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Histoire du vers français. Tome I

 | 
Georges Lote

Livre deuxième. Les éléments constitutifs du vers français

Chapitre III. Le Vers numérique et le Rythme

Texte intégral

I. IMPORTANCE DU NUMÉRISME

1Les définitions du vers français, si abondantes aux xvie et xviie siècles, sont assez rares au Moyen Age, où les théoriciens s’expriment surtout en latin, et s’appuient sur des exemples qu’ils vont chercher dans la poésie latine syllabique. Pourtant il faut bien remarquer qu’ils ne distinguent pas le système de cette poésie latine de celui auquel obéit la poésie en langue vulgaire, que les caractères qu’ils reconnaissent à l’une valent également pour l’autre, et que, dans leur esprit, les deux versifications obéissent aux mêmes lois. Les traités écrits en latin et qui sont consacrés au vers numérique latin s’accordent avec les traités écrits en français ou en provençal et qui sont consacrés au vers numérique français ou provençal. Ceux-ci sont de beaucoup les moins nombreux, sauf à une époque tardive, mais tous sont unanimes pour nous dire qu’un vers consiste essentiellement en un certain nombre de syllabes que termine une rime.

  • 1 Cf. supra, p. 47 sq. J’y ajoute encore celle de Nicolò Tibino (cf. G. Mari, op. cit., p. 96) : « Q (...)
  • 2 L. dou Tr., III, 1, 10.
  • 3 Éd. G.-A., t. I, p. 101.
  • 4 E. Langlois, Recueil, p. 2.
  • 5 Id., ib., p. 216.
  • 6 P. Fabri, op. cit., t. II, p. 2.
  • 7 E. Langlois, Recueil, p. 265.

2Les définitions données en latin pour le latin nous sont déjà connues, puisqu’elles ont été réunies en un petit catalogue, certainement incomplet d’ailleurs, dans un précédent chapitre1. Voici celles qui concernent la langue vulgaire. La première est celle de Brunetto Latini : « Car qui bien voudra rimer, il li convient conter totes les sillabes de ses diz en tel maniere que li vers soient accordables en nombre et que li uns n’ait plus que li autres2. » La seconde est celle qu’on rencontre dans les Leys d’Amors3 : « Le Bordos (ou vers) est une partie de rime, qui doit compter douze syllabes au plus, et au moins quatre, à moins qu’il ne soit enté ou brisé ; car alors il peut être non seulement de quatre, mais de trois et de moins, jusqu’à une syllabe. Nous établissons ici, pour règle générale, que, toutes les fois que nous parlons du nombre de syllabes que doit avoir un vers, comme nous venons de le faire en disant que nul vers ne doit compter plus de douze syllabes, ni moins de quatre, cela doit s’entendre des vers qui finissent en accent aigu. Car, s’ils finissent en accent grave, ils doivent être augmentés d’une syllabe. » La troisième est due à Jacques Legrand4 : « Oultre plus, rymes se peuent fere en vers, et lors on doit suyvre et tenir certain nombre de sillabes, car, a bien rymer et a bien versifier en françoys, on doit fere les vers qui se rapportent (c’est-à-dire : qui se correspondent) d’une mesme grandeur et d’ung mesme nombre de sillabes. » Il y en a une autre de Jean Molinet-H. de Croy5, à la fin du xve siècle : le vers, y est-il écrit, « est une espece de musique appelee richmique, laquelle contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance ». Puis une autre de P. Fabri6 : « Rithme n’est aultre chose que langaige mesuré par longueur de syllabes en conveniente termination, proporcionallement accentué. Lequel se faict en plusieurs manieres ou especes cy apres declarées. » Puis une autre enfin de l’Art et Science de Rhétorique7 : « Rhethorique vulgaire et maternelle est une espece de musique communement appellée rime, laquelle contient certain nombre de syllabes avecques aulcune suavité et doulceur de parfaicte consonance. » Il suffit de reproduire ici ce qu’avait déjà écrit Jean de Garlande : « Rithmus est consona paritas sillabarum certo numero comprensarum. » On voit que le point de vue est absolument le même.

  • 8 J’ai déjà cité ces textes, cf. supra, p. 86.

3Presque toutes les définitions parlent de la rime et leurs auteurs lui consacrent souvent de longs développements. La césure est également mentionnée par eux, moins fréquemment peut-être, parce qu’elle n’est pas un élément indispensable du vers et qu’elle peut ne pas exister ; elle apparaît déjà sous le nom de cesura dans une glose sur Porphyre, à la fin du xiie siècle, et dans Alexandre de Villedieu8 ; les traités du xve siècle l’appellent soit quadrature, soit incision ou couppe. Ces accidents jouent un rôle sur lequel il n’y a pas à revenir et distinguent les syllabes qui les supportent des autres syllabes du vers. Mais toutes ensemble, par leur nombre, sont essentielles et caractérisent la forme choisie par le poète. Ainsi l’alexandrin se compose strictement de douze éléments, le décasyllabe de dix, l’octosyllabe de huit, et ainsi de suite, auxquels peuvent s’ajouter les finales féminines qui suivent éventuellement les temps marqués de la césure et de la rime.

4Il n’y a pas lieu de s’occuper pour le moment de la façon dont ces éléments sont obtenus et comptés. C’est l’affaire de l’écrivain, plus ou moins sévère, ou plus ou moins négligent. Mais ce qu’il faut établir, c’est l’importance de ce syllabisme. Toute syllabe comptée par le poète doit être rigoureusement prononcée. De la sorte on s’explique que des mètres très voisins puissent coexister dans une même pièce, ce qui serait aujourd’hui impossible. Gautier de Dargies mélange sans embarras des vers de sept et de huit syllabes, qu’il fait suivre de vers de six, parce qu’il sait que l’oreille ne s’y trompera jamais :

  • 9 Lais et Descorts, I, II, 12.

Ma dame m’a ramposné (7)
Et m’a dit que je sui el tor, (8)
Ke trop ai le chief mellé (7)
De caines, n’ai droit en amor. (8)
Mais se j’ai mon tans usé (7)
El n’a pas esté a sejor, (8)
Ains a bien son vis gardé ; (7)
C’est voirs, ele est de bel ator, (8)
S’est plus blance ke flor, (6)
S’a vermelle color, (6)
S’a el veü maint jor9. (6)

  • 10 Ed. Grace Frank, 1922.

5D’une façon analogue l’auteur de la Passion du Palatinus10, mystère du xive siècle, prend pour base de sa versification l’octosyllabe, mais il y entremêle des vers de neuf syllabes, comme dans le passage suivant :

Pilates

La male passion l’abate,
Qui le rescrira de novel !
Ce que j’ai escrit, se m’est bel.
Jamais ne le reffacerai.
(8 syll.)
Nostre Dame

Lasse dolente ! biax tres doulz fiex,
En cele croys pour quoi pens tu, Diex ?
Lasse ! parle a moy, mon tres douz fiex,
Qui ciel et terre et la mer feïs.
(9 syll.)
Conseille moy que je feray,
Et comment je me maintenrray.
Qui me gardera emprés toy ?...
(8 syll.)
(v. 966-976)

6Un peu plus loin, au milieu des octosyllabes, apparaissent des vers de six et de sept :

Lasse, lasse, lasse, chetive !
Or ne quier ge jamais plus vivre.
Mon tres douz enfant, tu es mort.
(8 syll.)
Las, ce est a trop grant tort !
Lasse, ce estoit ma joie.
(6 syll.)
Touz mes conforz en lui avoie
Merveille n’est pas se j’ai deul,
Biax fuiz, se je crie et je pleur.
(8 syll.)
Lasse, tant dolente mere !
Fuis, vous m’avïez si chiere.
Biax fuiz, quant je mort vous voi,
(7 syll.)
A peu que je ne me desespoy... (v. 1088-1099) (9 syll.)

  • 11 J. Vising, Versificat. angl.-norm., p. 54.

7Dans tous ces vers règne un ordre indéniable : ou bien ils alternent, comme chez Gautier de Dargies, ou bien ils se succèdent en groupes nettement séparés. Ils sont la preuve de la valeur que le Moyen Age accorde au numérisme, puisque des poètes estiment qu’à une syllabe près, deux mètres différents ne courent aucun risque d’être confondus. Des préoccupations analogues d’exact numérisme éclatent encore dans des textes qu’a cités J. Vising11 :

  • Ore vos comencerai l’estoire qui mult est bien rimée.
    Tute faite par metre, sanz sillabe faussée...
  • Seignours, oez chançon dont li vers sunt bien fait...
  • Plest vos oïr chançon bien faite et composée ?...

8Ainsi se rend-on compte du rôle primordial que jouait alors dans la versification un syllabisme rigoureux et de l’importance qu’on lui accordait communément.

II. INFRACTIONS A LA RÈGLE DU NUMÉRISME

9Pourtant cette règle essentielle comporte un certain nombre d’infractions qu’on peut répartir en plusieurs catégories. La première est formée par les vers qui, dans des poèmes par ailleurs isométriques, boîtent en quelque manière, soit qu’ils dépassent la mesure ou qu’ils ne l’atteignent pas. Il arrive, en effet, que dans des Chansons de Geste écrites en vers de dix syllabes, certains vers n’en aient que huit ou neuf, ou bien qu’ailleurs des alexandrins présentent treize syllabes ou seulement dix. Mais ce sont là des faits accidentels, qui se manifestent de loin en loin. Il est donc tout à fait légitime de les attribuer à des erreurs de copistes et de les éliminer par de judicieuses corrections. Ici l’explication ne soulève aucune difficulté.

  • 12 Introd., p. xlvii (1897).

10Mais il existe aussi des textes bien évidemment négligés, où les incorrections sont fréquentes et même s’accumulent. On peut citer en premier lieu Li Abrejance de l’Ordre de Chevalerie, de Jean Priorat de Besançon, traduction de Végèce écrite en 1290 : « Ce qui frappe tout d’abord quand on lit le poème de Priorat, écrit U. Robert en tête de son édition12, c’est l’incertitude qui règne dans la mesure du vers. La plupart ont le nombre réglementaire de syllabes, huit pour les vers terminés par des rimes masculines, neuf pour les vers terminés par des rimes féminines ; mais un très grand nombre en ont un, deux, ou même trois en plus ; d’autres, plus rares, paraissent en avoir une en moins. Cette irrégularité est tout à fait exceptionnelle dans la versification du Moyen Age, et semble accuser chez l’auteur une singulière inexpérience. »

  • 13 Mystères provençaux du xve s., p. p. A. Jeanroy et H. Teulié, cf. Introd., p. xxv.
  • 14 E. Roy, le Myst, de la Passion...

11Pareillement les Mystères ne présentent assez souvent qu’un numérisme très approximatif. La remarque en a été faite par A. Jeanroy à propos de textes provençaux13 qui ne sont guère qu’un amas de lignes inégales, dont la longueur varie entre quatre et quinze syllabes, avec des rimes ou non rimées. L’éditeur signale ce dédain absolu de toutes les règles de la versification ; il se demande si l’auteur avait sous les yeux un modèle correct qu’il a gâté, ou s’il était ignorant et méprisait son public. De son côté E. Roy a examiné certains Mystères de la Passion composés entre le xive et le xvie siècle14, et à ce propos il a formulé des observations semblables : dans la Passion d’Autun presque tous les vers sont faux ; dans la Passion de Semur, où règne le plus souvent l’octosyllabe, avec quelques vers de quatre syllabes et des alexandrins, la mesure est très souvent altérée et la rime parfois manque, tandis que l’on rencontre certains morceaux en vers libres tout à fait irréguliers.

  • 15 N. Quellien, p. 51 sq.

12Comment interpréter ces derniers faits ? Un publiciste moderne, Narcisse Quellien, il y a une cinquantaine d’années, a étudié les Mystères bretons15, qu’on représente encore dans nos départements armoricains. Ces Mystères ne sont pas joués par des troupes constituées, mais par des amateurs, qui ne savent pas toujours d’une manière impeccable ce qu’ils ont à dire et qui se contentent d’un syllabisme approximatif : « Fréquemment, écrit Quellien, il arrive qu’un acteur ne soit pas entièrement au courant de son rôle... Le pauvre acteur se débat aussi bien qu’il l’entend, mais de manière toujours à tomber sur la fin de sa période et à fournir la réplique exactement à l’interlocuteur. » Les pièces ainsi portées à la scène sont des imitations des anciens Mystères français et elles relèvent d’un art où la simplicité est poussée jusqu’à l’indigence, tant au point de vue de la déclamation que du costume et du décor. Souvent les personnages apprennent leur rôle sans texte, d’après ce que leur lit un répétiteur. N’en était-il pas de même au Moyen Age ? On peut le croire avec beaucoup de vraisemblance, et admettre que le poème a été ensuite recueilli par un scribe d’après les souvenirs d’acteurs qui lui dictaient des vers mal sus et par conséquent déformés. Peut-être faut-il expliquer de même les incorrections de Priorat.

  • 16 Cf. Abhandlung...
  • 17 Cf. Jahrbuch., t. XV, p. 10 sq.

13Enfin beaucoup d’œuvres dues à des écrivains anglo-normands ne nous présentent, elles aussi, qu’un numérisme très altéré. Elles forment un groupe à part, pour des raisons géographiques et historiques, et soulèvent diverses questions que de nombreux romanistes se sont efforcés de résoudre. De très bonne heure, Diez a attiré l’attention sur ce syllabisme défectueux16. Après lui, Koch, Ten Brink et quelques autres l’ont étudié minutieusement. Parmi les travaux consacrés à ce sujet, celui qui a suscité un échange de vues particulièrement prolongé est la monographie de H. Suchier intitulée Ueber die Matthaeus Paris zugeschriebene Vie de saint Auban, parue en 1876 et provoquée par l’édition qu’avait donnée de ce poème Atkinson. En présence des anomalies qu’il avait constatées, Atkinson, en effet, formulait l’hypothèse que les vers de la Vie de saint Auban n’étaient pas dominés par le principe syllabique, mais qu’ils obéissaient au contraire à un système rythmique, selon lequel chaque hémistiche exigeait trois accents. A cette interprétation, H. Suchier opposait la sienne. A l’en croire, les vers anglo-normands, au lieu d’être construits sur un seul mètre, en comportaient plusieurs. C’était le cas non seulement de la Vie de saint Auban, mais encore de la Guerre d’Écosse, chronique composée par Jordan Fantosme, à quoi on pourrait encore ajouter un fragment de Renaud de Montauban, contenu dans un manuscrit d’Oxford, et qu’avait édité Matthes17.

14Suchier écartait d’ailleurs vivement ce dernier texte, où figuraient 74 vers de quatorze syllabes dans lesquels il voulait voir des alexandrins défigurés, et il n’examinait guère que les deux autres. Selon ses statistiques, la Vie de Saint Auban se décomposait en 1 700 alexandrins, 9 décasyllabes, 138 vers de quatorze syllabes, dont 122 étaient sûrs, les autres n’étant que des alexandrins corrompus. Dans les 2 061 vers de Jordan Fantosme, il distinguait 31 vers de seize syllabes, 683 alexandrins originairement exacts, 55 vers de quatorze syllabes qui étaient des alexandrins falsifiés, 1 230 vers qui primitivement avaient compté quatorze syllabes. Il échafaudait une théorie étrange d’après laquelle l’alexandrin à césure féminine, chez ce dernier poète, équivalait au vers de quatorze syllabes et pouvait s’échanger avec lui du moment qu’on accordait à l’e féminin de la césure la valeur d’un élément tonique. Il admettait aussi, comme caractéristique de la versification anglo-normande, que le poète avait le droit de raccourcir d’une syllabe chaque vers ou chaque hémistiche, et que la césure pouvait occuper des places inaccoutumées, être omise ou négligée. Ainsi le décasyllabe pouvait ne consister qu’en huit syllabes (3 + 5), l’alexandrin en dix ou onze (5 + 5 ou 5 + 6), même en neuf, le vers de quatorze syllabes en douze ou treize (7 + 5 ou 7 + 6), le vers de seize syllabes en quatorze ou en quinze (7 + 7 ou 7 + 8), l’octosyllabe en six, avec possibilité de s’étendre jusqu’à neuf syllabes.

  • 18 Zsft.f. rom. Phil., 1878, p. 338 sq.
  • 19 Romania, t. VII, 1877, p. 145.

15En 1878, Koschwitz lui répondit18. Il contesta les statistiques de Suchier, rejetant les vers de seize syllabes de Jordan Fantosme, sauf un seul qui lui semblait assuré, refusant également de voir, dans des vers de neuf syllabes, des alexandrins privés d’un certain nombre de leurs éléments. Il n’admettait pas que les mètres d’un même poème eussent pu subir des variations aussi multiples, et à ce propos il faisait observer que lorsque Philippe de Thaon, dans son Comput, était passé du vers de six syllabes au vers de huit, il avait pris grand soin de s’en excuser, tellement la liberté qu’il prenait lui semblait grave. De même avait fait Wace dans sa Geste des Normanz, commencée en laisses d’alexandrins, terminée en octosyllabes. Koschwitz pensait que beaucoup des anomalies constatées devaient être réduites par des corrections de texte. Quant à Gaston Paris, il repoussa les théories de H. Suchier en les traitant assez dédaigneusement de « conjectures bizarres19 ».

  • 20 Rom. Studien, t. V, 1880.

16Deux ans plus tard, en 1880, H. Rose soumit le poème de Jordan Fantosme à un nouvel examen20. En comparant deux manuscrits de la Guerre d’Écosse, il se persuada, selon une hypothèse déjà présentée par un certain nombre de romanistes, qu’une bonne partie des irrégularités de ce poème était due aux scribes : ils auraient travaillé non point d’après l’original, mais d’après de mauvaises copies, ou même d’après un remaniement maladroit. Pour établir une métrique à peu près correcte, il retoucha donc le texte à grands coups de conjectures. Ainsi, pour les vers 2025-2028, la leçon de l’édition Fr. Michel, qui était la suivante :

Pris est li reis d’Escoce, ço m’a l’em dit pur verté.
Ore ainz me vint novele, quant dui estre colchié.
E dient ces chevaliers : Ore merciez Damne-Dé ;
Ore est la guerre finie, e en pès vostre regné,

17et que Suchier avait interprété ainsi :

« Pris est li reis d’Escoce, ço — m’ad l’em dit pur ver[i]té.
Ore ainz me vint cele novele, — quant jo dui estre culchié. »
Et diënt ces chevaliers : — « Ore merciez damnedé ;
Or est la guerre finie, — e en pes est vostre regné »,

18prenait dans la version de H. Rose cette nouvelle forme :

Pris est li reis d’Escoce, m’ad lem dit pur verté.
Or ains me vint novele, quant dui estre culchié.
Dient ces chevaliers : Ore merciez Dé ;
La guerre est or fenie, en pes vostre regné.

  • 21 Romania, t. X (1881), p. 306.

19Derechef G. Paris émit des doutes sur la légitimité de cette révision21 : « L’auteur, écrivit-il, cherche à prouver que Fantosme a écrit toute sa chronique en alexandrins, sauf un morceau, 120 vers décasyllabiques. Si le poète a changé ainsi de rythme une fois, il a bien pu le faire d’autres fois, et on est autorisé à admettre d’autres groupes de vers non alexandrins. Sont-ce des vers de quatorze ou de seize syllabes ? C’est une autre question. Je remarque pour ma part que le second hémistiche des vers de Jordan Fantosme est à peu près régulier (en tenant compte des deux manuscrits), tandis que le premier hémistiche a tantôt six, tantôt huit, tantôt quatre syllabes. M. Rose, qui veut tout ramener à deux hémistiches de six syllabes, pratique des corrections en masse et admet des formes anglo-normandes qui ne sont pas du tout justifiées. »

  • 22 Cf. Introd., p. xxxi. Ce poème a été sans doute écrit vers 1220, par un Anglais, ou par un Normand (...)

20D’autre part P. Meyer, examinant en 1885 des fragments d’une Vie de saint Thomas de Cantorbery22, attira l’attention sur les irrégularités de ce texte, dont les vers présentaient un numérisme variable, les octosyllabes qui le composent étant très souvent diminués d’un élément, mais quelquefois comptant neuf syllabes. Ainsi, dans le premier feuillet du manuscrit, qui est de 112 vers, dans le second, de 66, dans le troisième, de 132, dans le quatrième, de 122, les vers raccourcis étaient respectivement au nombre de 43, 22, 54, 44, et les vers allongés de 5, 5, 4, 5. P. Meyer consentait bien, quoique difficilement, à expliquer les vers longs par des négligences du copiste, mais il se refusait à admettre, en raison de leur nombre, qu’il pût en être ainsi de ceux qui n’atteignaient pas la juste mesure. Le secret de ces anomalies, d’une façon générale, lui paraissait résider dans le traitement des e posttoniques, que le poète faisait ou ne faisait pas entrer en ligne de compte, parce qu’il se conformait tantôt à la prononciation courante de son pays, et tantôt à l’usage du continent, son oreille étant au surplus assez peu sensible à la mesure française. Peut-être aussi le poète avait-il fort mal imité un modèle célèbre : « L’ancienne Vie de saint Brendan, composée en Angleterre peu après 1121, donne systématiquement la mesure de huit syllabes aux vers masculins et celle de sept aux féminins, et il est bien probable qu’il a existé d’autres poèmes composés dans la même forme. L’auteur de la Vie de saint Thomas peut avoir remarqué le mélange des deux mesures sans se rendre compte de la règle qui gouvernait leur emploi. »

  • 23 A. Ewert, éditeur de ce poème, écrit ce qui suit : « Les vers de sept et huit syllabes sont de bea (...)

21En somme, un grand nombre de vers anglo-normands sont numériquement irréguliers, non pas à l’époque la plus reculée, mais à partir cie la seconde moitié du xiie siècle. Certes, même à une date tardive, il existe des œuvres métriquement pures, et c’est le cas, en particulier, des poèmes de Gower († 1402). Il en est pourtant qui ne le sont pas. On peut citer entre autres comme incorrects, outre les textes déjà allégués, l’Estorie des Engleis de Gaimar, la Destruction de Rome étudiée par Groeber, la Vie de Saint Édouard le Confesseur, Guy de Warwick23, la Résurrection du Sauveur. Parfois le déséquilibre syllabique est considérable ; parfois au contraire la différence n’est que d’une syllabe en plus ou en moins. Il n’est pas vraisemblable qu’au cours d’un même ouvrage l’auteur ait eu l’intention de changer de mètre à plusieurs reprises, sans ordre ni motif apparent. Alors quelle est la cause de ces irrégularités si curieuses ? Telle est l’énigme qu’ont essayé de débrouiller un grand nombre de critiques, non seulement ceux qui ont été primitivement nommés et qui avaient à peine effleuré la question, mais encore J. Vising en 1882, et plus récemment O.-H. Prior. Ce sont leurs discussions que nous voudrions maintenant résumer.

22Faut-il imputer à la négligence ou à l’ignorance les fautes qu’on relève dans les manuscrits ? La négligence serait avant tout le fait des scribes. Mais l’objection se présente d’elle-même : pourquoi auraient-ils été moins soigneux dans la grande île que sur le continent ? Il n’est pas nécessaire de savoir une langue à fond pour recopier exactement ce qui est écrit. Certes, on peut admettre que certains vers n’ont pas été reproduits avec une attention scrupuleuse, et on peut, dans nombre de cas, améliorer le texte par des corrections. Mais l’infidélité des copistes ne suffit pas à expliquer des infractions à la règle aussi abondantes et aussi répétées. Faut-il penser au contraire que la négligence aurait son origine chez l’auteur lui-même, qui bien souvent, dans ce pays bilingue, n’aurait pas pris la peine d’écrire dans une forme châtiée ? Dans quelle mesure la correction ou l’incorrection trouveraient-elles leur cause dans le milieu où vivait tel poète, selon qu’il était entouré de puristes ou de non-puristes ? Il est permis de croire, en effet, que la nation anglaise se divisait en deux grandes catégories. L’une, la moins nombreuse sans doute, mais la plus cultivée, veillait à conserver la langue des conquérants sous son espèce la plus correcte. Gervaise de Tilbury, observe J. Vising, nous apprend que beaucoup de ses compatriotes avaient soin de faire enseigner un français très pur à leurs enfants, et que ceux-ci, fort souvent, allaient à cette fin séjourner en France ; Jordan Fantosme lui-même avait étudié à Paris.

  • 24 Romania, 1923, p. 169.

23Le cas de ce dernier poète n’en est que plus intéressant. On pourrait être tenté de supposer soit qu’il n’a pas beaucoup profité des leçons de ses maîtres et que les connaissances ainsi acquises par lui ont été très minces, soit qu’il a oublié ce qu’il avait appris, soit enfin qu’il a négligé sa métrique parce que, si imparfaite qu’elle fût, elle lui semblait encore bien suffisante pour le public auquel il s’adressait. La première hypothèse ne peut guère se soutenir : le signe le plus caractéristique de la versification française étant que les vers y sont fondés sur le syllabisme, tout comme dans la poésie latine contemporaine, c’est là un principe dont tout lettré devait avoir entendu parler dès l’abord, même sans qu’il ait eu besoin au préalable de venir sur le continent. La seconde relèverait de l’explication toute générale qu’a donnée O.-H. Prior des incorrections anglo-normandes : « Confiez, même de nos jours, à un Anglais l’enseignement du français dans son propre pays ; laissez-le pendant quelques années sans rapports avec la France, et vous le verrez non seulement parler, mais enseigner un langage qui se rapprochera de plus en plus de notre anglo-normand. Tel a été le sort du français en Angleterre à partir du xiie siècle. Le clergé, les clercs et autres, forcés d’enseigner par l’entremise du français, et généralement sans rapports suivis avec le continent, introduisent les formes, l’accent de leur langue maternelle dans le langage étranger, et développent ainsi un instrument d’enseignement à eux, l’anglo-normand24. » La troisième semble pourtant parfois la plus vraisemblable, particulièrement en ce qui concerne Jourdan Fantosme, qui certes n’était pas ignare, et resta évidemment capable de compter jusqu’à 10, sans confondre ce nombre avec 12 ou 14. Il a suivi la voie la plus facile, comme certains de ses confrères qu’il connaissait, tandis que d’autres, au contraire, moins négligents, avaient à cœur d’écrire dans une forme très régulière.

24Cependant l’argument de l’ignorance vaut sans doute pour un assez grand nombre d’écrivains. Mapes († 1209), qui avait vécu à Paris, et Chaucer († 1400), nous disent qu’on parlait en Angleterre un mauvais français, ce qui est apparemment vrai pour la plus grande partie de la population. Des poètes avaient conscience de leur infériorité. J. Vising a cité ces vers de Wadington, au xiiie siècle :

De le franceis ne del rimer
Ne me dait nuls hom blasmer,
Kar en Engletere fu né,
E nurri lenz et ordiné.

25Le correct John Gower lui-même a été pris de scrupules :

  • 25 J. Vising, Étude..., p. 11.

E si jeo nai de françois la faconde,
Pardonetz moi qe jeo de ceo forsvoie :
Jeo suis englois, si quier par tele voie
Estre excusé25...

  • 26 Romania, 1923, p. 171.

26C’étaient non seulement les copistes, mais encore beaucoup de poètes qui savaient mal la langue importée du continent. « Les Normands, écrit O.-H. Prior26, tout en imposant leur langue dans les écoles, n’ont pas pu éviter la décadence du français sous la pression de l’idiome et du génie anglais. Quelques années déjà après la conquête, nous trouvons les premiers signes de désintégration : d’abord la morphologie, puis la syntaxe, enfin le rythme, l’accentuation et la phonétique : voilà à peu près l’ordre chronologique de cette décadence, si décadence il y a. » On peut conclure de tout ceci que les vers irréguliers des Anglo-Normands ont bien été écrits, à prendre les choses en gros, ainsi qu’ils nous ont été transmis, avec des syllabes en plus ou en moins, de telle sorte qu’il serait vain de vouloir y découvrir l’égalité numérique qui est de règle dans notre versification, et qu’il n’y a pas lieu de se livrer à des corrections de texte répétées, comme l’ont fait beaucoup d’éditeurs, qui ont ajouté ou retranché des syllabes, et modifié parfois des membres de phrase entiers.

  • 27 Romania, p. 174.
  • 28 Il cite cet exemple :
    Maiden moder milde
    Oyez cel oreysoun :
    Fromshamebon me shilde
    E de ly malfeloun.(...)

27S’ensuit-il que les poètes insulaires avaient déformé systématiquement les vers français pour les ramener aux rythmes de l’anglais ? J. Vising a rejeté cette explication, qui est celle de Koch, de Ten Brink et de Suchier ; il lui a semblé inconcevable que les Anglo-Normands se fussent studieusement appliqués à dénaturer les formes de la langue dont ils se servaient dans leurs poèmes pour les plier aux habitudes d’une autre langue dont ils ne faisaient pas un usage littéraire. Gaimar, observe-t-il, est peut-être le seul qui connaissait la vieille littérature anglo-saxonne. Lui-même ne veut retenir que l’argument de l’ignorance, tout en admettant que des Anglais, parlant et écrivant le français, ont bien pu apporter dans leurs ouvrages quelques traits de leur versification nationale. Telle est la thèse, à quelques nuances près, qu’adopte O.-H. Prior. Selon lui, l’accent, dans le vers anglo-normand, aurait pris une grande place : « Chaque vers, dit-il27, forme maintenant clairement une unité rythmique aisément réalisée : de là, l’affaiblissement de la rime, la répétition, dans plusieurs couplets de suite, du même son, du même mot, et enfin cet emploi tellement libre de l’enjambement, qu’il s’étend non seulement au delà du vers, mais de la strophe. Est-il besoin d’une meilleure preuve de ce système accentué dans le rythme anglo-normand, que le mélange assez fréquent, dans une même strophe, de vers anglais et anglo-normands de la même mesure28, ou parfois même des trois langues latine, anglaise et anglo-normande ? Et, notons-le bien, ces mêmes auteurs, qu’on accuse de ne pas savoir versifier en anglo-normand, écrivent d’excellents vers rythmiques en anglais et en latin... Le fait est que nous devrions changer la terminologie ordinaire en parlant de vers anglo-normands : les décasyllabes sont des vers à cinq accents toniques, les octosyllabes sont à quatre accents, etc.. »

28Devons-nous donc nous ranger à cette opinion, qui d’ailleurs incline doucement vers le système accentuel alternant auquel se sont ralliés, pour expliquer la versification française, beaucoup de romanistes étrangers, persuadés par des suggestions allemandes ? Pas tout à fait sans doute, car il y a des chances que la réalité ait encore été plus complexe que celle envisagée par O.-H. Prior. Il faudrait, semble-t-il, distinguer plus minutieusement qu’il ne l’a fait. La chose incontestable, c’est que les poètes insulaires ont écrit tantôt avec une irrégularité numérique qui était un défi lancé à la saine métrique française, tantôt au contraire fort correctement. Dans le premier cas même, s’ils étaient capables de composer d’excellents vers latins, ils pouvaient bien se mettre au niveau du public qu’ils escomptaient et dont ils savaient l’ignorance. Mais il est permis de supposer aussi que d’autres poètes, selon leur degré de culture, se servaient de ces vers boîteux soit parce que, sans aucune autre contamination plus immédiate exercée par l’idiome que parlait le peuple, ils étaient pourtant déjà insensibles à la discipline syllabique, soit parce qu’ils avaient tendance, sous l’influence de leur langue maternelle, à dire les vers français en les accentuant comme les vers anglais ; et leurs lecteurs à leur tour ou bien se contentaient de leurs textes fautifs en les prononçant à la française, ou bien les soumettaient aux lois rythmiques de l’anglais. Mais d’autre part il y avait des auteurs fidèles aux règles venues du continent, stricts mainteneurs du numérisme dans l’écriture comme dans la parole, et aux indications desquels le public le plus lettré obéissait scrupuleusement, avec le préjugé favorable qui, dans la meilleure société, s’attachait à la langue importée, langue de la cour, des grands et du clergé. Que ce préjugé favorable ait existé, nous en sommes parfaitement sûrs, puisque la métrique anglaise à son tour s’est soumise aux formes syllabiques empruntées au français, avec une déclamation copiée sur la nôtre. Mais ceci est un autre chapitre de cette histoire, sur lequel il y aura lieu de revenir un peu plus loin.

29Résumons donc. Le numérisme est un principe absolu, violé seulement dans quelques poèmes, surtout dramatiques, écrits sur le continent, et dans des poèmes composés en Angleterre par des écrivains anglo-normands. Les exceptions sont donc peu nombreuses et restent des exceptions. On les explique comme on peut, faute de témoignages suffisamment nets et précis. Mais elles ne changent rien à la règle générale.

III. VALEUR ATONE DES SYLLABES A L’INTÉRIEUR DES HÉMISTICHES

30La proposition fondamentale est la suivante : à l’intérieur des hémistiches, toutes les syllabes sont primitivement égales entre elles et atones, par opposition à la césure et à la rime qui sont toniques. Elle a déjà été énoncée à propos du vers latin liturgique, et il a été démontré que la césure et la rime sont des accents. Il reste à prouver maintenant que ce sont les seuls accents du vers et qu’à nulle autre place il n’existe quelque repos ou coupe.

31Des attestations positives ne nous en sont données qu’au xve siècle. Mais, pour la période antérieure du Moyen Age, la vérité de cette proposition peut être déduite de toute une série de faits. On sait que, en ce qui concerne le français moderne, le rythme est créé par des points d’appui, par des arêtes intérieures qui opposent des toniques et des atones. Un vers comporte présentement un certain nombre d’accents, parmi lesquels figurent la césure et la rime, qui ont bien souvent perdu leur importance privilégiée. Les théoriciens médiévaux ne nous indiquent rien de tel ; ils comptent uniquement par syllabes, la rime et la césure ne servant qu’à délimiter des hémistiches ou groupes de syllabes.

  • 29 Éd. Anglade, t. II, p. 96.

32On pourrait interpréter leur silence en alléguant que le grand fait de l’accent a été souvent ignoré par des poètes modernes et qu’à plus forte raison les Français du Moyen Age n’en ont jamais eu la moindre idée. Or il en est tout autrement. Il suffit d’observer, en effet, la peine que se sont donnée nos premiers versificateurs pour faire coexister la césure et la rime avec des toniques, et pour n’enfreindre cette règle qu’en cas d’absolue nécessité : alors on doit se convaincre qu’ils savaient exactement leur langue et qu’ils étaient parfaitement renseignés sur la place qu’y occupe l’accent. Les prescriptions des Leys d’Amors, qui ont trait aux terminaisons des hémistiches, ne laissent aucun doute à cet égard. Voici celles qui exigent l’accord des toniques à la rime : « Accen deu hom gardar en la fi dels bordos, de quantas que sillabas sian, quar si la us bordos fenis en accent agut, l’altres qu’es sos parios deu yshamen fenir en agut, o si fenish en greu, aquo meteysh29. »

  • 30 Éd. G.-A., t. I, p. 60 ; la syllabe qui porte l’accent grave est la syllabe atone : la tonique est (...)
  • 31 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. I, p. 88. Je reproduis les définitions que donne Isidore de Séville (E (...)

33D’ailleurs les définitions des Leys d’Amors, malgré quelque confusion, sont d’une justesse impeccable. Ses rédacteurs décrivent l’accent latin avec la même précision que les grammairiens du iiie siècle ou du ive : « Nous appelons accent principal, écrivent-ils, celui qui donne au mot sa forme, qui en règle la prononciation et qui la commande, et sur lequel on s’arrête davantage, c’est-à-dire sur lequel la voix se prolonge plus qu’on ne le fait sur les autres accents qui sont graves30. » A propos de l’accent dans la langue vulgaire, leur témoignage mérite d’être reproduit : « Nous avons traité de l’accent latin pour mieux faire comprendre l’accent que nous avons en roman. On sait que nous aussi, nous n’avons pas plus d’un accent principal pour chaque mot : sur ce point, nous sommes d’accord avec le latin. Nous avons en roman trois accents ; mais ils ne sont pas les mêmes qu’en latin, savoir : le long, le grave et l’aigu. Vous ne trouverez jamais en roman l’accent principal au commencement d’un mot, si ce n’est dans les mots de deux syllabes (il s’agit bien évidemment des mots à finale féminine) ; car il n’est pas nécessaire de faire mention des monosyllabes, où il n’y a ni première, ni dernière. C’est pourquoi, dans le cas où l’accent principal, appelé aigu, est placé en latin au commencement d’un mot, il est placé en roman à la fin, c’est-à-dire sur la dernière syllabe, comme dans senhor, salvador, tener, retener, conoysh, reconoysh, adimans, reparans, alegrans. L’accent long, selon le roman, est celui que l’on place toujours sur la première quand le mot est de deux syllabes, comme dans regina, fina, tholoza, bona, emperayre, salvayre, bruna, cascuna. Cet accent long remplace pour nous celui qu’on nomme en latin circonflexe, excepté dans les mots de deux syllabes : car ces mots n’ont point l’accent circonflexe31.» Et ils ajoutent un peu plus loin : « Il faut observer que l’accent principal est toujours placé sur la pénultième ; ou sur la première, si le mot est de deux syllabes ; ou sur la dernière. S’il est placé sur la pénultième, il est long comme nous l’avons déjà dit, et comme on le voit dans regina, fina, et les autres mots semblables, etc... S’il est sur la dernière, il est aigu, comme dans senhor, salvador, et les autres semblables. » Si l’on groupe toutes les définitions contenues et dispersées dans les Leys d’Amors, on constate que l’accent aigu désigne celui qui affecte les mots oxytoniques, que l’expression d’« accent grave » s’applique aux syllabes atones, mais que plus particulièrement les mots paroxytons reçoivent le nom de mots à « accents graves ». Cependant, lorsqu’il s’agit de la versification, ces indications ne nous sont jamais données qu’à propos de la césure ou de la rime, jamais à propos des mots qui figurent à l’intérieur des hémistiches.

  • 32 E. Langlois. Recueil, p. 3.
  • 33 Id., ib., p. 216.
  • 34 P. Fabri, t. II, p. 5.
  • 35 Cf. supra, p. 208.

34De même les traités du xve siècle distinguent entre les finales « parfaites », c’est-à-dire celles qui sont oxytoniques et les finales « imparfaites », c’est-à-dire celles qui sont paroxytoniques, mais cette discrimination ne leur sert — et c’est ici que leur témoignage revêt un haut intérêt — qu’à répartir les rimes en deux classes, les masculines, qui sont du premier type, et les féminines, qui sont du second : « Outre plus, dit Jacques Legrand32, tu doiz savoir que en nostre françoys aucunes sillabes sont appelez femenines, et les vers qui se terminent en ceste sillabe sont appelez femenins. Si doiz doncques sçavoir que quand ce voyeul e se prononce imparfaictement et faintement, lors la sillabe qui est terminée en tel voyeul est appelée feme, et dient les rymeurs et les versifieurs françoys que ceste sillabe feme ne se compte point quant elle advient à la fin ou mylieu d’ung vers, mais en toutes aultres places elle se doit compter. » De même Molinet, qui s’inspire de Jacques Legrand, mais n’est pas aussi précis : « Et est assavoir que toutte diction imparfaitte et de singulier nombre fine par e imparfaitement et faintement sonnant, comme vierge, mère33. » P. Fabri le répète encore : « Et est a noter, dit-il34, que tout masculin se rithme contre masculin et tout feminin contre feminin ; mais les feminins sont plus longz en rithme que ne sont les masculins, de leur sillaibe feminine qui n’est appelée que demye sillaibe, ou passe feminine ; comme contre une ligne masculine de huit sillaibes la ligne feminine correspondante sera de huit sillaibes et de sa creue feminine qui n’est point de plain pié entier. » Jamais au contraire il ne nous est indiqué que « l’imperfection » des finales féminines à l’intérieur de l’hémistiche ait quelque importance, et jamais elles ne s’y rencontrent en surnombre, ce qui signifie que ces finales y jouent leur rôle numérique dans le syllabisme, qu’elles n’apparaissent pas après un accent, et qu’elles sont des atones semblables à toutes les autres atones. En d’autres termes, si c’est seulement derrière les syllabes de la césure et de la rime que les formations féminines ne comptent pas dans la numération du vers, il faut admettre de toute nécessité que seules la césure et la rime sont toniques, conclusion qui a déjà été présentée35, mais qu’il importe de répéter ici.

35Ainsi, pour un même mot, le traitement peut varier selon la place qu’il occupe. Soient donc ces deux vers de Saint Alexis :

  • Filz Alexis, — de ta dolente medre... (394)
  • E jo dolente, — com par fui avoglide... (434)

36Dans le premier, la syllabe terminale de dolente est neuvième, parce que l’accent du mot ne doit pas être marqué ; dans le second au contraire elle n’entre pas en ligne de compte parce que le mot est tonique et qu’elle disparaît derrière la pénultième. Il s’agit là de deux manières de prononcer totalement différentes. Il en est de même pour prient et prie dans les deux exemples suivants du même poème :

  • E tuit li prient — que d’els aiet mercit... (185)
  • Ainz prie Deu — qued il le lour pardoinst... (269)

37Dans le premier la finale féminine est en surnombre ; dans le second elle est troisième du vers, de valeur égale à celle dont elle est précédée. L’hémistiche doit donc être considéré comme un mot unique que termine obligatoirement un accent, à la suite duquel peut trouver place une syllabe composée d’une consonne et d’un e féminin, ou d’un e féminin seul, cet élément supplémentaire n’ayant qu’une très faible valeur si on le compare avec les formations atones qui précèdent la tonique de l’hémistiche.

38Une autre preuve se tire de la musique modale, inventée au xiiie siècle pour donner au vers une vie et une animation qu’il ne possédait pas jusque-là et pour lui conférer un rythme dont la poésie lyrique ressentait le plus vif besoin. Les modes, à l’époque où ils paraissent, et tout en s’inspirant des pieds métriques latins, sont une innovation de la plus haute importance. Si l’on considère que la plus ancienne versification ne nous présente d’accents attestés qu’à place fixe, à la césure et à la rime, on constate que les modes se constituent selon le même principe de régularité périodique, avec un temps fort qui apparaît toutes les deux ou trois syllabes, selon le mode choisi et dans une succession immuable. Cependant, si en règle générale la césure et la rime de nos plus anciens vers sont constituées par les accents des mots qui y sont placés, dans l’intérieur des hémistiches, au contraire, on ne voit apparaître aucune coupe régulière : les mots se suivent sans que le poète manifeste la moindre préoccupation de marquer d’une tonique telle ou telle syllabe selon son numéro d’ordre. En d’autres termes, si nous lisons les alexandrins du Pèlerinage de Charlemagne à la moderne, nous y constituons des groupes rythmiques dont chacun est terminé par un accent. Ces accents tombent régulièrement à la sixième et à la douzième place, mais irrégulièrement à l’intérieur des hémistisches. Soient donc ces deux vers :

Dist Guillélmes d’Orénge : « Seignórs, or gaberái.
Veéz cele pelóte, onc greignór ne vi máis... (v. 507-508)

39Le premier présente des toniques aux places 3, 6, 8, 12, le second aux places 2, 6, 9, 12 ; seules sont inchangées la sixième et la douzième syllabes, tandis qu’ailleurs l’effort de la voix se transporte d’un lieu à l’autre.

  • 36 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 126 ; le texte est dans Bartsch, III, 44.

40Au contraire n’importe lequel des modes musicaux, appliqué à un poème, brise les vers en fragments toujours semblables entre eux, selon le principe auquel obéissent la césure et la rime. Cette césure et cette rime, comme il a déjà été dit, sont toujours respectées, et l’accent qui les figure reçoit toujours une valeur privilégiée ; au contraire, les autres syllabes subissent le schéma modal sans que le musicien accorde la moindre attention à leur qualité, si bien qu’atones et toniques sont mises tour à tour en relief, indifféremment. Le précédent chapitre en contient beaucoup d’exemples auxquels on pourra se reporter. En voici encore deux que je reproduis selon la transcription de Th. Gerold, à qui je les emprunte. Le premier est une pastourelle de Moniot de Paris, en premier mode36 :

  • 37 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 277 ; cf. Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, f° 51.

41Le second est une chanson en deuxième mode de Gautier d’Épinal, vers 1170, mais déjà assez ornée37 :

42La pastourelle reçoit donc le rythme suivant :

43Le rythme de la chanson est celui-ci :

44L’accent est pourtant marqué à la rime, généralement par une longue, sauf dans les quatre décasyllabes de Gautier d’Épinal, où du moins la brève tonique ne tombe pas à faux, puisqu’elle est entourée d’autres brèves, ce qui permet de lui donner un relief suffisant. A la césure de ces quatre décasyllabes, nous voyons également apparaître une longue. Le reste est livré à l’arbitraire. Dans la pastourelle, 68 syllabes sont privilégiées, mais 28 seulement sont toniques ; comme la rime revient 17 fois, 11 longues seulement s’attachent à des syllabes accentuées dans l’intérieur du vers ; toutes les autres au contraire blessent le texte. La chanson de Gautier d’Épinal présente de même, sur quarante longues ou brèves équivalentes (à la fin des décasyllabes), 18 toniques régulières, dont 13 figurent à la rime ou à la césure, l’une des coupes étant lyrique ; toutes les autres longues sont fausses. On doit conclure de ces observations que les modes musicaux se sont appliqués à un vers qui était déjà en possession du temps marqué de la rime, doublé, dans les pièces césurées, de celui de la coupe, mais que les syllabes placées à l’intérieur des hémistiches étaient toutes égales entre elles, aptes par conséquent à recevoir soit une brève, soit une longue, qui introduisaient un rythme artificiel dans un organisme préexistant, dont chaque membre composait primitivement un seul mot métrique. Ce rythme est extérieur au vers et de nature purement musicale.

45L’indifférence des compositeurs pour leur texte, à l’exception de la césure et de la rime, continuera de se manifester lorsque l’époque de la musique modale sera passée, et elle durera pendant des siècles, jusqu’à ce que la déclamation se soit définitivement libérée de la tyrannie de ses origines. Il faut particulièrement mentionner l’habitude, déjà sensible chez Machaut, d’allonger la première syllabe de chaque vers, et même parfois de chaque hémistiche, selon ce type :

  • 38 Trois Chansonniers..., n° V, v. i. J’insiste sur ce fait parce qu’il faut souvent en tenir compte (...)

46Les Trois Chansonniers français du xve siècle et d’autres recueils analogues en fournissent des quantités d’exemples. Je transcris encore celui-ci, où le fait se constate sur l’initiale Ma38 :

47Il semble que ce soit là un moyen de faire reconnaître à l’auditeur le commencement d’un vers ou d’un hémistiche, c’est-à-dire des deux unités qui intéressent le versificateur et que respecte le musicien.

  • 39 Ch. de Bayeux, n° XLIV, v. 6.

48Bien évidemment, le compositeur a besoin, à l’intérieur des hémistiches, de valeurs longues et de valeurs brèves qui s’opposent entre elles et sans lesquelles ses mélodies seraient privées de mouvement. Il est patent que les longues, jusqu’au xviie siècle, y tombent au hasard, sans aucun souci de séparer des fragments de sens. Mais il arrive aussi que toutes les syllabes qui composent l’hémistiche, sauf la césure et la rime, ont toutes entre elles une valeur identique, sans aucun accident. C’est là un phénomène assez fréquent, qui ne se produirait assurément pas si les musiciens n’avaient pas obéi aux habitudes de cette diction inaccentuée qui était celle du Moyen Age. Le Chansonnier de Bayeux en présente d’assez nombreux exemples. Voici l’un d’eux, qui est un décasyllabe à césure épique39 :

49On y découvre trois allongements, l’un, déjà expliqué, à l’initiale du vers, les deux autres à la fin de chaque hémistiche ; toutes les autres syllabes sont semblables, tandis que la déclamation moderne le diviserait ainsi :

Tóutes sont dámes — par amóur, ce dit-ón.

50Parmi tant d’autres cas, que fourniraient en abondance d’autres recueils, je choisis encore celui-ci. C’est un fragment de mélodie sur lequel se chantent six vers que nous rythmerions fortement. Nous dirions :

  • Jadís soullóys — chevauchér noblemént
    A troís roussíns — bruiánt oultre mesúre...
  • Gentíls galláns, — qui bevéz hardímént
    De ce bon vín, — à pót et sans mesúre..
  • Garný je suís — si très parfaitemént
    D’ór et d’argént — de cheváulx et d’armeúre...
  • 40 Ib., no LIV, v. 10-11 ; 17-18 ; 27-28.

51Mais on lit au contraire40 :

  • 41 Ch. de Bayeux, n° XIX, v. 3 et XXI, v. 3.

52Ici il y a allongement à l’initiale pour le premier vers de chaque groupe ; césures et rimes tombent sur un temps fort et surtout sont soulignées par un silence ; toutes les autres syllabes sont égales et ne sont marquées par aucun relief. Ailleurs on peut voir que la cohésion des mots est déterminée par l’hémistiche, considéré comme un tout, ainsi que le montre le traitement différent de belle dans les deux exemples suivants41 qu’il faut lire ainsi :

  • Vostre amour, belle, — que j’ay tant desirée..
  • Si de vous n’ay, — belle, aucun reconfort.

53Voici les textes musicaux :

54De nombreux cas analogues permettent de faire les mêmes constatations.

55L’absence d’accents rythmiques à l’intérieur des hémistiches se prouve encore d’une autre façon. Il est manifeste que les vers les plus anciens ne comportent aucune coupe de sens en dehors de la césute et de la rime. Le membre ou les deux membres, selon le mètre choisi, que déterminent ces deux points d’appui, sont visiblement faits pour être lus ou chantés sans arrêt, d’une seule émission de voix, et forment chacun un seul mot qui n’admet aucune fissure. Ce caractère de la versification est manifeste dans Saint Alexis :

Donc vint edrant — dreitement à la mer :
La nef est prest — o il deveit entrer ;
Donet son pris — e enz est aloez ;
Drecent lour sigle, — laissent corre par mer :
La pristrent terre — o Deus lour volst doner. (v. 76-80)

56Il l’est également dans la Chanson de Roland :

Rodlanz est proz — et Oliviers est sages :
Ambedoi ont — merveillos vassalage.
Puis qued il sont — as chevals ed as armes,
Ja por morir — n’eschiveront bataille.
Bon sont li conte — et lor paroles haltes.
Felon païen — par grant iror chevalchent. (v. 1094-1099)

57On peut en dire autant de toutes nos Chansons de Geste, et de bien d’autres poèmes, où les hémistiches présentent la même facture compacte et serrée.

58Il y a pourtant quelques exceptions. Elles sont rares, et même fort rares, à l’origine de notre littérature. Elles sont constituées par des énumérations, ou par des incises, ou par des exclamations, des vocatifs, des impératifs, par des mouvements pathétiques de même nature. Mais on n’en rencontre que 9 dans la Passion. Ce sont les suivantes :

  • Palis, vestiz, — palis, mantels. (11 c)
  • Gai te, dis el — per tos pechez. (14 b)
  • Amicx, zo dis — Jhesus lo bon... (38 a)
  • Aucid, aucid, — crident, Jhesum... (56 d)
  • Audez, fillies — Jherusalem... (66 a)
  • Cum tu vendras — Christ, en ton ren... (74 d)
  • O deus, vers rex, — o Jhesu Crist... (76 a)
  • Heli, Heli, — per que m’ gulpist ?... (79 d)
  • Vos, neient ci — per que crement... (101 c)

59La proportion est infime par rapport à l’étendue du texte, qui embrasse 516 vers. Des décasyllabes de facture semblable apparaissent également dans Saint Alexis :

  • E Deus, dist il, — si forz pechiez m’apresset ! (59)
  • Oz mei, pulcele ? — Celui tien ad espous... (66)
  • Ço dist li pedre — « Chiers filz, com t’ai perdut... (106)
  • Respont la medre : — « Lasse ! qu’est devenuz ?... (107)
  • Amis, bel sire, — si pou vos ai oüt... (109)
  • Mercit, mercit, — mercit, saintismes om ! (359)
  • Batant ses palmes, — cridant, eschevelede... (424)
  • Que podrai faire, — dolente, malfadude... (444)
  • O bele boche, — bels vis, bele faiture... (481)

60Ici les énumérations sont très peu fréquentes, et le plus généralement l’arrêt du sens est produit par quelque exclamation qui traverse le dialogue.

61Il n’y en a pas davantage dans les grandes épopées médiévales. Avec les romans de Chrétien de Troyes ces phénomènes se font un peu plus nombreux. Cependant on en peut lire des pages et des pages sans en rencontrer. Ce qu’il faut surtout signaler, c’est que, chez cet auteur, on se heurte de loin à des octosyllabes formés de membres de phrases nettement séparés par le sens. On en jugera par ce passage :

Qui de la chose a desirrier,
Bien la doit requerre et proiier.
Cornant ? Proierai le je donques ?
Nenil. Por quoi ? Ce n’avint onques
Que fame tel forsan feïst...
(Cligès, v. 995-1001)

62et puis encore par celui-ci :

Que dirai je, fet ele, primes ?
Apelerai le par son non
Ou par « ami » ? Ami ? Je non.
Comant donc ? Par son non l’apele !
Deus ! ja’ st la parole si bele
Et tant douce d’ami nomer...
(ib., v. 1392-1397)

63On trouve aussi, à partir du xiie siècle, des fins de sens qui se manifestent à l’intérieur du vers et ailleurs qu’à la césure :

  • Yvains fu de mult grant valor
    De grant pris et de grant honor
    Et mult fu prisiés. De la guerre
    Que Mordres fist en Engleterre...
    (Wace, Brut, 13605 sq.)
  • Car il cuident qu au roi bel soit
    Se pris et mené li avoient
    Lancelot. Et li suen estoient
    Tuit de lor armes desgarni.
    (Rom. de la Charete, v. 4124 sq.)
  • Et si sachies qu’as autres trois
    Va souvent et vient. Quant il scet
    Qu’il doit por nuit faire la guet,
    Il monte le soir as creniaus.
    (Rom. de la Rose, v. 4034 sq.)
  • Mes Attemprance et Paour autressi
    Le retinnent ou vueille ou non. Ensi
    Sui detirés, et par tele maniere
    Sans nul arrest, puis avant, puis arriere.
    (Froissart, t. I, p. 61)
  • Je pence aux toiles des araignes
    Qui sont semblables à noz droitz ;
    Grosses mouches en tous endroitz
    Passent, les petites sont prises.
    (H. Baude, éd. Quicherat, p. 96-97)

64La question est de savoir si le vers ou l’hémistiche, dans de pareils cas, se divisent et perdent leur unité. On doit répondre par la négative, en considérant qu’au Moyen Age le mètre l’emporte sur le sens, que c’est là un principe absolu. Il en est ainsi par la vertu d’une tradition très ancienne, à laquelle obéit et que fait triompher le chant liturgique. Un psaume par exemple comporte deux membres disjoints par une médiante et ne peut en avoir que deux, malgré les séparations de sens qu’on pourrait être tenté d’établir à d’autres places pour créer dans le texte des coupes secondaires. Le plus souvent les deux membres se divisent sans aucune difficulté et ne permettent pas qu’on cherche à établir d’autres coupes. Mais il n’en est pas toujours ainsi. On peut s’en rendre compte par le catalogue suivant, qu’on pourrait rendre beaucoup plus riche :

Ps. 2. — Et nunc, reges, intelligite* ; erudimini, qui judicatis terram.
Ps. 30. — In te, Domine, speravi, non confundar in aeternum* : in justitia tua libera me.
Ps. 90. — Dicet Domino : Susceptor meus es tu et refugium meum* : Deus meus sperabo in eum.
Ps. 109. — Judicabit in nationibus, implebit ruinas* : conquassabit capita in terra multorum.
Ps. 112. — Quis sicut Dominus Deus noster, qui in altis habitat*, et humilia respicit in caelo et in terra ?
Ps. 113. — Quid est tibi mare quod fugisti* ? et tu Jordanis, quia conversus es retrorsum ?
Ib. — Non nobis, Domine, non nobis* ; sed nomini tuo da gloriam.
Ib. — Deus autem noster in caelo* : omnia quaecumque voluit, fecit.
Ps. 119. — Quid detur tibi, aut quid apponatur tibi *ad linguam dolosam.
Ps. 126. — Vanum est vobis ante lucem surgere* : surgite postquam sederitis, qui manducatis panem doloris.
Ps. 129. — Si iniquitates observaveris Domine* : Domine, quis sustinebit ?
Ps. 138. — Proba me Deus, et scito cor meum* : interroga me, et cognosce semitas meas.
Ib. — Et vide, si via iniquitatis in me est* : et deduc me in via aeterna.
Ps. 139. — Dixi Domino : Deus meus es tu* : exaudi, Domine, vocem depre-cationis meae.
Ib. — Domine, Domine, virtus salutis meae* : obumbrasti super caput meum in die belli.
Ps. 140. — Domine, clamavi ad te, exaudi me* : intende voci meae, cum clama-vero ad te.
Ps. 141. — Clamavi ad te, Domine* : dixi : Tu es spes mea, portio mea in terra viventium.

65Chacune des deux parties de ces versets est déclamée sans interruption, « continenter » ; la voix ne marque ni les répétitions, ni les vocatifs, ni les arêtes de la phrase ; elle court sur des notes égales jusqu’à la médiante, et ensuite jusqu’à la fin du second membre. Il y a là comme deux grands mots qui sont indivisibles.

  • 42 Cf. supra, p. 155.

66La Passion relève du même système. On en connaît déjà la musique42. Elle se compose de quatre phrases, une pour chaque vers de la strophe, et ces phrases sont les mêmes pour toutes les strophes. Donc les très rares hémistiches qui d’après le sens nous semblent brisés, ne le sont pas en réalité, et il ne peut y avoir d’arrêt que sur la césure et sur la rime, car le mouvement ne change pas. Autre démonstration : parmi les heptasyllabes d’Aucassin et Nicolette se trouvent ceux-ci, qui paraissent posséder des coupes intérieures. Il n’y en a pas plus de six :

  • Di va ! faus, que vex tu faire ? (III, 7)
  • Mere, je n’en puis el faire. (III, 13)
  • Ai mi ! lasse moi, caitive ! (V, 15)
  • Peres, rois de maïsté... (XVII, 5)
  • Di va ! faus, que fais tu ci ? (XXIX, 7)
  • Escoutés moi, franc baron... (XXXIX, 14)
  • 43 Cf. supra, p. 154.

67Du temps où ces vers etaient chantés syllabiquement43, ils l’étaient comme la Passion, sans aucune séparation intérieure. Mais ils ont

mère pères, di va, ai mi, escoutés moi :xve44

68A l’encontre de ce qu’on attendrait, hélas n’est pas séparé de ma dame ; chetif et dollent sont étroitement soudés ; réveillez-vous ne bénéficie d’aucun relief. S’il en est si fréquemment ainsi, on ne saurait trouver à un fait aussi surprenant qu’une seule explication ; c’est que les musiciens prenaient modèle sur une déclamation parlée dans laquelle les hémistiches étaient indivisibles. On pourra constater, au cours de cette histoire, que les éléments pathétiques se sont détachés fort tard du contexte, parce qu’on persistait à les considérer comme partie intégrante du mot unique qui s’étendait de l’initiale à la césure, ou de la césure à la rime.

69Les éditions modernes, qui fractionnent les vers en menus fragments à l’aide de ponctuations aussi diverses que répétées, paraissent infliger un démenti victorieux à cette théorie. Mais il est facile de démontrer que ces signes sont une innovation relativement récente. Le Moyen Age, qui en était avare dans la prose, ne les prodiguait

70pas davantage dans la poésie, malgré les sollicitations du sens. On sait déjà qu’à la plus ancienne époque les scribes usaient seulement du point, plus rarement du point et virgule ou de la virgule, et qu’ils s’en servaient pour séparer les vers, quelquefois les hémistiches ; il arrivait même souvent que des textes en vers fussent privés de toute ponctuation. Il n’est pas indifférent d’étudier à cet égard un certain nombre de manuscrits.

  • 45 La Chanson de Sainte Foi d’Agen, dans les Classiques français du Moyen Age, no 45.

71A. Thomas, dans l’édition qu’il a donnée de la Chanson de sainte Foi d’Agen45, y a prodigué les virgules, pour marquer les articulations de la phrase, conformément à notre usage contemporain. Sa transcription de la laisse XXI est donc la suivante :

Dunc se signed ab los tres dez
E pregged Deu, q’est segle fez :
« Deus, quim guardestz de tot mal vez,
« S’aram valez, ben o farez,
« Q’als teus dissist : « Quan coit’ aurez,
« Si m’o dizez, semprem veirez. »
« Seinner, preg vos qe m’aiudez.
« De vos voill molt qe mi guidez,
« Qe, czom cuid, Don, l’anma ‘n menez. » (v. 195-203)

72On voit que les mots en italique sont isolés du contexte, et que l’hémistiche s’en trouve brisé. Cependant le manuscrit de Leide, dont la même édition contient un fac-similé, se présente ainsi :

73On n’y relève aucune ponctuation intérieure, même pour marquer les invocations, assez nombreuses dans ce fragment, au contraire de ce qui se passe dans les autres laisses du même poème, où on n’en rencontre guère. Les vers sont séparés par des points, qui ont été omis en deux endroits.

74Le Recueil de fac-similés à l’usage de l’École des Chartes est tout aussi instructif. Il convient d’attirer l’attention, à titre d’exemples, sur quelques-uns des numéros qu’il contient. Le n° XIV reproduit un fragment des Dialogues de saint Grégoire, d’après le manuscrit d’Oxford, écrit en 1212. Il est d’un type assez particulier, car il présente des points placés à l’intérieur du vers, mais auxquels il est difficile d’attribuer une signification, et qui, bien évidemment, n’ont aucune valeur rythmique. On en jugera par ce passage :

Pardone. a toz. de tot son quer.
Car Deus ne receit a nul fuer.
De nuli. don. ne offerture
S’ainceis de mautalent ne pure.
Son quer. e. de rancune, e. d’ire.

75Le seul élément persistant, sauf oubli du scribe, est le point qui figure à la fin des lignes. Le n° XIX reproduit un fragment du Roman d’Alexandre, d’après le manuscrit de la Bibliothèque de l’Arsenal, copié au xiiie siècle. Comme les Dialogues de saint Grégoire, les vers sont écrits les uns au-dessous des autres. Généralement ils sont terminés par un point, tandis que cette ponctuation, à d’autres places du vers, est extrêmement rare :

Forment lo regreta mas ne valut nient.
Tant crut li enfes qu’il ot XV. anz passez.
Molt parfu proz e molt de grant beutez
Vars ot les oilz cume faucons muez

76Le n° XXXI est un manuscrit de Peire Cardinal, de la fin du xiiie siècle, conservé à la Bibliothèque nationale. Ici encore, les décasyllabes sont écrits les uns au-dessous des autres :

Que lor enfan seran plus tolledor
E non daran en l’arma de lur paire
Lo pres d’un guan ni nenguns ella lor
E li enguan. c’an fach li enguanaire
Retornaran, sobre l’enguanador
……………………………………………………………………………………….
Rei et emperador dux conte e contor
E cavaliers ab lor solon lo mon regir
Ara vei possezir a clers la seihnoria

77Deux fois dans ce passage un point marque la césure ; aucune ponctuation ne désigne la fin du vers ; dans le décasyllabe antépénultième, les mots qui constituent l’énumération ne sont pas séparés. Le n° CXXX contient le début de la Chanson de Maugis d’Aigremont, d’après un manuscrit de Cambridge, du xiiie siècle. Les treize premiers vers sont écrits les uns à la suite des autres, à droite de la miniature initiale et sont alors séparés par un point. A partir du quatorzième, ils sont placés les uns au-dessous des autres, mais, dès ce moment, on n’y aperçoit plus aucune ponctuation, ni dans le corps de la ligne, ni à la rime, sauf pour délimiter des abréviations ou des chiffres.

  • 46 Cf. encore les pl. XVII, XIX, XXXVIII, XL, etc...
  • 47 T. II, p. 115.

78Les textes dépourvus de toute ponctuation sont encore fréquents dans les manuscrits du xve siècle et les premières éditions imprimées. L’Histoire poétique du xve siècle, de Pierre Champion, contient un certain nombre de planches à cet égard fort intéressantes. La planche XIII, photographie de quelques vers de Pierre de Nesson, d’après un manuscrit copié au début du xvie siècle, les planches XXXIII et XXXVI, qui nous présentent différentes strophes de Pierre Vaillant, sont vides de tout signe. La planche XV, qui reproduit une page de la Vigile des Mors, d’après une impression de Vérard, l’est également. La série de fac-similés XXI-XXVI, où sont photographiés divers passages du poème de Jean Régnier, ne laisse apparaître qu’une seule espèce de ponctuation, un point qui marque la fin de chaque strophe dans l’édition de 152646. Un autre ouvrage de Pierre Champion, le Manuscrit autographe des Poésies de Charles d’Orléans, orné de dix-huit fac-similés, est tout aussi instructif. Toute ponctuation en est exclue, sauf parfois un point qui figure à la fin des strophes, mais pas toujours. On y trouve le fameux rondeau que tout le monde connaît, et que Ch. d’Héricault a imprimé dans son édition de 1874 sous la forme suivante47 :

Le temps a laissié son manteau
De vent, de froidure et de pluye,
Et s’est vestu de brouderie,
De soleil lysant, cler et beau.

Il n’y a beste, ne oyseau,
Qu’en son jargon ne chante ou crie :
Le temps a laissié son manteau
De vent, de froidure et de pluye.

Rivière, fontaine et ruisseau
Portent, en livrée jolie,
Gouttes d’argent d’orfavrerie,
Chascun s’abille de nouveau :
Le temps a laissié son manteau.

  • 48 P. 7. On pourrait faire les mêmes observations sur les poèmes de Villon. Cf. Bibl. de l’Arsenal, m (...)

79Des virgules séparent les énumérations et sollicitent par conséquent un rythme ; elles organisent même à certaines places des enjambements. Ailleurs interviennent des points et des deux points. Au contraire, si l’on se reporte à la photographie du même poème dans la publication de P. Champion48, on ne découvre rien de tout cela, absolument rien.

80Soit encore un autre exemple. E. Picot, dans son Recueil général des Sotties, a donné en 1902, d’après l’édition Jehan Trepperel, parue aux environs de 1495, un fac-similé de la dernière page des Menus propos, fragment où trois personnages (I, II, III) sont en scène. Voici le texte de Trepperel et le sien :

Éd. Trepperel

III Ou ilz m’envoieront promptement
Tout fin droit au quando celi
I Voyre vrayement je suis celuy
Qui prens les mouches a l’englu
II Sur ma foy se fus bien onglu
Je jouasse bien de la herpe
III Dittes hay baillez lui sa serpe
Il s’en ira coupper des hars
I Les Allemans et les Lombars
Sont voulentiers ung pou hautains
II Les Hongres puent comme dains
C’est pitié que de les sentir
III Jamais je n’ouys mieulx mentir
Sus gallans vaugue la galee
Quelque ung nous donra la disnee
De quoy je suy moult resjouy
I Vous tous qui nous avez ouy.
Pour Dieu ne nous encusez pas.
II Marchés oultre le piretouy
Vous tous qui nous avez ouy
III Lucifer s’est evanouy
Puis trois jours c’est ung piteux cas
I Vous tous qui nous avez ouy
Pour Dieu ne nous encusez pas :

Éd. Picot

III Ou ilz m’envoieront promptement
Tout fin droit au quando celi.
I Voyre vrayement je sui celuy
Qui prens les mouches a l’englu.
II Sur ma foy, se fus bien onglu,
Je jouasse bien de la herpe.
III Dittes hay ; baillez lui sa serpe,
Il s’en ira coupper des hars.
I Les Allemans et les Lombars
Sont voulentiers ung peu hautains.
II Les Hongres puent comme dains ;
C’est pitié que de les sentir.
III Jamais je n’ouys mieulx mentir.
Sus gallans, vaugue la galee !
Quelque ung nous donra la disnee
De quoy je suy moult resjouy.
I Vous tous qui nous avez ouy.
Pour Dieu, ne nous encusez pas.
II Marchés oultre le piretouy,
Vous tous, qui nous avez ouy.
III Lucifer s’est esvanouy
Puis trois jours ; c’est ung piteux cas.
I Vous tous, qui nous avez ouy,
Pour Dieu, ne nous encusez pas.

81Il y a là vingt-quatre vers. L’édition Trepperel y imprime deux fois un point et termine le morceau par le signe des deux points ; les répliques ne sont même pas séparées ; on doit en conclure que chaque vers forme une phrase par lui-même, ce que la disposition typographique suffit d’ailleurs à faire apparaître.

  • 49 Par E. Droz et A. Piaget, 1910-1924.
  • 50 F° f ii et sq. Il est difficile de s’y retrouver dans cette pagination.

82Il est pourtant notable que les ponctuations augmentent en nombre dès que se répand l’imprimerie, et que l’usage de la virgule, marquée au xve siècle par un trait oblique de taille assez grande, gagne du terrain. On est frappé de l’arbitraire qui règne dans les livres publiés en cette fin du Moyen Age. L’édition du Jardin de Plaisance et Fleur de Réthorique, parue chez Antoine Vérard vers 1501, a été récemment reproduite en fac-similé49 ; on y rencontre des pages entières dénuées de tout signe ; ailleurs deux ou trois virgules indiquent des césures, tandis que les fins de vers, sans exception, manifestent une parfaite nudité ; ailleurs des virgules séparent certains termes d’une énumération, tandis que telle autre énumération en est dépourvue ; ailleurs la virgule est remplacée par les deux points, et l’on peut même découvrir, à de longs intervalles, quelques points d’interrogation. Voici des exemples choisis au début du volume50 :

  • Pour bien aymer las mourray je en vivant
    Seray je vif tousjours en languissant
    Languiray je ou parfond de tristresse
    En la fosse d’ennuy tant desplaisant
    En l’abisme de souffrir trescuisant
    Du parfond puis d’angoisseuse tristresse
    Viendres vous point ma joyeuse maistresse
    Monstrez vous cueur de haultaine noblesse
    Reluysant vis tresamoureuse face
    Joyeux regart / amoureuse richesse
    Apport d’amour / hault rocher de liesse
    Riens plus ne quiers fors amoureuse grace
  • E cuide bien que le vent rigoreux
    De fol parler : et langage oultrageux
    Rendoit ainsi la contree ensouffree
    Qui de tous cas jugoit a sa pensee
    Sans y penser / ne bien fait ne mal fait
  • Et Dieu mercy assez sommes garnis
    De cueur / de corps / de puissance / d’amis
    Et de prudence / force et loyaulte
    De seurs harnoys / et de champs de pris
    D’actrempe / de crainte et dauis
    De bien celer : de forte verite
    Ce semble assez pour toute aduersite
    Rompre et casser.............
  • Je nay arrest / je nay en moy repos
    Je vois : je viens : je suis a tous propos
    Lung jour joyeux : et l’autre en desplaisance
    Amours amours que tu as de suppos
    Telz que je suis / je t’escrips joyeux mos
  • 51 T. II, p. 126.

83La Sottie contre le pape Jules II, de Gringore, imprimée à Paris vers 1503, est précédée d’un Cri ou programme en vers. E. Picot, dans son Recueil51, a reproduit la typographie d’un passage de ce Cri ; nous y retrouvons la même ponctuation indisciplinée, sous forme de virgules qui parfois divisent les hémistiches en parties menues :

Sotz lunatiques / sotz estourdis / sotz saiges
Sotz de villes / de chasteaulx de villages
Sotz rassotez / sots nyais / sotz subtilz
Sotz amoureux sotz privez sotz savages
Sotz vieulx nouveaux et sotz de toutes aages
Sotz barbares / estranges / et gentilz
Sotz raisonnables / sotz pervers sotz restifz
Votre prince sans nulles intervalles
Le mardy gras jouera ses jeux aux Halles

Sottes dames et sottes damoiselles
Sottes vieilles sottes jeunes nouvelles
Toutes sottes ayant le masculin
Sottes hardies / couardes / laides belles
Sottes frisques / sottes doulces rebelles
Sottes qui veullent avoir leur picotin
Sottes trotantes sur pavé / sur chemin
Sottes rouges mesgres grasses et pales
Le mardy gras jouera le prince aux Halles.

84Cependant ces signes de ponctuation, que contiennent les textes imprimés à la fin du xve siècle ou dans les premières années du xvie sont encore très rares, tandis que les éditeurs modernes traitent ces anciens poèmes selon nos habitudes contemporaines. Un dernier exemple permettra qu’on s’en rende compte et en apportera la preuve définitive. Il s’agit du Maistre Pierre Pathelin hystorié publié en 1500, et dont la Société des anciens Textes a donné une reproduction fidèle (I) en 1904. On comparera avec ce long fragment le texte de L. Constans (II) dans sa Chrestomathie de l’ancien français. La scène met en présence le marchand drapier et Guillemette :

I

Maistre Pierre Pathelin hystorié

Le drappier
Je croy qu’il est temps que je boyve
Pour m’en aller / he non feray
Je dois boire et si mangeray
De l’oye par saint Mathelin
Cher Maistre Pierre Pathelin
Et la recevray je pecune
Je happeray la une prune
A tout le moins sans rien despendre
Je y vois je ne puis rien vendre
Hau Maistre Pierre

Guillemette Helas sire
Pour Dieu se vous voulez rien dire
Parlez plus bas
Dr. Dieu vous gard dame
G. Ho plus bas
Dr. Et quoy
G. Bon gre m’ame
Dr. Ou est-il
G. Las ou doit il estre
Dr. Le qui
G. Ha c’est mal dit mon maistre
Ou est il / dieu par sa grace
Le sache / il garde la place
Ou il est ce povre martyr
Onze semaines sans partyr
Dr. De qui
G. Pardonnez moi je n’ose
Parler hault / je croy qu’il repose
Il est un petit aplomme.
Helas il est si assomme
Le povre homme
Dr. Qui
G. Maistre Pierre
Dr. Qua il / n’est il pas venu querre
Six aulnes de drap maintenant
G. Qui luy
Dr. Il en vient tout maintenant
N’a pas la moytié d’ung quart d’heure
Delivrez moy / dea je demeure
Beaucoup / sa sans plus flageoller
Mon argent
G. Hee sans rigoller
Il n’est pas temps que l’on rigolle
Dr. Sa mon argent /
Il me faut neuf francs
G. Ha Guillaume
Il ne faut point couvrir de chaume
Icy / ne bailler ces brocquars
Allez sorner a voz coquars
A qui vous vouldrez jouer
Dr. Je puisse Dieu desavouer
Si je n’ay neuf francz
G. Halas sire
Chascun n’a pas si fain de rire
Comme vous / ne de flagorner
Dr. Dictes je vous pry’ sans sorner
Par amour faictes moy venir /
Maistre Pierre
G.
Vous puyst il / et est ce a meshuy
Dr. N’est ce pas céans que je suy
Chez Maistre Pierre Pathelin
G. Ouy / le mal sainct Mathelin
Sans le mien / au cueur vous tienne

Parlez bas

Dr. Le dyable y advienne
Ne l’oseroys je demander
G. A Dieu me puysse commander
Bas se voulez qu’il ne s’esveille.
Dr. Quel bas / voulez vous en l’oreille
Au fons du puys ou de la cave
G. He Dieu que vous avez de bave
Au fort c’est tousjours vostre guyse
Dr. Le dyable y soit quant je m’advise
Se voulez que je parle bas
Dictes sa / quant est de debas
Itels / je ne l’ay point apris
Vray est que Maistre Pierre a pris
Six aulnes de drap aujourdhuy
G. Et qu’est cecy / est ce a meshuy
Dyable y ait part aga quel prendre
Ha sire que l’en le puist pendre
Qui ment / il est en tel party
Le pouvre homme qu’il n’a party
Du lict / y a unze sepmaine
Nous baillez vous de vos trudaines
Maintenant / et est ce raison
Vous vuyderez de ma maison
Par les angoisses Dieu moy lasse

II

Chrestomathie

Je croy qu’il est temps que je boive,
Pour m’en aller  ? Ha  ! non feray.
Je doy boire et si mangeray
De l’oë, par sainct Mathelin,
Cheuz Maistre Pierre Pathelin  ;
Et la recevray je pecune  :
Je happeray la une prune,
A tout le moins, sans rien despendre.
J’y voys  : je ne puis plus rien vendre.
Hau  ! Maistre Pierre ?

Hélas ! sire !
Pour Dieu  ! se vous voulez rien dire,
Parlez plus bas !
Dieu vous gard, dame !
Ha ! plus bas !
Et quoy ?
Bon gré, m’ame...
Ou est-il ?
Las ! ou il doit être.
De qui ?
Ha ! c’est mal dit, mon maistre.
Ou est-il ? Et Dieu par sa grace
Le sache ! Il garde la place
Où il est, le povre martir,
Unze semaines, sans partir...
De qui ?
Pardonnez-moi, je n’ose
Parler haut ; je croy qu’il repose :
Il est un petit aplommé.
Helas ! il est si assommé,
Le povre homme...
Qui ?
Maistre Pierre.
Ouay ! n’est-il pas venu querre
Siz aulnes de drap maintenant ?
Qui ? luy ?
Il en vient tout venant,
N’a pas la moytié d’ung quart d’heure.
Delivrez moy ; dea ! je demeure
Beaucoup. Ça, sans plus flageoller.
Mon argent.
Hé ! sans rigoller ?
Il n’est pas temps qne l’on rigolle.
Ça, mon argent. Estes vous folle ?
Il me fault neuf francs
Ha ! Guillaume,
Il ne faut point couvrir de chaume,
Icy, ne bailler ces brocards.
Allez sorner a vos coquardz,
A qui vous vous voudrez jouer.
Je puisse Dieu desavouer
Si je n’ay neuf francs.
Hélas ! sire,
Chascun n’a pas si faim de rire
Comme vous, ne de flagorner.
Dictes, je vous pry, sans sorner :
Par amour, faites moy venir
Maistre Pierre.
Mesavenir
Vous puist-il ? Et est ce a meshuy ?
N’est ce pas ceans que je suy
Cheuz maistre Pierre Pathelin ?
Ouy. Le mal sainct Mathelin
[Tout] sans le mien, au cueur vous
[tienne !

Parlez bas !

Le diable y avienne !
Ne le oseray je demander ?
A Dieu me puisse commander !
Bas, se ne voulez qu’il s’esveille !
Quel bas ? Voulez vous en l’oreille,
Au fons du puys ou de la cave ?
Hé Dieu ! que vous avez de bave !
Au fort, c’est tousjours vostre guise.
Le dyable y soit ! quand je m’avise :
Se voulez que je parle bas,
Payez moy sans plus de debas ;
Telz noises n’ay je point aprins.
Vray est que Maistre Pierre a prins
Six aulnes de drap aujourd’huy.
Et qu’est cecy ? Est ce a meshuy ?
Dyable y ait part ! Aga ! quel prendre ?
Ha ! sire, que l’en le puist pendre,
Qui ment ! Il est en tel party,
Le povre homme, qu’il n’est party
Du lict, y a unze semaines.
Nous baillez vous de vos trudaines
Maintenant ? Et est ce raison ?
Vous vuiderez de ma maison,
Par les angoisses Dieu, moy lasse !

  • 52 Le Cri de la Sottie contre le pape Jules II et Maistre Pierre Pathelin, où les ponctuations sont d (...)
  • 53 Cf. G. Lote, Alex. fr., p. 6, n. 1.

85Il s’agit maintenant de tirer la conclusion de tous ces faits. La ponctuation du Moyen Age est avant tout une ponctuation de mètre, qui primitivement délimite les vers, et quelquefois les hémistiches, sans tenir aucun compte du sens ; s’il arrive que celui-ci déborde au delà des barrières fixées par les règles, il ne s’agit donc là que de négligences du versificateur. Répétons-le : le vers est considéré comme un membre de phrase complet, chaque hémistiche comme un mot indivisible. Aussi bien les signes sont-ils alors superflus, et en fait ils manquent très souvent. Ils sont utiles lorsque les vers sont écrits les uns à la suite des autres, comme dans la prose ; ils cessent de l’être dès que les vers sont placés les uns au-dessous des autres, car chaque mètre porte en lui-même sa ponctuation, aux deux places prévues, ou à une seule, sans qu’il soit nécessaire de le signifier aux yeux du lecteur, puisque c’est une affaire de nombres. Les coupes, d’une extrême simplicité, et toujours les mêmes, sont incluses dans la forme. Il apparaît d’autre part que la ponctuation tend à intervenir à l’intérieur des hémistiches dès la fin du xve siècle, et qu’elle a pour rôle d’expliquer un texte souvent peu clair, en marquant de quelle façon il doit être compris. Mais il n’y a rien de changé quant à la conception qu’on a du vers. Il ne s’ensuit pas en effet, sauf en de certaines circonstances qui relèvent de la pratique de la déclamation et qu’il nous appartiendra de préciser52, que la voix doive forcément s’arrêter à l’intérieur des hémistiches et frapper d’un accent la syllabe qui précède la virgule, les deux points ou le point. Ce qui le prouve, c’est la façon capricieuse dont ces signes sont répartis, leur irrégularité et leur rareté extrême. Il est visible qu’ils sont le fait de l’imprimeur, non pas du poète, qui compte des syllabes, et qu’il ne faut pas leur attribuer une valeur rythmique. Encore au xviie siècle les éditions s’en montreront très avares53, tant que le rythme moderne ne se sera pas établi.

  • 54 Brachet, Rev. crit., 1870, t. II, p. 254.
  • 55 Romania, t. VII, p. 346 et t. XII, p. 208.
  • 56 P. 29 sq.
  • 57 K. Lincke, Die Accente.
  • 58 Hist. de l’orth. fr., t. II, p. 15 sq.

86De même les accents écrits, qui dans certains textes surmontent des voyelles ou même des consonnes, ne permettent pas de conclure à l’existence d’un rythme. Ils ont été signalés pour la première fois par Brachet en 1870, à propos du Psautier d’Oxford, dans un article54 où ce critique prétendit qu’ils servaient à marquer la syllabe tonique, surtout dans les polysyllabes. Quelques années plus tard, et à deux reprises, P. Meyer revint sur cette question55, qu’étudièrent après lui L. Pannier, dans son édition des Lapidaires français du Moyen Age56, puis K. Lincke dans une dissertation d’Erlangen57, enfin, à une date très récente, Ch. Beaulieux58.

87Ces derniers travaux ont mis les faits dans leur vraie lumière. Les signes dont il s’agit ne se rencontrent que dans un petit nombre de manuscrits, par exemple dans les Psautiers d’Oxford et de Cambridge, dans les Quatre livres des Rois, ouvrages en prose, copiés en Angleterre, plus rarement et en moins grande abondance dans des textes poétiques copiés en France, enfin dans la traduction du Lapidaire de Marbode que nous fait connaître un manuscrit du xiie siècle. Le dernier exemple qu’on en connaisse est sans doute contenu dans un passage de l’Esclaircissement de la langue française de Palsgrave : à cause de sa date tardive, cet ouvrage doit sans doute être classé à part.

88L’accent peut être simple, ou il peut être double. Dans le premier cas, il a divers emplois. Il sert à marquer l’i pour distinguer cette voyelle, quand elle est voisine des lettres i, m, n, u, ou bien encore il se place sur le chiffre romain qui désigne l’unité. Il signale encore que telle syllabe est un mot indépendant quand une graphie défectueuse ne laisse apparaître aucune séparation (áchescun = a chescun ; láápelad = la apelad, etc.). Dans les mots de plusieurs syllabes, il établit le nombre de ces syllabes (Chánáán, dólúrs, etc.) ; parfois le scribe a oublié le second accent dans des dissyllabes (sáluz ; pásser, etc.) ; parfois l’e muet lui-même en est surmonté (prééché ; sépúlchré, etc.) ; pourtant le nombre des mots dont chaque élément vocalique porte un accent est assez mince. Dans ceux où deux voyelles semblables sont juxtaposées, l’accent fait voir qu’il y a diérèse (néént ; Ááron, etc..) ; il arrive dans ce cas, fait assez rare cependant, que seule une des deux voyelles est marquée par le copiste, surtout quand elles sont semblables (pechéur ; áempliras, etc.) ; mais inversement les deux parties d’une diphtongue peuvent s’orner d’un signe (úévres ; beneéíz, etc.). Avec des affectations aussi multiples, il serait bien étonnant que l’accent, assez souvent, ne tombât pas sur des toniques. C’est en effet ce qui se passe. Lincke en a relevé sept cents exemples environ dans le manuscrit du Psautier de Cambridge (ícéste ; menchúnge ; deguaté ; enivránz, santé, mercít, partíes, voluntét, etc.). De son côté une notation comme párdonons s’expliquerait par un type régulier párdonons, avec tonique secondaire marquée sur l’initiale, tandis que le copiste aurait oublié d’attirer l’attention sur la tonique principale. Le double accent enfin n’a pas d’importance pour notre sujet, car il ne s’attache guère qu’aux consonnes ; il sert à distinguer ű, c’est-à-dire notre v moderne, de l’u voyelle, ï c’est-à-dire notre j moderne, de i ; ċ et ġ indiquent que ces consonnes ne doivent pas être prononcées dures.

89Ces particularités graphiques ne permettent pas de trancher le problème qui nous occupe. On doit d’abord observer qu’elles ne sont pas réservées aux vers, mais qu’on les rencontre aussi dans la prose, ce qui revient à dire qu’elles ne sont pas inspirées par des considérations métriques. En outre, dans les textes poétiques où elles se manifestent, elles sont dispersées à des intervalles assez lointains, sans constance ni régularité. Pour ce qui est enfin des toniques, il est très difficile d’expliquer pourquoi certaines d’entre elles supportent un accent écrit, pourquoi d’autres n’en ont pas. On peut bien constater que des rimes en sont assez fréquemment ornées ; mais d’autre part ces rimes demeurent une minorité. Si tout le reste est relativement clair, ceci ne l’est pas, et l’on se demande à quel principe ont obéi les scribes. Il est utile ici de donner des exemples. Soit donc ce passage du Lapidaire de Marbode :

Evax fút un mult riches réis
Lu régne tint des Arabéis.
Mult fut de plusurs chioses ságes,
Mult áprist de plusurs lengáges ;
Lés sét árz sót, si en fut máistre.
Mult fut poischant, e de bon éstre
Granz tresors ót d’or e d’argent,
E fut lárges a tuite gent.

90En voici encore un second :

Alectóire tenent a bón
Ki creist el ventre dei chiapun.
Treiz anz vit cocs, pois est chiastrez,
Tant vit ke sét anz á passez :
En sun ventre trovent la piere
Ke mult est preciuse e chére.
D’une feve á la grandur ;
Eive sémble de la culur.

91Il paraît impossible de tirer de là une indication quelconque qui infirme ce que nous avons établi au sujet de l’égalité des syllabes autres que la césure et la rime.

  • 59 Esclarcissement, p. 56-60. Je résume.

92Le témoignage de Palsgrave est assez détaillé ; il nous est donné dans les pages de l’Esclarcissement où il est question de l’accentuation du français. « La connaissance profonde de l’accent français, écrit-il59, est fondée principalement sur trois points. D’abord il n’y a aucun mot d’une syllabe qui ait un accent ou sur lequel on s’arrête..., car, quoiqu’il n’arrive pas souvent qu’il y ait beaucoup de monosyllabes à la fois, on ne les prononce pas distinctement comme le font les Latins, mais on les fait sonner d’une seule voix ou teneur, sans jamais se reposer sur aucun d’eux, sauf devant une ponctuation. En deuxième lieu, chaque mot de plusieurs syllabes a son accent sur la dernière ; cependant cela n’empêche qu’on n’a pas l’habitude de s’arrêter sur de tels mots, sauf devant une ponctuation. En troisième lieu, quand le mot français se termine en e, c’est la syllabe pénultième qui a l’accent ; mais la règle n’est pas générale, car si le mot se termine en te ou z après e (charité, humanité, etc), ou est un participe passé de la première conjugaison, il a son accent sur la dernière syllabe. »

  • 60 Le premier chiffre est donc celui du chapitre de Palsgrave, le second celui de la règle à laquelle (...)

93Passons sur ces remarques. Après les avoir formulées, Palsgrave transcrit en écriture phonétique un morceau de prose qu’il est inutile de reproduire ici, et il le commente comme un texte d’application où il retrouve une par une les règles qu’il a posées dans sa grammaire, en renvoyant aux pages de son livre et aux numéros sous lequels il a rangé ces règles60. C’est donc un cours de pédagogie grammaticale : « 1° J’ai transcrit les lignes, dit-il, sans aucune séparation entre les mots, pour montrer ainsi la brièveté dont use la langue française dans la prononciation ; Ch. 8, r. 3. — 2° Tous les mots d’une syllabe sont joints aux mots de plusieurs syllabes, comme s’ils en faisaient partie, car il n’y a pas en français de monosyllabe qui par nature ait un accent. Ces mots se joignent toujours aux mots de plusieurs syllabes qui les suivent : Ch. 47, r. 1. — 3° L’s du mot très n’est pas écrite, parce que l’h, étant aspirée, a la valeur d’une consonne ; Ch. 37, r. 1. — 4° L’l de ce mot hault n’est pas écrite, parce que j’ai montré que l précédant une autre consonne est muette ; Ch. 26, r. 4. — 5° II y a une barre sur au (dans haulte) parce que l’accent du mot tombe en cet endroit ; Ch. 60, r. 1. — 6° Le e de haulte est écrit par o parce que cet e étant la dernière lettre du mot doit avoir presque le son d’un o et qu’il est fortement nasal ; Ch. 3, r. 5. — 7° Pourquoi le t de et n’est pas transcrit, cf. Ch. 44, r. 3. — 8° Pourquoi un u trouve place entre e et x dans excellente, cf. Ch. 8, r. 2. — 9° Pourquoi x est rendu par cf. Ch. 46, r. 1. — 10° Pourquoi c est changé en s dans excellente, cf. Ch. 29, r. 4. — 11o Pourquoi e devant n est changé en a, cf. Ch. 3, r. 3. — 12° Pourquoi l’accent est sur l’a de excellente, cf. Ch. 60, r. 1. — 13o Pourquoi e est changé en o dans excellente, cf. Ch. 3, r. 5. — 14o Pourquoi s dans majesté est écrite autrement qu’il n’est dit au Ch. 26, r. 6, on le verra au Ch. 43. — 15o Pourquoi le dernier e de majesté est écrit tel quel, cf. Ch. 3, r. 5. — 16o Pourquoi l’accent de majesté est suré, cf. Ch. 60, r. 1. — 17o Pourquoi l’s de des n’est pas écrite, cf. Ch. 48, r. 4. — 18o Pourquoi l’accent est sur i dans prince, cf. Ch. 60, r. 1. — 19o Pourquoi le c de prince est rendu par une s, cf. Ch. 29, r. 4. — 20o Pourquoi le e de prince est rendu par o, cf. Ch. 3, r. 5. — 21o Pourquoi s, placée devant une ponctuation, a été transcrite, cf. Ch. 49 et Ch. 27, r. 3. » Telle est sa méthode d’enseignement.

94Après cette analyse, Palsgrave passe à une poésie d’Alain Chartier qu’il transcrit pareillement en écriture phonétique, vers par vers, cette fois sans commentaire. Je reproduis ce texte, où l’on remarquera les signes qui doivent indiquer la place de l’accent et qui, ici, n’ont pas d’autre affectation.

Au diziesme an, de mon doulant exil,
Avdiziemavndemovndovlávntevzíl.

Après maint dueil, et maint mortel peril
Apremayndveíl, emaynmortéperíl,

Et les dangíers quay jusques cy passe
Eledavngiérkayjevkesypasséz

Dont jay saffert graces a Dieu assez
Dovnjaysevfférgrásesadievassés,

  • 61 Palsgrave, Esclarc. p. 60-62.
  • 62 uitóare (v. 1), glóáre (v. 22), etc…

95Ces vers61 sont intéressants, car on y distingue, à l’intérieur des hémistiches, des accents dans lesquels on pourrait être tenté de voir l’indication d’un rythme. Il y a pourtant tout lieu de rejeter une pareille interprétation. Sans doute faut-il au contraire admettre que Palsgrave traite ces décasyllabes comme il a traité le morceau de prose qu’il a précédemment transcrit en écriture phonétique : il n’y a cherché qu’une illustration de ses règles grammaticales. Bien évidemment il a écrit avec une certaine négligence, puisqu’il marque un accent sur sa (v. 14), fiers (v. 15), etc., quoiqu’il ait dit que les monosyllabes en sont dépourvus ; il ne s’est expliqué sur aucune de ces contradictions. D’autres flottements pourraient être portés au compte de l’imprimeur62. Cependant on doit se demander si Palsgrave ne s’est pas inspiré d’un autre auteur qui aurait parlé des toniques françaises sans rien spécifier au sujet de la poésie. Thurot pense qu’il a étudié le français dans les livres beaucoup plus que dans l’usage. Beaucoup de ses notations sont en effet invraisemblables. Il a dû lire que les monosyllabes ne portent point l’accent, et cela est vrai quand ils sont proclitiques. Mais, pour les autres, il hésite, marque le signe ou l’oublie. Il est certain qu’une diction rythmée mettrait en relief les mots cy (v. 3), Dieu (v. 4), ceux (v. 8), vrays (v. 9), bons (v. 10), durs (v. 15), haulx (v. 16), fors (v. 18), nous (v. 23), cours (v. 25), seurs (v. 26), las (v. 27). Les règles et les habitudes de la versification française lui sont inconnues. Il ne tient pas compte de l’élision en quelques endroits (v. 14, 20, 22, 27, 30). Ailleurs il méconnaît la valeur des césures lyriques (v. 12, 23, 25) et leur attribue la prononciation qu’on leur donne dans la prose. Il ne sait pas qu’il existe dans les décasyllabes une césure indispensable (v. 1, 6, 9, 18, 27, 29). Il ignore de même que la rime doit toujours être accentuée (v. 11, 28, 29, 30). Son interprétation prouve donc qu’il est fort peu familier avec les règles de notre versification, et par conséquent on ne saurait y trouver la preuve que les vers qu’il cite étaient réellement soumis à une déclamation rythmique, ni que les poètes du xve siècle avaient déjà dépassé le stade du pur numérisme.

96Ce pur numérisme, accroché aux seules toniques de la césure et de la rime, est au contraire l’idéal du Moyen Age. Il y est si attaché que dans les hémistiches il fuit toutes les aspérités intérieures, tous les accidents, même fortuits, qui pourraient faire concurrence aux deux temps marqués obligatoires. Avec beaucoup de finesse phonétique, les auteurs des Leys d’Amors se rendent fort bien compte que les syllabes formées d’un grand nombre de sons différents demandent plus d’effort dans l’articulation que celles qui se composent d’une voyelle seule, ou d’une consonne et d’une voyelle, et qu’elles sont normalement plus longues, de telle sorte que, si des syllabes aussi disparates sont juxtaposées, leur durée dissemblable produit un fâcheux déséquilibre, auquel peut seul remédier l’artifice du diseur. C’est là un défaut qu’il faut éviter, afin que les syllabes intérieures des hémistiches et des vers restent parfaitement égales et que tous les vers soient de même poids. On ne saurait se tromper sur le sens de ces prescriptions : « Quoi qu’il soit vrai, suivant la règle, que la syllabe qui reçoit l’accent principal (la tonique) a un temps long, et que la syllabe sur laquelle tombe l’accent qui n’est pas principal (l’atone) a un temps bref, cependant, si nous voulons observer avec attention comment nous nous arrêtons sur les syllabes, nous trouverons que la voix s’arrête plus longtemps sur certaines syllabes que sur certaines autres, quoiqu’elles soient marquées du même accent, soit principal, soit non principal. Ainsi quand une syllabe est une diphtongue, on s’y arrête plus longtemps que sur une syllabe simple, comme on peut l’observer dans les mots vay, cay, fay, iriey, viuriey, joy, etc. » « Les syllabes avec diphtongues sont plus longues, quand elles sont terminées par une consonne, et encore plus longues quand elles se terminent par deux consonnes. » « Tous ces mots, quaysh, ˙naysh, peysh, avec ou sans h, vayrs, marcs, francs, fortz, loncs, bels, sans : sont dits mots retardatifs, dictions retardatives, ou syllabes retardatives, parce que, comme on le voit, ils retardent la voix et la prononciation, puisque l’on ne peut les prononcer vite. Lorsqu’on met plus de trois de ces mots dans un vers, sans qu’ils soient séparés par une ou deux syllabes telles que e, o, ara, cara, bela, on tombe dans la faute qu’on appelle collision, c’est-à-dire dans un concours désagréable de syllabes dures, comme si l’on disait :

Philips es bels Reys blanx frescz nautz,
Lancz francz justz fortz castz e azautz.

97Car on voit bien que ces mots font entre eux un son dur, comme deux personnes qui se querellent. Ainsi, par la dureté du son, ils engendrent une première faute. Ils en engendrent une autre par la différence du temps ; car si, après un vers composé de syllabes ou dictions retardatives, vous mettez un autre vers composé de syllabes ou dictions simples, le premier paraîtra plus long que le second. On peut en juger par cet exemple :

Philips es bels reys castz francz pros,
Am cor huniil e piatos.

  • 63 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. I, p. 60 sq. — Les syllabes composées d’une voyelle seule, ou d’une vo (...)

98On voit ainsi que le second vers n’a pas la même mesure que le premier63. » C’est là une question d’harmonie sans doute, mais aussi d’égalité syllabique et de fluidité.

99Malgré tout, le vers primitif présente quelques points de moindre résistance dont la cause réside dans la présence de l’e muet. Cet e muet peut apparaître à la fin des mots, suivant directement la voyelle qui, dans la prononciation courante du français, est normalement tonique. Le lexique en contient un grand nombre : proie, espee, descendue, vie, etc... A l’origine la voyelle féminine ainsi placée compte toujours dans la mesure du vers, à l’intérieur des hémistiches, et forme syllabe. On la rencontre, notée a, dans la Passion :

La soa mort mult demandant. (51 d)

100La voici, sous sa forme française, dans des poèmes très anciens :

  • En mie nuit — s’en fuit de la contrede (Saint Alexis, 75)
  • E tuit li prient — que d’els aiet mercit. (ib., 185)
  • Done li la — par la toue mercit. (ib., 368)
  • De nostre prod — m’a plevie sa feid. (Ch. de Roland, 507)
  • Paien escrient — : « Aïe nos, Mahum. (ib., 1906)
  • Dedesuz Ais — est la pree mult large, (ib., 3873)
  • Faldestoels d’or i portent — et tres de seie blans (Pèlerinage, 85)
  • Vestues sont de palies — s’ont les cors avenanz. (ib., 273)
  • Come roe de char — qui a terre descent. (ib., 357)

101Si le vers est chanté, il n’y a aucune difficulté : l’e féminin est soutenu par sa note, sur laquelle la voix s’étend comme elle le veut, de manière à lui donner toute la valeur syllabique requise. Il en est autrement dans le cas d’une simple déclamation, car il faut taire effort pour éviter une dépression à cette place : on marquerait alors la tonique antécédente ; mais l’articulation plane, à l’intérieur de l’hémistiche, en serait rompue, tandis que la césure ou la rime rencontreraient une concurrence injustifiée. Même remarque, dans les vers suivants, pour les e muets internes, qui sont d’un type analogue :

  • Charles vit le palais — menuement torner. (Pèlerinage, 392)
  • Et voler contre mont, — si m’escrierai si. (ib., 596)
  • 64 Tobler, V. F., p. 45.

102La faiblesse de cet e muet, qui s’est fait sentir de très bonne heure dans le langage courant, a incité les poètes à prendre à son égard une mesure radicale, en le tenant pour nul. Il ne s’agit pas seulement ici d’une facilité métrique, autre aspect du problème sur lequel il y aura lieu de revenir, mais d’une consolidation du vers. Tobler, sans préciser, dit que ce phénomène remonte au delà du xive siècle64. On en trouve des exemples dès la fin du xiie, chez les plus réguliers des versificateurs anglo-normands. Dans des vers de sept syllabes, Simund de Freine écrit :

Unc -ne fut flambé(e) plus tost
Charboné(e) qu’en quist en rost.
(Vie de saint Georges, 1134-5)

103Le procédé se répandra peu à peu, dans les finales en oie des imparfaits et des conditionnels, même dans celles en oient, nt était primitivement articulé. A la fin des mots, Froissart ne se permet aucune infraction à la règle, mais il orthographie une fois crirai, et Lorainne à côté de Loerainne. De pareilles licences deviendront de plus en plus nombreuses au xve siècle. Plus tard, les poètes s’interdiront d’introduire dans leurs œuvres des mots aussi défavorables : ou bien ils renforceront la syllabe, comme dans payement au lieu de paiement, ou bien ils l’écarteront en marquant la voyelle antécédente d’un accent circonflexe, comme dans remercîment au lieu de remerciement, ou bien ils l’écriront sans là compter, comme dans ralliement. A la finale, la règle sera qu’un mot terminé par un e muet directement en contact avec la tonique doit être exclu du vers, à moins d’être élidé. Une telle règle n’a pu s’établir comme une nécessité pressante qu’à une époque où toutes les syllabes, à l’intérieur des hémistiches, devaient avoir obligatoirement la même valeur.

104L’e féminin posttonique est infiniment plus solide quand il est précédé d’une consonne, comme dans claire, mère, toile, etc.. Cependant, ici encore, le lecteur doit dépenser quelque attention pour faire tenir à cette voyelle, à l’intérieur du vers, la place qui lui revient sans favoriser la syllabe que le langage courant accentue normalement. Voilà pourquoi des poètes anglo-normands préfèrent tenter l’apocope. Au xiiie siècle, l’auteur de la Résurrection du Sauveur, dans des octosyllabes, écrit :

  • En ceste maner(e) recitom... (I)
  • Mes pur nostre costum(e) tenir... (79)
  • Si ferat mescreir(e) les chaistifs... (292)
  • Tut parmi le gul(e) le prendrez. (329), etc.

105Comme la difficulté, pourtant, n’est pas insurmontable à la voix, ce procédé ne se généralise pas ; il ne se perpétuera que dans la poésie d’un ton très populaire, où, de nos jours, il est encore assez commun.

106Le retranchement de l’e a été également tenté assez anciennement à l’intérieur des mots, entre deux consonnes qui s’attiraient mutuellement ou qui avaient entre elles quelque convenance. Les poètes anglo-normands ont d’abord usé de cet artifice, qui s’est propagé ensuite en français, non seulement pour la commodité du compte numérique, mais aussi parce qu’on obtenait ainsi un renforcement phonétique du vers. Certainment, qu’on rencontre chez Simund de Freine, offre de toute évidence plus d’étoffe à la voix que certainement. Des faits semblables montrent que l’e muet, en position analogue, était de nature anémique, et que, dans la conversation, il a tendu de bonne heure à disparaître. Ici encore il fallait articuler avec soin pour que de telles syllabes eussent bien la même valeur que les autres atones du vers. Bien que dans un certain nombre de mots, comme larcin au lieu de larrecin, serment au lieu de sairement, espluchier au lieu de espeluchier, la réduction se soit maintenue, les vers ne se sont pas fait un privilège durable de retenir cet usage à leur bénéfice exclusif : il a semblé que, pour prononcer convenablement de telles syllabes, l’effort nécessaire était de ceux qu’on pouvait légitimement exiger d’un lecteur.

107Un dernier cas de faiblesse est celui où certains monosyllabes en e suivent un autre mot, généralement monosyllabe lui aussi, terminé également par e, beaucoup plus rarement par un i, un o ou un a. La poésie moderne présente de nombreuses successions de monosyllabes en e, comme dans ce vers de Racine :

Ne me rappelez point une trop chère idée. (Bér., V, 5)

108Au contraire le Moyen Age, ennemi des dépressions qui pourraient se produire à l’intérieur des hémistiches, y remédie par le procédé de l’endise, et consolide la première des deux syllabes en contact en lui adjoignant la seconde, mais privée de sa voyelle. Certaines enclises, celle de l’article précédé d’une préposition par exemple, sont courantes en prose et y sont même devenues régulières. Mais il en est d’autres qui sont la propriété pour ainsi dire particulière de la poésie, puisque, en dehors d’elle, on ne les rencontre que dans les Psautiers d’Oxford et de Cambridge. Ce sont celles qui affectent les pronoms personnels me, te, se, le et les. Tout en faisant abstraction des commodités du compte syllabique, on peut observer que ces combinaisons, à peu d’exceptions près, sont un fait constant dans nos plus anciens textes versifiés, où la dissociation n’apparaît qu’en de très rares exemples. On peut citer :

  • Pensar non vols, pensar nol poz. (= no le), Passion, 14 c
  • Rumprel farai e flagellar. (= rompre le), Ib., 58 c
  • Sil recomandet Lodebert. (= si le), Saint Léger, 33 b
  • Rendel qui lui lo comandat (= rende le), Ib., 5 b
  • Li boens serganz kil serveit volentiers (= qui le), Saint Alexis, 68 a
  • En terrel metent par vive poestet (= terre le), Ib., 118 6

109Au contraire la disjonction est faite dans ce vers de Saint Alexis :

Se me leüst si t’oüsse guardet, 98 e

110Or, dans la Passion, Gengnagel compte 29 cas d’enclise contre 3 d’autre sorte, dans Saint Léger, 26 contre 3, dans Saint Alexis, 55 contre 3, dans la Chanson de Roland, 112 contre 14. Il apparaît donc que primitivement l’enclise était une règle générale de notre versification, par opposition sans doute à la prose. C’est à partir du xiie siècle qu’elle devient moins fréquente. Elle disparaît au cours du xive, et la disjonction devient alors la loi. Du moment qu’elle établit son règne, il faut faire effort pour prononcer nettement les syllabes faibles et leur donner la même importance qu’à celles qui les entourent, ce qui parfois ne va pas sans peine, comme on peut en juger par les exemples suivants :

Beneïs moi, je te le proi. (Rutebeuf, t. II, 293, 835)
Je te le dis pour le meilleur. (Machaut, Voir Dit, p. 171)
Je te le deffens sur la hart. (Greban, Passion, 7314)

111Nous retombons dans le second des cas examinés ci-dessus. La poésie populaire, au contraire, pratiquera l’apocope, qui a duré jusqu’à l’époque contemporaine.

112Ainsi le vers français ancien est rigoureusement conforme aux définitions que nous en donnent les traités. Il ignore les crêtes toniques que nous appelons aujourd’hui accents rythmiques, et il ne comporte que deux points d’appui, toujours les mêmes, la césure et la rime, qui soutiennent les autres syllabes, celles-ci possédant toutes la même valeur atone. Il court sans arrêt, jusqu’aux repos fixes qui l’attendent, sans tenir compte du sens, sans tenir compte non plus de ces brisures que marquent aujourd’hui nos ponctuations modernes, et qui doivent être considérées comme des licences, plus ou moins nombreuses selon que la forme du poète est plus ou moins châtiée. On peut faire observer que certains poèmes, ou certains passages, en deviennent inintelligibles. D’accord, mais le mètre subsiste, et c’est le mètre qui fait le vers. D’ailleurs le rythme modal est indifférent à la clarté, et, quelle que soit la prononciation qu’on veuille leur infliger, on demande s’il est possible de comprendre les alexandrins suivants, qui sont tirés des Complaintes et Épitaphes du Roy de la Basoche, d’André de la Vigne, en 1501 :

Descrire et dire puis : Puisque seur sort sort
Sort ort sorty sorty m’a mal a tort,

113ou bien encore ce décasyllabe du même auteur :

Cry cru, dueil d’œil, pour pur pris, pris escritz...

114Les deux premiers ont douze syllabes et le dernier dix. C’est tout ce qu’on peut dire. De ce ramage informe aux négligences sporadiques des meilleurs poètes, il y a toute la gamme des vers mal faits, isolés, ou se succédant en groupes plus ou moins pressés. Tous pourtant obéissent au mètre souverain.

115Faut-il dire alors que le vers du Moyen Age, sévèrement syllabique, est dépourvu de tout rythme ? Ce serait sans doute aller trop loin. Le système purement numérique de notre ancienne versification est évidemment très lourd et manque d’aération. Son imperfection a été sentie de bonne heure, puisque la musique modale a eu pour but de lui conférer couleur et force, en créant des contrastes plus voisins de brèves et de longues : cette réforme n’a rien donné parce que le sens artistique n’était pas assez développé pour qu’on pût concevoir des temps forts qui ne tombassent pas à place fixe, et parce qu’on trouvait peut-être trop difficile de combiner les mots de telle façon qu’une tonique grammaticale, toutes les deux ou trois syllabes, vint s’offrir à l’effort de la voix. Cependant les vers imités de ceux des poèmes latins liturgiques contenaient un embryon de rythme : ils le tiraient de la présence de la césure et de la rime. Certes, tous les vers du même mètre étaient semblables dans un poème. Mais tous contenaient un ou deux accents qui contrastaient avec les éléments atones dont ils étaient par ailleurs formés. Et l’on pouvait varier les mètres, écrire tantôt en alexandrins, en décasyllabes, ou en octosyllabes, ce qui éloignait ou rapprochait les toniques. On pouvait enfin unir ces mètres dans des strophes diverses, combiner des mélanges plus ou moins savants, ce qui produisait des effets assez variés. Il y avait là comme une ébauche d’un rythme moins languissant et plus expressif. Mais cette promesse était encore si lointaine et elle contenait des indications si vagues, que de longs siècles s’écoulèrent avant qu’elle réussît à donner ses fruits.

Notes

1 Cf. supra, p. 47 sq. J’y ajoute encore celle de Nicolò Tibino (cf. G. Mari, op. cit., p. 96) : « Quelibet consonantia debet esse perceptionis, quia si auditor non posset percipere modo distincto consonantias, ipsum dictamen non diceretur rithmicum : at ergo talis perceptio requirit certum numerum, qnem dictatores vel auctores posuerunt, et est numerus sillabarum. »

2 L. dou Tr., III, 1, 10.

3 Éd. G.-A., t. I, p. 101.

4 E. Langlois, Recueil, p. 2.

5 Id., ib., p. 216.

6 P. Fabri, op. cit., t. II, p. 2.

7 E. Langlois, Recueil, p. 265.

8 J’ai déjà cité ces textes, cf. supra, p. 86.

9 Lais et Descorts, I, II, 12.

10 Ed. Grace Frank, 1922.

11 J. Vising, Versificat. angl.-norm., p. 54.

12 Introd., p. xlvii (1897).

13 Mystères provençaux du xve s., p. p. A. Jeanroy et H. Teulié, cf. Introd., p. xxv.

14 E. Roy, le Myst, de la Passion...

15 N. Quellien, p. 51 sq.

16 Cf. Abhandlung...

17 Cf. Jahrbuch., t. XV, p. 10 sq.

18 Zsft.f. rom. Phil., 1878, p. 338 sq.

19 Romania, t. VII, 1877, p. 145.

20 Rom. Studien, t. V, 1880.

21 Romania, t. X (1881), p. 306.

22 Cf. Introd., p. xxxi. Ce poème a été sans doute écrit vers 1220, par un Anglais, ou par un Normand né en Angleterre.

23 A. Ewert, éditeur de ce poème, écrit ce qui suit : « Les vers de sept et huit syllabes sont de beaucoup les plus nombreux ; les vers de six et de neuf sont beaucoup moins nombreux et se présentent en nombre à peu près égal. Le nombre des syllabes ne tombe jamais au-dessous de six, mais peut s’élever jusqu’à dix, et plus rarement à onze, douze ou treize. Les manuscrits présentent tous ce mélange, mais ce n’est qu’exceptionnellement qu’il y a accord complet... En comparant les divers manuscrits, on est souvent tenté d’attribuer au copiste un sens plus exact de la mesure qu’au poète, à tel point qu’on doit se demander si la meilleure leçon doit nécessairement être considérée comme la plus ancienne ou la plus voisine de l’original. » L’exposé qui suit répond à cette conjecture ; on peut dire que les hypothèses les plus diverses ont été présentées.

24 Romania, 1923, p. 169.

25 J. Vising, Étude..., p. 11.

26 Romania, 1923, p. 171.

27 Romania, p. 174.

28 Il cite cet exemple :
Maiden moder milde
Oyez cel oreysoun :
Fromshamebon me shilde
E de ly malfeloun.
For loue of pine childe
Me menez de tresoun.
Ich wes wod and wilde ;
Ore su en prisoun.

29 Éd. Anglade, t. II, p. 96.

30 Éd. G.-A., t. I, p. 60 ; la syllabe qui porte l’accent grave est la syllabe atone : la tonique est en effet musicalement plus élevée.

31 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. I, p. 88. Je reproduis les définitions que donne Isidore de Séville (Etymologiarum Liber, I) : « Accentus, qui graece prosodia dicitur, ex Graeco nomen accepit... Accentus autem dictus, quod juxta cantuni sit, sicut adverbium quia juxta verbum est. Acutus accentus dictus, quod acuat et erigat syllabam. Gravis, quod deprimat, et deponat, est contrarius acuto. Circum-flexus, quia de acuto et gravi constat : incipiens enim in acuto in gravem desinit ; atque’ita, dum ascendit, et descendit, circumflexus dicitur. »

32 E. Langlois. Recueil, p. 3.

33 Id., ib., p. 216.

34 P. Fabri, t. II, p. 5.

35 Cf. supra, p. 208.

36 Th. Gerold, Mus. au M. A., p. 126 ; le texte est dans Bartsch, III, 44.

37 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 277 ; cf. Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, f° 51.

38 Trois Chansonniers..., n° V, v. i. J’insiste sur ce fait parce qu’il faut souvent en tenir compte si l’on veut bien interpréter les indications que nous fournit la musique au sujet du vers.

39 Ch. de Bayeux, n° XLIV, v. 6.

40 Ib., no LIV, v. 10-11 ; 17-18 ; 27-28.

41 Ch. de Bayeux, n° XIX, v. 3 et XXI, v. 3.

42 Cf. supra, p. 155.

43 Cf. supra, p. 154.

44 Les deux premiers sont empruntés au Chansonnier de Bayeux, XLIV, 1 et LXXI, 6, le troisième aux Chansons populaires des xve et xvie siècles, XLV, 1 ; cette dernière pièce est presque entièrement syllabique. — Cf. encore, dans le Chansonnier de Bayeux, le vers Je suis à vous, corps, biens, rentes et fieu (LXXIX, 7), le vers Dieu la gard, la bergerotte (C, 1), etc., etc.

45 La Chanson de Sainte Foi d’Agen, dans les Classiques français du Moyen Age, no 45.

46 Cf. encore les pl. XVII, XIX, XXXVIII, XL, etc...

47 T. II, p. 115.

48 P. 7. On pourrait faire les mêmes observations sur les poèmes de Villon. Cf. Bibl. de l’Arsenal, ms. 3523.

49 Par E. Droz et A. Piaget, 1910-1924.

50 F° f ii et sq. Il est difficile de s’y retrouver dans cette pagination.

51 T. II, p. 126.

52 Le Cri de la Sottie contre le pape Jules II et Maistre Pierre Pathelin, où les ponctuations sont déjà relativement assez nombreuses par rapport aux poèmes lyriques, sont justement des textes auxquels pourrait s’appliquer cette déclamation exceptionnelle. Le problème sera examiné dans un autre chapitre.

53 Cf. G. Lote, Alex. fr., p. 6, n. 1.

54 Brachet, Rev. crit., 1870, t. II, p. 254.

55 Romania, t. VII, p. 346 et t. XII, p. 208.

56 P. 29 sq.

57 K. Lincke, Die Accente.

58 Hist. de l’orth. fr., t. II, p. 15 sq.

59 Esclarcissement, p. 56-60. Je résume.

60 Le premier chiffre est donc celui du chapitre de Palsgrave, le second celui de la règle à laquelle on doit se reporter.

61 Palsgrave, Esclarc. p. 60-62.

62 uitóare (v. 1), glóáre (v. 22), etc…

63 Leys d’Amors, éd. G.-A., t. I, p. 60 sq. — Les syllabes composées d’une voyelle seule, ou d’une voyelle et d’une consonne (cf. e,o, ara, cara, bela (p. 65), sont celles que la version éditée par Anglade (t. II, p. 54) appelle planas sillabas.

64 Tobler, V. F., p. 45.

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© Presses universitaires de Provence, 1991

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