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Histoire du vers français. Tome I

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Georges Lote

Livre premier. Les origines du vers français

Chapitre II. La déclamation du vers liturgique et la disparition de l’accent latin

Texte intégral

I

1Cependant le problème offre un aspect musical sous lequel il doit être maintenant examiné. Les Grecs, dès la plus haute époque, avaient senti que, pour émouvoir la foule, la poésie devait être soutenue par une mélodie. L’Église hérita de cette idée : elle chanta ou fit chanter toutes les paroles destinées à être proférées à haute voix. On peut dire que cette conception survécut pendant tout le Moyen Age, car la déclamation privée du secours de la musique n’y a jamais été très en faveur.

2Il n’est pas indifférent de savoir qu’un grand pape, Grégoire Ier, qui régna de 590 à 604, organisa la Schola cantorum, régla l’ordre de la messe et des offices, et fixa la liturgie romaine. Jusqu’alors les églises de Gaule, d’Espagne, d’Angleterre et de Milan avaient chacune leur usage, sans que l’unité fût complète. Sous le règne de Pépin, entre 758 et 763, l’antiphonaire grégorien fit son apparition en France, et deux écoles se fondèrent, l’une à Metz, l’autre à Rouen, dans lesquelles les chantres apprirent les rites romains. Ceux-ci se répandirent grâce à l’action énergique de Charlemagne, mais non sans difficultés ni résistances. L’empire carolingien n’a pas purement et simplement remplacé l’ancien ordre par le nouveau. Il y eut au contraire fusion, et c’est ainsi que l’on a abouti à la liturgie romano-franque du Moyen Age. La transformation remplit le ixe siècle et elle ne s’accomplit qu’au xe.

3Dès la plus haute époque de l’ère chrétienne, le peuple a participé aux cérémonies du culte, et sa collaboration n’a cessé qu’au xiie siècle. Il s’agissait pour l’Église, en effet, de l’arracher aux plaisirs païens, au chant et à la danse profanes, tout en lui offrant d’appréciables compensations. L’entreprise réussit. La foule prit goût à la musique, et en même temps obéit aux suggestions morales et religieuses qui ressortaient des textes sacrés. De nombreux témoignages nous attestent l’enthousiasme avec lequel les fidèles apportèrent leur concours à la célébration des offices. Là où ils devaient intervenir, les mélodies liturgiques étaient conçues dans une forme très simple, entièrement syllabique, c’est-à-dire que chaque syllabe ne supportait qu’une note, quelquefois deux, afin que la modulation n’offrît pas de difficulté pour des gens qui ne recevaient aucune éducation spéciale. Les Psaumes sont ce qu’il y a de plus ancien dans le chant de l’Église. Ils constituent le legs du judaïsme au christianisme, et ils furent exécutés de très bonne heure par le peuple tout entier, jusqu’à ce que le concile de 578 eût interdit aux femmes et aux jeunes filles de mêler leurs voix à celles des hommes.

  • 1 Th. Gerold, Hist, de la Mus., p. 195.

4Les Psaumes pénétraient même dans la vie journalière ; ils trouvaient place avant et après les repas, le soir avant qu’on allât se coucher. « La psalmodie, écrit Th. Gerold1 représente la forme du chant liturgique la plus simple et la plus accessible à tous, et celle qui fut pratiquée, et qui pouvait l’être le plus facilement, dans toutes les régions acquises à la religion chrétienne. » Nous savons d’autre part que le Credo, en Gaule, était chanté par la foule, selon la déclamation sans ornements que nous révèlent les plus anciens manuscrits, et qui s’enrichit plus tard. Antiennes et Répons, à côté de mélismes très riches, nous offrent aussi des formes syllabiques pour lesquelles il n’était pas besoin de dépenser une virtuosité particulière : le clergé et les fidèles procédaient ensemble ou par chœurs alternants.

  • 2 Pourtant certaines d’entre elles, comme le Pange lingua gloriosi, sont déjà très ornées dans les m (...)
  • 3 Sur cette question, cf. P. Wagner, t. I, p. 171 ; A. Möhler, t. I, p. 115 ; A. Gevaërt, op. cit., (...)

5Les Hymnes et les Proses doivent surtout nous retenir. Les Hymnes ont joué dans l’Église du Moyen Age le rôle de nos cantiques modernes. A l’origine leur mélodie était simple2. Écrites pour la multitude, elles obéissaient, tout comme le vers lui-même, au principe du syllabisme, et Radulphe de Tongres nous dit encore au début du xive siècle : « Unicam atque facilero habent notam. » Les spécialistes s’accordent pour reconnaître que les cantilènes agrémentées de vocalises ont été composées postérieurement aux autres, ou que leurs notes primitives ont reçu leurs ornements à une date relativement récente. C’est que, à partir du xiie siècle, les chantres de profession s’emparèrent des parties des offices réservées d’abord au peuple ; ils remplacèrent le syllabisme par de riches développements musicaux, et voulurent faire valoir leur habileté en chargeant et en amplifiant la mélodie originale3. Dans mon exposé, je ne me servirai donc que des compositions dénuées d’ornements, comme étant celles sur lesquelles a pu se modeler la déclamation du vers français : l’histoire du chant liturgique justifie, en effet, le point de vue auquel je me placerai.

  • 4 La participation du peuple paraît avoir été plus large qu’on ne l’avait cru jusqu’ici. A propos de (...)

6Au sujet des Proses, les opinions sont différentes. Certains critiques pensent qu’elles n’étaient pas exécutées par les fidèles, sauf exceptions4. Pourtant tous font ressortir qu’elles étaient de forme essentiellement populaire et qu’elles apparaissent comme une réaction contre la musique savante : s’il en est ainsi, on ne se figure pas qu’elles aient été soustraites à ceux pour lesquels elles ont été composées ; l’eussent-elles été, elles n’en demeurent pas moins le type entendu qu’on s’efforçait d’imiter. Elles se signalaient par leur ampleur, par leur mélodie audacieuse, et par l’écart des tons qu’elles embrassaient, présentant ainsi des intervalles plus considérables que les pièces liturgiques jusque-là en usage. Comme elles atteignaient souvent une acuité à laquelle ne peuvent parvenir les voix d’hommes, on était parfois obligé de faire appel à des enfants dont les organes clairs et purs donnaient au chant un grand éclat. Les séquences sans parallélisme étaient exécutées par un seul chœur qui faisait entendre toutes les strophes successivement. Les autres, plus nombreuses, répartissaient leurs clausules symétriques entre deux chœurs qui se rejoignaient seulement pour l’introduction et pour la conclusion.

  • 5 Sur la question des Proses, cf. P. Wagner, t. I, chap. XIII, et A. Gastoué, Cours de Plain-Chant, (...)
  • 6 Th. Gerold, la Musique au M. A., p. 54.

7Les Proses étaient syllabiques5. Ison, le maître de Notker le Bègue, lui avait conseillé de n’accorder jamais qu’une note à une syllabe : « singuli motus cantilenae singulas syllabas debent habere », règle essentielle au genre, si l’on considère les anciens manuscrits, et dont Notker s est rarement écarté. Chantées à la messe, où on les ajoutait à 1Alleluia entre l’Épître et l’Évangile, elles envahirent les églises séculières, tandis que les couvents les admettaient plus difficilement. Généralement l’office, aux jours de tête, en comportait plusieurs, et j’aurai l’occasion de montrer qu’elles passèrent elles aussi dans la vie profane. On en fit même des parodies et des imitations grotesques6. A côté des Proses, il faut encore placer les Tropes, qui consistent en des paroles écrites pour accompagner les notes d’un passage primitivement vocalisé, et dont les premiers échantillons datent du xe siècle.

II

  • 7 La virga jacens (—) et le punctum (•) se confondent peu à peu à partir du xie siècle et prennent t (...)

8La notation carrée que nous présentent aujourd’hui les livres liturgiques est d’origine récente, et elle a remplacé à partir du xiie siècle les neumes, autrement dit les signes spéciaux par lesquels on indiquait l’acuité ou la gravité relatives des tons, mais non pas leurs intervalles exacts. Il ne saurait y avoir de discussion sur la musique du Moyen Age si l’on n’établit au préalable le sens qu’il faut attribuer aux neumes. Les trois principaux sont la virga recta (/), la virga jacens (—) et le punctum (•), leur combinaison donne naissance à d’autres variétés accessoires, pes podattts, flexa ou clivis ou clinis, torculus ou pes flexus, climacus, etc.. Il faut bien remarquer que les deux virgae peuvent exister à l’état isolé, mais que le punctum n’intervient d’abord que dans les ligatures, en composition, sans qu’il puisse affecter tout seul une syllabe7. Donc, pour les mélodies que nous citerons, la note simple ne peut être qu’une virga, non un punctum.

  • 8 Cf. P. Wagner, t. II, chap. XVI. Je le résume.

9L’interprétation des neumes a donné naissance à un grand nombre de théories souvent contradictoires. Celle que nous adoptons est celle de P. Wagner, car elle s’appuie sur toute une série de textes décisifs et sur la comparaison des manuscrits. Selon P. Wagner8, les neumes ont une valeur rythmique. Les deux virgae représentent une longue, ce qui ne fait aujourd’hui de doute pour personne, et le punctum équivaut à une brève, ce que quelques-uns refusent encore de reconnaître. La distinction ainsi posée, quoique d’un intérêt secondaire pour notre sujet, doit pourtant nous permettre de contrôler certaines transcriptions données par différents auteurs.

  • 9 Dans P. Wagner, t. II, p. 387.

10La preuve résulte de plusieurs témoignages. Parmi les traités du Moyen Age, l’Anonyme du Vatican (xe s.), la Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis (même époque), Guy d’Arezzo dans son Micrologus et Bernon de Reichenau (xie s.) déclarent que le chant liturgique contient des longues et des brèves, mais sans préciser. Au contraire, les scholies de la Musica enchiriadis (xie s.) attestent expressément le rapport ci-dessus défini. Dans le ms. 318 du Mont Cassin (xie s.), le punctum est appelé percussionalis brevis, la virga jacens au contraire, percussionalis longa. Le ms. C 58/275 de la bibliothèque municipale de Zurich (xiie s.), citant des hexamètres métriques, marque les brèves par le punctum, les longues par la virga. Pourtant, à partir du xie siècle, la virga jacens et le punctum commencent à se confondre sous la plume des copistes, c’est-à-dire que, dans les neumes simples, on voit le second de ces signes, perdant sa valeur rythmique, prendre la place du premier. Lorsqu’apparaît la notation carrée, les pièces syllabiques ne connaissent, en effet, que la virga recta traduite par, et l’ancienne virga jacens écrite ■ sous l’influence du punctum. Il n’y a aucune différence entre les deux notes, la caudée et celle qui ne l’est pas, et la comparaison des manuscrits montre qu’elles ont la même signification, la première indiquant généralement un ton aigu, la seconde un ton plus grave, la première apparaissant d’ordinaire quand la main du copiste monte, la seconde quand elle descend. Soit, par exemple, la strophe de l’hymne Jam lucis orto sidere, d’après un manuscrit du xiiie siècle9 : l’écriture est indifférente et ne contient aucune indication ni quant au mètre, ni quant au rythme. Les transcriptions modernes des neumes emploient d’ailleurs des signes uniques. Les musicologues français usent du signe ■ pour la note simple, et ne font intervenir la caudée ■ que comme élément constitutif des notes composées.

11Les valeurs primitivement différentes de la virga et du punctum, attestées ainsi qu’il a été dit, permettent à P. Wagner de critiquer les interprétations qu’ont proposées des neumes un certain nombre de théoriciens. Je le résume brièvement. Les Bénédictins français tiennent pour l’égale valeur rythmique des éléments dont se composent les neumes, et les notes, dans les groupes, sont à peu près égales. Dom Mocquereau va même plus loin et dit qu’elles sont parfaitement égales. Mais il se sert à tort de signes particuliers à Saint-Gall et à Metz pour parsemer les textes de durées plus longues. Il fait appel arbitrairement à ce qu’il appelle la « métrique naturelle du langage », qui, selon lui, ne permet que deux atones entre deux toniques, et alors il divise le chant grégorien en groupes de deux à trois éléments. Il attribue même deux significations opposées à un même neume, considérant la virga tantôt comme un allongement, tantôt comme un accent. Le Moyen Age ne nous dit rien de tel.

12La théorie des Jésuites a été pour la première fois formulée par le P. Lambillotte. Ses successeurs, surtout le P. Dechevrens, puis les PP. Fleury, Gietmann, Bouvin, s’efforcent de retrouver dans les manuscrits le rythme musical moderne. Le P. Dechevrens ne connaît pas de musique possible sans mesure régulière ; il réduit donc les neumes en mesures à deux ou trois temps. Pour venir à bout de ses transcriptions, il fait intervenir des pauses-silences que les copistes n’indiquent pas, et qui du reste ne tombent pas toujours là où on les attendrait logiquement ; de plus il accorde des valeurs variées, dans le même morceau, à des signes identiques. Mais les théoriciens du Moyen Age n’autorisent pas une telle façon de procéder ; différents critiques se sont d’ailleurs élevés avec la dernière énergie contre des tentatives aussi arbitraires.

  • 10 Il s’oppose à la conception de Gevaërt. Cf. Hugo Riemann, Handbuch, 1, 2 p. 13 sq.

13Hugo Riemann s’écarte lui aussi des indications des sources, afin d’aboutir à un rythme qu’on bat en mesure. Il part des anciennes hymnes métriques10 et son système est influencé par ce que les philologues ont écrit sur l’origine des vers allemands, français et italiens, tandis qu’il faut au contraire attribuer aux compositions dont il se réclame le rythme des autres mélodies chorales. Je donne sa transcription de l’hymne Aeterne rerum conditor :

14J’ajoute aux observations de P. Wagner que je ne vois pas bien comment des barres de mesures placées dans une suite de notes isochrones (cf. la fin de la mélodie), suffisent pour déterminer un rythme. Cela est sans doute vrai à l’orchestre, pour des pièces harmonisées, à cause du renforcement parles basses de la masse sonore sur certains temps, mais cela est en opposition avec les lois physiques de l’audition lorsqu’il s’agit d’une mélodie exécutée en chœur et à l’unisson.

15Enfin d’autres théoriciens, Fleischer, Houdard et Bernoulli, considèrent comme unité temporelle tous les neumes, quel que soit le nombre de leurs notes, dont la durée est d’autant plus courte qu’elles appartiennent à un groupe plus complexe. En d’autres termes

  • 11 Bernoulli, p. 87.

16Ce système aboutit à des transcriptions extrêmement embarrassées. Elles supposent des solistes très habiles, alors que la musique liturgique, nous le savons, était chantée par plusieurs voix à l’unisson. Bernoulli, tout comme Hugo Riemann et les Jésuites, parsème son texte de barres de mesure, et, comme le P. Dechevrens, fait usage de pauses-silences que les manuscrits ne laissent pas apparaître. Je donne la notation qu’il propose de l’hymne Ut queant laxis11 :

17Les précédentes interprétations doivent donc être rejetées. Je m’en tiendrai, dans ce qui va suivre, exclusivement aux mélodies syllabiques, puisqu’aussi bien celles-là seules sont populaires et anciennes : je répète en effet que les cantilènes agrémentées de vocalises et d’ornements n’apparaissent qu’assez tard, lorsque le collège des chantres remplace l’assemblée des fidèles, à une époque par conséquent où le vers français est déjà constitué. On notera dès maintenant que le syllabisme musical occupe une grande place dans le chant liturgique, qu’il se manifeste dans les Proses soit notkériennes soit versifiées, dans les Psaumes et dans les Hymnes. Il s’est donc imposé aux oreilles de la foule dans des pièces diverses et avec une grande constance. Je donne des exemples de chacun des types que je viens de nommer.

18Voici d’abord le psaume (53) du neuvième dimanche après la Pentecôte :

19Je me contente de citer la seconde clausule de la prose notkérienne Petre summe Christi pastor (ixe s.) :

20et la seconde clausule de la prose de Wipo, Victimae paschali laudes (xie s.) :

21Comme exemple de prose versifiée, je choisis la suivante, qui nous est donnée par deux manuscrits, l’un de Douai, l’autre de Limoges, et qui est du xiie siècle :

22Enfin je donne deux textes d’hymnes ambrosiennes, le Deus creator omnium (aujourd’hui Creator aime siderum)

  • 12 Naturellement, la même mélodie vaut pour toutes les strophes de l’hymne.

23et le Aeterne rerum conditor12 :

24La question qui se pose est celle-ci : y a-t-il dans ces notes un rythme constitué soit par l’accent binaire, soit par l’ictus métrique, ou bien n’y en a-t-il pas ? La musique révèle-t-elle la préoccupation d’un relief quelconque affectant certaines syllabes, ou bien ne le fait-elle pas ? Le problème doit être envisagé au triple point de vue de la durée, de l’acuité, et de l’intensité. Je réserve pour le moment tout ce qui est spécial à la césure et à la rime, et je fais porter ma discussion surtout sur les textes en vers que je viens de citer, car il s’agit pour moi de rechercher d’après quels modèles a pu se former la poésie française.

III

  • 13 Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213.

25Je commence par la durée. Les traités didactiques du Moyen Age insistent sur l’égalité des sons dans la déclamation chantée. La Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis (xe s.) s’exprime ainsi13 : « De caetero ante omnia sollicitius observandum, ut aequalitate diligenti cantilena promatur ; quae utique si careat, praecipuo suo privatur jure et legitima perfectione fraudatur. Sine hac quippe chorus concentu confunditur dissono, nec cum aliis concorditer quilibet cantare potest, nec solus docte. Aequitate plane pulchritu-dinem omnem, nec minus quae auditu quam quae visu percipitur, Deus auctor constare instituit, quia in mensura et pondere, in numero cuncta posuit. Inaequalitas ergo cantionis cantica sacra non vitiet ; non per momenta neuma quaelibet aut sonus protrahatur aut contrahatur... Quae canendi aequitas rhythmus graece, latine dicitur numerus. »

  • 14 Approximativement, et non pas d’une façon aussi stricte que semble le croire P. Wagner ; il suffit (...)

26Si nous appliquons cette déclaration aux textes ci-dessus transcrits, on voit que le chant doit accorder la même importance temporelle14 à toutes les syllabes. Il est d’ailleurs évident que la notation ne se préoccupe en aucune façon de privilégier l’un quelconque des éléments du vers, et que, quant à la durée, elle ne traduit ni l’ictus métrique, ni le relief accentuel. L’égalité règne, et cette égalité fait obstacle au rythme, puisqu’il n’y a pas de valeurs plus brèves dans toutes ces virgae identiques.

  • 15 Cf. A. Möhler, t.I, p. 65, où l’on trouvera la transcription des hymnes O lux beata Trinitas et Cr (...)
  • 16 H. Riemann, t. I, 2, p. 13 sq.
  • 17 Dom Pothier, p. 123.
  • 18 Ici dom Pothier songe à un accent d’intensité. Je dirai plus loin ce qu’il en faut penser.
  • 19 Dom Pothier, p. 194-195.
  • 20 A. Gastoué, Origines, p. 66 ; il veut croire lui aussi, comme dom Pothier que le rythme s’établit (...)
  • 21 A. Gastoué, Origines, p. 177, note ; cf. encore J. Combarieu, Histoire de la Musique, t. I, p. 250 (...)

27A la vérité quelques théoriciens modernes ont voulu traiter les mélodies liturgiques d’après les poèmes qui les supportent, et ils ont proposé de rendre par un allongement soit l’ictus métrique, soit l’accent. Ainsi Gevaërt soumet les hymnes ambrosiennes à une alternance temporelle, selon un schéma afin de conformer la musique aux lois du dimètre ïambique métrique, en quoi il est suivi par A. Möhler15. Mais Hugo Riemann s’oppose justement à cette interprétation et maintient le principe de l’égalité16. Ce serait une faute, écrit également Dom Pothier17, que de prolonger certaines syllabes, sous prétexte qu’elles sont ou accentuées en prose ou longues en poésie... Dans le corps d’un mot, on ne doit prolonger le son d’aucune syllabe marquée d’une note simple, mais seulement accentuer18 celles qui doivent l’être. La raison est que cette prolongation interrompt la suite des syllabes, et coupe nécessairement les mots... L’accent lui-même ne peut motiver l’arrêt de la voix sur la syllabe qui en est affectée. » Et l’éminent bénédictin ajoute19 : « La mesure à trois temps qu’amènerait la brève suivie de la longue, si l’on suivait les lois de la quantité, n’est pas dans le caractère de la musique liturgique. » D’autre part, un savant spécialiste, A. Gastoué, à propos des Hymnes ambrosiennes, formule les remarques suivantes20 : « Les mélodies anciennes se présentent ordinairement à nous avec un rythme très métrique. Ce n’est point que ce mètre réside, par exemple, dans l’allongement d’une note sur deux des mélodies syllabiques, comme certains ont cru devoir le conclure. On peut imaginer que tels ont été certains de ces chants à l’origine du genre hymnaire : mais, à l’époque du classement de ces pièces et de la fixation du répertoire, les manuscrits ne nous permettent pas de croire qu’il en fût ainsi. » Il insiste aussi sur plusieurs faits importants21 : d’abord que les théoriciens du Moyen Age n’ont eu souci ni de la longueur ni de la brièveté des syllabes, ensuite que les musiciens liturgiques n’ont pas tenu compte de l’allongement de l’accent dans le parler vulgaire, puis que la musique sacrée ne se préoccupe pas de faire ressortir la durée du langage parlé. Enfin, comme on l’a signalé bien des fois, l’antiphonaire grégorien ne se fait pas faute, dans les formules ornées, de charger de vocalises les syllabes qui ne portent pas l’accent, et de leur accorder plus de notes qu’aux toniques. Soit, au second dimanche de l’Avent (Graduel, 5) :

  • 22 A. Gastoué, ib., ib.
  • 23 Las Leys d’Amors, ed. Gatien-Arnoult, t. i, p. 58.

28« Dans l’Introït Ad te levavi, du premier chant de l’antiphonaire grégorien, dit encore A. Gastoué22, deux fois sur quatorze mots la syllabe a moins de temps musicaux que la finale, cinq fois sur quatorze elle en a autant, sept fois sur quatorze la moitié plus ; dans l’Alleluia du même dimanche, tous les mots, sauf un, sont plus chargés de notes sur l’accent que sur les autres syllabes. Les compositeurs ont donc choisi ce qui leur convenait le mieux. » Déjà, au xive siècle, les Leys d’amors avaient fait la même observation à propos du répons benedicta et venerabilis, « où il y a plus de points (notes) sur ta, qui est naturellement bref, que sur be et sur dic, quoique l’accent principal soit sur cette syllabe dic. Ce qu’on peut voir encore dans le vers du même répons qui commence par virgo, où il y a beaucoup de points sur le go, tandis que sur le vir, où est l’accent principal, il n’y en a qu’un seul23. » Pour toutes ces raisons, il nous faut donc reconnaître que le rythme musical des vers liturgiques ne repose pas sur des différences de durée, et que, dans les pièces syllabiques, toutes les notes sont égales.

29Le rythme se marque-t-il davantage par l’acuité ? Et l’ictus métrique, ou bien encore l’accent, coïncide-t-il toujours avec une élévation de la voix ? Nous avons vu, dans le chapitre précédent, que les grammairiens latins du Moyen Age découvrent dans les toniques une hauteur dominante qui les fait émerger dans le discours au-dessus des autres syllabes. Les théoriciens modernes, afin de prouver le souci des premiers siècles chrétiens pour l’accent, ont essayé de retrouver cette hauteur dominante dans les textes musicaux, et ils ont attiré l’attention sur elle quand ils la rencontraient. Un privilège d’acuité constant, à défaut de durées plus considérables, serait en effet, au point de vue des lois physiques de l’audition, un moyen passable de marquer le rythme binaire. « Les Anciens, écrit dom Pothier, n’ignoraient pas la valeur de l’accent, et, quand c’est le cas de l’observer, c’est-à-dire dans la simple récitation ou dans les mélodies syllabiques, ils n’y manquent pas. Ainsi, par exemple, dans le chant des Psaumes, des Litanies, des Épîtres, des Évangiles, ils savent parfaitement privilégier la syllabe accentuée, comme le montrent les exemples suivants pris dans les manuscrits. Ils la mettent en relief, non pas en la prolongeant, mais en lui donnant l’élévation musicale qui répond à la tendance naturelle que nous avons eu, plusieurs fois déjà, l’occasion de lui reconnaître. On trouve non pas :

30mais :

31Ce discernement des syllabes, qui est évident dans tous ces passages, et qui fait recourir, au besoin, à des anticipations assez longues, à des modifications de la formule psalmodique, montre assez que nos pères, môme aux plus bas siècles du Moyen Age, étaient bien loin d’ignorer qu’il y eût des syllabes privilégiées et des syllabes faibles. »

  • 24 Cf. Dom Mocquereau, Note sur l’infl. de l’accent.
  • 25 Adam de Saint-Victor, Proses, p. 243.

32Pourtant, dom Pothier est bien obligé de l’avouer, le traitement qu’il indique ne se présente pas d’une façon régulière dans la musique liturgique, et souvent l’élévation de la voix ne porte pas sur la tonique. En fait, dans la phrase psalmodique, l’accent est marqué par un relief d’acuité à la fin des distinctions, ou divisions du texte, et seulement là24. Je renvoie à l’exemple que j’ai cité. La mélodie indique : Deus in nomine tuo salvum mé fac : et in virtute tua libera me. Gloria Patri, mais non pas : Déus in nómine túo sálvum mé fac : et in virtúte túa líbera mé. Glória Pátri. De même le psaume 69, In litaniis majoribus, se traduit ainsi : Deus in adjutorium méum inténde : Domine ad adjuvandum me festina, mais il n’est pas : Déus in adjutórium méum inténde : Dómine ad adjuvándum me festína. Si nous passons à la séquence notkérienne que j’ai transcrite, la mélodie fait ressortir exactement les toniques dans caelórum et Chrístus, mais son mouvement ascendant ou descendant néglige l’accent dans Dóminus, Pétre, cláves, dédit, armigerum, Bénjamin, tê, vás, tandis qu’il sollicite au contraire un faux relief sur tibí, donó, electúm : Quant au poème de Wipo, il n’est irréprochable qu’en ce qui concerne Christus, víta, vítae, mórtuus. Pareillement la prose versifiée et rimée du xiie siècle est correcte quant à bónum et concláve, mais elle ne marque ni verbum. ni suave, ni ave, ni mater, ni filia, tandis qu’au contraire elle élève ét, persóncmus, illúd, Christí et virgó. L’hymne Creator alme siderum présente les mêmes irrégularités flagrantes ; l’hymne Aeterne rerum conditor est tout aussi imparfaite. Soit donc encore une prose d’Adam de Saint-Victor, In octabis Epiphanie25, où les toniques, à ne considérer que le texte écrit, se succèdent régulièrement de deux en deux syllabes :

33On peut voir quelle est l’acuité des toniques. Soit inversement le Kyrie eleison in festis duplicibus :

34On le rencontre tropé par les bénédictins de Saint-Martial de Limoges selon les paroles : Cunctipotens genitor, Deus omnicreator, eleison, Kyrie eleison, c’est-à-dire qu’ici la musique n’a pas été faite pour un texte, mais le texte pour la musique. On lit :

35Il est évident que les mots n’ont pas été choisis de telle sorte que leur accent coïncidât avec les notes les plus aiguës de la mélodie préexistante.

  • 26 Dom Pothier, p. 83.

36On voit donc quelle conclusion ressort de ce qui précède : les vers sacrés, dans la déclamation chantée du Moyen Age, n’ont aucun rythme qui ressemble à ce que nous appelons aujourd’hui de ce nom, puisque les durées sont égales et que les acuités sont indifférentes. Il ne reste donc qu’un syllabisme, ce qui nous ramène au point de vue que nous avait imposé l’examen littéraire des poèmes liturgiques. Mais c’est à quoi les musicologues contemporains ne veulent pas consentir. Que les toniques ne soient pas marquées par un accroissement des valeurs temporelles, ou par une élévation de la voix, qu’importe ! Il reste du moins l’intensité, sur laquelle ils se rabattent. Les spécialistes insistent sur le rôle considérable de cette intensité, qui d’après eux confère à la mélodie le rythme oratoire du langage, selon une théorie qui a été exposée pour la première fois en 1859 par l’abbé Gontier, dans sa Méthode raisonnée de Plain-chant. Ce sont donc les mots qui déterminent le sort de la musique. « Nous verrons, déclare dom Pothier26, que la note simple n’a pas de valeur par elle-même, mais qu’elle emprunte toute celle qu’elle peut avoir à la syllabe à laquelle elle correspond. Les Anciens l’avaient compris : c’est pourquoi ils n’ont pas songé un seul instant à varier la forme de la note simple pour représenter les diverses nuances dont les syllabes du texte sont susceptibles. Le texte, dans le chant syllabique, doit régler en souverain le mouvement du rythme, et l’attention qui lui est due exclusivement ne pourrait, sans péril pour la bonne exécution du chant, être reporté sur la note, qui est là seulement pour marquer les intonations, nullement le rythme. »

  • 27 A. Gastoué, Origines, p. 178.
  • 28 Dom Pothier, p. 122.

37De même les autres musicologues, tel A. Gastoué27 — et à ce nom je pourrais en ajouter beaucoup d’autres — considèrent l’accent tonique comme la base du chant liturgique. Pourtant je préfère m’en rapporter à l’autorité représentative de dom Pothier, le plus illustre parmi les théoriciens de la fin du xixe siècle, et, si le texte que je viens de citer présente quelque obscurité, en voici un autre qui expose beaucoup mieux le point de vue courant : « La syllabe, lisons-nous28, qui dans chaque mot est destinée à recevoir l’accent, doit le conserver et le conserver seule ; en ce sens du moins que cette syllabe sera toujours plus fortement marquée, car le mouvement de la mélodie ne permet pas toujours de l’élever conformément à la tendance naturelle de l’accent. Prenons, par exemple, ce commencement d’antienne :

38Nous avons ici plusieurs notes simples : la valeur de chacune d’elles, selon ce qu’il a été dit, est celle de la syllabe correspondante. Il y aura donc dans cet exemple deux notes fortes, puisqu’il y a deux syllabes accentuées. Bien qu’elles ne répondent ni l’une ni l’autre à une note culminante, elles ne perdent pas cependant le privilège que leur confère l’accent grammatical ; c’est pourquoi elles devront être marquées par une impulsion spéciale de la voix. Cette impulsion serait, à la vérité, plus forte si la note était culminante, comme si l’on avait à chanter par exemple :

39Cette différence se produit d’elle-même et il n’est nullement nécessaire de l’exprimer dans la notation. Remarquons seulement que dans aucun cas l’accent ne doit complètement disparaître. D’un côté la note fa de charitátem recevra naturellement un certain éclat à cause du ton plus aigu sur lequel cette note est proférée. Toutefois cet éclat sera moindre que dans le cas où la syllabe serait accentuée. Il faut surtout éviter de la tenir en suspens par une prolongation de la voix qui ferait de cette syllabe comme une exclamation monosyllabique. Le mouvement d’impulsion, qui commence sur cette note culminante, doit se poursuivre jusqu’à l’accent ; celui-ci consistera à frapper la note sans dilater le son, parce que ce serait empiéter sur la formule finale, où la voix va se reposer à son aise et doucement s’éteindre. »

40Voilà qui est net : l’accent est limité à la seule énergie ; il ne se traduit point par une durée plus grande, et, d’autre part, il n’est pas lié à une acuité dominante. Mais cette doctrine, pour intéressante qu’elle soit, pèche par sa base. Elle ne tient pas compte de la réalité, ni phonétiquement, ni pratiquement, ni historiquement. Dans les mélodies précédemment transcrites, on peut le démontrer, ce n’est pas l’effort d’intensité, à l’exclusion de tout autre élément, qui a pu produire un rythme, et le mordant de l’articulation, si nous nous bornons à notre prose versifiée et rimée du xiie siècle, ne suffirait pas pour la faire apparaître à l’oreille sous la forme suivante :

Vérbum bónum ét suáve
Pérsonémus íllud áve,
Pér quod Christi fít concláve,
Virgo, máter, filiá.

41Les musicologues contemporains ont bâti leur système d’après les textes écrits, mais ils n’ont pas su qu’un rythme oratoire, vraiment oratoire, ne peut être qu’essentiellement personnel, dépendant du diseur et de sa diction ; en outre, ils n’ont point recherché si leur théorie est d’accord avec les lois physiques du son, et avec les possibilités phonétiques de la parole.

  • 29 Cf. Abbé Rousselot, Principes, t. II, p. 1014 sq. Cf. encore mon Alexandrin français, chap. I, XII (...)
  • 30 Dom Pothier, si on veut bien le relire, en a confusément le sentiment.

42Or l’expérimentation29 nous enseigne que, dans les limites de la voix humaine, l’élévation de la note contère, à elle seule, un privilège d’intensité auditive à la syllabe qu’elle affecte30, que d’autre part les u, les i, les u sont moins audibles que les a, les o et les e, qu’enfin certaines consonnes favorisent la perceptibilité des voyelles subséquentes parce qu’elles les projettent plus violemment. En un mot, le dynamisme acoustique du discours ordinaire, loin d’être un phénomène simple, résulte au contraire de causes nombreuses et parfois extérieures : le résultat obtenu est souvent bien différent de celui qu’on pourrait croire. S’il s’agit au contraire d’une voix qui se discipline pour obtenir l’isochronie de toutes les syllabes émises, il s’en faut de beaucoup que ces syllabes possèdent la même intensité auditive ; les variations sont au contraire très grandes, mais, pour les raisons indiquées, qui dépendent du timbre et de la hauteur du son, elles ne peuvent coïncider régulièrement avec les toniques du vers écrit, et il ne faut pas compter sur celles-ci pour établir un rythme. S’agit-il enfin d’un effort voulu et régulier sur les syllabes dites accentuées ? Alors la hauteur et le timbre du son conservent toute leur valeur déterminante, mais l’effort ne peut avoir qu’une conséquence, celle d’allonger la syllabe sur laquelle il porte : cela sans doute rend sensible l’alternance tonique que nous révèle fréquemment le vers écrit — et c’est bien à quoi aboutit involontairement, dans des proportions pourtant assez réduites, la déclamation des maîtrises formées par les musicologues contemporains, — mais c’est en contradiction avec les témoignages auxquels nous viendrons plus loin.

  • 31 Cf. supra, p. 35.

43Pratiquement, le système proposé présente les plus grandes difficultés. L’élévation de la voix sur la syllabe accentuée, si elle était commandée par la mélodie, ne permettrait pas aux chanteurs de se soustraire au rythme. Des brèves et des longues alternantes seraient tout aussi impératives, et d’un bien meilleur rendement. Mais il faut bien remarquer que l’intensité n’est pas notée, et que rien, dans la musique, ne l’impose ni ne la suggère. Il reste le texte, tentera-t-on de riposter, le texte avec les toniques du langage courant. Ici encore l’argument ne vaut pas. Il est bien évident en effet que, dès le moment que les idiomes vulgaires se sont constitués, ce ne sont pas les paroles latines, c’est-à-dire les paroles écrites dans un langage que la foule ne comprenait plus, et auquel elle donnait d’ailleurs un accent oxytonique, qui ont pu intéresser l’assemblée des fidèles. Seule la mélodie conservait tout son attrait. Si l’on concédait pourtant — ce que nous ne faisons pas, — que le texte fût toujours compris par la masse, l’objection ne ferait que se déplacer. Car enfin les vers rythmiques du haut Moyen Age fourmillent d’incorrections et se contredisent l’un l’autre, troublant les connaissances certaines qu’on voudrait supposer. Dans ce sénaire ïambique que j’ai cité31 : « Dator salutis, Christus, filius Dei, la suite des pieds exigerait l’accentuation exacte salútis ; mais il faudrait, au contraire, sálutís dans cet autre vers de la même pièce : Sumant aeternam salutis custodiam. On trouverait encore dans la même hymne sanctí et sanctúm à côté de sánctis (v. 14), etc., etc. Comment concilier ces faits avec le rythme oratoire, basé sur le jeu nature ! des toniques grammaticales ? D’autre part, si l’on suit les indications fournies par les éditions de Solesmes, qui s’écartent du principe alternant, la troisième strophe du Creator alme siderum devrait commencer par ce vers : Commúne qui múndi néfas, et le quatrième par cet autre : Cújus potéstas glóriae, c’est-à-dire que la même mélodie suppose deux suites d’accents différentes, d’abord 2, 5, 7, puis 1, 4, 6. Outre que ces derniers rythmes ne sont pas d’accord avec le mètre employé par le poète (dimètres ïambiques), ils réclament des chantres non seulement habiles, mais savants, alors que les hymnes, nous le savons, étaient exécutées par le peuple. Du seul point de vue de la vraisemblance, il est bien téméraire d’admettre que des cultivateurs et des artisans, assistant aux offices après une semaine de travail, aient eu, vers le viiie siècle ou le ixe, le souci d’un accent réduit à la seule intensité, qu’ils aient par exemple cherché à distinguer túlit de tulítque.

  • 32 Dom Pothier, p. 8.

44Par le présent on peut au contraire juger du passé, et l’on peut constater que de nos jours, même dans les provinces où les toniques du patois sont très fortement marquées, le chant grégorien, dans ses formes populaires, ne se ressent nullement du parler local. Les vers sacrés se trouvaient en effet réduits à l’état de pur syllabisme lorsque les musicologues modernes ont entrepris de les soumettre à leur théorie du rythme oratoire. On s’en rendra compte par ces déclarations de dom Pothier32 : « Les mélodies liturgiques ne sont plus ce qu’elles étaient autrefois ; elles ne sont plus ni comprises ni goûtées comme les comprenaient et les goûtaient nos pères, et surtout elles ne sont plus interprétées dans la pratique comme nos pères les interprétaient. On en est arrivé, sous ce dernier rapport, à une exécution lourde et monotone, qui enlève au plain-chant tout rythme et toute couleur, qui anéantit le charme, que dis-je ? l’essence même de la mélodie ; car des sons qui se suivent uniformément, comme les syllabes chez l’enfant qui épelle sa leçon, ne sont pas plus un chant que la leçon de l’enfant n’est une lecture ; et, ce qu’il y a de plus surprenant, c’est que cette manière d’épeler, au lieu de chanter, est non seulement acceptée sans répulsion, mais prônée encore par plusieurs comme la vraie forme du plain-chant ; et cela sous prétexte de gravité, de dignité, de respect religieux. » Or, la déclamation des vers liturgiques, avant la fin du xixe siècle, n’avait jamais été ce que dom Pothier suppose ; les musicologues modernes ont beaucoup travaillé pour restaurer un monument qu’aucun architecte n’avait construit avec les matériaux qu’ils se sont figurés.

  • 33 Gerbert, Scriptores, t. II, p. 227.
  • 34 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 144.
  • 35 Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213.
  • 36 P. Wagner, t. I, p. 112 : « Wenigstens ist es sicher, dass das grõsstenteils auf eine Praxis der O (...)
  • 37 P. Wagner, t. II, p. 358.

45Je vais achever de le démontrer. Historiquement, en effet, la doctrine qui veut trouver dans le dynamisme de l’accent le principe même du rythme qu’il faut attribuer aux mélodies sacrées, cette doctrine, dis-je, néglige de très importants témoignages. Nous savons par la Musica d’Aribo de Freisingen33, que les anciens anti-phonaires employaient les lettres c, t, m (celeriter, trabere, mediocrité/) pour indiquer des nuances d’exécution, nuances d’ailleurs spéciales à certains couvents, mais qu’au xie siècle auteurs et chanteurs ne se préoccupaient plus de ces finesses, « quae consideratio jam-dudum obiit, imo sepulta est ». Assurément des négligences dans la déclamation sont signalées à une date beaucoup plus ancienne, puisque « saint Augustin rapporte que, sur l’ordre de saint Athanase, écrit Th. Gerold34, le chantre s’appliquait à une psalmodie si peu variée qu’elle ressemblait plutôt au discours parlé qu’au chant, « tam modico flexu vocis faciebat sonare lectorem psalmi, ut pronuncianti vicinior esset quam canenti ». Mais ce qui est vrai pour la durée doit l’être bien plus encore pour l’intensité, si même celle-ci a jamais été observée, et sur ce point je renvoie à mes précédentes objections. De plus, au xe siècle, la Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis donne aux maîtres de chant le conseil, pour inculquer à leurs élèves la numerositas ou aequalitas, de marquer le numerus en battant du pied ou en frappant de la main35 : une telle méthode n’abolit-elle pas toutes les oppositions de valeurs dans les syllabes consécutives ? Dans un même ordre d’idées, il faut rappeler que l’orgue a été introduit en Occident au milieu du viiie siècle (757), et qu’il accompagnait les mélodies liturgiques ; il s’ensuivit un ralentissement général de la déclamation, une morositas que nous attestent les plus anciens auteurs36 : et cela n’est pas favorable à l’hvpothèse que nous discutons. Le scholiaste de la Musica enchiriadis37 déclare encore au xe siècle que les durées différentes de la virga et du punctum s’atténuent sous le jeu de l’orgue, et que le rythme en devient par conséquent presque impossible. S’il en est ainsi, et si les notes, même dans les groupes, s’égalisent, comment admettre la persistance d’un accent d’intensité dans des mélodies syllabiques à mouvement lent, où les notes se succèdent les unes aux autres ? L’égrènement même de ces notes fait obstacle à ce contraste des qualités dynamiques sur lequel les théoriciens modernes insistent avec tant de complaisance.

  • 38 E. Misset et P. Aubry, p. 113.
  • 39 Thurot, Notices et Extraits, p. 393.

46Il n’est pas non plus sans intérêt de signaler ce qu’écrivent l’abbé Misset et P. Aubrv dans l’édition qu’ils ont donnée des Proses d’Adam de Saint-Victor : « Quelle que soit, lisons-nous38 l’école plain-chantiste à laquelle on se rallie, le rôle de l’accent dans l’exécution du plain-chant ne fait de doute pour personne ; et cependant les exemples abondent chez Adam, où, dans une même strophe, les membres de phrase correspondants de deux périodes sont accentués différemment... D’autre part, quand l’accent du texte et celui de la mélodie sont en désaccord, auquel donner la préférence ? lequel prédominera ? s’il faut harmoniser la mélodie, où tomberont les temps forts ? » A cette question le système dynamique ne peut apporter aucune réponse. Le xiie siècle est pourtant, nous l’avons vu, l’époque où il faut placer une renaissance de l’accent, et j’ai précédemment cité, d’après Thurot, quelques témoignages intéressants. J’ai réservé l’un deux39, le plus détaillé et le plus curieux, qui nous montre quelle idée on se faisait des toniques et de quelle façon on les mettait en relief. Il est extrait d’un traité de grammaire composé au xiie siècle, à un point de vue tout pratique, pour l’usage de moines cisterciens : « Audi lector : omnis dictio, quot-cumque sit sillabarum, uno regitur accentu, et unus accentus in ea dominatur. Illa ergo sillaba in lectione tenebitur et elevabitur, que habuerit dominantem accentum ; cetere omnes deprimentur et sine mora pronunciabuntur. Verbi gratia : cum dico dominus, hec sillaba do elevatur et accentatur, cum dico paterfamilias, sola ultima sillaba accentatur, cetere deprimuntur ; cum dico tribulationibus vel tribulationes, hec sillaba o sola tenetur et accentatur, omnes autem alie deprimuntur et instanter proferuntur. Quicumque igitur conve-nienter vult legere, hoc observare debet, ut in omni dictione sillabam illam que accentari debet, cum aliqua morula teneat, alias cursim et rotunde pronuntiet. »

  • 40 E. Faral, Arts poët., p. 259 et 318.

47Plus récemment encore E. Faral a attiré à son tour l’attention sur la Poetria nova de l’anglais Geoffroy de Vinsauf, qui écrivit ce poème en Italie vers 1210, et sur le Documentum de arte versificandi, sans doute de ce même auteur40. Ces deux textes eux aussi font mention de l’accent, et même ils lui accordent une place importante. Le premier est le suivant :

In recitante sonent tres linguae : prima sit oris.
Altera rhetorici vultus, et tertia gestus.
Sunt in voce suae leges, et cas ita serves :
Clausula dicta suas pausas, et dictio servet
Accentus.

48Et voici le second : « Praeter haec, aliud notandum est in pro-nuntiatione, non dico circa vultum et gestum, sed circa vocem. Debemus enim habere respectum ad syllabae accentum, non ad tempus. Contingit namque saepe quod syllaba, brevis in metro, sit longa quantum ad accentum in pronuntiatione, sicut in omni dic-tione dissylaba debet elevari prima syllaba in accentuando, nisi causa differentiae transferatur accentus ad finem, ut in hac praepositione poné ad differentiam hujus verbi póne. Similiter in omni dictione trissyllaba vel plurium syllabarum, ubi enclitica conjunctio est in fine, syllaba quae praecedit, quamvis sit brevis in metro, debet elevari accentuando, ut utráque, pleráque, nisi in istis quatuor ítaque, útique, úndique, dénique ; sed quid irem per singula ? Generaliter sciendum est quod, qualiscumque fuerit syllaba in metro, non est aliter accentuenda in metro quam extra metrum, sed semper est accentuenda secundum hoc quod regulae docent accentuum. »

  • 41 J’indique que quelques musicologues ont voulu chercher dans le vers liturgique un rythme métrique, (...)

49Examinons ces trois témoignages. Ils datent d’une époque où l’on a déjà restauré l’accent, mais ils permettent de conclure que les lettrés l’apprenaient au cours de leurs études, et que tous ne lisaient pas convenienter, tant s’en faut. En outre il ne s’agit pas ici de chant, mais d’une simple déclamation. Surtout il n’y est nullement question d’intensité, les toniques ayant pour caractère, dans l’opinion de ces grammairiens, d’être plus hautes et plus longues que les sons qui les entourent. Or les règles du chant d’église syllabique exigent des notes égales, et les compositions musicales ne se soucient pas de faire coïncider la tonique avec une acuité dominante. Dans ces conditions, que reste-t-il donc du vers liturgique ? Uniquement un syllabisme41. Nous retrouvons donc notre conclusion première.

  • 42 L. Gautier, Ép. franç., t. I, p. 310.
  • 43 Id., ib., ib., p. 291.

50Mais, d’autre part, nous en revenons aussi à la théorie exposée jadis par Léon Gautier, théorie qui lui valut alors les critiques acerbes de philologues notables, bien qu’elle soit la seule satisfaisante. « Les vers latins liturgiques, a-t-il en effet écrit42, n’étaient pas déclamés, n’étaient pas lus. Ils étaient chantés, uniquement chantés, et c’est sous cette forme qu’ils ont frappé l’oreille de nos pères. Or, il s’en fallait de beaucoup que, dans ce chant, l’accent tonique eût le même rôle que dans les vers déclamés ou lus. Tout est là. » Et il dit encore43 : « Dans cette mélodie des hymnes, l’accent perdait singulièrement de sa valeur de prononciation, s’il ne la perdait pas toute. Les Romans ont calqué grossièrement leur octosyllabe sur le Jesu nostra redemptio, parce qu’ils ne saisissaient dans ce chant latin que deux choses, à savoir : que cela avait huit syllabes et que cela rimait. »

  • 44 Virgilii Maronis grammatici opera, ed. Teubner, 1886, IV, 10.
  • 45 Cf. supra, p. 63.
  • 46 G. Mari, p. 28.

51Il faut pourtant reprendre la question dans son ensemble. Jusqu’ici nous avons divisé la difficulté et nous avons tour à tour envisagé le problème sous ses trois aspects : durée, hauteur musicale, intensité. Or, le plus souvent, les grammairiens n’ont parlé que de l’effet global produit par le phénomène de l’accent. Suivons-les donc sur ce terrain, et cherchons s’ils ne nous auraient pas laissé quelque témoignage indiscutable et précis qui fléchirait les résistances et découragerait les objections. Eh bien ! ce témoignage, nous l’avons. Nous en possédons même plusieurs. Déjà vers l’an 600 environ, comme les poètes liturgiques commencent à écrire et délaissent de plus en plus la versification classique, le grammairien Virgilius Maro, désignant les vers syllabiques par l’expression prosi versus, nous renseigne sur la façon dont il convient de les déclamer : « Omnes prosi versus per spondeum edi soient44 », dit-il, ce qui signifie qu’ils se composent d’une suite de temps longs, tous semblables entre eux. J’ai déjà cité un très important passage de la Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis45, où il nous est exposé que la première qualité du chant liturgique, la plus indispensable, consiste dans son égalité : « Quae canendi aequitas ryth-mus graece, latine dicitur numerus. » Il est trop évident que le jeu de l’accent produirait justement cette aspérité, ce dénivellement que condamne le vieux maître. Au xie siècle selon Zarncke, au début du XIIe selon G. Mari46, l’auteur du traité qui nous a été conservé par le manuscrit d’Admont, après avoir déclaré que le rhythmus est une « congrua diccionum ordinatio, consona », ajoute à cette définition « continenter sillabarum aequalitate prolata », c’est-à-dire que les syllabes se suivent sans arrêt, et qu’elles sont articulées avec une valeur égale.

  • 47 Dans Thurot, Notices et Extraits, p. 443.
  • 48 Id., ib., p. 393. Cantilenas a bien ce sens de chants d’église. Le Thesaurus cite : Isid. eccl. of (...)
  • 49 Leys d’Amors, 1841, t. I, p. 58. Il s’agit bien dans ce passage du chant d’église, ce qu’on consta (...)

52Mais tous ces témoignages ont encore été dépassés en netteté par celui que nous a laissé Pierre Hélie, un Breton qui enseignait la littérature à Paris vers l’an 1150. Pierre Hélie était un savant. Il avait appris l’accent latin dans les écoles et il était capable de le définir : « Accentus est regularis modulatio vocum in sermone prosayco secundum arsim et thesim, id est secundum elevationem et depressionem47. » Mais, en un autre passage, sans se contenter de cette définition, il l’a complétée par une addition claire et décisive, où il nous fait savoir que la parole ordinaire et la prose différaient du chant liturgique. Voici ce texte vraiment capital, qui a échappé à tous les musicologues, et qui coupe court à quelque discussion que ce soit : « Accentus est modulatio vocis in communi sermone usuque loquendi. Hoc autem dicitur propter cantilenas, ubi accentum non servamus48. » J. Anglade a noté que les Leys d’Amors s’étaient inspirées de Pierre Hélie. Elles n’ont rien trouvé à corriger dans sa déposition, puisqu’elles l’ont recueillie et reproduite vers le milieu du xive siècle : « Accens es regulars melodia, o tempramens de votz, lequels estay principalmens en una sillaba... Et entendatz can melodios, quom fay legen o pronuncian, non ges del can de musica, quar aquel regularmen no te, ni garda accen », ce que Gatien-Arnoult a traduit ainsi : « L’accent est une mélodie régulière ou un mode de la voix qui s’attache principalement à une syllabe... Il faut entendre, par ce chant mélodieux, celui qui résulte de la lecture ou de la prononciation, et non pas du chant musical ; car celui-ci, pour l’ordinaire, n’observe point les accents49. »

  • 50 Un passage de Hugo Riemann, Handbuch I, 2, p. 10, me paraît révéler un état d’esprit caractéristiq (...)

53En somme, si l’on y fait bien attention, tous les systèmes proposés par les musicologues contemporains relèvent des mêmes préoccupations. Qu’il s’agisse d’imposer aux mélodies sacrées une mesure à deux, à trois ou à quatre temps ; qu’il s’agisse au contraire de leur conférer un « rythme oratoire » basé sur l’accent d’intensité, les spécialistes poursuivent en réalité un but unique auquel ils parviennent par des moyens différents : ils s’efforcent de réduire l’art du Moyen Age aux lois de notre art moderne. Dans leurs tentatives, ils procèdent comme les philologues pour lesquels le jeu des toniques latines est le principe même de la versification romane, et qui croient leur proposition suffisamment prouvée, soit par les habitudes de notre déclamation actuelle, soit par l’alternance régulière, mais simplement écrite, que laissent apparaître certains poèmes du Moyen Age. Dans l’un et l’autre cas, la même idée préconçue détermine des constructions arbitraires50, conduit à forcer les textes ou même à les négliger, à s’abriter enfin derrière certaines formules, celle du « rythme oratoire » par exemple, ou encore celle de « l’intensité », un mot séduisant et facile qu’on a adopté comme un argument péremptoire sans chercher à découvrir la réalité qu’il enveloppe. Sur le point particulier qui nous occupe, les théories se sont succédé les unes aux autres, s’opposant et se contredisant. Toutes aboutissent à des impossibilités flagrantes, et elles n’ont recours aux déductions les plus subtiles que pour se heurter aux pires objections et pour échouer finalement dans une parfaite incertitude. La présente explication au contraire, tout en étant simple, apporte la lumière dans une question jusqu’ici très obscure, vainement débattue pendant près de cent années. Il n’est plus besoin de supposer un vers de quatorze syllabes pour en faire le modèle du décasyllabe roman. Le syllabisme littéraire et le syllabisme musical, le second appuyant le premier, fournissent la solution du problème. La précédente discussion va se compléter par l’examen de la césure et de la rime, qui nous apporteront une nouvelle et décisive confirmation.

Notes

1 Th. Gerold, Hist, de la Mus., p. 195.

2 Pourtant certaines d’entre elles, comme le Pange lingua gloriosi, sont déjà très ornées dans les manuscrits de la plus haute époque.

3 Sur cette question, cf. P. Wagner, t. I, p. 171 ; A. Möhler, t. I, p. 115 ; A. Gevaërt, op. cit., Introduction, p. xxxii.

4 La participation du peuple paraît avoir été plus large qu’on ne l’avait cru jusqu’ici. A propos des Épîtres, Th. Gerold écrit {La Mus. au M. A., p. 56) : « D’après un manuscrit espagnol, on pourrait même admettre dans certaines de ces Épîtres, l’intervention de la communauté. Un liber antiphonarius conservé à Vich, en Catalogne, contient une épître pour le jour de Pâques dans laquelle on peut distinguer nettement trois parties : la première, le texte liturgique réservé au sous-diacre, la seconde, les versets ajoutés, exécutés par les chantres ou enfants de chœur, et enfin une courte phrase, apparaissant en refrain après chaque verset de la farciture : Alleluia, angelus apparuit, qui pourrait bien avoir été destinée à la foule, celle-ci prenant ainsi directement part au culte. »

5 Sur la question des Proses, cf. P. Wagner, t. I, chap. XIII, et A. Gastoué, Cours de Plain-Chant, p. 196.

6 Th. Gerold, la Musique au M. A., p. 54.

7 La virga jacens (—) et le punctum (•) se confondent peu à peu à partir du xie siècle et prennent tous les deux la signification d’un ton grave, le punctum perdant la valeur rythmique que nous allons définir, s’isolant et devenant l’équivalent d’une virga. Cf. Johannes Cottonius (xiie s.) : « Simplicem neumam dicimus virgulam vel punctum. »

8 Cf. P. Wagner, t. II, chap. XVI. Je le résume.

9 Dans P. Wagner, t. II, p. 387.

10 Il s’oppose à la conception de Gevaërt. Cf. Hugo Riemann, Handbuch, 1, 2 p. 13 sq.

11 Bernoulli, p. 87.

12 Naturellement, la même mélodie vaut pour toutes les strophes de l’hymne.

13 Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213.

14 Approximativement, et non pas d’une façon aussi stricte que semble le croire P. Wagner ; il suffit que l’effet produit soit celui de l’égalité.

15 Cf. A. Möhler, t.I, p. 65, où l’on trouvera la transcription des hymnes O lux beata Trinitas et Creator alme siderum.

16 H. Riemann, t. I, 2, p. 13 sq.

17 Dom Pothier, p. 123.

18 Ici dom Pothier songe à un accent d’intensité. Je dirai plus loin ce qu’il en faut penser.

19 Dom Pothier, p. 194-195.

20 A. Gastoué, Origines, p. 66 ; il veut croire lui aussi, comme dom Pothier que le rythme s’établit par la seule intensité.

21 A. Gastoué, Origines, p. 177, note ; cf. encore J. Combarieu, Histoire de la Musique, t. I, p. 250 sq.

22 A. Gastoué, ib., ib.

23 Las Leys d’Amors, ed. Gatien-Arnoult, t. i, p. 58.

24 Cf. Dom Mocquereau, Note sur l’infl. de l’accent.

25 Adam de Saint-Victor, Proses, p. 243.

26 Dom Pothier, p. 83.

27 A. Gastoué, Origines, p. 178.

28 Dom Pothier, p. 122.

29 Cf. Abbé Rousselot, Principes, t. II, p. 1014 sq. Cf. encore mon Alexandrin français, chap. I, XII et XX.

30 Dom Pothier, si on veut bien le relire, en a confusément le sentiment.

31 Cf. supra, p. 35.

32 Dom Pothier, p. 8.

33 Gerbert, Scriptores, t. II, p. 227.

34 Th. Gerold, Hist. de la Mus., p. 144.

35 Gerbert, Scriptores, t. I, p. 213.

36 P. Wagner, t. I, p. 112 : « Wenigstens ist es sicher, dass das grõsstenteils auf eine Praxis der Orgel zurückgehende sog. Organum eine Verlangsamung des Vortragstempo im liturgischen Gesange zur Folge hatte » — ib., p. 264-5 : « Da in den ältesten Sequenzen das Organum oft erwähnt ist..., so ist die Annahme sehr berechtigt, dass die Sequenzen von Anfang an mit der Orgel begleitet wur-den... Die flüssige Bewegtheit der Neumenfiguren musste einer Tonreihe wei-clien, in welcher die Unterschiede melodischer und rhythmischer Art nivelliert waren... Ton trat nebe Ton, und die rhythmische Bewegung lösste sich in gleichmässige Tondauern auf. » — Et encore, ib., ib. : « In derselben Richtung wirkte die Begleitung der Sequenzen durch die Orgel. »

37 P. Wagner, t. II, p. 358.

38 E. Misset et P. Aubry, p. 113.

39 Thurot, Notices et Extraits, p. 393.

40 E. Faral, Arts poët., p. 259 et 318.

41 J’indique que quelques musicologues ont voulu chercher dans le vers liturgique un rythme métrique, en tirant argument d’un texte de Guy d’Arezzo : « Metricos autem cantus dico, quia saepe ita canimus, ut quasi versus pedibus scandere videamur », etc.. (Cf. Micrologus, Ed. Arnelli, p. 35 sq.). Mais, si l’on se reporte à P. Wagner (t. II, p. 366-8 et 395-9), on verra que cette phrase s’explique très clairement par la conjonction (punctum et virga joints) des neumes composés, et aussi parce que les intervalles musicaux sont considérés comme les équivalents des pieds métriques, ré-fa (un ton et un demi-ton) étant comparé à un trochée Image img22.jpg, fa-la (deux tons) à un spondéeImage img23.jpg

42 L. Gautier, Ép. franç., t. I, p. 310.

43 Id., ib., ib., p. 291.

44 Virgilii Maronis grammatici opera, ed. Teubner, 1886, IV, 10.

45 Cf. supra, p. 63.

46 G. Mari, p. 28.

47 Dans Thurot, Notices et Extraits, p. 443.

48 Id., ib., p. 393. Cantilenas a bien ce sens de chants d’église. Le Thesaurus cite : Isid. eccl. off., 1, 5, 1 « psalterium... cum melodia cantilenarum suavium ab ecclesia frequentatur » ; Beda, Gramm., VII, 250, 31 « cantilenis ecclesiasticis » ; Mart. Cap., 2, 117, « cantilenae sacrae » ; Aug. Conf., 10, 33, 50 « melos cantilenarum suavium quibus Daviticum psalterium frequentatur. »
La note qu’on vient de lire figurait seule dans mon texte primitif, publié en 1940 dans les Annales de la Faculté des Lettres d’Aix. Mais je dois y faire une addition. Un critique aussi téméraire que peu informé, Cl. Margueron, a contesté (Romania, 1942, p. 104 sq.) le sens que je donne à ce mot : « Il n’est pas exact, dit-il (p. 106) de restreindre cantilenae à la seule valeur de chants d’église ; les textes allégués prouvent justement qu’on n’arrive à ce sens que par une détermination explicite (sacrae, ecclesiasticae) ou implicite, tirée du contexte ». Mais sur quoi se fonde-t-il pour accorder ici à cantilenae une autre signification ? Le témoignage de Pierre Hélie ne concorde-t-il pas avec ceux qui précèdent et que Cl. Margueron passe sous silence ? Si le mot est pris dans une acception générale, il embrasse tous les chants, le chant d’église non moins que les autres Mais il s’agit de chants en latin, non pas en langue vulgaire, et les chants en latin sont à cette époque des chants d’église. D’ailleurs je ne suis nullement embarrassé pour citer d’autres textes. Cl. Margueron aurait pu se reporter à du Cange, qu’il s’est bien gardé d’ouvrir. Au mot Cantus romanus il lui aurait été loisible de se convaincre qu’au Moyen Age le mot cantilena, avec ou sans épithète, était d’un emploi courant pour désigner le chant grégorien, et il y aurait trouvé ces exemples, p. 115, 1re colonne : « dum inflexionibus et repercussionibus nititur edere cantilenam » ; ib., ib., Walafrid Strabo, de Reb. ecclesiasticis, 25 : « Cantilenae vero per-fectiorem scientiam, quam pene jam Francia tota diligit, Stephanus PP. cum ad Pipinum Caroli M. pro justitia S. Petri a Longobardis expetenda venisset, per suos Clericos, petente eodem Pipino, invexit, indeque usus longo lateque conva-luit » ; ib., 2e colonne « ... ut nunc apud eos, qui in his regionibus latina sermone utuntur, ecclesiastica cantilena dicatur metensis » ; ib., ib. : « Clerum abundanter lege divina, romanaque imbutum cantilena, morem atque ordinem romanae Ecclesiae servare praecepit » ; ib., 3e colonne : « quantumque magistrium Roma-num superat metense in arte cantilenae, tanto superat metensis cantilena ceteras scholas Gallorum ». Cela dit, je maintiens tout ce qu’on vient de lire ci-dessus.

49 Leys d’Amors, 1841, t. I, p. 58. Il s’agit bien dans ce passage du chant d’église, ce qu’on constatera en se reportant au volume : les deux exemples des Leys d’Amors sont en effet empruntés au répons Benedicta et venerabilis.

50 Un passage de Hugo Riemann, Handbuch I, 2, p. 10, me paraît révéler un état d’esprit caractéristique. Le savant auteur, après avoir exposé son système touchant les Hymnes, s’écrie : « Klar zutage liegt zunächst nur die Rhythmik der Hymnen, überhaupt der Melodien mit metrischen Texten... Das eigentliche Problem ist aber vielmehr die Rhythmik der Gesänge mit Prosatexten, mit Texten buntwechselnder Silbenzahl. Dass dieselben überhaupt keinen definierbaren Rhyth-mus gehabt hätten, ist eine schwer zu glaubende Annahme. »

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© Presses universitaires de Provence, 1991

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