Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Histoire du vers français. Tome I

 | 
Georges Lote

Préface

Texte intégral

1Le premier projet de cet ouvrage remonte à près de quarante ans. L’idée m’en est venue au printemps de l’année 1906, et c’est à cette époque que j’ai commencé mes travaux d’approche. Je m’occupais alors, dans le laboratoire de phonétique expérimentale du Collège de France, que dirigeait l’abbé Rousselot, d’analyser notre vers et de définir les caractères qu’il possède dans la déclamation contemporaine. J’avais été ainsi amené à lire quelques traités de versification écrits par divers poètes ou critiques ; j’avais consulté quelques ouvrages qui dataient du xviiie siècle, parmi lesquels les Éléments de littérature de Marmontel. Ces ouvrages avaient arrêté mon attention, et j’avais remarqué que ceux qui les avaient écrits, outre qu’ils ne jugeaient pas comme nous, entendaient aussi quelque chose de très différent de ce que nous sommes accoutumés d’entendre. Il me sembla alors qu’au prix de quelques peines, qui pourtant ne seraient pas excessives, je pourrais mettre rapidement sur pied une petite histoire de la déclamation poétique, où j’étudierais surtout les diverses nuances de l’expression ; ce travail, tel que je le concevais à cette époque, devait me servir de seconde thèse. Or je discernai bien vite que je soulevais là des problèmes d’une incroyable complexité, qui ne pouvaient être résolus en quelques mois, et que, tout en continuant de rassembler les notes dont j’aurais besoin à cet effet, j’agirais bien plus sagement en remettant à plus tard le livre que j’avais l’intention d’écrire : le sujet que j’avais entrevu ne manquait certainement pas d’intérêt, mais les difficultés en étaient beaucoup plus grandes que je ne l’avais d’abord supposé. On ne pouvait, en effet, traiter de l’expression sans se heurter aux deux questions capitales de la césure et de la rime ; j’eus vite fait de me convaincre que je devais décrire ces deux phénomènes avec plus d’exactitude qu’on ne l’avait tenté jusqu’alors et les examiner sous tous leurs aspects. A ce problème s’ajoutait nécessairement celui du rythme : ainsi se formait une chaîne sans fin dont je n’apercevais pas encore l’extrémité.

2Je poursuivis donc ma documentation, en marchant du connu vers l’inconnu. La césure et la rime, comme faits essentiels de notre versification, et bien que leur nature nous eût été peut-être insuffisamment précisée, ne pouvaient être mises en doute : il m’était donc permis de différer provisoirement le moment où je m’occuperais de compléter les notions que nous possédions sur elles. Mais, si ces deux accidents nous étaient attestés dès la plus haute antiquité, et si, tout comme le syllabisme, ils étaient dans notre système de versification quelque chose de fondamental, quelle définition, aux temps passés, avait-on donné du rythme, et quelle idée s’était-on faite des membres métriques, composés d’une ou plusieurs atones et d’une tonique, selon lesquels se divise aujourd’hui notre vers récité ? Je partis de notre époque, où le phénomène du rythme est assez bien connu — je l’ai moi-même analysé — et quelquefois convenablement décrit, et je remontai le cours de notre littérature afin d’y découvrir des témoignages utiles. Où donc trouverais-je les plus anciens ? Les rencontrerais-je au xe siècle, lorsque naissent nos premiers poèmes, et n’y en aurait-il pas peut-être d’antérieurs, dans le latin de la décadence, chez quelque érudit ou quelque scoliaste contemporain des invasions barbares, à une époque dont je ne savais absolument rien ? Il me fallut lire, lire beaucoup, dépouiller des ouvrages de toute sorte, écrits par des poètes, ou par des philologues, des grammairiens et des critiques. Je finis par constater qu’avant le xviiie siècle le plus complet silence régnait au sujet des accents rythmiques, dont personne ne nous avait signalé l’existence.

3Restait cependant à savoir si, le rythme restant en dehors des préoccupations des poètes, qui s’étaient contentés, comme tout le dénonçait, de compter des syllabes, de les séparer par une césure et de terminer leur succession par une rime, ce rythme n’en existait pas moins dans la parole. Seul le vers chanté pouvait me l’apprendre. Je compulsai donc des volumes de mélodies et des partitions d’opéras, et j’eus la preuve, après une enquête alors d’autant plus hésitante que je n’y étais pas préparé, que Lulli était le premier musicien qui eût convenablement rythmé le vers français par la mise en valeur des accents de la langue. Avant lui, ce n’était qu’un affreux chaos : les longues et les brèves tombaient à n’importe quelle place ; toute syllabe pouvait être forte ou faible au gré de l’artiste qui leur assignait à chacune telle ou telle note de sa mélodie ; seules la césure et la rime restaient privilégiées. Cette confusion était éclatante pendant toute la première partie du xviie siècle ; elle régnait d’une manière non moins visible au xvie. Au delà de cette époque, comme l’histoire de la musique, surtout de la musique médiévale, n’était dans nos universités l’objet d’aucun enseignement, ou à peu près, et qu’elle n’était inscrite ni aux programmes de la licence, ni à ceux de l’agrégation, j’ignorais tout. Je savais seulement, et d’une manière très vague, que les Bénédictins, spécialistes du plain-chant liturgique, enseignaient que le rythme des textes latins d’Église résultait de la mise en relief des syllabes toniques, formant autant de crêtes qui dominaient les syllabes atones : ainsi s’établissait un mouvement ondulatoire assez irrégulier sans doute, mais qui, pensaient-ils, donnait à la poésie et à la prose chantées une animation expressive dont il était impossible qu’elles eussent jamais été privées.

4Dès ce moment mon opinion était formée. Puisque les musiciens, avant la seconde moitié du xviie siècle, n’avaient tenu aucun compte de ce que nous appelons aujourd’hui les accents rythmiques, et puisque ni les poètes, ni les grammairiens, ni les auteurs de traités de versification ne les avaient mentionnés, il me semblait vraisemblable et même évident que ces accents rythmiques n’avaient pas existé aux époques les plus anciennes : le vers, primitivement, ne consistait donc qu’en un certain nombre de syllabes coupées par la césure et parla rime ; il était ainsi conforme aux définitions qu’en donnaient les critiques de l’époque classique et tous ceux qui les avaient précédés. Cependant sur quel modèle avait été formé ce vers ? Il ne pouvait être issu que de la poésie latine liturgique, si toutefois je réussissais à démontrer que l’accent n’y avait joué aucun rôle. Mais cette preuve pouvait-elle être faite ?

5Toutes ces déductions m’entraînaient fort loin ; elles exigeaient de moi de nouvelles recherches, et elles me firent prendre bientôt la résolution d’écrire une histoire générale du vers français, examiné sous toutes ses faces, en faisant appel à toutes les sources d’information que je pourrais découvrir, en particulier à celles dont mes précédents sondages venaient de me révéler l’importance. Je me mettrais à l’école et j’apprendrais ce que je ne savais pas encore ; pour commencer, il m’apparaissait que je n’aboutirais à rien si je ne me familiarisais avec les résultats auxquels étaient parvenus les musicologues et si je ne me reportais aux textes sur lesquels ils fondaient leurs théories, Je me lançai dans cette voie, qui était la bonne, mais au prix de bien des difficultés et de lents tâtonnements. Je sautais des poètes et des critiques contemporains à ceux de la Renaissance, de ceux-ci aux grammairiens et aux spécialistes de la musique médiévale, m’efforçant de rattacher les faits les uns aux autres, recherchant l’avis des hommes compétents, à qui j’exposais les grandes lignes de mon travail et l’hypothèse à laquelle je m’étais arrêté.

6J’entrai ainsi en relations avec des personnalités de formation très diverse. Des amis bien intentionnés m’adressèrent à Mounet-Sully, alors au faite de sa réputation. Pour ne pas les désobliger, je dus aller lui faire une visite au Théâtre-Français où il avait été convenu qu’il me recevrait. L’illustre acteur m’apparut au fond d’une galerie, comme il regagnait sa loge après avoir joué le rôle du Cid. Casqué, cuirassé, le glaive au côté, il portait dans son bras gauche une gerbe de fleurs magnifiques que venaient de lui offrir ses admirateurs. Il m’accueillit avec chaleur et cordialité. Le sujet, me dit-il, l’intéressait beaucoup, et je pouvais compter sur sa sympathie. Pour le reste, après m’avoir déclamé quelques vers qui me firent admirer une fois de plus la merveilleuse souplesse et l’admirable timbre de sa voix, il se borna à des généralités et à des anecdotes. Je n’avais pas attendu davantage de notre entrevue, tellement il était certain, d’avance, que nous ne parlerions pas le même langage et qu’il ne pouvait rien savoir au sujet des problèmes que je désirais résoudre.

7Vers la même époque, le hasard me mit en présence du conservateur du cabinet des estampes à la bibliothèque de l’Arsenal. Je n’ai jamais eu la curiosité de rechercher quel était son nom, mais il me dit qu’il écrivait pour le théâtre. Je lui communiquai mon projet, en lui soulignant que plusieurs chapitres de mon ouvrage seraient consacrés à l’histoire de la déclamation théâtrale. Ce programme lui fit hausser les épaules. Il me déclara avec autorité que je me lançais dans une aventure sans issue, qu’il n’y avait aucune différence entre l’art des acteurs d’autrefois et l’art des acteurs modernes, qu’on avait toujours parlé comme on parle présentement, que la déclamation de Mme Bartet ressemblait trait pour trait à celle de la Champmeslé ou de Mlle Clairon.

8Du côté des romanistes et des musicologues, les préventions étaient les mêmes, à quelques exceptions près. Tandis que l’abbé Rousselot et Ferdinand Brunot, avec une grande liberté d’esprit, m’encourageaient à continuer mon enquête, approuvaient la méthode avec laquelle elle était conduite et ne fermaient pas l’oreille aux interprétations que je leur proposais, tout en me faisant ressortir qu’elles devraient être solidement fondées, la plupart avaient leur siège fait et possédaient des certitudes que rien ne pouvait ébranler. Leur résistance s’affirmait surtout quand j’abordais avec eux quelques points particuliers. Selon les uns, Gaston Paris avait défini pour toujours le rythme qu’il fallait assigner à nos plus anciens vers. Selon les autres, mettre en doute que le chant liturgique eût obéi aux lois de l’accent latin était une hypothèse gratuite, que par politesse ils ne qualifiaient pas d’absurde. C’était pour eux autant d’articles de foi. Tous raisonnaient a priori et même obéissaient à un pur sentiment, car ils étaient dominés par des idées préconçues ; il leur semblait invraisemblable que les choses eussent pu se passer autrement qu’ils ne se l’étaient figuré : là où des maîtres éprouvés avaient prononcé définitivement, le jeune homme que j’étais alors n’avait plus rien à dire qui méritât l’attention des gens sérieux.

9Cependant je poursuivais mes lectures. Les livres succédaient aux livres. Lorsque j’eus acquis quelques vues d’ensemble sur mon sujet, il me sembla qu’il était temps de m’attaquer aux questions fondamentales, et, en les prenant une à une, mais cette fois en m’engageant définitivement, de chercher quelle solution on pouvait leur donner, avec preuves à l’appui. Je me persuadai que la première de toutes, chronologiquement et à cause de son importance, était celle des origines de notre vers. Je fus d’abord frappé de ce fait que G. Paris, s’il avait prétendu expliquer le rythme de nos plus anciens poèmes, n’avait pas montré comment celui-ci s’était transformé au cours des siècles, ni comment l’accentuation à peu près binaire qu’il avait cru y découvrir s’était changée plus tard en une suite de membres métriques variés, qui, selon les indications du sens, découpaient le texte en menus fragments. Je me rendis compte également que le système des musicologues médiévistes, formulé seulement à une date récente, ne reposait absolument sur rien, qu’il ne s’appuyait sur aucun texte d’une évidence indiscutable, qu’il n’était même pas fondé sur une connaissance exacte des conditions de l’audition, ni sur celle des lois auxquelles est soumise la parole humaine. Justement les recherches que je conduisais alors au moyen de la phonétique expérimentale me montraient la complexité du fait linguistique que nous désignons sous le nom d’accent. Grâce à cette science nouvelle, j’avais entre les mains un instrument exceptionnel d’analyse par le moyen duquel, même historiquement, il m’était possible de cerner le phénomène, de l’analyser et de l’examiner dans chacun de ses éléments constitutifs, qui sont la durée, la hauteur musicale et l’intensité.

10Prises une à une, aucune des affirmations émises par les romanistes et les musicologues ne résistait victorieusement à l’examen. Ils se répétaient les uns les autres, sans jamais avoir soumis à la moindre critique les théories qu’avaient assez légèrement, au cours du xixe siècle, édifiées leurs prédécesseurs. G. Paris, dont la polémique qu’il avait soutenue contre Léon Gautier faisait date, procédait très nettement de Diez, qui lui-même avait subi l’influence des rythmiciens allemands. Dom Pothier résumait avec une clarté lumineuse et un incontestable talent la doctrine qu’avaient établie les savants Bénédictins de Solesmes. Présentées par de telles autorités, les idées courantes ne rencontraient aucune opposition, d’autant plus qu’elles satisfaisaient l’esprit de tout le monde. Les spécialistes de la musique du Moyen Age voyaient dans le rythme accentuel une touche de couleur vive qui ennoblissait les mélodies liturgiques et leur conférait une valeur esthétique éminente, en les plaçant sur un niveau égal à celui qu’occupaient les productions les plus achevées de l’art. Les romanistes, habitués par leurs études de phonétique historique à considérer l’accent comme un fait de la plus haute importance, et qui par ailleurs n’ignoraient pas les travaux de Lubarsch et de Becq de Fouquières, ne pouvaient admettre, ni même supposer un seul instant que cet accent n’eût joué aucun rôle dans la formation de notre métrique. Tous, ou peu s’en faut, poursuivaient séparément leurs recherches, les romanistes sans les musicologues, et les musicologues sans les romanistes. A peine alors voyait-on se manifester les premiers signes que cette ignorance mutuelle allait bientôt s’évanouir.

11Quand j’eus passé beaucoup de temps à contrôler les vérités dogmatiques auxquelles s’était rallié le monde savant et les preuves qu’il avait crues convaincantes, j’entrepris de les réfuter par écrit, en ramassant tous les indices qui me semblaient démontrer l’erreur des spécialistes, et en me basant sur quelques faits qu’ils avaient négligés ou dont, d’une manière indiscutable, ils avaient méconnu la signification. J’étais alors en proie à la fougueuse présomption de la jeunesse, et trop pressé de publier les résultats auxquels j’étais parvenu. Toute cette première rédaction, qui comprenait plusieurs chapitres insuffisamment étoffés, et qui concernait le Moyen Age et le xvie siècle, a dû être reprise dans la suite, remaniée de fond en comble et largement complétée. Je m’occupais donc d’exposer quelles avaient été les origines de notre vers ; je contredisais aux théories qu’avaient échafaudées mes prédécesseurs et j’étais assez satisfait de ma démonstration, qui me paraissait extrêmement solide, quand ma bonne étoile me fit faire une découverte. C’était au début du mois d’avril de l’année 1914. J’avais déjà eu entre les mains le volume que Ch. Thurot a intitulé Notices et extraits de divers manuscrits latins, et je croyais l’avoir très soigneusement dépouillé, quand la nécessité de vérifier une citation me força de m’y reporter à nouveau. J’allai le chercher sur les rayons de la bibliothèque de la Sorbonne, et je retrouvai sans peine le passage dont j’avais besoin. J’étais sur le point de remettre le livre à sa place, quand, en le feuilletant distraitement, mes yeux tombèrent sur un texte qui m’avait d’abord complètement échappé, et qui m’apportait la confirmation éclatante, lumineuse, aussi définitive qu’irréfutable, de ce que j’avais avancé en m’appuyant sur des constatations d’un autre ordre et sur tout un ensemble de déductions logiquement enchaînées. Ce texte était celui de Pierre Hélie, que j’ai reproduit dans cet ouvrage : il attestait que les poèmes liturgiques n’avaient tenu aucun compte de l’accent et que le chant ne l’y faisait pas sentir ; il ruinait donc toutes les théories qu’on avait formulées jusqu’à cette date et confirmait l’hypothèse qui s’était imposée à moi. Ce fut la plus forte émotion scientifique de ma carrière, une émotion que je n’oublierai jamais. Je reposai le volume, et, incapable ce jour-là de travailler davantage, j’allai digérer ma joie sous les arbres du jardin du Luxembourg, alors tout verdoyant de ses premières feuilles.

12Ce point étant acquis, et de telle sorte qu’il n’y avait plus lieu d’y revenir, il en était un autre qui retenait mon attention : celui de la césure. Quelle valeur fallait-il lui attribuer ? Elle prenait place, disait-on, « après » telle ou telle syllabe du vers. Fallait-il donc croire qu’elle était un accident de nature spéciale ? Et d’abord qu’en disaient les traités, et comment les théoriciens de notre vers se l’étaient-ils représentée ? De quand datait cette interprétation ? Ici les recherches furent beaucoup plus faciles, ce qui ne veut pas dire qu’elles ne m’aient pas coûté beaucoup de temps. Il suffisait simplement de remonter le cours des âges et de noter soigneusement toutes les définitions qu’on avait données de ce fait essentiel de notre versification. Le résultat de mon enquête fut que la césure n’intervenait pas « après » la syllabe que lui désignait le mètre choisi, ce que mes analyses de phonétique expérimentale m’avaient déjà permis de reconnaître, mais qu’elle était historiquement cette syllabe elle-même, c’est-à-dire qu’elle était constituée par un accent qui tombait à place fixe. Diez était responsable d’une erreur que d’autres avaient certes commise avant lui, mais en tout petit nombre et à une date relativement récente ; il lui avait donné le poids de son autorité, de telle sorte que des générations de critiques, au cours du xixe siècle, se l’étaient transmise avec un respect religieux : bien évidemment il s’était arrêté à cette idée, qui lui semblait d’une vérité aveuglante, parce qu’elle servait la conception qu’il avait du rythme. En effet, si celui-ci résultait des accents du texte, la césure, pour avoir reçu ce nom particulier et pour jouer dans le vers un rôle si éminent, ne pouvait être que quelque chose qui ne ressemblait à rien d’autre. On évitait d’ailleurs de dire en quoi elle consistait exactement et l’on s’en tenait à cette formule vague, sauf quelques imprudents qui se risquaient à apporter des précisions téméraires, mais sans se rendre compte que ces précisions, si on les examinait de près, étaient tout à fait défavorables à l’explication qu’ils croyaient juste. Cependant cette nouvelle découverte que je venais de faire s’accordait merveilleusement avec celle que j’ai déjà rapportée : la césure était à l’intérieur du vers la seule tonique qui coupât la succession des syllabes et qui permît de les dénombrer ; il s’ensuivait logiquement que si, dans notre vers actuel, les hémistiches se scindent en membres métriques irréguliers, avec des accents qui, au contraire de la césure, ne tombent pas à place fixe, la raison en est que nous nous trouvons en présence de deux systèmes rythmiques opposés et superposés, dont l’un est certainement moins ancien que l’autre. On en découvrira les preuves dans cet ouvrage.

13Au cours de mon enquête, j’ai toujours été guidé par deux préoccupations dominantes. Tout d’abord je me suis efforcé de dater exactement les faits, ce qui est la tâche essentielle de tout historien. J’ai donc recherché diligemment quelles étaient les premières manifestations des phénomènes que j’étudiais, et les premières mentions qu’en faisaient les critiques. J’ai épié leurs signes précurseurs aussi loin que des témoignages attentifs nous les avaient conservés ; je les ai suivis dans leurs développements ; j’ai noté pour quelles raisons les nouveautés s’étaient imposées aux poètes et à leurs interprètes, et les oppositions qu’elles avaient rencontrées. Je dois dire qu’ici beaucoup d’excellent travail avait déjà été accompli, surtout pour les détails qui relevaient de la linguistique et de l’histoire de la langue. J’ai eu à ma disposition des ouvrages spéciaux, des éditions, des dissertations étrangères dont beaucoup ne sont pas sans mérite et des thèses françaises ; j’y ai trouvé des quantités d’exemples, d’utiles statistiques et de consciencieux dénombrements. L’histoire des formes lyriques, pour la période la plus ancienne, a été faite par M. Alfred Jeanroy en un livre capital que j’ai beaucoup utilisé ; pour le xve siècle, les Arts poétiques publiés par E. Langlois m’ont fourni des matériaux inestimables. Sur beaucoup de points, je n’ai eu qu’à coordonner les renseignements que nous possédions déjà, tantôt en les résumant, quand ils auraient menacé de déborder le cadre de cet ouvrage, tantôt en les complétant.

14En second lieu, j’ai pris grand soin d’étudier le vers français non point sur le papier, mais comme un organisme vivant, tel qu’il était déclamé aux différentes époques de sa longue existence. Je pense que cette tentative, malgré quelques précédents très honorables, est tout de même assez nouvelle si l’on considère le point où je l’ai poussée. Naturellement il n’a pas été en mon pouvoir de faire revivre des hommes du xiie ou du xiiie siècle, des contemporains de Charles VII ou de Louis XIV pour les prier de me lire des vers, pour enregistrer leur parole et pour l’analyser. Tout le monde sait fort bien également que le phonographe est d’invention récente et que nous n’avons conservé ni la voix des grands poètes morts il y a plus de cinquante ans, ni celle des acteurs qui furent leurs interprètes. Mais la musique des temps passés nous est une source d’information de tout premier ordre et dont on a trop longtemps négligé le précieux témoignage. Jusqu’à une date qui n’est pas encore très éloignée, les romanistes méconnurent presque toujours l’utilité qu’elle pouvait présenter ; cependant l’édition des Lais et Descorts français du xiiie siècle en 1901, celle du Chansonnier de l’Arsenal en 1909, celle des Chansons de Croisade la même année, montrèrent qu’ils s’engageaient résolument dans une voie nouvelle. C’est aussi un des grands mérites d’E. Hœpffner que de n’avoir point séparé le musicien du poète dans la remarquable édition qu’il a donnée des œuvres de Guillaume de Machaut. Je dois également nommer un certain nombre de musicologues, P. Aubry, J.-B. Beck, F. Gennrich, Th. Gerold, Fr. Ludwig, H. Spanke, qui ont consacré des travaux notables aux compositions lyriques du Moyen Age et qui ont apporté la preuve que les mélodies n’étaient pas indépendantes des poèmes, ni les poèmes des mélodies. Pour l’époque moderne, c’est dans les Musiciens d’autrefois, de Romain Rolland, qu’on trouvera, à propos de Lulli, quelques indications intéressantes touchant les rapports du vers et de la musique.

15Quels renseignements peut-on tirer d’un pareil examen ? Ils sont extrêmement nombreux. S’il s’agit de la césure et de la rime, on constate que, pendant de longs siècles, elles ont toujours été marquées à la place qui leur était assignée par les règles, quelles que fussent les indications contraires que paraissait fournir le sens, et que les enjambements, loin d’être un signe de liberté, trahissaient tout simplement la négligence de poètes inhabiles à faire entrer leur phrase dans les limites rigides que leur imposait la métrique. S’il s’agit du rythme, on discerne tout de suite, dès qu’il y a eu brisure des hémistiches, que les compositeurs, loin de croire que les fragments ainsi constitués dussent être de valeur temporelle égale, ont su privilégier les uns aux dépens des autres en raison de l’importance émotive ou significative que présentent les mots. Le nombre et la position des silences eux-mêmes offrent dans bien des cas un intérêt particulier. Enfin les variations de vitesse dans les mouvements, le contraste des notes aiguës et des notes graves, l’opposition des passages qui doivent être déclamés avec un grand déploiement de force et de ceux qui réclament une articulation modérée ou faible, tous ces rapports et ces différences, depuis le xviie siècle tout au moins, permettent de suivre les progrès de l’expression et du jeu des nuances dans l’art si difficile de la déclamation poétique. Ce sont là autant de points qui ne sauraient être négligés lorsqu’on traite un tel sujet, si l’on veut qu’aucun des aspects essentiels du vers ne soit laissé dans l’ombre.

16Pour étudier toutes ces questions si diverses, je n’en étais d’ailleurs pas réduit aux témoignages que m’apportait la musique. Je fis appel à tous ceux que pouvaient me fournir les grammaires, les manuels de phonétique et de diction, les mémoires des hommes de lettres et ceux des comédiens, ces derniers très nombreux depuis le xviiie siècle. J’ai ainsi traversé bien des paysages dénudés et des déserts caillouteux, parcouru des volumes et des volumes gonflés de bavardages insipides et de racontars sans portée, feuilleté de gros livres d’où je ne retirais, après avoir séparé le bon grain d’une ivraie beaucoup plus abondante, que quelques lignes utiles. Pourtant, si certains ouvrages tenaient mal les promesses de leur titre, si beaucoup étaient fâcheusement superficiels, j’en ai aussi rencontré quelques-uns qui avaient été écrits par des gens de goût, quelquefois même par de fins lettrés. J’ai lu avec grand plaisir le livre de Rémond de Sainte-Albine, le Journal de Collé, le Paradoxe sur le Comédien de Diderot ; j’ai trouvé des quantités d’observations aussi curieuses que précises dans la Correspondance de Voltaire, qui conserve une vie prodigieuse et nous atteste l’étonnante activité d’un esprit toujours en éveil, auquel rien n’échappait de tout ce qui, de près ou de loin, relevait de la langue et du style, du théâtre et de la littérature. Plus près de nous, j’ai tiré grand profit de quelques publications qui datent de la fin du xixe siècle. Le premier, Lubarsch, s’est préoccupé de savoir comment les poètes lisaient leurs vers et de noter les particularités de leur diction, en quoi il a été suivi par E. Koschwitz, dont les Parlers parisiens nous fournissent un grand nombre de documents du plus haut intérêt.

17Dès mes premières recherches, j’avais été frappé des changements profonds que dissimulent la fixité d’un syllabisme en apparence immuable et la constance d’un numérisme qui semble avoir maintenu son empire depuis nos plus anciens poèmes jusqu’à une époque presque contemporaine. Que de choses s’étaient modifiées, s’étaient même totalement transformées depuis les jours lointains où nos plus vieux écrivains avaient rimé leurs premiers octosyllabes ! Il m’a fallu dire comment les accents de la césure et de la fin du vers s’étaient affaiblis au point de disparaître parfois dans la déclamation, comment la non-prononciation de l’e muet et la synérèse des diphtongues avaient souvent réduit le nombre des syllabes régulièrement comptées par les poètes, comment, par une évolution que l’œil était incapable de discerner, un rythme accentuel nouveau s’était substitué à un numérisme que nous conservaient encore l’écriture et la typographie. Toutes ces altérations ne s’étaient pas accomplies en un jour, mais par des glissements lents dont je marquais les étapes. Comme tout organisme vivant, notre vers avait passé par des états successifs, dont chacun avait été provoqué par celui qui l’avait précédé, et, à travers des réactions parfois très vives, avait à son tour déterminé celui qui l’avait suivi.

18Cependant cette évolution ne s’était pas opérée au hasard, à fin su des artistes créateurs ou des critiques. Pour quelles raisons s’était-elle produite, pourquoi avait-elle choisi telle direction plutôt que telle autre, c’est ce qu’il me fallait encore découvrir. A ce nouveau point de vue, je devais derechef consulter les traités de versification, auxquels je devais adjoindre les arts poétiques, les manifestes littéraires et les répliques qu’ils avaient provoquées. Chaque école se présentait avec ses conceptions particulières, qu’elle défendait doctrinalement, à l’aide d’arguments de toute sorte, grammaticaux ou esthétiques. La poétique du plus ancien Moyen Age s’exprimait dans des manuels écrits en latin, celle du xve siècle dans une série d’opuscules d’importance inégale, celle de la Pléiade dans la Deffence et Illustration de la langue française de du Bellay et dans divers écrits théoriques de Ronsard, tandis que Boileau avait résumé les idées maîtresses du classicisme. Au romantisme faisait écho le livre de W. Tenint, au Parnasse celui de Banville, au Symbolisme ceux de Robert de Souza. Bien entendu, comme on s’en apercevra au cours de cet ouvrage, je ne fais pas ici une énumération complète, loin de là. Très souvent les textes importants étaient des préfaces de poèmes ou d’ouvrages dramatiques ; d’autres étaient contenus dans des revues quelquefois fort rares. Mais chaque nouveauté avait aussi rencontré des opposants. Des polémiques souvent très violentes s’étaient déroulées, et les avocats de la tradition n’avaient pas cédé le terrain sans avoir tenté d’abattre leurs adversaires. J’ai suivi toutes ces guerres pas à pas, attentif à la politique des grands chefs, mesurant leur audace, enregistrant leurs succès ou leurs défaites.

19Chemin faisant, j’ai apporté à notre histoire littéraire des contributions qui ne me semblent pas négligeables. J’ai montré comment notre vers, issu de la poésie liturgique latine, avait été de bonne heure à la recherche d’un rythme plus marqué que celui de son modèle et comment il avait longtemps tâtonné avant de le trouver. J’ai fait voir comment les modes musicaux du xiiie siècle, si brutaux et si maladroits, avaient été un premier essai en ce sens, et j’ai jeté une lumière queje crois définitive sur la prosodie mesurée à l’antique de Baïf et de ses émules, prosodie dont personne jusqu’ici, à mon avis du moins, n’avait donné encore une explication satisfaisante. J’ai réhabilité Malherbe, Boileau et tous les métriciens du classicisme, dont les prescriptions n’ont aucunement ce caractère d’inintelligence tyrannique que les poètes et les théoriciens modernes leur ont trop légèrement attribué. J’ai mis en lumière les textes essentiels qui nous révèlent les intentions profondes des réformateurs romantiques, soucieux de rapprocher le vers de la prose et de donner à la forme versifiée les possibilités d’expression que possède le discours ordinaire. J’ai rendu évidents les liens qui rattachent le vers libre des symbolistes à celui, purement accentuel déjà sous son apparence syllabique, de V. Hugo et de Banville. Enfin j’ai fait rentrer toutes les péripéties de ces divers mouvements dans l’histoire générale de l’art et souligné que les grands courants esthétiques qui avaient déterminé l’évolution de notre métrique étaient également ceux auxquels avaient obéi nos peintres, nos sculpteurs et nos musiciens : aux différentes époques, les idées générales et les principes ont certes changé, mais chaque fois ceux qu’on adoptait ont agi d’une manière universelle, en ralliant tous les génies créateurs.

20En 1916, dix ans après que j’avais commencé mes recherches, Hugo Thieme, dans son Essai sur l’histoire du vers français, mettait en relief l’ampleur et la variété des problèmes qu’il entrevoyait : « Nul n’a jusqu’à ce jour, disait-il, fait ressortir les aspérités, les complications, la multiplicité des domaines qui dépendent de celui de la versification, surtout de la versification française ; nul n’a davantage donné une analyse consécutive de la bibliographie, indiquant ce que chaque auteur a ajouté au sujet, ou l’importance et la tendance des différents ouvrages, les différentes divisions qui ont partagé les critiques, l’essence ou la portée des travaux des érudits de diverses nationalités, le rôle, vraiment considérable, des traités et des essais du xviie et surtout du xviiie siècle, la signification des Arts poétiques et les périodes de leur évolution jusqu’au récent Traité de Versification, la nature et les caractères de l’œuvre accomplie à la fin du xixe siècle, enfin l’influence réciproque et le lien entre tous ces objets et la civilisation française en général. Jusqu’à présent, tous les traités n’ont vu dans la versification qu’un sujet isolé, comme si elle n’était pas une partie intégrante du développement général de la culture française, un chapitre de l’histoire littéraire de la France, une manifestation esthétique du génie français aussi bien que l’art ou la musique. » C’est ce programme que je m’étais à moi-même proposé, et c’est lui que j’ai entendu réaliser.

21Je n’ai pas cru devoir revenir sur les points que j’ai élucidés dans mon étude intitulée l’Alexandrin français d’après la phonétique expérimentale, à laquelle je me suis contenté de renvoyer le lecteur dans des cas assez rares, et je n’ai pas toujours mentionné à nouveau les ouvrages que j’y avais discutés. Mais il reste bien entendu que cette première étude, où sont analysés et définis les phénomènes linguistiques sur lesquels est basé notre vers actuel, est inséparable des recherches historiques dont je donne aujourd’hui les résultats. Elle oppose aux constructions parfois aventureuses des critiques la leçon des faits, ou bien elle renforce leurs opinions en y apportant des précisions qu’ils n’avaient pu donner. La présente enquête, à un certain point de vue, l’éclaire et la complète. Si notre vers, dans la diction contemporaine, est tel que nous le révèle l’analyse phonétique, et si bien souvent il ne répond plus aux définitions que nous ont transmises les manuels, on trouvera ici la preuve qu’il a bien été tel qu’on nous l’a décrit, et l’on apprendra par quelle suite de modifications insensibles ou de révolutions violentes il a revêtu l’aspect sous lequel nous le connaissons aujourd’hui.

22Afin de rassembler les matériaux de cette histoire, j’ai fouillé pendant plus de trente années les bibliothèques de France, d’Allemagne et d’Italie. Je ne saurais me flatter pourtant, malgré tout le soin que j’y ai apporté, qu’aucun document, aucun livre important n’ait échappé à mes investigations. Je ne saurais non plus nourrir l’illusion de n’avoir commis dans ce travail aucune erreur. En quelques points, trop nombreux peut-être, on pourra sans doute relever des signes d’ignorance, des interprétations fautives ou même des distractions regrettables. Mais tous les hommes sont faillibles et je n’ai pas la présomption de croire que je fasse exception à cette règle générale. Il faut déplorer que les comptes rendus rectificateurs, par la force même des choses, ne puissent améliorer un ouvrage déjà publié ni annuler des malfaçons désormais irrévocables. Donc on voudra bien excuser les faiblesses et les méprises qu’on rencontrera dans celui-ci : j’en fais dès maintenant amende honorable.

23Lorsque je pense au temps énorme qui m’a été nécessaire pour établir la documentation de cette étude et pour l’écrire ; lorsque je considère qu’une première rédaction, achevée en 1914, et qui allait des origines au xviiie siècle, a dû être remaniée comme tout à fait insuffisante et lacunaire, de telle sorte qu’il n’est resté que quelques pages de ce que j’avais d’abord écrit, j’estime que j’ai été favorisé par le sort, qui m’a procuré les facilités indispensables. J’ai passé de longues années à l’étranger, et je n’ai eu à y souffrir ni de l’obligation épuisante de corriger des devoirs, ni de vacances trop réduites, bien au contraire, ni de sessions d’examens trop chargées ou exagérément répétées. De retour en France, j’ai occupé une chaire dans une université où ne sévissait pas ce qu’on appelle la « préparation à l’agrégation », qui transforme les professeurs en candidats perpétuels et les précipite tous les ans sur un programme qui leur est imposé de l’extérieur, sans qu’ils aient la possibilité de rien étudiera fond. Cette institution barbare — je dis : l’agrégation — antiscientifique au possible, bien qu’elle procure à l’État un corps de fonctionnaires très remarquable, paralyse notre corps enseignant et l’empêche de se livrer à des recherches qui étendraient le champ de nos connaissances ; elle dévore un temps précieux et substitue des exercices scolaires à l’étude des problèmes qui n’ont pas encore reçu de solution ; elle le fait, je le crains, sans bénéfice pour personne, ni pour les maîtres, ce qui me semble indiscutable, ni pour les élèves, dont la formation demeure surtout professionnelle.

24J’ai dit tout ce que j’avais à dire, sauf qu’il me reste à remplir un dernier devoir auquel je ne faillirai pas, celui de remercier tous ceux qui m’ont encouragé ou aidé. Ma pensée se reporte avec émotion vers mes maîtres qui ne sont plus, l’abbé Rousselot, Ferdinand Brunot et Gustave Lanson, que j’ai tenus au courant de mes efforts, les deux premiers surtout, et qui en attendaient avec impatience les résultats. A leur nom j’ajoute celui de mon cousin feu Joseph Loth, ancien professeur de langues celtiques au Collège de France, que les questions de métrique intéressaient fort et dont les conseils affectueux ont orienté ma carrière. En Allemagne, à l’Université de Bonn, j’ai rencontré quelques collègues, alors privat-docents, qui m’ont assisté dans mes recherches. L’un d’eux, L. Schiedermair, qui enseigne toujours là-bas l’histoire de la musique, a le premier attiré mon attention sur les importants travaux de P. Wagner. Un autre, mon ami très regretté Hanns Heiss, dans ses dernières années professeur à l’Université de Fribourg-en-Brisgau, ne m’a pas ménagé des suggestions parfois précieuses. Je dois une mention toute spéciale au savant musicologue strasbourgeois, Th. Gerold, avec qui je suis en relations depuis plus de trente ans, et qui, avec un inlassable dévouement, n’a jamais cessé de répondre aux nombreuses questions que je lui ai posées. J’ai soumis quelques difficultés à E. Hœpffner, dont l’extrême obligeance ne s’est pas soustraite au service que je lui demandais et qui a droit à toute ma gratitude. J’ai consulté sur certains points de détail quelques-uns de mes collègues, et je leur exprime ici ma vive reconnaissance. J’ai trouvé, pour m’aider dans la correction d’épreuves particulièrement difficiles, quelques concours généreux qui ont évité de nombreuses fautes d’impression ; on excusera celles qui subsistent ; l’un de mes auxiliaires les plus diligents, pour la première partie de cet ouvrage qui concerne le Moyen Age, est mon ancien élève, collègue et ami Ch. Rostaing, qui ne m’a jamais marchandé son temps. Je remercie enfin tous ceux qui m’ont donné un renseignement utile ou qui même quelquefois m’ont apporté une fiche dont j’ai tiré parti, et je n’aurai garde d’oublier les bibliothécaires français et étrangers dont le zèle s’est toujours dépensé sans compter pour me fournir les indications et les livres que je réclamais d’eux. Cette fois ma tâche est bien finie. Puissé-je avoir atteint le but que je me suis proposé !

25Châtillon-en-Diois, 8 avril 1942.

© Presses universitaires de Provence, 1991

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter