

Se j’ay, en bragardant tout beau,
Dessus le poing aucun oyseau,
Soit ung terselet ou lasnier
Je suis gentilhomme nouveau :
Onque on ne vit tel faulconnier

Si je trouve une mignonne
A deviser, je m’abandonne
Luy monstrer une gorge ou deux.
Puis s’elle en veult, je lui en donne :
Je contrefais de l’amoureux.

Se j’ay ung chaperon a fol,
Passé au travers de mon col.
Je contrefais le bien disant,
Abondant a menuz flajolz :
Onc en n’en veit de si plaisant.

Se j’ay un chaperon de dueil,
Je me tourmente à moy tout seul,
Je pleure et me tourmente assez,
En soupirant la larme a l’œil,
Ainsi que amys des trespassez.

Se j’ay une chappe a docteur,
Je contrefays de l’orateur,
Et semble à veoir ma faconde
Ung tres noble predicateur,
Estre le plus grant clerc du monde

Somme, c’est une mer parfonde :
De mon cas, je sçay faire tout...

47Un grand nombre de témoignages concordants nous permettent de nous faire une idée de ce qu’étaient ces mimes du Moyen Age, qui à l’occasion disaient des vers plaisants et récitaient des boniments, comme le font nos camelots modernes, mais qui en outre faisaient des tours de passe-passe, dansaient, gambadaient, pirouettaient sur des estrades, afin de divertir le peuple des badauds. Certains conquirent une grande réputation. Au début du xvie siècle, Marot a célébré l’un d’eux, le comte de Salles, pour lequel il a écrit une épitaphe

Je suis celluy comme tu dois sçavoir
Conte de Salles, assez plaisant à veoir
Qui par mes gestes, brocardz et tragedie,
Mainte assemblée ay souvent resjouie,
En entretien ayant plus grâce qu’honte,
Et en accordz et doulx chantz, armonie. (Cimetiere, XXXV)

48Il en a fait une autre plus importante encore pour Jehan Serre, « excellent joueur de farces », qui incarnait des personnages très divers, et qu’il nous fait apercevoir dans un costume burlesque, tout grimé :

Cy dessoubz gist et loge en serre,
Ce tresgentil fallot Jehan Serre,
Qui tout plaisir alloit suyvant,
Et grand joueur en son vivant,
Non pas joueur de dez ne quilles,
Mais de belles Farces gentilles.
Auquel jeu jamais ne perdit,
Mais y gaigna bruit et credit,
Amour et populaire estime,
Plus que d’escuz, comme j’estime.

Il fut en son jeu si adextre,
Qu’à le veoir on le pensoit estre
Yvrongne, quand il se y prenoit,
Ou badin s’il l’entreprenoit :
Et n’eust sceu faire en sa puissance
Le sage : car a sa naissance
Nature ne luy fey la trongne
Que d’un badin ou d’un yvrongne)
Toutesfoys je croy fermement
Qu’il ne feit onq si vivement
Le badin qui rit ou se mord
Comme il faict maintenant le mort.
Sa science n’estoit point vile,
Mais bonne ; car en ceste ville
Des tristes tristeur destournoit,
Et l’homme aise en aise tenoit.

Or bref, quand il entroit en salle,
Avec une chemise sale,
Le front, la joue et la narine
Toute couverte de farine,
Et coiffé d’un bonnet d’enfant,
Et d’un hault bonnet triumphant
Garny de plumes de chappons,
Avec tout cela je respons
Qu’en voyant sa grace nyaise,
On n’estoit pas moins gay ni ayse,
Qu’on est aux champs Elysiens,

O vous, humains Parisiens,
De vous pleurer pour recompense
Impossible est, car quand on pense
A ce qu’il souloit faire et dire
On ne se peult tenir de rire... (Épitaphes, IX)

  • 46 Rabelais, I, 24. Sur ces Mimes du xve et du xvie siècle, cf. Petit de Julleville, les Comédiens en (...)

49Enfin Rabelais, dont l’art a été influencé par la farce, nous raconte comment Gargantua, au cours de son éducation humaniste, s’attardait devant les bouffons des rues : « Alloit voir les basteleurs, trejectaires et theriacleurs, et consideroit leurs gestes, leurs ruses, leurs sobressaults et beau parler : singulierement de ceux de Chaunys en Picardie, car ilz sont de nature grands jaseurs, et beaux bailleurs de balivernes en matiere de cinges verts46. »

50De quelle époque date en français cette nouvelle déclamation que nous tâcherons plus loin de définir ? Il paraît certain qu’elle n’est pas apparue avant le milieu du xiie siècle, quand on a commencé à dire les vers au lieu de les chanter. C’est alors qu’on a entrepris d’imiter les histrions latins, dont les successeurs continuaient sans doute de se faire entendre dans cette langue. Ici encore on aura copié ; on se sera efforcé d’imiter leurs jeux de scène et leur habileté verbale. Mais il fallait une littérature particulière qui offrît un terrain favorable à la verve des bouffons. Celle-ci, on la créa. Le plus ancien de ces textes paraît être Sire Hain et dame Anieuse, de Huon Piaucele, une grosse facétie dans laquelle Groeber a signalé un effort visible pour rapprocher, à l’aide d’enjambements répétés, le vers du discours ordinaire. Ensuite viennent des pièces qu’a étudiées et éditées E. Faral : le Dit de l’Herberie, un véritable boniment de camelot, dont l’auteur est Rutebeuf, les Deux Bourdeurs rivaux, le Privilège aux Bretons, la Paix aux Anglais, qui sont en vers, la Charte de la Paix aux Anglais, et la Nouvelle Charte de la Paix aux Anglais, ces deux dernières en prose. Toutes sont du xiiie siècle.

51Ce sont des monologues dramatiques, non seulement récités, mais mimés. Que ces pièces soient passées dans le répertoire des Jongleurs, c’est là un fait dont on ne saurait douter, puisque tel était en effet le métier de Rutebeuf : d’ailleurs certains témoignages nous font savoir que les Jongleurs représentaient, à l’aide de marionnettes, des pièces dialoguées, contrefaisant au besoin le fou ou l’ivrogne. Or, quand les Jongleurs disparaissent, il s’est déjà formé une corporation de bateleurs français, dont les spectacles comportent des parades dans la manière gaie, qu’ils débitent sur des tréteaux. Vraisemblablement les fabliaux et les farces ont été soumis à ce nouveau genre de déclamation de très bonne heure, sans doute même dès leur apparition. Au xive siècle se constituent des sociétés joyeuses où entrent des étudiants et des bourgeois amis des divertissements facétieux. Au xve siècle, des confréries semblables existent dans les provinces. A la même époque, on connaît des troupes nomades, formées temporairement et composées d’amateurs. La mode s’établit que des badins et des farceurs aillent débiter des vers cordiaux et ironiques dans les banquets et les festins. Parmi ces farceurs, les uns sont des diseurs d’occasion, les autres sont des professionnels, parfois à demi-saltimbanques, qui gagnent leur vie sur les planches.

52Tous les genres qu’ils pratiquent appartiennent, à des degrés divers, à la littérature dramatique, y compris les monologues. Beaucoup de ceux-ci, à vrai dire, ne comportent aucune action : mais celui qui le récite interpelle très fréquemment son public, passe tour à tour du plaisant au sévère, met l’accent sur les saillies les plus piquantes, fait des grimaces et gesticule. D’ailleurs, les pièces destinées à être dites par un seul mime se compliquent très souvent, ce qui lui permet de faire briller ses talents d’une manière beaucoup plus avantageuse : « Pour introduire quelque variété dans les monologues, note E. Picot, les joueurs de farces imaginèrent des monologues à deux personnages, dans lesquels les interruptions d’un second acteur formaient les éléments du comique, ou des dialogues à un seul personnage dans lesquels le même acteur se répondait à lui-même en changeant sa voix et son visage. » Nous voyons de même Verconus promettre de représenter, à lui seul, une pièce entière, qui est précisément Le Bien et le Mal dit des Dames, où il tiendra à la fois les trois rôles des deux avocats et du juge :

  • 47 Montaiglon et Rothschild, Anc. poésies françaises, t. XI, p. 176, cf. Faral, Mimes franc, du XIII (...)

Nous faindrons cy deux Advocatz
Et un juge premierement
Par fourme de procadement,
Dont l’ung des Advocatz sera
Mal-Embouché qui playdera
Le mal qu’i scet aux dames estre,
Et l’autre de la partie dextre
Sera nommé Gentil-Couraige,
Deffendeur à leur advantaige,
Qui soustiendra de grandz biens d’elles.
Mais il y a bien des nouvelles,
Car vécy la chaire et refuge
On se soirra Monsieur le Juge,
Lequel premierement joueray ;
Et puis apres je parferay
Par ordre chascun personnaige,
Mal-Embouché. Gentil Couraige,
Comme vous verrez aux pourchatz47.

  • 48 E. Picot, Recueil général des Sotties, t. I, intr. p. xvii.

53Le Sermon joyeux, en vers ou en prose, qui précédait la représentation des Mystères, mais qu’on récitait aussi dans les carrefours et sur les places publiques, était une variété du monologue. La Sottie, souvent elle-même précédée d’un Cri ou programme, était récitée soit par des basochiens ou des membres des confréries joyeuses, soit plus généralement par des acteurs de profession, et réclamaient des capacités semblables à celles que devaient avoir les diseurs de monologues. « Nous avons dit, écrit E. Picot48, que la Sottie appartenait surtout au répertoire des comédiens de métier : nous pouvons faire valoir plusieurs arguments à l’appui de cette assertion. Il est évident que le genre de facéties que se permettaient les sots ou badins aurait répugné à la gravité des chanoines, des prêtres, ou des bourgeois de distinction, qui figuraient dans les représentations solennelles du Mystère ; mais il y a une autre raison, que l’on peut appeler une raison physique. Les sots étaient des clowns, qui accompagnaient leurs dialogues de culbutes ou d’exercices athlétiques. » On doit penser que tout le théâtre du xve siècle avait été conquis par la déclamation relâchée des Mimes, y compris les Mystères, bien que d’une façon plus modérée, à cause de l’élément comique qui les envahissait de plus en plus.

54Comme tient à le signaler E. Picot, l’art de ces Mimes se caractérisait par l’agitation de leur jeu. Ils avaient un costume qui tirait l’œil, ce qui était le cas du Jean Serre de Marot : ils se faisaient un visage burlesque ; au besoin il leur fallait des accessoires, afin de mieux représenter leur personnage, puisque Verconus, pour faire le gentilhomme, s’avançait avec un faucon sur le poing, ou bien s’amusait à passer dans un « sas », c’est-à-dire dans un cerceau tendu de papier. L’acteur marchait, s’arrêtait, gambadait, trébuchait pour retenir l’attention de badauds et pour les faire rire. Voici un curieux passage de la farce du Bateleur, où nous voyons le principal personnage apprendre à son valet à bien sauter, afin que celui-ci puisse obtenir le prix qui doit récompenser le badin accompli :

  • 49 E. Picot, Recueil général des Sotties.

Sus ! faictes le sault : hault deboult :
Le demy tour, le souple sault,
Le falot, le defaict, sus ! J’ay chault,
J’ay froid. Est-il pas bien appris
En efect ? Nous aurons le pris
De badinage, somme toute49.

55On voit qu’il ne s’agit pas là d’une simple récitation, mais qu’une grande place est faite à la mimique, et qu’au besoin tout le corps entre en action.

56L’examen du style n’est pas moins intéressant. Quelques échantillons permettront d’en juger. Le fragment suivant est emprunté aux Droits nouveaux établis sur les femmes, texte écrit vers 1490 :

  • 50 E. Picot, Mon. dram., dans Romania, t. XV, p. 391.

Esveillez vous, esperlucatz,
Portans brodequins et pantoufles ;
Procureurs, jeunes avocatz,
Eveillez ainsi comme escoufles ;
Venez ceans trestous par couples
Et escoutez les nouveaux droictz,
Car, ains que d’icy me descouples,
Vous diray les nouvelles loix50.

57En voici un autre, extrait du Monologue Résolu, de Roger de Colderye :

  • 51 Id., ib., t. XVI, p. 487.

Que vaut le songer ? Pas le truc.
Tant au soir, la nuit, qu’au desjuc,
Prompt, prest, preux d’attendre le choc,
Bon pied, bon oeil, frès comme ung suc,
Accoustré comme un petit duc,
Asseuré, plus ferme qu’un roc,
Donnez du vaillant, de l’estoc ;
Gardez-vous d’estre prins au bric51...

58Le suivant est emprunté aux Ditz de Maistre Aliboron, qui date de 1495 environ :

  • 52 Id., ib., t. XVI, p. 498.

De Romme party pour revenir en France ;
La m’arraistay au hault d’une montaigne ;
Mais, quand je fus a Fournoue, je pense,
J’ouys tip tap, et grans coups a puissance
Frapper, ferir, et d’escu et de lance
Abattre gens parmy une campaigne.
Alors, comme ung tres vaillant capitaine,
Je prins d’assault une grant vieille souche ;
J’entray dedans, sans faire ou perte ou gaigne,
Aux escoutes jusqu’après l’escarmouche52.

59On trouvera enfin ci-dessous un assez long morceau ,qui figure dans la partie finale du Franc Archer de Bagnolet, monologue que certains ont attribué à Villon, au moment où le valeureux guerrier s’aperçoit que « l’Espoventail » dont il a eu si peur, est un mannequin bourré d’étoupe et de paille :

Par le corps bieu ! j’en ay pour une !
Il n’a pied ne main ; il ne hobe ;
Par le corps bieu ! c’est une robe
Plaine, de quoy ? charbieu ! de paille !
Qu’esse-cy ? morbieu ? on se raille,
Ce cuiday-je, des gens de guerre...
Que la fievre quartaine serre
Celluy qui vous a mis icy !
Je le feray le plus marry,
Par la vertu bieu ! qu’il fust oncques.
Se mocque-t-on de moy quelconques ?
Et ce n’est, j’advoue sainct Pierre !
Qu’espoventail de cheneviere,
Que le vent a cy abatu
La mort bieu ! vous serez batu
Tout au travers, de ceste espee...
Quand la robbe seroit couppee,
Ce seroit un tres grand dommaige.
Je vous emporteray pour gaige.
Toutesfoys, après tout hutin,
Au fort, ce sera mon butin
Que je rapporte de la guerre,
On s’est bien raillé de toy, Pierre...

60A considérer ces vers, on remarque qu’ils sont hachés d’énumérations, d’incises, qui sollicitent d’elles-mêmes un repos de la voix, donc des accents à la place des coupes. Ils abondent aussi généralement en enjambements, dont on pourrait trouver de nombreux exemples dans d’autres textes semblables. On sait déjà que c’est dans les compositions de ce genre que les manuscrits du xve siècle et les premiers imprimeurs marquent des ponctuations : ces signes n’ont d’autre but que de souligner les articulations de la phrase, bien qu’ils ne soient pas très nombreux, comme pour guider le diseur quand il récitera son rôle. Les rimes sont extrêmement pittoresques, surtout chez Roger de Collerye, et sont évidemment faites pour être mises en valeur, car elles sont un moyen comique. Le fragment du Franc Archer de Bagnolet contient des jurons, des interrogations et des exclamations ; des sentiments très divers s’y opposent, qui rendent nécessaires des intonations contrastées ; il prête aux jeux de scène, qui doivent se succéder avec rapidité, et qui seront d’autant plus amusants que la gesticulation y sera plus vive. Toutes ces pièces burlesques sollicitent une action de pieds et de mains, des plissements de visage, au besoin des culbutes, des volte-face et des entrechats. La Farce de Maistre Pathelin, avec son style coupé, réclame, elle aussi, une grande richesse d’inflexions et beaucoup de mouvements ; il en était ainsi de toutes les farces du xve siècle, à des degrés divers, de toutes celles qu’on continua de représenter au xvie siècle et même au xviie, lorsque les émules de Tabarin faisaient les délices du peuple sur les Tréteaux du Pont-Neuf.

  • 53 E. Picot, Mon. dram., p. 505.
  • 54 Rabelais, III, 37.

61Le grand art consistait à varier la voix le plus possible, en accordant sa prononciation avec celle des différents types sociaux qu’il s’agissait de mettre en scène. Antoine Du Breuil, dans la préface de ses Muses Gaillardes, parues en 1609, se recommande encore du Monologue de Maistre Hambrelin, écrit en 1537, et qui était encore célèbre au début du xviie siècle. Il le fait en ces termes : « Voicy un petit Hambrelin que je vous presente, qui, par ses longs voyages, vous racontera des merveilles ; il sait jouer divers personnages et parle plusieurs langues, c’est-à-dire tantost la païsane, et tantost la courtisane, comme servant à tout usage53. » On chargeait les rôles, et il y fallait beaucoup d’habileté verbale, ainsi que nous en avertit Rabelais : « En ceste maniere voyons nous entre les Jongleurs, à la distribution des rolles, le personnage du Sot et du Badin estre tous-jours representé par le plus perit et parfait joueur de leur com-paignie54. »

62Mais alors, dans ces conditions, que pouvaient bien être les vers ? Morcelés, brisés en menues parcelles, coupés par des silences fréquents, traversés de clowneries diverses, ou bien encore débités à perte d’haleine, avec une volubilité charlatanesque, ils ressemblaient fort au discours ordinaire, et encore quand il est très agité. Mieux encore : continuaient-ils d’être des vers ? On peut en douter et se demander si, dans la parole, ils conservaient même le syllabisme exact de leur forme écrite, car la grande affaire était apparemment de souligner les effets burlesques, et de mettre, dans un puissant relief, les mots qui portaient des rimes surprenantes, propres à fixer l’attention des spectateurs. Il faut y joindre encore l’indifférence des comédiens, qui se souciaient peu de respecter les règles de la versification, même si l’on suppose qu’ils savaient parfaitement leur texte, ce qui peut-être n’arrivait pas toujours. En effet, il est bien certain qu’à la scène le strict numérique qui régnait dans la haute poésie lyrique était bien loin d’être toujours observé. Il ne l’était plus dans le théâtre comique, et il avait aussi cessé souvent de l’être dans le théâtre jadis sérieux, depuis que celui-ci avait été pénétré d’apports burlesques : lorsque, en 1541, les Confrères de la Passion voulurent jouer le Mystère du Vieil Testament, le Procureur général du Parlement de Paris s’y opposa avec énergie, parce que les acteurs, protestait-il, étaient profondément ignares : « Ils n’ont langue diserte ni langage propre, ni les accens de prononciation decente, ni aucune intelligence de ce qu’ils dient, tellement que le plus souvent advient que d’un mot ils en font trois, font pause ou point au milieu d’une proposition, sens ou oraison imparfaite. »

63Ce vers de théâtre, si différent du vers syllabique propre aux grands genres, et qui comportait des accents distribués à l’intérieur des hémistiches, selon les exigences du sens, possédait, comme d’ailleurs la prose déclamée, les éléments d’un rythme. Pourtant on ne s’en aperçut pas, pour deux raisons au moins. La première, c’est que la diction scénique, parce qu’elle s’appliquait alors à des œuvres surtout familières, sinon mêmes triviales, était ou trop rapide, ou trop entrecoupée, ou trop changeante, pour qu’on pût y observer ces ondulations lentes, non régulières, sans doute, mais cependant à caractère suivi et suffisamment périodique que produit l’accent. Pour tout dire, les monologues, les moralités, les sotties, les farces et toutes les compositions de la même espèce, livrées aux. interprétations des pitres professionnels ou amateurs, et qui visaient à la distraction du peuple, étaient situés, à divers degrés, tout au au bas de l’échelle des genres, à l’écart de la grande littérarure. En second lieu, il faut tenir compte de ce fait que la tradition de la déclamation syllabique se maintient toujours dans la poésie lyrique, à allure plus lente et plus liée, lorsqu’on récitait des rondeaux et des ballades. Elle ne disparut pas au xvie siècle, lorsque de nouvelles formes, empruntées à l’antiquité, vinrent se substituer à celles qu’avait employée le Moyen Age. Ont donc été lus numériquement tous les poèmes du xvie siècle qui n’étaient pas accompagnés de musique, les Épîtres et les Elégies de Marot comme les Discoursée Ronsard. Ainsi le Moyen Age, qui a passionnément cherché un rythme, l’a laissé échapper lorsqu’il le tenait déjà en sa puissance, parce qu’il n’a pas su le reconnaître. On peut être du moins assuré que jamais poète n’a écrit ses vers en combinant des groupes rythmiques composés d’atones et d’une tonique, à raison de deux ou même davantage par hémistiche. Tous n’ont compté que des syllabes, groupées sous une césure et sous une rime dominantes : les nombres ont continué de régir notre versification, conformément aux définitions les plus anciennes.

  • 55 E. Picot, Mon. dram., t. XVI, p. 446.
  • 56 Elle était déjà réalisée dans les premières années du xviie siècle, ainsi que le montre un texte d (...)

64Il ne semble pas téméraire d’expliquer comme suit l’ordre des faits. C’est par le théâtre, à l’époque classique, que s’est opérée la réforme de la déclamation du vers. Or la tragédie, quand elle est née, s’est rangée naturellement dans le groupe des genres supérieurs, par le fait même qu’elle s’inspirait de modèles grecs et latins, et elle a été soumise, elle aussi, pendant de longues années, aux règles de la déclamation syllabique, tandis que le xvie s’épuisait à son tour en vains efforts pour soumettre les vers à un rythme qui ne fût point basé sur une simple numération : je fais ici allusion à la poésie métrique de Baïf et de ses émules. Pendant ce temps, dans les farces et les compositions analogues, la diction relâchée des histrions et des bateleurs poursuivait sa carrière. Or l’existence de compagnies théâtrales qui parcouraient la province, nous est attestée de divers côtés : « Nous savons, écrit en effet E. Picot55, qu’au mois d’octobre 1556, un comédien nommé Pierre Le Pardonneur, qui dirigeait une troupe composée de Toussaint Langlois, Nicolas Le Comte, Jacques Langlois, Nicolas Transcart, Robert Hurel, et de « trois petits enfants chantres », donna des représentations à Rouen, dans un jeu de paume appelé le Port-de-Salut, dont le propriétaire était Jean Lasus. » Tant que ces compagnies se bornèrent à jouer l’ancien répertoire, il n’y eut rien de changé : la diction populaire conserva son domaine, et la diction savante le sien. Mais il arriva un moment où les comédiens nomades, cantonnés jusque-là dans les genres bas, entreprirent d’aborder la tragédie, dont les textes ont toujours été plus liés, moins coupés, plus soutenus que ceux des parades et des sotties. Ils le rirent dès la fin du xvie siècle, à une date qu’il est impossible de préciser très exactement, mais ils le firent avec la déclamation à laquelle ils étaient habitués, en la modérant pourtant, comme la gravité des sujets l’exigeait. C’est de cette conjonction56 qu’est née la diction rythmée moderne, appuyée non seulement sur la césure et la rime, mais encore sur les accents que déterminaient, à l’intérieur des hémistiches, les arêtes du sens. Il n’y eut rien de changé en apparence, puisque la solution adoptée était de nature purement empirique, et d’ailleurs le mot de rythme conserva son ancien emploi, qu’il tenait du latin médiéval : il continua de désigner les mètres syllabiques selon lesquels les poètes composaient leurs poèmes ; mais en réalité on possédait ce qu’on avait si longtemps désiré, et les musiciens furent les premiers à s’en apercevoir. Le nouveau système, après s’être propagé lentement, finit par conquérir Paris aux environs de 1660. A cette époque s’ouvrait une ère vraiment moderne.

Notes

1 Cf. supra, I, p. 155.

2 Cf. supra, I, p. 282 sq.

3 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 264 et F. Gennrich, Formenlehre, p. 40. — Th. Gerold (ib., p. 79 sq.) a réuni un certain nombre de textes intéressants : on y voit que les jongleurs ont été les propagateurs des Chansons de Geste et que celles-ci étaient chantées ; donc le témoignage de Jean de Grocheo n’est pas isolé.

4 Th. Gerold, ib., p. 265.

5 N°. 572, f XIr. Le texte musical donné par le ms. de la Bibl. Nat. f. fr. 25566, f°48, est exactement le même, sauf que la septième note est caudée. Il a été transcrit par Coussemaker dans son éd. des Œuvres complètes du trouvère Adam de la Halle, 1872, p. 409, avec des longues et des brèves que le xiie siècle n’a pas connues.

6 H. Suchier, Der musikalischc Vortrag...

7 Cf. supra, I, p. 153-155 ; la laisse d‘Aucassin et Nicolet le est toujours masculine.

8 Ed. de la Société des anciens Textes français, 1892, avec facsimilés ; dans l’ordre : fos 66r, 64v 65r, 6y, 66v.

9 Lais et Descorts, n° XVI, p. 103. Il n’y a pas d’apparence, malgré l’opinion de P. Aubry (Mr., p. XXIV) que la mélodie reproduite ci-dessous relève déjà de l’Ars mensurabilis.

10 Sauf sans doute les barres verticales, qui semblent dues à l’éditeur.

11 Lais et Descorts, Intr., p. xxiv, n.

12 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 86 ; Ms. Bibl. Nat. f. fr. 844, f° 50.

13 N. Quellien, Chansons et Danses des Bretons, p. 51.

14 N. Quellien, Chansons et Danses des Bretons, p. 52.

15 Th. Gerold, La Mus. au M. A., p. 60.

16 Éd. A. Jeanroy et Th. Gerold, 1931.

17 Cf. Th. Gerold, Hist. de la Mus., chap. XI, Les Mélodies des Troubadours et des Trouvères, p. 266 sq., et la Mus. au M. A., chap. XI, Les Monodies lyriques, leur structure, p. 107 sq. Les lettres grecques (en capitales pour les refrains) indiquent les phrases musicales ; les signes α’, α’’ marquent une légère altération de la phrase primitive.

18 Cf. supra, p. 7-8.

19 Les Chansonniers français, avec ou sans musique, sont très nombreux. On en trouvera la liste dans le Jardin de Plaisance et Fleur de Rhétorique, éd. E. Droz et A. Piaget (1924), t. II, p. 105.

20 Hist. de la Mus., p. 275.

21 Mus. au M. A., p. 174.

22 J.-B. Beck, Mei. der Troub., p. 57. La première ligne donne la leçon du ms. f. fr. 22543 de la Bibl. Nat. f° 63 b3 : la deuxième, celle du ms. f. fr. 844 de la Bibl. Nat. f° 189 d ; la troisième, celle du ms. f. fr. 20050 de la Bibl. Nat. f° 81 v°.

23 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 103 ; Cf. supra, I, p. 131.

24 J.-B. Beck, Mus. des Troub., p. 76 sq.

25 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 163 et 165.

26 N  XLV, note, p. 123.

27 Coussemaker, Drames liturgiques, p. 112.

28 Coussemaker, Hist. de l’Harmonie, pl. XII et p. xiv ; ce morceau remonte au xie siècle.

29 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 165-166.

30 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 203.

31 Th. Gerold, Mus. au Moyen Age, p. 179.

32 L’Art de Didier, t. VII, p. 270.

33 P. Champion, Vie de Charles d’Orléans, p. 260.

34 Ces enluminures ont été reproduites dans la Geschichte der französischen Litteratur, de Suchier et Birch-Hirschfeld, et dans la Musique des Troubadours, de J.-B. Beck.

35 E. Faral, les Jongleurs, Appendice III, p. 273.

36 E. Faral, les Jongleurs, p. 44, 290 et 445.

37 Cf. H. Reich, Der Mimus, Berlin, 1903.

38 J. Girard, les Mimes Grecs, cf. Revue des Deux Mondes, 1er mars 1893.

39 Le fait nous est expressément attesté ; « Ne in illo die (il s’agit du dimanche), écrit, en 858, l’évêque de Tours Herard, en s’adressant aux bons chrétiens, vanis fabulis aut locutionibus sive cantationibus vel saltationibus stando in biviis et plateis, ut soient, inserviant : illas vero ballationes et saltationes canticaque turpia ac luxuriosa et illa lusa diabolica non faciant, nec in plateis nec in domibus neque in ullo loco, quia haec de paganorum consuetudine remanserunt. »

40 F. Faral, Mimes français du xiiie siècle, Avant-propos, p. xii.

41 E. Faral, Mimes français du xiiie siècle, Avant-propos, p. xii.

42 Cf. E. Faral, Arts Poét. du xiie et xiiie siècle, p. 259, v. 2031-2065.

43 E. Faral, ib., p. xiii.

44 E. Roy, le Mystère de la Passion, p. 53, n. 3.

45 E. Picot, le Monologue dramatique, p. 533. Cf. aussi E. Faral, Mimes franc., ib., p. ix.

46 Rabelais, I, 24. Sur ces Mimes du xve et du xvie siècle, cf. Petit de Julleville, les Comédiens en France au Moyen Age, 1885.

47 Montaiglon et Rothschild, Anc. poésies françaises, t. XI, p. 176, cf. Faral, Mimes franc, du XIII siècle, p. ix.

48 E. Picot, Recueil général des Sotties, t. I, intr. p. xvii.

49 E. Picot, Recueil général des Sotties.

50 E. Picot, Mon. dram., dans Romania, t. XV, p. 391.

51 Id., ib., t. XVI, p. 487.

52 Id., ib., t. XVI, p. 498.

53 E. Picot, Mon. dram., p. 505.

54 Rabelais, III, 37.

55 E. Picot, Mon. dram., t. XVI, p. 446.

56 Elle était déjà réalisée dans les premières années du xviie siècle, ainsi que le montre un texte de Bruscambille de 1066, que je citerai dans le volume suivant. L’était-elle partout ? Certainement non. A Paris, notamment, les deux dictions restaient séparées, bien que les répertoires fussent mélangés : « A la veille du Cid, écrit G. Lanson, le spectacle offre un singulier mélange d’extrême grossièreté et de recherche extravagante. La tragi-comédie ou la tragédie, jusque vers 1635, est précédée du Prologue, vrai boniment de foire, énorme de bouffonnerie et d’obscénité ; elle est suivie de la farce, qui est salée, et souvent d’une chanson de Gaultier Garguille, qui n’est pas mièvre non plus. » (Hist. de la litt. franc., 12e éd., 1912, p. 423.)

Table des illustrations

Légende Au - di - gier dist Raim-ber -ge bou - se vous di
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Légende Au-di-gier dist Raim-ber-ge bou-se vous di
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Légende Maiski en - tent A sau - ve - ment Et d'ame et de cors en - se – ment
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Légende Bien li def-fent Ke riens ne penst Fors k'a vostre a - mor seu - le – ment
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Légende Dame a cui tos li mons a - pent,Car ki em-prent Et ki a – prent
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Légende A vos ser-vir be - ni - gne-ment Ne s'en re-pent, Car il i prent
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Légende Si ri - che guer-re - do - ne-mentKe por un bien l'en ren-des cent.
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Légende Si nos sos-prent Et en - tre-prent Pe-chies, ki tot le mont pour – prent
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Légende K'en ju - ge-ment En damp-ne-ment Se-rons tres - tot co - mu - nal-ment,
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Légende Se vostre - ri - sons nel def- fent
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Légende Mais ki en-tent A sau-ve-ment Et d'ame et de cors en-se-ment,
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Légende Bien li def-fent Ke riens ne penst Fors k'a vostre a-mor seu-le-ment,
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Légende Dame a cui tos li mons a-pent, Car ki em-prent Et ki a-prent
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Légende A vos ser-vir be - ni-gne-ment Ne s'en re-pent, Car il i prent
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Légende Si ri - che guer-re-do - ne-ment Ke por un bien l'en ren-des cent.
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Légende Si nos sos-prent Et en-tre-prent Pe-chies, ki tot le mont pour-prent
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Légende K'au ju - ge-ment En damp-ne-ment Se-rons tres tot co-mu-nal-ment,
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Légende Se vostrc o - ri-sons nel def-fent
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Légende En l'an que che - va - lier sont A - bau – bi
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Légende ke d'ar - mes noi - ent ne font Li har - di.
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Légende Lez da - mez tour - noi - er vont A Lai - gni.
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Légende Le tour - noi - e - ment ple - vi. La con - tes – se
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Légende de Cres - pi Et ma da - me de Cou - ci.
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Légende Di - ent que sa - voir vou-dront. Quel li colp sont que pour
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Légende e - lez font leur a - mi. Lez da - mez par tout le
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Légende mont. Pour - cha - cier font. Qu'e - lez men-ront chas-cune od li.
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Légende Quant ez prez ve - nu - ez sont Ar - mer se
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Légende font. As - sam - bler vont de - vant Tor - chi.
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Légende Y - о - lenz de Cail - li. Vait pre - mier as - sam-bler.
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Légende Mar - ge - ri - te D Oi - si. Muet a li pour jous - ter.
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Légende A - misse au cor har - di. Li vait son fraim ha - per.
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Légende En ba- no ann Drin det, Tad, Mab ha Spe - ret - glan,
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Légende Me ho ped, kris - te - nien, da daol e - vez bre – man
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Légende Bu - ez san - tez Tre - phin, he breur Ker - vou - ra,
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Légende Hon euz, e - pad daou zeiz, ar c'hoant da zis - kle - ria.
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Légende La plus do - len - - - te qui soit ne –
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Légende e Et aus - si la plus for –
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Légende tu - - ne - e Je suis, sans a - voir point
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Légende de joy e Pour - - quoy,
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Légende sur ma foy, je voul - - - -droie3.
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Légende que la mort me fut tost don ne e
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Légende O dul - ces fi - li - i, quos nunc pro - ge - nu - i,
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Légende O - lim dic - ta ma - ter, quod no - men te - nu - i !
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Légende O - lim per pi - gus - ra vo - cor pu - er - pe - ra ;
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Légende mo - do sum mi - se - ra na - to - rum vi - du - a.
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Légende Heu ! mi - hi rai - se - rae ! cum pos - sim vi - ve - re.
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Légende Cum na - tos co - ram me vi - de - o per - de - re,
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Légende At - que la - ce - ra - re, par-tim de - trum - ca - re !
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Légende He - ro - des im - pi - us, fu - rо - re re - ple - tus,
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Légende Ni - mi - um su - per - bus, per - dit me - os par - tus.
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© Presses universitaires de Provence, 1951

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