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Histoire du vers français. Tome I

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Georges Lote

Livre premier. Les origines du vers français

Chapitre III. La césure et la rime

Texte intégral

I

1Elles existent déjà dans la poésie liturgique, et elles sont, dans l’état où nous les y trouvons, la conséquence directe du syllabisme. Elles doivent être examinées à divers points de vue.

2Jusqu’à une époque relativement récente, elles ont eu en français un caractère musical très net, la césure consistant en une suspension, la rime en un abaissement de la voix qui marque l’unité du vers. Cette modulation est grégorienne. Elle a même une origine beaucoup plus lointaine et remonte aux plus anciennes mélopées orientales. Il me suffit de signaler cette opposition de membres parallèles dans les Psaumes de l’Église :

3Le sens interrompu se marque par une note soutenue, le sens achevé par une note grave. Voici encore un fragment d’antienne :

  • 1 Dom Pothier, p. 189.

4Dom Pothier commente ce texte de la façon suivante1 : « Nous avons ici deux phrases qui sont séparées l’une de l’autre et mises en relation par la manière dont elles modulent et viennent, l’une s’arrêter sur la dominante, l’autre se reposer sur la sous-dominante. » Soit donc encore une clausule de séquence où l’on trouvera la même division musicale :

  • 2 Th. Gerold, les Pères de l’Eglise..., p. 37.

5A son tour, Th. Gerold, voulant donner un exemple de la psalmodie romaine, la figure par le schéma ci-dessous2 :

6« La mélodie, écrit-il, s’élève rapidement de la note de début à celle de la teneur ; au milieu de la phrase il y a une demi-cadence, puis la mélodie reprend sur la teneur jusqu’à la cadence finale. »

  • 3 Thurot, Notices et extraits, p. 413-414.
  • 4 G. Lote, p. 571-572.

7Cette modulation est d’accord avec ce qu’on constate dans le langage ordinaire, où la voix se suspend tant que le sens n’est pas terminé, et tombe quand il s’achève. Le Moyen Age s’en rendait compte. A ce sujet il est allé assez loin dans son analyse, comme on peut le voir par certains textes que Thurot a mis au jour3 La glose Admirantes, qui porte sur le Doctrinal d’Alexandre de Ville-dieu, énumère la subdislinctio, ou faible ponctuation, la distinctio media ou ponctuation plus importante, et la distinctio, ou point final. Elle ne caractérise pas celle-ci, mais elle appelle la première punctus elevatus, qui correspond en poésie à la césure, et la seconde, qui correspond à une fin de vers sans achèvement complet du sens, punctus depressus ou punctus planus, termes qu’on retrouve dans les Leys d’Amors. Boncompagnus de Bologne se borne à une brève et pareillement incomplète déposition, en cette courte formule : « Punctorum alius suspensivus, alius planus. » Au contraire Thomas de Capoue, résumé au xiiie siècle par un notaire de la cour de Rome, définit trois pauses différentes avec beaucoup de précision, tout en prenant son exemple dans un texte en prose : « Est ergo distinctio pars peryodi quadam vocis differentia proferanda et certo puncto in textu littere prenotanda. Dictinctionum alia suspensiva, alia constans, alia finitiva. Suspensiva est ad quam auditoris animus quasi exterius prolatione suspenditur et ab intellectus sui ple-nitudine retardatur, et hec punctanda puncto plano et virgula prorrecta superius. Constans est ad quam, si possit auditor sine suspen-sione quiescere, potest tamen oratio aliquid subrogare ; et hec est puncto plano et simplici terminanda. Finitiva est qua prolata utriusque quiescit intentio, ut nec plus velit oratio aliquid addere nec auditio necesse habeat aliquid exoptare ; et hec scribenda puncto plano et virgula deorsum flexa. Earum vero trium in unius peryodi serie tale habebis exemplum : Quoniam inter multiplices rerum eventus tue fidei expertus sum puritatem ? exponere jam tibi animi secreta non vereor. quoniam in animi secretario te velut quibusdam brachiis intime caritatis amplector ; » Tel est le principe de cette déclamation circonflexe des grands vers qui nous est attestée en France par toute une série de témoignages, qui a duré jusqu’à l’époque romantique, et que j’ai moi-même signalée et étudiée de nos jours chez une illettrée4.

II

  • 5 Thurot, ib., p. 448-450.

8Dans la poésie latine du Moyen Age, la césure, outre son acuité dominante, est caractérisée par un accroissement notable de sa durée syllabique. Je n’en ai d’attestation positive qu’à propos de mètres quantitatifs. Ici encore, c’est la très méritoire publication de Thurot qui nous renseigne5 « Au xiie siècle, nous dit-il, Paul autorise à employer comme longue la brève qui, terminant un mot, commence le troisième pied : Ultimam quoque dictionis brevem in principio tertii pedis licentia ponimus longam, ut est illud Quid sit natura res est cognoscere dura. » On remarque, en effet, que dans cet hexamètre, la finale du mot natura, au lieu d’être brève, est comptée comme longue. D’autre part une glose sur Porphyre, vers la fin du xiie siècle, s’exprime ainsi : « Cesura est quando aliqua dictio ita dividitur, quod ultima sillaba dictionis perficientis antecedentem pedem incipit sequentem. Cesure sex sunt species, pentimemeris... Pentimemeris est quando ultima sillaba dictionis perficientis secundum pedem incipit tertium, et ibi sillaba naturaliter correpta potest produci, ut apparet in hoc exemplo : Qui petit excelsa debet vitare ruinam. » Enfin Alexandre de Villedieu nous donne cette définition : « Cesura est immaturalis extensio, que fit in principio pedis et in fine dictionis, » ce qui revient à dire qu’il appelle césure l’allongement de la syllabe brève qui termine un mot et commence un pied métrique.

9Du reste, il suffit de considérer les vers latins et les vers français du Moyen Age pour qu’on puisse s’en rendre compte. Soient donc ces deux octosyllabes de la Passion :

« Crucifige, crucifige »,
Crident Pilat trestuit ensems.

10Le premier est en latin, le second en langue vulgaire. Nul doute qu’on ne doive les considérer comme parfaitement équivalents. Nul doute non plus que l’accent ne frappe la huitième syllabe du second, c’est-à-dire que cette syllabe ne soit priviligiée quant à sa durée. Donc la finale du premier l’est également, d’autant plus que que tous les mots latins, dans la prononciation populaire, sont devenus oxytoniques, et, comme il s’agit du même mot répété qui sert à former ce premier vers, la quatrième syllabe, celle de la césure, est exactement semblable à la huitième, et la quatrième syllabe du second vers est toute pareille à la quatrième du premier. Par conséquent encore, la syllabe de la césure et celle de la rime sont plus longues que celles qui les précèdent : elles sont accentuées.

11Le chant liturgique connaît, en effet, des « coupes » ou « pauses », qui séparent les syllabes du texte en groupes plus ou moins longs.

12Dans les textes en prose, elles limitent soit la distinction, soit la phrase ; en poésie elles se produisent soit à l’intérieur du vers, soit à la fin. Le scoliaste de la Musica enchiriadis (xie s.), citant cette antienne :

  • 6 Dom Pothier, p. 144.
  • 7 Je renvoie aussi à la petite polémique que soutient P. Wagner (t. II, p. 410-412-420) contre les B (...)
  • 8 P. Verrier, t. II, p. 56 ; cf. Gerbert, t. I, p. 6 ; cette phrase se trouve dans les Instituta pat (...)

13y compte trois membres, où il indique chaque fois comme longue la syllabe terminale : « Solae in tribus membris ultimae longae, reliquae breves6. » La règle que je viens de définir est adoptée par tous les spécialistes modernes, toutefois avec quelques divergences. A. Gastoué, par exemple, double la dernière note, tandis que P. Wagner n’admet qu’un rallentando sans valeur étroitement déterminée7. De ce qui précède résulte une très importante conséquence, c’est que, dans l’antienne ci-dessus transcrite, l’accent grammatical pénultième de via, vita, succombe au bénéfice de la syllabe terminale ; en d’autres termes l’accent n’est plus vía, víta, mais viá et vitá, ce qui nous ramène par un autre chemin à la conclusion que nous avons déjà présentée. C’est ici qu’on peut appliquer ce texte qu’a déjà cité P. Verrier d’après le recueil de Gerbert8, et qui vaut également pour la césure : « Musica in finalibus versuum per melo-diam... accentus sophisticat. »

14Donc les toniques du langage ordinaire, telles que les définissent les grammairiens, ne jouent aucun rôle dans la déclamation du vers syllabique. Il y a pratiquement identité quant à la nature de la coupe entre ces décasyllabes construits selon la division 5 + 5 :

Túba Dóminí, — Paule maxima
Dé caeléstibús, — dans tonitrua,
Hóstes díssipáns — cives aggreģa, (Abélard.)

15et ces octosyllabes, eux aussi séparés en deux membres égaux :

Éxtra pórtum — jam delatum,
Jám foeténtem, — tumulatum
Vítta lígat, — lapis urget,
Séd, si júbes, — hic resurget, (Hildebert du Mans.)

16c’est-à-dire que l’on a d’une part Domini, caelestibús, dissipáns, de l’autre portúm, foetentém, ligát, jubés. Le poète savant respecte l’accent, mais le diseur, à cause de l’accentuation oxytonique du latin et du caractère obligatoire de la coupe, n’en a que faire. L’abbé Mis-set et P. Aubry, dans leur édition d’Adam de Saint-Victor, ont remarqué que la césure des vers de douze syllabes tombe toujours sur une voyelle accentuée, celle des vers de huit et de dix syllabes (ceux-ci répartis en 4 + 6) sur une syllabe atone : « Cette anomalie, écrivent-ils, ne semble pas avoir préoccupé le musicien. » On en voit maintenant la raison.

17Ainsi toutes les césures, quelle que soit l’accentuation que semble solliciter le texte écrit, sont traitées comme masculines. Il n’y a rien, dans la poésie rythmique latine, qui corresponde à la césure épique de l’ancien français ; on n’y rencontre aucune syllabe féminine en surnombre, ce qui revient à dire que ce type si fréquent dans notre littérature du Moyen Age ne remonte pas à la versification liturgique. Il n’y en aurait qu’un seul exemple, dans le Sponsus, au troisième des vers suivants :

Nos virgines, — quae ad vos venimus,
Negligenter — oleum fundimus ;
Ad vos orare — sorores cupimus
Ut ad illas — quibus nos credimus.

  • 9 L.-P. Thomas, dans son article Les Strophes et la Composition du Sponsus (Romania, 1929, p. 62) éc (...)

18Certains commentateurs ont voulu y voir une imitation du français, hypothèse qui ne se soutient pas, car on rencontrerait bien d’autres cas semblables dans l’énorme masse des vers latins qu’a produits le Moyen Age9. La plupart corrigent avec raison :

Vos orare — sorores cupimus,

19ce qui s’accorde avec les habitudes de la poésie syllabique.

  • 10 G. Mari, p. 18 sq.

20Le traité De rythmico Dictamine10, écrit un peu avant 1290, nous renseigne sur les coupes en usage dans ce genre de poésie et sur le lieu qui leur est assigné. Elles ne coïncident pas toujours avec celles que nous présentent les monuments composés en langue vulgaire. Pourtant, malgré quelques différences de détail, il y a en général accord, et le principe reste le même. Dans les vers de sept syllabes, la césure tombe à la quatrième syllabe : « In rithmis septem silla-barum dictio debet in quarta sillaba spondaice terminari. » Le vers de huit syllabes est césuré à la quatrième ; le vers de neuf syllabes à la quatrième ou à la cinquième ; le décasyllabe à la quatrième ou à la cinquième ; le vers de onze à la cinquième ; le vers de douze à la sixième ; le vers de treize à la septième ; le vers de quatorze à la même place ; le vers de quinze à la huitième. Cette énumération est sans doute incomplète, puisque l’auteur ne nous parle pas des vers de dimension inférieure à celle des heptasyllabes. Mais on voit que la césure, dans le vers latin syllabique, tombe toujours à place fixe, ce qui n’était pas le cas — ou du moins fort rarement — dans les vers quantitatifs du classicisme ; elle est une fin de mot qui termine un hémistiche, et non plus une fin de mot qui commence un pied métrique ; elle acquiert ainsi une stabilité qu’elle n’avait pas eue auparavant et que le syllabisme rend désormais possible.

  • 11 Micrologus, XV.
  • 12 Dom Pothier, p. 153.

21Elle est une règle à laquelle ne peut se soustraire le chant liturgique, soit en prose, soit en vers. Il est tout naturel qu’entre la mélodie et les mots il doive y avoir harmonie, la suspension de la voix qui est en même temps une mora ultimae vocis se manifestant conformément au sens. Tel est le conseil de Guy d’Arezzo : « In unum terminentur partes et distinctiones neumarum atque verborum11. » Pourtant la lettre ne suffit pas à régler la constitution des groupes de syllabes ou hémistiches, et il y a parfois désaccord entre le sens et la coupe. Dom Pothier, qui prend ses exemples dans des textes en prose, le marque avec une grande clarté : « Dans le chant grégorien, écrit-il12, la lettre domine ; mais celle-ci n’est pas maîtresse jusqu’au point de déterminer seule et toujours les endroits où le chant doit s’arrêter. Souvent, en effet, les formes de la mélodie commandent les divisions ; la mélodie l’emporte alors sur le texte, sans toutefois le contrarier ; la lettre est sujette sans perdre sa valeur : littera est ibi loco subjecli, et cantui servit in eo quod cantus prae-dominatur et decorat dictionem (Élie Salomon, Script. III, 44). La prépondérance est ainsi donnée à la musique toutes les fois que le chant a une forme régulière et déterminée d’avance. C’est ainsi que les versets des Psaumes, quels qu’ils soient, se partagent régulièrement en deux parties par la médiante ; la loi générale de la Psalmodie l’exige ainsi, bien qu’en consultant le sens du texte, celui-ci eût permis souvent de les chanter d’une seule haleine et quelquefois d’un seul trait. Ainsi, par exemple, ce verset de Psaume : Tu mandasti *mandata tua custodiri nimis, se partage après le second mot ; le sens de la phrase eût, il est vrai, permis de tout prononcer d’une même suite ; mais, pour la régularité du chant, il fallait une médiante ; on l’a placée là où elle pouvait le moins nuire à la phrase. La même observation s’applique au chant de l’hymne Te Deum. On y remarque, en effet, des coupures comme celle-ci : Patrem *immensae majestatis, et encore : Sanctum quoque *paraclitum spiritum, etc… Ces coupures tiennent à la forme psalmodique du chant, et non aux exigences du texte. C’est encore ainsi que dans les répons brefs, on divise en deux membres séparés par une pause, des phrases qui, dans les versets ordinaires, doivent presque toujours se proférer d’une seule haleine : Os justi *meditabitur sapientiam. »

  • 13 Cf. Du Méril. Poésies... antérieures au xiie siècle, p. 271, et Dreves, p. 166 sq.

22Ces observations valent également pour les vers numériques. C’est seulement quand ils sont d’un nombre de syllabes très réduit qu’il leur est possible de ne pas supporter de divisions intérieures. Autrement, entre leurs hémistiches compacts et massifs, ils en présentent toujours une, avec un retour obligatoire et régulier, ce qui n’est pas le fait de la prose. La coupe est donc inhérente au type de vers choisi, et elle le caractérise au même titre que la tonique de la rime : il y a, par conséquent, césure au bout de tant de syllabes, fin de vers au bout de tant d’autres. Ces groupements coïncident le plus souvent avec une séparation de sens, mais il peut arriver qu’ils se limitent d’une façon plus ou moins forcée, par suite d’une défaillance du poète : en aucune circonstance pourtant la division ne peut être omise par l’exécutant, la clarté du texte dût-elle en souffrir. Le Chant sur la défaite du roi Albert et la Prière à la Sainte Trinité de Hildebert du Mans13 sont en général très exactement césurés. Pourtant le premier de ces poèmes présente les vers suivants :

Age, age jam, Alberte,
Ultra Decium superbe...
Adest Otho rex, nostrorum..
Pro infamia Walperti,
Te decet alga Neptuni...
Utere vela marina...

23Dans le deuxième, qui est très long, on relève semblablement

Patri consubstantialis...
Non tres tamen dî, sed Deus...
Jube, lapis revolvetur,
Jube, vita disrumpetur...
Da spem, fidem, caritatem...
Sion, David urbs tranquilla...

24Parfois la quatrième syllabe tombe à l’intérieur d’un mot. Ailleurs ce n’est pas le sens qui exige nécessairement la coupe, et même il peut être en contradiction avec elle, ce que les éditeurs corrigent par des signes de ponctuation qu’ils introduisent dans une intention de clarté. De pareilles anomalies se rencontrent dans les plus anciens monuments de notre littérature et se répètent tout au long du Moyen Age. Il n’en est pas moins certain que partout la voix s’arrêtait à la place prévue, avec une régularité mécanique, car la lettre est toujours sujette.

  • 14 Les éditions de Solesmes n’indiquent pas cette césure, dont les exécutants d’aujourd’hui ne tienne (...)

25La preuve en est facile. Le célèbre Dies irae, en octosyllabes césurés à la quatrième14 contient pourtant six vers irréguliers, où la coupe ne concorde pas avec l’arrêt du sens :

Salva me, fons pietatis...
Quaerens me sedisti lassus...
Donum fac remissionis...
Statuens in parte dextra...
Flammis acribus addictis...
Voca me cum benedictis...

26Ces six octosyllabes sont déclamés sur cinq formules musicales dont la quatrième est aussi valable pour le sixième vers. Ce sont, dans l’ordre, celles que je transcris ci-dessous :

27Mais, sur chacune des formules ainsi reproduites, où l’on distingue assez nettement la coupe du kôlon, ou membre de phrase musical, et l’opposition des hémistiches, d’autres vers du même poème sont également chantés : six sur la première, sept sur la seconde, quatre sur la troisième, dix sur la quatrième (ici avec une légère variante pour quelques-uns dans les trois dernières syllabes du premier hémistiche), onze sur la cinquième. Celle-ci se présente de la façon suivante, avec tous les vers qui s’appliquent à la même mélodie

28On peut remarquer que le vers irrégulier apparaît après dix vers réguliers déclamés sur la même formule musicale, et que celle-ci n’est nullement altérée. C’est donc que ce vers doit être absolument semblable aux autres et que le poète a sollicité la division :

Flammis acri-bus addictis.

29Il l’a fait au mépris du sens, parce qu’il s’agit d’un carmen, d’une forme stricte, différente de l’oratio soluta, et qui est régie par des règles auxquelles elle doit se soumettre sous peine de perdre son caractère. Ces observations s’appliquent aux cinq autres vers, et, d’une façon générale, à tous les cas analogues — ils sont nombreux — qu’on rencontre dans la poésie syllabique latine du Moyen Age.

  • 15 L’hypothèse me semble peu probable, mais la question mérite pourtant d’être posée. Selon cette int (...)

30La césure, tout comme la tonique qui termine le vers, n’a d’autre raison d’être, dans cette poésie numérique, que de permettre le décompte des syllabes qui composent le rythmus. La question est de savoir combien de syllabes peuvent être retenues par l’oreille sans être groupées par une coupe. Dans les longs vers, un repos est obligatoire pour qu’il n’y ait aucune confusion. A partir de l’octosyllabe, et en descendant l’échelle, tout est laissé au jugement du poète. Par exemple le vers de huit syllabes peut être césuré ou ne pas l’être. Les Hymnes de saint Ambroise ne le sont pas, à moins qu’on ne veuille y admettre une coupe accentuelle15, semblable à celles déjà signalées dans le Saint Léger et dans le Fragment d’Alexandre pour certains termes d’emprunt, coupe d’ailleurs qui coexisterait dans chaque pièce avec des césures en fin de mot, celles-ci en nombre beaucoup moins grand :

Splendor paternae gloriae,
De luce lucem proferens,
Lux lucis et fons luminis,
Diem dies illuminans...

31Au contraire tous les octosyllabes d’Adam de Saint-Victor sont coupés à la quatrième, sans aucune défaillance, ce que laisse d’ailleurs apparaître le dessin de la phrase musicale qui supporte le vers. D’une façon générale, on peut dire que la césure tend à s’établir dans tous les vers ; elle contribue, en effet, à accuser plus fortement leur unité, parce qu’elle permet d’opposer mélodiquement les deux membres qui les composent. Nulle part elle ne semble liée obligatoirement à l’intervention d’un silence ; d’ailleurs l’exécutant, au bout de quatre ou six syllabes, n’a pas un besoin absolu de reprendre sa respiration.

32Dans la poésie latine numérique, les coupes ne s’astreignent pas à scinder le texte en fragments rigoureusement égaux. Il suffit qu’ils soient suffisamment équilibrés, et Guy d’Arezzo indique que la proportion des membres que la voix sépare ainsi est un des charmes du chant grégorien. Le nombre des syllabes qui précèdent la césure doit être à peu près équivalent au nombre de syllabes qui la suit. Dans la prose liturgique, un équilibre assez relatif suffit.

  • 16 Cf. supra, p. 35.

33En vers, on constate un balancement plus sévère, mais le vers lui-même n’exige pas d’une manière absolue une égalité parfaite. L’octosyllabe se divise en deux hémistiches de quatre éléments chacun, le dodécasyllabe en deux hémistiches de six. Mais, si ce dodécasyllabe est issu du sénaire iambique16, il est coupé à la cinquième. Le décasyllabe se scinde inégalement en 4 + 6. Il en est de même pour le décasyllabe français et pour tous les vers en langue vulgaire qui comportent un nombre impair de syllabes. Tous se partagent pourtant d’une manière satisfaisante.

  • 17 Abbé Meunier, p. 104.

34Dernière observation enfin : la césure se distingue de la pause qui termine le vers par ce caractère qu’elle n’est point rimée. Cette règle ne va pas sans exceptions. De très bonne heure, en effet, la poésie rythmique, comme elle marquait déjà la fin du vers par un accord de timbres, avait essayé d’en faire autant à la coupe intérieure. « Ces mêmes voyelles qui constituaient l’assonance ou la rime, a écrit l’abbé Meunier17 furent peu à peu introduites aussi à l’hémistiche par les poètes classiques du vie siècle, qui firent ainsi rimer non plus les fins de vers, mais le milieu du vers avec sa fin, c’est-à-dire que les deux hémistiches reproduisirent la même voyelle finale et rimèrent ainsi entre eux. Cette rime fut appelée léonine, peut-être du nom d’un religieux de Saint-Victor au xiie siècle, qui s’est distingué par les doubles rimes de ses vers à l’hémistiche et à la finale... On en trouve même des exemples dans Fortunat :

Quisquis ad aeternae — festinas praemia vitae,
Perpetuanda magis — quam peritura cupis.

35Dans la Légende de Bonus, qu’Albéric des Trois Fontaines rapporte à l’année 764, on lit ces deux vers léonins :

Praesul erat Deo gratus, — ex Francorum genere natus.
Bonus erat ei nomen — quod designat bonum omen. »

  • 18 G. Mari, p. 19.

36On perfectionna cette invention en accordant les césures avec les césures et les rimes avec les rimes, comme dans cet exemple que cite le traité De rythmico Dictamine18

Serpens dirus tristabatur — quoniam corruerat,
Sparsit virus quo fedatur — homo qui splenduerat.

37Mais un pareil système, qui a été imité par quelques poètes français du Moyen Age, et surtout au xve siècle, avait l’inconvénient d’attribuer à la coupe intérieure un caractère qu’il convenait de réserver exclusivement aux syllabes finales du vers. Il ne s’est jamais généralisé.

III

  • 19 Kawczynski, p. 94.

38La rime a des origines assez lointaines. Elle n’est pas, comme l’ont raconté Jean Lemaire de Belges dans ses Illustrations des Gaules et Nostradamus dans ses Vies des poètes provençaux, une innovation de Bardus, cinquième roi des Gaules et poète, qui régnait vers l’an du monde 2140, c’est-à-dire plus de vingt siècles avant l’ère chrétienne. Cependant on en trouve des exemples dans la poésie latine classique19. Il y en a chez Plaute :

Non internosse posset quae mammam dabat
Neque adeo mater ipsa quae illos pepererat
Ut quidem ille dixit mihi, qui pueros viderat,
Ego illos non vidi, ne quis vostrum censeat. (Mén, v. 20-23.)

39On en rencontre dans Virgile, dans Horace, dans Properce et chez d’autres écrivains de la meilleure époque, mais sporadiquement, et sans qu’ils en aient fait un usage très fréquent. Elle reparaît au ive siècle avec saint Damase et saint Augustin, pour étendre peu à peu son empire et pour s’installer en maîtresse dans la poésie française.

40Il est inutile de revenir sur la valeur mélodique qu’elle possède dans le vers, ni sur l’allongement dont elle est affectée, ni sur le fait qu’elle doit toujours marquer, en théorie du moins, un arrêt du sens, ni sur le rôle qu’elle joue pour permettre à l’oreille de dénombrer exactement les syllabes du vers. Tout cela a déjà été exposé à propos de la césure et s’applique également à elle. Au contraire, il est utile d’étudier quel a été son développement dans la versification latine syllabique et quelles sont les variétés qu’elle y présente.

41Il convient aussi de rechercher si elle révèle une préoccupation quelconque de l’accent, ce qui, nous l’avons déjà vu, n’est pas le cas pour la pause intérieure.

  • 20 Cl. Fauchet, I, 7.
  • 21 Cf. supra, p. 38.
  • 22 Liber usualis..., p. 76.

42La rime est un moyen de marquer d’une manière sensible la fin du vers. Chez les poètes classiques, là où elle se manifeste, elle ne joue qu’un rôle d’ornement. Dans le système numérique, comme l’a très bien noté Claude Fauchet, elle est destinée à frapper l’oreille des auditeurs, indifférents à la quantité et à un accent dont la musique ne tient aucun compte. Elle ne s’impose pas d’une façon universelle, puisqu’il cite des poèmes latins du xiiie siècle qui en sont dépourvus20. Elle a même des débuts assez humbles. Elle nous apparaît dès le ive siècle, dans la chanson populaire composée par saint Augustin contre les Donatistes, où tous les vers se terminent en e21. Le système de l’assonance consiste, en fin de ligne, dans la répétition de la voyelle finale, soit pure, ou bien suivie de consonnes différentes. Ce système est celui qui règne dans les plus anciens monuments de notre langue et dans les premières Chansons de Geste. Voici deux strophes de l’hymne Lucis creator optime22, écrite dans le premier tiers du ve siècle, et où l’assonance est observée :

Lucis creator optimíe
Lucem dierum proferens,
Primordiis lucis novae,
Mundi parans originem,

Qui mane junctum vesperi
Diem vocari praecipis,
Tetrum chaos inlabitur,
Audi preces cum fletibus.

43Pourtant, à l’ordinaire, l’assonance ne se soutient pas d’un bout à l’autre d’une même pièce. Dans les poèmes les plus anciens, elle peut faire subitement défaut ; ou bien elle peut être entremêlée de rimes, c’est-à-dire d’homophonies où l’accord de la voyelle terminale se complète par l’identité des articulations consonantiques suivantes ; ou bien enfin on y rencontre des rimes riches, c’est-à-dire qui comportent en outre l’identité des sons précédant la voyelle finale. P. Lejay a rencontré toutes ces variétés dans les vers que cite le grammairien Virgile. L’hymne ambrosienne Aeterne rerum conditor nous présente déjà ce mélange. Outre une strophe blanche (I), on y trouve des assonances (v. 5-8, 9-10, etc.), des rimes (v. 13-16, 18-19, etc.), des rimes riches (v. 22-24).

44La rime progresse avec lenteur. Fortunat l’observe régulièrement dans quelques-uns de ses poèmes, comme dans l’Hymnus de Leontio episcopo, tandis que le plus souvent il s’en passe. Raban Maur, au ixe siècle, en fait un assez grand usage, comme aussi Gottschalk de Limbourg († 1098) ; Wipo, entre 1120 et 1150 environ, l’introduit dans les Séquences. Voici des rimes qui nous sont transmises par un manuscrit du xe siècle :

Aeternus orbis conditor,
Christus, parente non minor,
Originali tempore,
Dignatus orbem condere,

Hora sub hac novissima, 5
Mundi petivit infima,
Promissus ante plurimis
Propheticis oraculis.

Ut providus Ezechiel,
Corona plebis Israhel, 10
Clausam notavit januam,
Summo tonanti perviam.

Ergo manente viscerum
Pudore virginalium,
Divina proles terreae 15
Se miscuit substantiae.

45La facture de cette pièce, qui est soignée, laisse apparaître une succession de rimes suffisantes, une seule rime riche (v. 5-6), et une seule assonance (v. 15-16). Cependant certains poètes ont déjà imaginé d’étendre l’homophonie à deux syllabes, et de le faire régulièrement. Cette invention rencontre une grande faveur au xiie siècle et se perpétue dans la suite. Au xie siècle, le mouvement se dessine déjà ; il atteint très vite son point de perfection avec Adam de Saint-Victor, qui pratique systématiquement la rime riche, tandis que d’autres écrivains se contentent de la rime suffisante.

cōrpŏrĭs, ănĭmă, gāudĭīs chŏrŭs ūrgĕt sōlōs. -idus (rap-dus, valdus), -itia (malita, inita) 23(ab, ac, eb, ec, 24María : pía mris : nominris), (justíciae : véniae. — grátiae : glriae)25 ; Elucidatorium ecclesiasticum, Veni, Sancte Spiritus26 penultimamque brevem. »
  • 27 G. Mari, p. 12. Quand il s’agira de la langue vulgaire, ces dénominations s’appliqueront à des fai (...)

46Au contraire, le traité De rythmico Dictamine semble bien opter pour la conception tonique. Composé, en effet, tout au début du xiiie siècle, lorsque l’accent a reconquis dans l’enseignement sa juste place, il nomme « aiguë » la terminaison spondaïco-trochaïque et « grave » la terminaison dactylicoïambique27 : « Si penultima sillaba distinctionis proferatur acuto accentu, consonantia debet servari a vocali penultime sillabe usque in finem, ut in hoc exemplo :

Veneretur Delia castitatis diva,
Dimittantur Veneris gaudia furtiva,
Nam salutis anime hec est sublativa,
Illa super omnia nobis est nociva.

47Si vero proferatur gravi accentu, consonantia debet servari a vocali antepenultime sillabe usque ad finem, ut in hoc exemplo :

  • 28 C’est le vers latin du Sponsus.

Luctu fessus, confectus senio,
Genu tremens labante venio ;
Quam sinistro sim natus genio
Nullo capi potest ingenio28. »

48En effet, la première série s’accentue díva, furtíva, sublatíva, et la seconde, avec une descente plus lente de la voix, sénio, vénio, génio, ingénio, ceci, bien entendu, dans le parler ordinaire, et sans tenir compte de la déclamation propre à la poésie. Je réserve pour le moment l’examen de l’autre question importante posée par ce texte, qui est de décider à partir de quelle syllabe doit commencer l’homophonie de la rime.

  • 29 G. Mari, p. 17 sq.

49Il faut signaler pourtant que les grammairiens s’efforcent de régler l’emploi des rimes. Le trochée (ou le spondée) est exigé par les vers de quatre syllabes, de treize et de seize ; l’ïambe (ou le dactyle) appartient aux vers de six, sept, onze, douze, quatorze et quinze syllabes. Le vers de cinq syllabes s’accommode de l’un ou de l’autre ; l’octosyllabe veut généralement le trochée (ou spondée), mais l’ïambe (ou dactyle) n’y est pas interdit ; le vers de neuf syllabes, s’il est coupé à la quatrième, doit se terminer par un trochée, mais, s’il est césuré à la cinquième, il y faut un ïambe ; inversement le décasyllabe ordinaire ne va pas sans un ïambe, mais il réclame un trochée s’il porte une césure cinquième. Tel est l’enseignement de Maître Sion29, qui doit sans doute répéter ici des théories courantes autour de lui.

  • 30 Id., p. 78.

50En outre, il faut signaler qu’au xiiie siècle, sous l’influence de la rythmique modale, qui sera examinée plus loin, la conception métrique et la conception accentuelle peuvent coexister chez un même auteur. Jean de Garlande définit avec beaucoup de soin les valeurs quantitatives : « Spondeus est constans ex duabus longis et quatuor temporum, ut aestas. Trocheus est constans ex longa et brevi et trium temporum, ut meta. Iambus est constans ex brevi et longa et trium temporum, ut parens30» Mais d’autre part il considère que l’accent établit dans le vers des successions iambiques ou spondaïques qui règlent également la fin du vers. Soit donc ce passage de son Ars rithmica, ou l’on notera quelque confusion dans l’emploi du mot percussiones et à propos du mot absolve, au quatrième vers de la seconde citation : « Rythmus dispondaicus continet quatuor percussiones, que sunt ex quatuor dictionibus vel partibus earum dictionum :

O Maria,
Vite via,
Per hoc mare
Singulare
Lumen, ave,
Ceptis fave.

Rithmus qui habet tres percussiones clarescit in hoc exemplo sequenti :

Rosa sine nota,
Gemma pulchra tota,
Lutum peccatorum
Absolve nostrorum.

51Rithraus constans ex quatuor percussionibus est in hoc exemplo subsequente : Hodierne lux diei, etc.. et in hoc domestico exemplo :

Eva mundum deformavit,
Ave mundum reformavit,
Munda mundum emundavit,
Pia nefas expiavit. »

52Puis il parle du rythme ïambique sans y relever de « percussiones », et il se sert de la dénomination quantitative pour caractériser la fin du vers : « Item rithmus iambicus aliquando constat ex octo sillabis, aliquando ex septem. Ex octo ut hic :

Ve, ve mundo a scandalis,
Ve nobis ut acephalis.

53Ex septem, ut si dicerem :

  • 31 G. Mari, p. 37-38.

Ave, plena gratia,
Ave, culpe venia31. »

54Nous avons maintenant en mains tous les éléments du problème, qui va pouvoir être résolu. Les critiques modernes ont été frappés du fait que les finales du vers latin syllabique étaient tantôt oxytoniques, tantôt paroxytoniques. Ils ne l’ont pas été moins en voyant que les poètes passaient parfois d’un type à l’autre comme s’ils voulaient les opposer, avec des alternances qui offraient quelque analogie avec celles des vers français modernes. Tantôt ce sont des rimes plates :

  • 32 Ph.-A. Becker, Der gepaarte Achtsilber, p. 15. Ce poème a été écrit aux environs de 1100.

Facit clerum, jubet plébem
Tam per sacra quam per fídem,
Ad Remensem ecclësiám
Ferre obediëntiám32.

55Tantôt ce sont des rimes croisées, comme dans cette pièce, qui est du xe siècle :

  • 33 E. du Méril, II, p. 54.

Incomparabïlitér
[Et] cum jocunditáte
Gaudeamus páritér
In hac solemnitáte33.

56Ou bien des groupes de vers sont paroxytoniques, tandis que d’autres sont oxytoniques, et l’une ou l’autre formation peut s’étendre à une strophe entière. En voici un exemple, qui est de 848 :

Invadit alter söciós ;
Crescunt mali super bónos ;
Tyrannus infremit, ómnes
Impio dantur honóres.

  • 34 Id., I, p. 257. Cette construction ne se soutient d’ailleurs pas d’un bout à l’autre de la pièce,

Fit plurium vastätió,
Sanctis locis praedätió,
Cunctis bonis turbätió,
Rerum simul confüsió34.

  • 35 U. Chevalier, I, p. 30.
  • 36 E. Langlois, Intr., p. lxxiii.
  • 37 J.-M. Meunier, p. 95-96.
  • 38 L. Gautier, t. I, p. 287, n.

57Il semble donc évident que l’accent jouait un grand rôle dans la constitution de la rime latine au Moyen Age, et d’une façon plus générale dans le vers syllabique. On considéra comme une vérité indiscutable que les fins de vers oxytoniques avaient donné naissance aux rimes masculines françaises, et les fins de vers paroxytoniques aux rimes féminines. Telle est la théorie que soutint G. Paris dans la discussion qu’il eut avec avec Léon Gautier. « La preuve, dit-il, que l’accent est tout dans cette versification rythmique, c’est qu’on n’y voit jamais mínus rimer avec Dóminus. » L’arrêt prononcé devint définitif, et tout le monde, dans la suite, adopta le même point de vue. Stengel refusa d’admettre que l’assonance des poèmes écrits en langue vulgaire pût avoir son origine dans la poésie latine, où elle n’affecte pas la tonique, mais l’atone. Ulysse Chevalier prit également position pour défendre l’explication accentuelle : « La rime, disons-nous35, est l’homophonie de deux syllabes accentuées et des consonnes qui les suivent : un paroxyton ne rimera donc jamais avec un proparoxyton, mínus avec dóminus, dont la quantité métrique est cependant la même ; mais mínus rimera avec divínus, bien que la quantité soit différente. De plus, l’homophonie porte dans un proparoxyton, non sur la première syllabe du mot, mais sur la dernière (ou, quand la rime est riche, sur les deux dernières) ; ce qui prouve bien que ce mot est en même temps oxyton, qu’il existe par conséquent, un accent secondaire indépendant du principal. Ces deux sortes de rime, oxytonique et paroxytonique, donnent naissance à des vers de deux natures différentes : les uns masculins, accentués sur la dernière syllabe, les autres féminins, accentués sur la pénultième. Cette distinction, qui subsiste en français, se retrouve dans tous les idiomes où la versification a l’accent pour base. » A son tour E. Langlois36, citant des vers du xiiie siècle, dans lesquels les terminaisons trochaïques alternaient avec des terminaisons iambiques, releva que « cette distinction de l’accent aigu et de l’accent grave dans la rythmique latine correspond à la distinction des rimes masculines et féminines ». Plus récemment encore, l’abbé Meunier37 répéta que, dans la poésie liturgique, la loi est de ne faire rimer que des mots pareillement accentués, que dóminus ne s’accorde pas avec mínus, ni salutífera avec féra. Il est inutile de continuer cette énumération, qui pourrait s’étendre indéfiniment. Il n’y eut, sauf erreur, qu’une seule protestation, celle de Léon Gautier lui-même. Il fit observer38 que, si l’accent est généralement respecté, il avait pourtant noté dans une hymne publiée par Mone, l’association Terra resultet gáudió : Ponti fervor plaudat pólo. Mais il n’insista pas et ne poussa point l’affaire plus avant.

  • 39 G. Mari, p. 28.
  • 40 G. Mari, p. 114.

58Certes, la distinction des finales trochaïques et des finales ïambiques, qui découlait de la métrique latine, a été connue de bonne heure, mais elle n’a été d’abord qu’un ornement accidentel du vers syllabique. C’est seulement avec la renaissance de l’accent que les prescriptions des grammairiens sont devenues sévères en ce qui concerne les toniques, dont la plupart des poètes, à l’origine, s’étaient fort peu souciés quand ils composaient leurs vers. Sans doute le trochée quantitatif assurait toujours une accentuation correcte ; mais il n’en était pas de même de l’ïambe. On constate qu’au xiiie siècle les théoriciens réagirent assez vigoureusement. On peut se reporter au manuscrit d’Admont ; on y lit ces lignes39 : « In consonanciis quidem talis denotandus est numerus, quod in rithmorum distinccionibus sillabae, quae penultimam forte producunt, consonantes quidem vel in duabus sillabis integris vel in una et dimidia esse oportet. Unde si dicam : Gloriose rex coelorum vel polorum, oportebit utique in consequenti distinccione ut habeamus has duas sillabas lorum vel ad minus orum et dicamus sic : terrae factor et coelorum, vel tu creator mundanorum. Si autem in rithmorum distinccionibus penultima corripiatur, necessarium est utique vel in tribus sillabis integris, vel ad minus in duabus finalibus integris consonantia demonstretur ; utpote si dicamus : princeps perennis gloriae, oportet si quidem ut sequenti habeamus similiter gloriae, vel ad minus oriae et dicamus sic : mundi contemplor gloriae, vel salubris et vicloriae, vel similia. » Cette dernière recommandation prouve le désir de l’auteur que l’accent antépénultième soit inclus dans l’homophonie qui termine le vers. La même préoccupation est évidente dans le Tractatus de rithmis vel rithmorum magistri Tybini. Nicolò Tibino, qui l’a composé au xve siècle, condamne les fautes trop fréquentes qu’il a rencontrées : « Tertium vitium dicitur sillabarum inepta accentuatio, et fit quando dictiones consone habent sillabas varii accentus, quamvis tum tenent ydempnitatem litterarum ; sicut iste due dictiones legere et egere vitiosam habent consonantiam, quia prima est medio correpta, secunda medio producta. Tamen nota quod tale vitium tempore necessitatis potest excusari per licentias prius datas, quia ista sillaba, que corripitur, aliquando per sonum aspiretur, et talis licentia maxime datur fingentibus carmina modulata. » Il dit encore : « Sed consonantia rithmicalis est convenientia dictionum secundum ydempnitatem vocalium consonantium et accentum debitum earundem... Ratio istius regule patebit postea ; quia tamen in rithmis debet esse convenientia consonoritatis, requiritur quod tales voces habeant equalem modum elevandi vel subprimendi, ut per audientes sufficienter poterit comprehendi40. » Ce sont là des soucis qui procèdent de l’enseignement des écoles, et qui, pour les terminaisons ïambiques, sont relativement récents.

  • 41 E. du Méril, I, p. 202 ; cette pièce contient des rimes, des assonances, et des vers non rimés.
  • 42 Presque toute cette pièce assone en a.

59Tout d’abord, ainsi que l’avait déjà observé L. Gautier, il est faux de prétendre que minus ne rime jamais avec dóminús. G. Paris a eu tort de le dire, faute assurément d’y avoir regardé d’assez près, mais l’on peut s’étonner plus encore de retrouver cette affirmation sous la plume d’Ulysse Chevalier, puisqu’il a lui-même publié un recueil de textes où se trouvent pas mal d’exemples qui lui infligent un démenti. Sans doute l’accord des accents est-il la règle générale, mais elle ne va pas sans exceptions, qu’il s’agisse de poèmes rimés d’un bout à l’autre, ou de rimes et d’assonances distribuées au hasard et sans insistance. Si je n’ai pas rencontré minus : dóminús, sans doute pour ne pas m’être livré à des dépouillements assez amples, j’ai relevé dans le recueil d’Ulysse Chevalier : cïtiús : príus (p. 63) — Déum : nectäreúm (p. 138) — pára : Bärbará (p. 144) — apëruit : fúit — (p. 151) — núllam : cöpulám (p. 174), qui lui sont tout à fait semblables. C’est surtout lorsque la rime n’est pas riche que de tels cas se présentent. Ils sont encore assez rares quand les mots correspondants comptent tous les deux trois syllabes ou plus de trois syllabes. J’ai pourtant noté, dans ce même recueil d’Ulysse Chevalier : Magdaléne : Sälō(p. 63) — mönití : monuménti (ib.) — secrétum : pontïficúm : sanclórum : äureúm (p. 123) — glöriám : celebrándam (p. 124) — pervïgilés : fidéles (p. 150), etc.. Le désaccord devient fréquent quand les mots joints sont l’un trissylla-bique, l’autre dissyllabique. Saint Ambroise écrit déjà saëculúm : Déum (p. 11) ; les hymnes ambrosiennes et celles de Prudence nous offrent des exemples identiques. D’autre part un long poème du xe s., qui a pour auteur Ansellus Scolasticus, et qui a été publié par E. du Méril41, permet de faire une abondante moisson : lévet : sätiét (p. 202) — génus : ëxitús (ib.) — die : tëmporé (p. 203) fúit : püerí (p. 204) — Déum : mörtuúm (p. 205) — prïncipés : dúces (ib.) — túum : monastëriúm (p. 207) — Döminó : lúpo (p. 208) Ërebí : máli (ib.) — cádat : përeát (p. 209) — prohïbeó : véto (ib.) — prïncipé : crúce (ib.) — méo : mëtuó (p. 210) — bärbarúm : tétrum (p. 211) — málus : äemulús (p. 212) — pétis : flëcterís (p. 214) — scías : tëneás (p. 215) — súmus : spärsimús (ib.) — mánet : dëferét — túas : aurïculás (p. 216) — nequïtiáe : túae (p. 217). Pour en revenir au recueil d’Ulysse Chevalier, il présente encore, outre les exemples déjà cités : viiie siècle, püerúm : levátum (p. 178) — : xe siècle, túrma : praecöniá (p. 174) — pórta : grätiá (ib.) — benedicta : - grävidá (ib.) tripüdiá : ástra (p. 161) — xie siècle, pretióse : Stëphané (p. 154) — inimíco : pöpuló (ib.) — propitiátus : Döminús (ib.) — régna : ömniá (p. 193) — cúncta : vïncula42 (ib.) xive s., astäntibús : Chrístus (p. 63) — Dïdymus : Iésus (ib.) — mánus : incrëdulús (ib.) — cäeterá : pía (p. 227), etc.

  • 43 L’Ave maris stella est entremêlé de rimes et de vers blancs.

60En outre, il faut bien tenir compte de l’ordre de succession des faits. L’homophonie finale des vers, dans son état le plus simple, est représentée par l’assonance, qui orne l’hymne antidonatiste de saint Augustin ; cette assonance affecte la syllabe posttonique seule, sans aucun égard à l’accent. Il en est de même dans l’Ave maris stella43, qu’on attribue à Fortunat :

Ave, maris stella,
Dei mater alma,
Atque semper virgo,
Felix coeli porta.

  • 44 E. du Méril, II, p. 94. Cf. un autre exemple ci-dessus, p. 104.

61On peut constater dans cette strophe l’existence d’une série stélla : álma : pórta, qui s’accorde uniquement en a. Pareillement, à l’époque la plus ancienne, les terminaisons ïambiques ne se font le plus souvent écho que par leur dernière syllabe. L’hymne Iesus refulsit omnium, qui a pour auteur saint Hilaire († 368), présente les séries suivantes : pärvulúm : öbsitúm : ut déum : mÿsticúm — cýclis : tëmporís : baptïsmatís : contägiís — de pólis : Pátris : pnëumatís : charïs-matís — préce : protége : rubësceré : hÿdriáe — sëduló : adjutörió : tärtaró : pólo, au milieu desquelles ou notera quelques paroxytons. Les rimes des mots paroxytons et proparoxytons marquent vitelline tendance à porter sur deux syllabes, ce qui devient une habitude de plus en plus répandue aux xiie et xiiie siècles. Les premières englobent donc l’accent grammatical du mot, mais non pas les secondes. Adam de Saint-Victor unit d’une façon systématique, d’une part des finales comme les suivantes : fórtis : mórtis — stérnit : spérnit, etc., d’autre part des terminaisons comme celles-ci : resurrëctió : testimönió — fërreá : päleá — vïscerá : puërperá, etc. Il y a bien un certain nombre d’exemples, pour ce dernier type, d’ho-mophonies qui s’étendent à trois syllabes, ainsi qu’on peut le constater dans les deux derniers vers de cette strophe, que j’extrais de la Cène de Johel, poème publié par E. du Méril44, et qui date du ixe siècle :

Jam nuptiae de pluribus
Implentur discumbentibus,
Mali sunt cum pejoribus,
Boni cum melioribus.

62On peut remarquer que les deux premiers vers y échappent, comme d’ailleurs le reste de la pièce. C’est cette extension que réclament le manuscrit d’Admont au xiiie siècle et Nicolò Tibino au xve. Mais elle est restée très rare, et peu de poètes en ont usé ; Adam de Saint-Victor, Philippe de Grève, Jacopone da Todi, Conrad de Haimbourg, Jean de Jenstein, bien d’autres encore, ne l’ont jamais pratiquée d’une manière constante, tant s’en faut.

  • 45 Ses recommandations, cf. supra, p. 106, d’une manière générale, visent la parole non accompagnée d (...)

63Qu’est-ce donc à dire ? Si vraiment les poètes avaient été soucieux de l’accent, ils auraient à l’origine, indubitablement, fait porter l’assonance et la rime suffisante sur la syllabe grammaticalement tonique, mais non pas sur l’atone ou les atones dont elle est suivie. Pareillement, quand ils se sont ralliés à la rime riche, c’est encore cette tonique, avant tout, qu’ils auraient eu le souci d’atteindre, si celle-ci avait réellement joué le rôle important qu’on lui assigne. Or il est manifeste qu’ils ne l’ont pas fait ; ils n’ont cherché qu’à rendre plus sensible l’accord des finales par une augmentation du nombre des timbres qui se répondent d’un vers à l’autre, préférant ainsi les versus leonini, où la rime comprend deux syllabes, aux modestes versus consonantes, où elle n’en a qu’une seule : simple affaire d’harmonie sonore et non pas d’accent, entreprise dont on a d’ailleurs l’équivalent en français, puisque, pour ne prendre qu’un seul exemple, R. Birkenhoff a relevé dans le Voyage de Saint-Brendan les associations suivantes : alat : mal at — les tistes : amestistes — la lur : valur — par mer : armer — venud : home nud — de dous : amedous — enveiat : aveiat — muveit : estuveit — certement : alement — prestement : vestement — apaiser : baiser — agreger : aleger — targerent : rechargerent — apareilez : travailez, etc... Cette explication donne la clef de ce mélange surprenant de mots grammaticalement paroxytons qui coupent des séries proparoxytoniques, comme dans l’hymne de saint Hilaire. L’antinomie apparente se résout très facilement : déum ne pourrait pas s’accorder avec öbsitúm, ni pólis et Pátris avec pnëumatís, ni pólo avec tärtaró, si le vers devait être prononcé comme la prose. Mais il s’agit ici de poésie. Or la poésie se déclame syllabiquement, avec allongement de l’ultième syllabe de chaque vers, qui du coup devient la seule tonique. On articule donc parvulúm, obsitúm, deúm, mysticúm, etc... En d’autres termes les finales ne sont différentes que sur le papier, parce que les poètes ont fait de bonnes études et qu’ils veulent montrer leur science ; mais, dans la diction, elles sont toutes semblables et se correspondent d’une manière indispensable par leur dernier élément, le reste étant superflu. C’est exactement ce que nous dit Nicolò Tibino. Il désirerait beaucoup, en grammairien puriste, qu’on n’associât pas un dissyllabe paroxyton avec un trissyllabe proparoxyton, mais il reconnaît que cela n’a aucune importance dans les vers chantés45, la brève atone ne restant pas telle dans la déclamation musicale : « talis licentia maxime datur fingentibus carmina modulata. »

  • 46 H. Spanke, p. 114.

64Évidemment on serait tenté de s’abandonner à l’hypothèse flatteuse que, dès le bas Moyen Age, les terminaisons grammaticalement trochaïques ont pu donner à quelques lettrés, comme plus récemment aux critiques modernes, l’impression qu’elles n’étaient pas sans analogie avec la rime féminine française, et leur faire également penser que les terminaisons ïambiques ressemblaient à notre rime masculine. On en trouverait alors la preuve dans cette curieuse pastourelle que H. Spanke46 a imprimée avec le « Conductus » Ortum floris, en montrant que les deux morceaux sont dans un parfait parallélisme syllabique, conformément à cette équivalence. Le poème français est antérieur à 1250 ; le poème latin nous est donné par deux manuscrits, l’un du début du xive siècle, l’autre de 1351. Les voici, très exactement confrontés :

Ortum floris
Concinat laus oris,
Vas dulcoris,

Miri flos odoris,
Flos etatis novitatis,
Radius splendoris
De beati celi pratis,
Vernans in his oris,
Odor timiamatis,
Vas plenum aromatis,
Fontismatis baptismatis
Unde purioris,
Firma ratis naufragatis
Fluctibus erroris ;
Datur natis Eve gratis
Ortus redemptoris.

Quant voi nee
La flor en la pree
Plus m’agree
Que noif ne gelee.
A ce douz tens chevauchoie
Par une ainzjornee,
Toute seule en mi ma voie
Pastore ai trouvee.
Je la saluai tantost.
El me respont a briez moz
Du melz que’l sot qu’a fere l’ot :
« Sire, que vos gree ?
Por ce qu’enmi ceste voie
M’avez encontree,
Ne cuit pas que par vos soie
Gueres loin menee. »

65Pourtant une pièce qui appartient à la littérature des motets, Crescens incredulitas, rendrait compte bien plus fidèlement du véritable état de la déclamation populaire du latin. Elle correspond à une pastourelle d’Ernoul le Vieux, un poète originaire du Gâtinais et qui écrivait dans la seconde moitié du xiiie siècle. Ici, vers pour vers, le nombre des syllabes n’est identique que si la rime française est masculine ; si au contraire elle est féminine, le vers latin compte une syllabe de moins pour des finales uniformément oxytoniques :

  • 47 Si l’on considère le texte français, il faut sans doute compter pecuniae en trois syllabes, par sy (...)

Crescens incredulitas
Fidem domuit,
Jacens vilis caritas
Procul latuit,
Rerumque cupiditas
Os aperuit,
Gentes sibi creditas
Haec absorbuit.
Nil valet prudentia,
Nil probitatis gratia,
Sed nummorum copia
Prodest super haec omnia.
Hodie
Pecuniae47
Custos diligitur,
O e o.

Pauper homo spernitur,
Oeo, Regis curia.
Nil sine pecunia
Prodest morum copiae.

  • 48 H. Spanke, p. 112.

Pour conforter mon courage
Qui d’amors s’esfroie,
L’autre jor lés un boschage
Tos seus chevauchoie.
Pastorele gente et bele
Truis et simple et coie ;
En l’erboie qui verdoie
Repaissoit sa proie.
Cors ot gent et avenant,
Bouche vermeille et oel riant,
Noirs sorcis et bien assis,
Blanc col et coloré le vis.
Quar nature
Mist su cure
En former tel enfant,
A e o.
Son frestel, son baston prent,
A e o,
Chantoit et notoit :
Je voi venir Ermelot
Parmi le vert bois48.

66L’auteur du Crescem incredulitas, visiblement, se refusait à admettre que la rime féminine française eût quelque équivalence en latin, ce qui est conforme à la plus stricte vérité.

  • 49 Cf. P. Meyer, Romania, t. VIII, p. 209 ; E. Stengel, p. 13.
  • 50 Il est très regrettable que les métriques italiennes courantes, la Ritmica e Metrica razionale ita (...)

67On ne doit pas oublier, en effet, que les rimes de la poésie liturgique ont été parfois rigoureusement copiées par les versificateurs qui usaient de la langue vulgaire, que la finale trochaïque, avec extension léonine de l’homophonie à deux syllabes, selon le type illa : tranquilla, où le dernier élément compte dans la mesure du vers, se retrouve telle quelle dans le Voyage de Saint-Brendan, et, d’une façon moins accusée, dans d’autres monuments des littératures romanes ; c’est là assurément la seule explication acceptable qu’on puisse donner de la pastourelle Quant voi nee, où la correspondance numérique est absolue par rapport au latin. Le versus consonans lui-même, s’accordant uniquement par sa syllabe terminale atone, a laissé également quelques traces49, à la grande surprise des critiques, qui n’ont jamais pu expliquer un phénomène aussi déroutant. Sans doute ces rimes forment-elles un total assez mince dans l’énorme masse des poèmes que nous a laissés le Moyen Age. Elles ont cependant existé suffisamment pour que les Leys d’Amors, à une époque relativement récente, les aient encore mentionnées. De même, en italien, le vers que l’on regarde communément comme l’exact correspondant du décasyllabe français — et à tort, car il est la transcription du saphique latin de onze syllabes — se termine par un élément atone, mais on l’appelle endecasillabo. Le vers qui paraît être — mais faussement — l’équivalent du vers français de six syllabes, et qui comporte en plus une syllabe atone, se nomme d’une manière semblable settenario. Quant au senario, il se divise en deux membres de deux syllabes suivis chacun d’un élément atone : or chacun de ces membres est qualifié de trisillabo, et c’est assez tard que les poètes ont tenté sans succès d’y placer une tonique à la troisième syllabe50. La précédente discussion a illuminé tous ces problèmes. Elle a prouvé que la dernière syllabe était originairement pleine, à la rime comme à la césure, selon les modèles, fournis par la poésie liturgique, que par conséquent le vers roman primitif — donc le vers français — ne connaissait d’accent qu’à la fin de l’hémistiche ou de la ligne, et en position oxytonique, qu’il était par ailleurs uniquement syllabique, et qu’il imitait fidèlement les types syllabiques, mais que la déclamation chantée ne rythmait : pas, de la littérature sacrée du Moyen Age.

  • 51 Cf. supra, p. 19 ; il s’agit de la chute des atones : ventum < vent ; murum < mur, etc..

68Si l’on poussait, en effet, jusqu’à son point extrême la théorie généralement adoptée par les critiques, on aboutirait à cette conclusion extraordinaire que, malgré l’accentuation alternante dont ils admettent l’existence, seule tombe la finale faible de la coupe, à l’intérieur ou en queue de la ligne51 de telle sorte qu’il puisse en résulter un syllabisme qui est celui des divers mètres français, tandis que les autres atones se maintiennent ; d’autre part il faudrait croire, malgré ces prémisses, que ces deux terminaisons atones de la coupe et de la rime latine, si elles sont transportées en français sous forme de finales féminines, ne disparaissent pas, mais se trouvent rejetées hors du vers et ne comptent pas, tandis que, dans les mots latins dont elles sont issues, elles servent à compléter le syllabisme latin. Tout cela, mis bout à bout, forme un tissu de contradictions et d’incohérences. Le moins qu’on puisse dire, c’est que les théoriciens modernes du vers ne se sont guère préoccupés d’ajuster entre elles les diverses parties de leurs raisonnements. Il est par exemple convenu que l’octosyllabe français dérive de l’octosyllabe liturgique, ce que l’œil le moins exercé parvient à découvrir très facilement. Comment se fait-il alors que la terminale -la d’un mot comme vílla puisse être huitième en latin, tandis qu’elle ne le sera pas en français dans ville, et comment expliquer qu’un vers latin s’achevant de cette manière ne vaille plus, si on le copie exactement en français, que sept syllabes ? Toutes les rimes latines, sans exception, sont masculines. On ne trouve en effet rien, dans la poésie sacrée numérique, qui permette de faire déborder le vers au delà des limites fixées, selon ce que nous montre en langue vulgaire l’ordinaire traitement de la rime et de la césure féminines. Jamais l’on n’a vu, dans la versification liturgique et au cours d’une même pièce, se manifester des éléments supplémentaires que la fantaisie de l’auteur peut à son gré faire apparaître ou supprimer. L’interprétation accentuelle de la césure et de la rime latines ne rend pas plus compte de la césure et de la rime française que le jeu des toniques ne rend compte de notre versification elle-même. La chose est maintenant assez évidente pour qu’il soit inutile d’y insister.

Notes

1 Dom Pothier, p. 189.

2 Th. Gerold, les Pères de l’Eglise..., p. 37.

3 Thurot, Notices et extraits, p. 413-414.

4 G. Lote, p. 571-572.

5 Thurot, ib., p. 448-450.

6 Dom Pothier, p. 144.

7 Je renvoie aussi à la petite polémique que soutient P. Wagner (t. II, p. 410-412-420) contre les Bénédictins, à propos d’une interprétation de Guy d’Arezzo touchant cette mora ultimae vocis.

8 P. Verrier, t. II, p. 56 ; cf. Gerbert, t. I, p. 6 ; cette phrase se trouve dans les Instituta patrum de modo psallendi et cantandi.

9 L.-P. Thomas, dans son article Les Strophes et la Composition du Sponsus (Romania, 1929, p. 62) écrit que de semblables exemples sont courants. Mais il n’en a cité aucun et n’a Das donné de références.

10 G. Mari, p. 18 sq.

11 Micrologus, XV.

12 Dom Pothier, p. 153.

13 Cf. Du Méril. Poésies... antérieures au xiie siècle, p. 271, et Dreves, p. 166 sq.

14 Les éditions de Solesmes n’indiquent pas cette césure, dont les exécutants d’aujourd’hui ne tiennent pas compte. Il est pourtant évident que le poète a pris soin, à six exceptions près, de placer une fin de mot à la quatrième syllabe de ses vers.

15 L’hypothèse me semble peu probable, mais la question mérite pourtant d’être posée. Selon cette interprétation, les césures du vers ambrosien, vers court, relèveraient d’un double système. Les unes seraient accentuelles, c’est-à-dire que la même importance n’aurait pas été accordée à la coupe centrale et à celle qui termine le vers. Les autres, au contraire, sont la preuve d’une parfaite équivalence et auraient éliminé les premières. Nous sommes au ive siècle. Le vers ambrosien aurait ensuite donné naissance à l’octosyllabe césuré, mais la coupe accentuelle aurait laissé quelques traces dans les octosyllabes césurés. Ce qui frappe, en effet, chez saint Ambroise et ses imitateurs les plus directs, c’est que, lorsque la quatrième syllabe tombe à l’intérieur d’un mot, elle coïncide le plus souvent avec l’accent grammatical. Il y aurait eu lutte, à l’origine, entre l’accent et la règle selon laquelle la césure doit être formée par la finale d’un mot. Les poètes en auraient profité, étant donné que, dans des hémistiches aussi brefs, il est souvent difficile d’amener une séparation de mots à la quatrième syllabe. Nous n’avons aucun moyen de résoudre ce problème.

16 Cf. supra, p. 35.

17 Abbé Meunier, p. 104.

18 G. Mari, p. 19.

19 Kawczynski, p. 94.

20 Cl. Fauchet, I, 7.

21 Cf. supra, p. 38.

22 Liber usualis..., p. 76.

23 Ch. Thurot, Notices et extraits, p. 427.

24 G. Mari, p. 30.

25 Id., p. 17.

26 J. Clichtove, fo 189, 7.

27 G. Mari, p. 12. Quand il s’agira de la langue vulgaire, ces dénominations s’appliqueront à des faits différents ; on dira que les mots oxytons ont l’accent aigu, et les mots paroxytons l’accent grave, comme le font les Leys d’Amors.

28 C’est le vers latin du Sponsus.

29 G. Mari, p. 17 sq.

30 Id., p. 78.

31 G. Mari, p. 37-38.

32 Ph.-A. Becker, Der gepaarte Achtsilber, p. 15. Ce poème a été écrit aux environs de 1100.

33 E. du Méril, II, p. 54.

34 Id., I, p. 257. Cette construction ne se soutient d’ailleurs pas d’un bout à l’autre de la pièce,

35 U. Chevalier, I, p. 30.

36 E. Langlois, Intr., p. lxxiii.

37 J.-M. Meunier, p. 95-96.

38 L. Gautier, t. I, p. 287, n.

39 G. Mari, p. 28.

40 G. Mari, p. 114.

41 E. du Méril, I, p. 202 ; cette pièce contient des rimes, des assonances, et des vers non rimés.

42 Presque toute cette pièce assone en a.

43 L’Ave maris stella est entremêlé de rimes et de vers blancs.

44 E. du Méril, II, p. 94. Cf. un autre exemple ci-dessus, p. 104.

45 Ses recommandations, cf. supra, p. 106, d’une manière générale, visent la parole non accompagnée de musique.

46 H. Spanke, p. 114.

47 Si l’on considère le texte français, il faut sans doute compter pecuniae en trois syllabes, par synérèse, à moins que l’on ne corrige a mis, au lieu de mist, puisque plus bas pecunia vaut pour quatre syllabes.

48 H. Spanke, p. 112.

49 Cf. P. Meyer, Romania, t. VIII, p. 209 ; E. Stengel, p. 13.

50 Il est très regrettable que les métriques italiennes courantes, la Ritmica e Metrica razionale italiana de Murari (Milan, Hoepli, 3e ed., 1909), et le Manuale di Versificazione italiana de P.-E. Guarnerio (Milan, Vallardi, nlle ed., 1913) soient conçues dans un sens purement descriptif et esthétique, mais non point historique. Nulle part les auteurs ne se préoccupent de définir l’évolution des formes ni de fixer des dates. D’après notre exposé, il est évident que l’endecasillabo a été forgé sur le saphique latin à césure variable. Donc un vers comme celui-ci :
Ut queant laxis — resonare fibris,
est exactement transcrit par cet autre :
Nulla sarebbe — di tornar mai suso.
L’endecasillabo a été de bonne heure comparé au décasyllabe, en raison d’analogies purement extérieures, et Dante (De vulgari Eloqnentia, II 5) considère que ces deux mètres sont identiques. Le second a peut-être fait sentir son influence sur le premier en l’habituant à la césure quatrième. Quant à la rime italienne en général, elle ne trouble originairement le syllabisme en aucune façon ; elle est piana, c’est-à-dire formée sur le type latin venti : turbulenti : currenti, mais la finale, dite atone, compte dans la mesure ; il y a en outre, anciennement, des associations comme valore : vedere, que Nigra appelle consonanza atona (cf. C. Nigra, Canti popolari del Piemonte, 1888, p. XVII, n. ; D’Ancona, la Poesia popolare italiana, 2e éd., 1906, p. 341 ; G. Carducci, Cantilene e Ballate, Strambotti e Madrigali neie secoli xiii e xiv, p. 49), où l’homophonie est réduite à l’élément posttonique qui concourt au numérisme. Les altérations du principe syllabique, dues à l’introduction de vers tronchi et sdruccioli, remontent à une date relativement récente : les premiers sont oxytons, les seconds proparoxytons, et comptent soit une syllabe de moins, soit une syllabe de plus que les vers piani. La rime tronca se forme sur le modèle de la rime masculine française (cf. Dante, De vulgari Eloquentia, II, 5, où il déclare que ce décasyllabe : De fin amor si vient sen et bonté, équivaut à un endecasillabo italien). Elle n’existe certainement pas avant la Divine Comédie, où elle se rencontre à l’état exceptionnel et pour obtenir un effet imitatif. On peut en dire autant de la rime sdrucciola. L’une et l’autre, m’a précisé l’éminent historien de la littérature italienne qui fut mon collègue et doyen à Milan, le regretté Michele Scherillo, sont très rares dans le poème de Dante (cf. Scherillo, ed. de l’Arcadie de Sennazar, Turin, 1888, p. ccxii ; cf. encore Dante, la Divina Commedia, ed. Scartazzini, Vandelli, Milan, 7e ed., où l’on consultera le rimario établi par L. Polacco). La poésie italienne, comme la poésie française, se constitue selon les lois d’un rigide syllabisme, puis elle évolue d’une manière analogue à celle-ci, en usant de procédés purement empiriques.

51 Cf. supra, p. 19 ; il s’agit de la chute des atones : ventum < vent ; murum < mur, etc..

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