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Le fantastique dans tous ses états

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Roger Bozzetto

Approches du fantastique iconique

Texte intégral

  • 1 Charreyre-Méjan Alain, Le réel et le fantastique-Essai sur les limites du descriptible, op. cit., (...)

1L’émotion spécifique qui provoque le “sentiment de fantastique” est antérieure à toute inscription, littéraire ou autre. Elle renvoie au sens le plus large, comme le souligne Alain Charreyre-Méjan, et à “la prise en considération de ce que nous pouvons nous représenter lorsque nous prononçons le mot dans les circonstances qui l’appellent et l’impliquent”1.

2Cela signifie que, pour en retrouver les effets, et peut-être même la jouissance — les cultures vont créer divers types d’artefacts. Le plus connu et le mieux reconnu est l’artefact langagier, la littérature, dite alors “fantastique”. Pourtant les grottes préhistoriques que l’on découvre encore de nos jours semblent porter les traces de cultes inconnus, de cérémonies au cours desquelles était engendré un “frisson” fantastique — qui était alors lié à la présence d’un “sacré” — et d’entités présentées comme surnaturelles. Sans même chercher à interpréter ces rites éventuels, la simple marque des mains sur les parois suffit parfois au visiteur actuel pour ressentir une émotion et provoquent ce frisson, qui est peut-être engendré par la “proximité du réel” que signalait Clément Rosset.

3Avant donc l’écriture, des traces indiquent l’entrée d’un domaine qui touche à une peur que Lovecraft, on l’a vu, pensait comme ontologique. — et que d’ailleurs ses récits tentent de faire revivre. Plus près de nous dans l’espace, des cultures “exotiques” présentent des formes de divinités, des rites, des objets qui sont supports de “mana”. Est-ce que ce sont pour autant des “objets fantastiques” ? Une réponse claire est-elle possible ?

4Depuis le xviiie siècle au moins la question de la figuration de l’impossible à dire se pose. Depuis les Salons de Diderot en passant par ceux de Baudelaire et jusqu’à L’Art magique d’André Breton, ces questions sont agitées, sans que la réponse soit avérée.

5Depuis Diderot, la photographie, le cinéma ont produit leurs propres espaces, leurs productions modèlent notre imaginaire. Qu’en est-il de leur rapport aux effets et aux émotions fantastiques ? Nous envisagerons les pistes possibles ouvertes par ces questions, en abordant les essais de descriptions des tableaux proposées par les critiques, nous tenterons de savoir si la notion d’art fantastique a un sens, puis nous étudierons le cas particulier de la peinture.

Décrire l’invisible

  • 2 Huysmans Joris-Karl, A rebours, Flasquelle, 1974, p. 83.

6Depuis Homère décrivant le bouclier d’Achille, on sait que la description d’œuvres d’art, réelles ou imaginaires, se marie au récit afin de l’orner, d’en rompre la linéarité, ou d’y apporter une touche émotionnelle. On se rappelle la rêverie de la princesse de Clèves devant le portrait du duc de Nemours, ou encore du texte de Proust, qui donne à percevoir la Vue de Delft de Vermeer par le regard de Bergotte. Sans oublier Huysmans décrivant les tableaux d’Odilon Redon ou de Gustave Moreau par les yeux de Des Esseintes : “D’un geste d’épouvante Salomé repousse la terrible vision qui la cloue immobile sur les pointes”2.

7Dans ces textes, qui participent d’une visée esthétique chaque fois différente, les descriptions de tableau renvoient aux rêveries que suscite, pour les personnages d’une fiction, une œuvre peinte. Elles permettent de saisir des mouvements de l’esprit du personnage qui les contemple. Le tableau, en quelque sorte, permet de suivre métaphoriquement les profondeurs d’un esprit et d’en approcher ainsi, par ce moyen, comme “en un miroir obscur”, la vérité psychologique.

8Le tableau peut aussi se présenter comme origine d’une histoire, ainsi qu’on le voit avec le texte de Longus, où le récit des aventures de deux amants, Daphnis et Chloé, dérivent directement de la rencontre du narrateur avec un tableau, une sorte d’ex-voto consacré à l’amour et trouvé dans un sanctuaire de Lesbos :

  • 3 Longus, Daphnis et Chloé, Gallimard, Folio n° 415, 1973, p. 19.

“Je vis un spectacle, le plus beau que j’aie jamais vu : c’était un tableau peint, qui contait un histoire d’amour... je trouvai quelqu’un qui m’expliqua tous les détails de l’image et je composai quatre livres”3.

  • 4 Dean Philippe, Diderot devant l’image, L’Harmattan, Collection Ouverture philosophique, 1997.

9D’autre part, les descriptions de tableaux exposés ont engendré, depuis le xviiie siècle, le genre moribond des Salons, où se sont distingués, entre autres, Diderot et Baudelaire. Elles ont engendré une rhétorique reconnaissable, et qui se maintiendra pendant au moins tout le xixe siècle4.

10Comment rend-on compte d’un tableau, dans ces Salons ? Le critique se place devant l’œuvre comme devant une scène à l’italienne, et en fait revivre, en les animant, les personnages ; interprétant leurs attitudes, après les avoir situés dans l’espace tridimensionnel de la toile, et par rapport à des décors ou des objets, exactement comme Longus devant son tableau imaginaire.

  • 5 Diderot Denis, Salons, de 1759, 1761, 1763, Garnier Flammarion, 1967, p. 76.

11Diderot présente ainsi le Jeune élève de M. Drouais, “Cet enfant passe, et regarde en passant ; il va sans doute à l’Académie ; il porte un carton sous son bras droit”5.

  • 6 Longus, ibid., p. 19.

12Il agit exactement comme Longus devant son ex-voto imaginaire : “il y avait sur cette image des femmes en train de donner le jour à des enfants... des jeunes gens échangeant des serments”6.

  • 7 Diderot Denis, op. cit., p. 161.

13S’il s’agit d’un portrait, le critique recherche la ressemblance, l’expression, et tente de dégager, à partir des signes peints, une “prédiction d’intention”. C’est ce qu’on comprend devant La piété filiale de Greuze, où Diderot commente : “le gendre semble le plus touché... ; la fille mariée paraît écouter plutôt avec plaisir qu’avec douleur”7.

  • 8 Baudelaire Charles, Les curiosités esthétiques, Garnier, 1980, p. 40.

14En somme le regard du critique devant un tableau exposé, et le regard des personnages de fiction devant les tableaux — réels ou imaginaires — qui sont sous leurs yeux, ne diffère en rien. Dans les deux cas, le regard décrit le tableau en l’animant, lui conférant le statut d’une scène de la vie réelle, mis à part quelques remarques éventuelles sur la technique, le style, lorsqu’il s’agit de tableaux exposés et commentés dans les Salons : “Il y a harmonie naturelle entre cette couleur et ce dessin” affirme Baudelaire devant un Jannot8.

15Cette complète adéquation entre la description d’une scène présentée comme réelle, et celle d’un tableau, qu’il soit exposé dans un salon ou décrit dans une œuvre de fiction réaliste, incite alors à s’interroger sur le paradoxe de la représentation de tableaux dans les textes fantastiques.

  • 9 Bozzetto Roger, L’obscur objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction, deux genres littéraire (...)

16En effet, il s’agit bien — dans le cas du fantastique — de “donner à voir de l’impensable, de donner à penser de l’infigurable”9. Comment alors un tableau, qui met un objet, une personne sous les yeux, qui le propose comme hic et nunc, peut-il donc jouer ce rôle ?

17Nous poserons, par hypothèse, que, dans les tableaux inscrits dans les textes fantastiques, ceux-ci sont décrits d’une manière et avec des procédés qui sont identiques à ceux qui ont cours dans les descriptions de tableaux en général.

18Par contre, nous affirmons que leur fonction est totalement différente. Le tableau y est utilisé de façon à engager la dynamique proprement fantastique du texte. Il le fait selon des stratégies originales. Mais là encore, il se présente plusieurs cas.

  • 10 Wilde Oscar, Le portrait de Dorian Gray, Livre de poche, 1981.

19Le tableau peut être donné comme un portrait réaliste, mais qui se comporte de façon impensable, ce qui est le cas de l’ancêtre qui figure dans Le château d’Otrante. Le texte peut présenter un tableau qui est explicitement donné par les personnages comme fantastique — comme pour “Le modèle de Pickman”. Ou encore, comme dans Le portrait de Dorian Gray, un tableau présenté lors de sa création comme réaliste devient peu à peu un objet fantastique. Nous envisagerons ces différentes possibilités10.

La description fantastique des tableaux

  • 11 Hamon Philippe, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, 1981.

20Rien ne différencie, au plan des figures rhétoriques, la description d’un tableau dans un roman réaliste ou dans un texte fantastique. Les outils dont use la description sont identiques dans les deux cas. On peut, pour le vérifier, se référer à l’ouvrage de P. Hamon11, qui explicite les divers procédés, les figures de style utilisées, et les effets de liste mis en œuvre dans les descriptions. On pourrait sans peine montrer que les mêmes figures et les mêmes procédés sont utilisés pour les descriptions de tableaux dans les œuvres réalistes ou fantastiques. La description de la Salomé de Gustave Moreau par Des Esseintes pourrait très bien provenir d’un texte fantastique. De même, la description suivante tirée de Gogol, dans “Le portrait”, ne renvoie à rien de spécifiquement fantastique :

  • 12 Gogol Nicolas, “Le portrait” in Histoires démoniaques, in La grande anthologie du fantastique, Pre (...)

“Les traits de ce visage semblaient avoir été saisis à un moment où ils étaient en proie à une agitation convulsive... le portrait était inachevé, mais la puissance du pinceau était frappante”12.

21Si les procédés sont identiques, par contre l’utilisation en est autre. Décrire des objets, des paysages en leur prêtant vie et animation, ou user d’opérateurs de modalisation, vise des buts et produit des effets radicalement différents, selon que le texte est réaliste ou fantastique comme on le verra à propos de l’animation et de la modalisation.

L’animation dans les textes réalistes et fantastiques

22Dans les textes réalistes, l’animation a pour effet de reconstituer une scène en fonction d’un savoir, d’une compétence du descripteur. Elle vise à conforter des effets de vraisemblance : on le voit dans les exemples, cités, de Diderot, qui se sert de procédés d’animation et qu’il présente dans la visée d’une interprétation. Il n’est que de se reporter à la description de La piété filiale. L’animation, dans les textes réalistes, demeure donc métaphorique — simple astuce rhétorique.

  • 13 Ponnau Gwenhaël et Bozzetto Roger, Article “Fantastique” in Dictionnaire universel des littérature (...)

23Elle est en revanche présentée dans les textes fantastiques comme signe d’une réalité “impensable et pourtant là”13. Elle devient le moyen et la preuve de l’interpénétration inconcevable de divers espaces : celui du tableau interférant dans le monde fictionnel des personnages, donné comme réel, ce qui par là crée l’effet de fantastique. Si l’animation est utilisée par les auteurs fantastiques, c’est ainsi pour pousser par l’outrance, à la prise au pied de la lettre d’une comparaison, d’une métaphore, et à la faire entrer, de manière impensable, dans l’espace du figurable.

  • 14 Gautier Théophile, “Omphale”, Récits fantastiques, Garnier Flammarion, 1981. Seignolle Claude, “L’ (...)

24Dans ces textes, le personnage peint change en effet de dimension et d’espace. Il sort effectivement du cadre du tableau qui est suspendu dans le manoir, comme l’ancêtre dans Le château d’Otrante. L’aïeul descend en effet du mur où son portrait est accroché pour barrer le chemin de Manfred. Un changement d’espace de même sorte est présenté, avec une visée érotisée, dans “Omphale”, où la belle comtesse descend, la nuit, partager la couche du jeune homme. Ou encore, de façon assez tragique, avec “L’Isabelle” de Claude Seignolle : là, le cadre étant détruit, c’est le corps du marquis qui sert de support à la femme peinte sur la toile, elle s’y imprime et le tue14.

25Il existe d’autres variantes du même effet. Prenons la description de l’autoportrait de Julia Stone, dans “La chambre dans la tour”. Il tend à abolir la distance entre l’œuvre et son modèle, entre le temps où il fut peint et le moment où il intervient, entre la réalité du modèle et sa représentation par la peinture :

  • 15 Benson E. F., “La chambre dans la tour” in Histoires de cauchemars in La grande anthologie du fant (...)

“Malgré l’état de débilité où se trouvait sa personne, une exubérance effrayante perçait cette enveloppe, une vitalité d’où suintait littéralement le mal. C’était le mal que reflétaient les yeux étroits à l’expression sournoise”15.

26La suite du texte montrera que la morte représentée ici sort de l’espace et du temps du tableau pour tenter de s’approprier la victime qu’elle avait choisie et dont elle avait hanté les rêves.

  • 16 Ray Jean, “L’assiette de Moustiers” in Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques de Jean (...)

27Le tableau peut aussi se donner comme lieu de passage, ouvert sur un espace propre. Un personnage du monde empirique peut y entrer et, comme Alice, se retrouver de l’autre côté, non plus du miroir mais du tableau. C’est ce qui ce voit dans “L’Assiette de Moustiers” de Jean Ray, ou dans “L’Homme qui avait été Mulligan”16. Là, à force de rêver devant une estampe représentant un personnage sur une barque, le héros se retrouve dans la barque et rame vers un horizon inaccessible.

  • 17 Wandrei Donald, “Le miroir peint” in L’œil et le doigt, Neo, 1983.

28Ainsi devant “Le miroir peint”17, le personnage se rend compte d’emblée qu’il s’agit d’un objet magique : “Il prit soudain conscience... la conviction que ce miroir ne “réfléchissait” pas une scène... mais possédait un monde propre, intrinsèque”.

29Et devant la femme peinte dans “Le portrait Ovale”, le héros de Poe comprend que s’est établi entre la mort du modèle et la perfection du tableau qui la représente une sorte d’osmose impensable et mortifère.

La modalisation

  • 18 Benson E. F., “Le visage” in La chambre dans la tour, Librairie des Champs Élysée, 1978.

30Outre l’animation, la modalisation, qui n’est pas propre à la description de tableaux fantastiques, est aussi utilisée pour des effets de même type. Elle a aussi pour but de gommer la différence de nature qui existe entre le modèle et la représentation qui en est faite, et donc de créer une ambiguïté sur la nature même de ce qui apparaît. Dans “La chambre dans la Tour”, à propos du portrait, on lit que : “Le visage entier semblait détenir un secret et frémir d’une terrifiante hilarité”. S’agit-il du visage ou de sa représentation ? Lorsque la distance est effacée entre les deux, c’est-à-dire si le modèle et sa représentation coïncident, nous entrons dans la dimension du fantastique, comme on le voit dans “Le visage”18. Là, le personnage peint d’un tableau ancien fascine/horrifie un personnage féminin, s’impose à lui et finit par se manifester sous la forme de son modèle pour enlever celle qu’il avait fasciné /horrifié. Il est d’abord présent sur un tableau, puis dans des rêves, et enfin, sorti de son cadre (et de son siècle), il vient s’approprier sa victime.

31Dans les descriptions de tableaux présentes dans les textes fantastiques, les comparaisons, métaphores, métonymies au lieu de renforcer l’effet de vraisemblance, — en donnant à voir les objets et les êtres, comme dans les textes réalistes, — sont utilisées pour engendrer un trouble de la représentation, et par là créer ou confirmer une dimension autre.

  • 19 De même que le fantôme, le revenant, ou le vampire sont des figures qui permettent de rendre concr (...)

32C’est-à-dire que, comme on l’a vu à propos de l’ancêtre de Manfred, du “Visage”, ou de “l’Assiette de Moustiers”, ces descriptions de tableaux permettent de figurer l’impensable d’une irruption du monde de l’œuvre dans l’univers censé être celui, normal et quotidien des personnages. À savoir une interférence donnée comme inconcevable entre deux univers, celui du monde du quotidien, et celui du tableau, qui sert de lieu de passage19.

La description de tableaux fantastiques

33Jusqu’ici nous n’avons envisagé que des tableaux représentant portraits et des personnages que l’on pourrait considérer comme “réalistes”. Ces tableaux ne jouaient un rôle dans l’économie d’un récit fantastique que par l’utilisation qui en était faite : à savoir faire interférer de façon impensable deux univers.

34Mais il existe aussi des textes présentant des tableaux qui sont présentés en soi comme fantastiques. Des tableaux réels qui sont présumés fantastiques, et des tableaux inventés dans le cadre de récits et présentés aussi comme fantastiques.

Les tableaux réels

35Huysmans propose-t-il une description fantastique en laissant Des Esseintes regarder les Persécutions religieuses de J. Luyken ?

  • 20 Huysmans Joris-Karl, op. cit., p. 92.

“Des corps rissolés sur des brasiers, des crânes décalottés avec des sabres, trépanés avec des clous, entaillées avec des scies, des intestins dévidés du ventre et enroulés sur des bobines...”20.

36On peut y percevoir un effet recherché de fantastique dans l’outrance, l’hyperbolisation dans le cadre d’une simple énumération, de ce qu’Hamon nommerait un “effet de liste” macabre.

  • 21 Caillois Roger, “Au cœur du fantastique” in Cohérences aventureuses, Gallimard, 1976. Caillois dis (...)

37Mais ce fantastique là, que l’on trouve dans les descriptions de tableaux réels comme ceux de Jérôme Bosch, ou de Luyken, ou devant les Tentations de Saint Antoine du retable d’Issenheim, est à saisir selon deux perspectives. D’une part le tableau qui représente des monstres, ou des situations extrêmes — et l’on a ici les éléments d’un “fantastique institutionnel”21 comme on peut en trouver dans les gargouilles ou les monstres des chapiteaux médiévaux.

38D’autre part, il existe le “fantastique” dont parle Baudelaire à propos de Goya, et qui tient à une sorte de “dérive” du regard, qui rend mal à l’aise, comme on le voit devant certains Caprices ou Disparates. Baudelaire, rendant compte de tableaux de l’artiste espagnol insiste sur ce point lorsqu’il admire :

  • 22 Baudelaire Charles, op. cit., p. 43.

“l’élément très rare qu’il introduit : je veux parler du fantastique... des épouvantements de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisés par les circonstances”22.

39il n’en dit pas plus et c’est bien dommage.

  • 23 Brion Marcel, L’art fantastique, Albin Michel, 1989.

40Voilà pour ce qui concerne des tableaux réels, auxquels on peut ajouter Le cauchemar de Füssli et bien d’autres. Ces tableaux donnent lieu à des descriptions et des commentaires dont on peut trouver le modèle actuel chez Marcel Brion, par exemple23.

L’invention de tableaux fantastiques

41Qu’en est-il pour ce qui touche aux tableaux fantastiques décrits comme tels dans un texte, et donc inventés ? Lovecraft, avec “Le modèle de Pickman” nous peint un des textes fantastiques où la description de tableaux est centrale, posant d’ailleurs la question impensable de la présence d’un modèle.

42Ce récit, on l’a vu, met en scène un critique d’art, Thurber, qui pour une étude demande à visiter l’atelier d’un peintre de réputation sulfureuse, Pickman.

43Le texte est fait d’emboîtements : on passe de la ville neuve à un quartier ancien remontant au xviie siècle — à l’époque des procès de Salem. La maison qui abrite l’atelier est l’une des plus anciennes. On entre et l’on descend peu à peu dans l’atelier, qui sert en même temps de lieu d’exposition, de niveau en niveau vers la survenue possible du modèle. Cette descente, que l’on suit avec les yeux de Thurber, permet en quelque sorte de faire un inventaire des procédés utilisés par le peintre afin de rendre l’aspect fantastique des paysages, des personnages et des scènes fantastiques. Elle sert aussi à conditionner le lecteur, pour le rendre apte à “suspendre momentanément son incrédulité”, comme le suggère Coleridge. Voici les tableaux, qui sont exposés dans une sorte de progression vers l’horrible, qui passe de l’allusion à des illustrateurs fantastiques connus à l’époque (Simes, Clark Ashton Smith) à l’originalité “démoniaque” de Pickman.

44Les décors qui servent de fond, ce sont des éléments venus du roman gothique “surtout de vieux cimetières, des forêts profondes, d’antiques salles lambrissées” p. 153. Mais on y trouve aussi des décors modernes : Accident de métro, p. 155, par exemple, ou quelques intérieurs familiaux.

45Les personnages ? Ils sont parfois décrits. Ce sont parfois des êtres à moitié humains, comme ceux qui surgissent au milieu des citadins contemporains dans Accident de métro. Ailleurs ce sont des êtres qui ressemblent à des humains, mis à part une tendance à l’animalité qui se marque par quelque trait que l’on peut comprendre comme régressif : “Ces personnages étaient rarement tout à fait humains... la plupart des corps, grossièrement bipèdes... avaient une physionomie vaguement canine” p. 153.

46Quant aux scènes, elles sont l’objet de “détournements” de scènes de genre. L’intérieur puritain avec le père lisant les Évangiles est subverti par la présence d’une “créature immonde, laissée en échange d’un nouveau né” p. 155. Des repas ont lieu dans les cimetières, et les créatures “immondes” et canines dévorent avec délectation des résidus humains.

47Le parcours amène le lecteur devant la toile principale “blasphème colossal et sans nom” p. 159. Le tableau est d’abord décrit de façon assez objective — et l’on y reconnaît aisément, fonctionnant comme un hypotexte, le fameux Saturne de Goya — “tenant dans ses griffes osseuses une chose qui avait été un homme et lui rongeait la tête comme un enfant ronge un sucre d’orge” p. 159. Mais la description se poursuit, intégrant un commentaire émotionnel du descripteur, sur le mode de la prétérition, qui permet la dénégation. Le narrateur ici en rajoute dans le cadre d’une énumération négative, qui maintient un certain suspense :

“Ce n’est pas le thème du tableau qui le rendait si effroyable... ni la face de chien avec ses oreilles pointues, ses yeux injectés de sang, son nez aplati et ses lèvres bavantes... ce n’était pas non plus les griffes squameuses ni le corps pétri de moisissure etc. c’était la technique” p. 159.

48Outre les descriptions de tableaux, le texte nous livre en effet les réflexions de Thurber sur la peinture fantastique, ce qui n’est pas sans intérêt.

49Elle a pour objet de permettre de “saisir quelque chose d’au-delà de la vie et nous le faire sentir l’espace d’une seconde” p. 145. Car le peintre doit connaître “l’anatomie du terrible et la physiologie de la peur” p. 145, et pour cela il doit être “un réaliste ; un réaliste total, presque scientifique” p. 157, et acquérir “une technique maudite, impie, contre nature” p. 159.

50Mais alors, comme Pickman, il ne peut que disparaître, happé par les “créatures” qu’il a peintes. Dans un roman réaliste ce serait dans le gouffre de la folie, ainsi qu’on le voit dans Le Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Dans un texte fantastique pur, comme “Le modèle de Pickman”, le peintre est effectivement dévoré par les modèles qu’il avait fait surgir des profondeurs, non de son inconscient, mais des cimetières où ils vivaient d’une vie sacrilège, puisque Pickman peignait — ce sont les derniers mots du texte “d’après nature”.

Le tableau qui devient fantastique

51Ces descriptions de tableaux fantastiques ont eu pour but d’effacer la distinction entre la réalité et sa représentation, de faire prendre en fait la représentation pour une vision, une porte ouverte sur l’indicible — et qui ainsi nous fait ressentir cette proximité du réel dont parle Rosset, ou (et c’est peut-être le même aspect saisi par d’autres voies) la présence d’un “sacré”.

52C’est encore le cas du Portrait de Dorian Gray. Le modèle, Dorian, est présenté dans sa jeune beauté et son absolue innocence. Il est vu à la fois par le peintre Basil, et le tentateur Lord Henry. Le portrait est à la fois réaliste et, à l’image de son modèle, parfait. Il est même si beau que Dorian profère, en tant que modèle, le vœu enfantin de demeurer toujours dans la plénitude de sa beauté, et qu’en échange le portrait vieillisse à sa place. Ce qui advient. Mais, par la malice du tentateur, même s’il demeure le bel éphèbe et le “Prince charmant” dont rêve Sybil Vane avant de se suicider par sa faute, Dorian, commence à entamer son innocence. Pourtant, les traces de sa plongée dans l’univers de la nuit (meurtre, chantages, drogues et luxures diverses à l’imitation d’un Des Esseintes etc.) ne se marquent pas sur son visage. Vingt ans après, le frère de Sybil ne pourra imaginer que ce bel adolescent soit quadragénaire. En revanche, les signes de ses multiples infamies apparaissent sur le portrait, qui devient le miroir de sa conscience, et qu’il finit par déchirer d’un coup de couteau. Le tableau retrouve alors sa beauté initiale, Dorian meurt et son cadavre retrouve la figure infâme qui figurait auparavant sur le portrait. Cette variation sur le pacte avec le démon, et qui renouvelle la thématique du “William Wilson” de Poe, pourrait tomber dans l’allégorie. Mais l’aspect fantastique demeure, à cause de la présence de cette force occulte qui tend à détacher le modèle de son portrait, pour faire entrer celui-ci dans la dimension de l’inconcevable.

Conclusion provisoire

53La lecture des Salons, des Curiosités esthétiques montre que la description de tableaux réels utilise les procédés de l’animation et de l’interprétation, sans oublier le sentiment du descripteur qui tend ainsi à nous faire partager ses émotions, son plaisir ou ses refus.

54Les descriptions de tableaux dans les textes réalistes utilisent la même rhétorique descriptive et narrative. On saisit d’ailleurs mal la différence entre une scène peinte et un tableau décrit : la fonction semble la même dans les deux cas. Un paysage sera peint comme “état d’âme”, et tout aussi bien, ce sera un tableau qui jouera un rôle identique, sauf s’il s’agit d’un portrait, comme on peut le voir, avec la rêverie de la princesse de Clèves devant le portrait de Nemours.

55Les textes fantastiques se servent des descriptions de tableaux de façon plus productive. Certes, la description d’un paysage nocturne et tourmenté peut donner un équivalent métonymique du trouble d’un esprit, comme le montre l’orage préfigurant la fin dans “La chute de la maison Usher”, et en cela une description de tableau aurait pu jouer ce rôle.

56Mais les textes fantastiques ne s’en tiennent pas à ce seul aspect. Dans ces récits, les personnages peints peuvent interférer avec les spectateurs du tableau, ce qui crée des effets de trouble de la représentation : c’est le cas dans “Le visage”. Le tableau peut aussi être le lieu d’accueil pour un personnage du monde hors du tableau, ce qui permet une disparition, une fuite, ou une prison comme on le voit dans “L’assiette de Moustiers”. Il peut aussi s’établir des liens impensables entre ces deux mondes, l’univers peint et l’univers cadre de la fiction : le portrait peut vampiriser le modèle comme dans “Le portrait Ovale”, il peut, tout au contraire, représenter la part secrète et cachée d’un personnage, comme dans Le portrait de Dorian Gray.

57Il me semble que, si la rhétorique est comparable dans les trois cas, il ne faut pas oublier que dans le cas des Salons, et aussi pour des textes comme ceux qui accompagnent L’art fantastique, de Marcel Brion. Les tableaux auxquels ils font référence existent réellement et nous pouvons aller les voir et comparer nos sensations, nos émotions avec celles ressenties par Diderot, Baudelaire ou Brion. Le commentaire peut être en ce cas disjoint de son objet.

58Par contre, dans les textes de fiction, la description crée son objet, et le fait servir à ses propres fins qui diffèrent selon que le texte est réaliste ou fantastique.

59On pourrait analyser, plus que nous ne l’avons fait, le rôle des tableaux — existants ou inventés — dans les textes réalistes.

60Mais dans les textes fantastiques, ce n’est pas tant le thème des tableaux qui est important, que le rôle qu’on leur fait jouer, et qui est consubstantiel à la fiction même, puisque la description et la narration servent ici à tisser, pour le lecteur, les moyens de représenter paradoxalement l’impensable. Abordons maintenant le problème spécifique du fantastique en peinture.

Du fantastique en peinture ?

61Le lecteur de fantastique — et amateur de peinture — lorsqu’il tente de se référer à tout ce qui lui est donné à voir, ici ou là comme “peinture fantastique”, se sent frustré. Il éprouve de la difficulté à saisir qu’il existe bien une approche picturale du fantastique, ou, dans le meilleur des cas, il a du mal à comprendre de quoi il s’agit exactement. À la limite, il ne peut pas voir réellement et objectivement le fantastique en peinture. On peut se demander d’où provient cette difficulté, car le cas de la peinture n’est pas isolé.

62Louis Vax, par exemple, s’interroge sur l’existence d’une “poésie fantastique”, et il ajoute — ce qui permet de généraliser le propos :

  • 24 Vax Louis, “Le fantastique poétique”, in Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, PUF, 197 (...)

“Le problème des rapports entre fantastique et poésie est difficile à cerner à cause de l’imprécision des termes et de la variété des choses”24.

63Remplaçons poésie par peinture et c’est là une assertion que nous pouvons prendre à notre compte.

  • 25 Les bâtisseurs de rêve. Pour une architecture fantastique, édition du Chêne, 1980.
  • 26 Colombo Attilio, La photographie fantastique, éd. Contrejour, 1979. L’auteur, qui préface un catal (...)
  • 27 Picot Jean-Pierre, “Richard Corben metteur en cadre d’Edgar Poe : La chute de la maison Usher en b (...)

64Notons cependant que cette difficulté à cerner l’objet dont on est censé parler n’arrête pas les avancées éditoriales. On ne se contente pas d’éditer des ouvrages d’art sous les titre d’art ou de “peinture fantastique”. On publie des ouvrages sur l’architecture fantastique25, la photographie fantastique26, la BD fantastique27, ou le cinéma fantastique. Cela n’est possible qu’en jouant sur “l’imprécision des termes”, en niant “la variété des choses” et en posant ces photographies, ces peintures ou ces architectures comme s’il s’agissait d’objets dont l’existence s’impose avec la même évidence qu’un objet du monde, ce qui est évidemment faux, puisqu’il s’agit de produits culturels à haute valeur symbolique.

  • 28 DorivaL Bernard, “Le fantastique dans l’art d’Odilon Redon”, Journal de psychologie n° 1-2 1983, P (...)

65En fait, si la critique littéraire a plus ou moins balisé, pour le monde occidental, un corpus cohérent, et y a mis au jour des modes de fonctionnement des fantastiques littéraires, ce travail est loin d’avoir été entrepris pour d’autres média28.

66S’interrogeant sur les conditions d’un fantastique iconique, Jean Arrouye écrit :

  • 29 Arrouye Jean, “Rapsodie Ropsienne” in Èros et fantastique, CERLI, PUP, 1990, p. 93-96.

“L’image visuelle, on le sait, n’est pas un lieu très propice au fantastique, effet diégétique par excellence, produit de l’avancée et de la complexité d’un texte. Or l’image se donne à voir d’un seul coup, il n’est pas possible d’y instaurer, par indices successifs, ce lent processus d’acclimatation qui... accoutume l’esprit à ce qu’il jugeait de prime abord inacceptable”29.

  • 30 Grivel Charles, “Il n’y a de fantastique que de récit” in Fantastique-Fiction, PUF, 1992, p. 28.

67Si on se fie à cet excellent connaisseur des choses de l’art, ou encore à Charles Grivel30, on en déduit ceci. Seul le film pourrait se rapprocher, par son fonctionnement, de la dynamique fantastique propre au texte, à cause de l’aspect linéaire de son déroulement qui le place dans le cadre d’une diégèse. Seul donc il pourrait être interrogé par les moyens habituels de la critique littéraire, quitte à compléter celle-ci sur certains critères proprement filmiques.

68La critique se trouve donc devant les termes d’une alternative.

  • 31 Ibid., p. 43.

69Ou bien elle tente, par mille ruses, d’appliquer tels quels les procédés de l’analyse littéraire aux tableaux, et le résultat en est frustrant. Comment, en effet, capter dans un tableau la notion d’hésitation, constitutive du fantastique selon Todorov ? Comment, comme Grivel l’affirme, discerner dans un tableau qui demeure sous les yeux du spectateur, un “fantastique” qui lui “ne dure pas”31 ?

70Ou bien elle tente d’aborder les tableaux, supposés par hypothèse relever de la peinture fantastique, sous d’autres angles et avec d’autres outils mentaux que ceux relevant de l’analyse littéraire du genre.

71Cette solution paraît la plus productive, elle a sans doute été initiée par les critiques picturaux. Pour nous en assurer, il nous semble nécessaire de remonter aux origines de cette catégorisation de tableaux comme “fantastiques”, à savoir les premiers Salons où elle est employée.

Baudelaire, le critique médiateur

  • 32 Baudelaire Charles, Baudelaire critique d’art, Folio essais, 1992, De l’essence du rire, ch. VI.
  • 33 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, op. cit.
  • 34 Castex Pierre Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, op. cit., ch. IV, “L (...)

72La littérature fantastique prend, en France, son essor après 1829, date des premières traduction d’Hoffmann, à qui Baudelaire consacre d’ailleurs un article32. La première théorie sur le genre est due à Charles Nodier en 183033. Cette notion de fantastique devient à la mode dans les années qui suivent34, et couvre un champ plus large, nourrissant la critique picturale. Pour des raisons de commodité, je me référerai à ce qu’en écrit Baudelaire.

73Celui-ci, dans le Salon de 1846, rendant compte de L’assassinat nocturne d’Ignazio Manzoni insiste sur ceci :

  • 35 Baudelaire Charles, ibid., p. 112.

“le fantastique ne gît que dans la manière dont la scène est représentée... ces demi masques blancs qui consistent en des nez gigantesques... donnent à cette scène d’épouvante un cachet des plus singuliers”35.

74Baudelaire consacre aussi un article à Goya dont il évoque :

  • 36 Ibid.., p. 227-228.

“L’aspect général sous lequel il voit les choses est surtout fantastique, ou plutôt le regard qu’il jette sur les choses est un traducteur naturellement fantastique... l’atmosphère fantastique qui baigne tous ses sujets... l’élément rare qu’il y introduit, je veux parler du fantastique... l’épouvantement de la nature et des physionomies humaines étrangement animalisées...”36.

  • 37 Ibid., p. 229. Il s’agit de planches des Caprices.

75Plus loin il décrit un “paysage fantastique” de Goya “mélange de nuées et de rochers. Est-ce un fragment de la sierra inconnue et infréquentée ? Un échantillon du chaos”37 ?

76Le critique donne une description des tableaux qui semble objective comme ces “masques blancs” ces “paysages” ce “mélange de nuées et de rochers”, et qui pourtant vise à nous faire partager une émotion qui apparaît comme l’effet produit par le tableau sur un spectateur. Il donne plus à ressentir qu’à voir.

77De plus son discours est un moyen d’amener le spectateur à partager son sentiment devant l’œuvre et non à la lui donner à percevoir comme telle. Loin d’être un critique, Baudelaire se pose en médiateur inspiré. Cette position en soi n’a rien d’original, c’est celle qu’avait prise Diderot dans ses Salons. Cependant, et pour ce qui regarde le fantastique, elle permet de saisir que les premiers spectateurs de ce qu’on nommera plus tard la peinture fantastique se placent au plan des émotions, et non de la réflexion théorique.

78Il en résulte que les éditions de recueils de peintures fantastiques semblent le résultat d’un choix subjectif d’amateurs, dont la pertinence n’est pas avérée. De plus, les choix des peintures dans les différents ouvrages sont différents sans qu’une explication claire soit donnée.

La peinture fantastique en librairie

  • 38 Roy Claude, Arts fantastiques, Delpire, 1960. Brion Marcel, L’Art fantastique, op. cit. Barret And (...)

79On trouve en librairie relativement peu d’ouvrages touchant à la peinture fantastique. En voici quelques uns assez récents : Arts fantastiques de Claude Roy, L’art fantastique de Marcel Brion et Les peintres du fantastique d’André Barret, à quoi on pourrait ajouter nombre de monographies ici et là, et en particulier chez Taschen38. Que nous proposent ces “collectionneurs” avisés ?

80Claude Roy présente comme relevant du fantastique, et pour demeurer dans le domaine pictural, une suite hétéroclite d’items. Dans l’ordre : un détail de tapisserie française du xvie siècle, un détail d’un tableau du douanier Rousseau, Figure blanche de Wassily Kandinsky, le dessin d’un schizophrène, une sirène gravure anglaise du xviie siècle, Masque de Paul Klee, un détail du jardin des délices de Jérôme Bosch, le Carroussel à l’éléphant d’Anoine Caron, un lavis de Hugo, un Caprice de Goya, Les prétendants de Gustave Moreau etc. Comment cet inventaire hétéroclite est-il rattaché au fantastique ? Par le texte d’accompagnement qui s’intitule, modestement “Esquisse d’une philosophie du fantastique”, qui a sa cohérence et s’inscrit — malgré des dénégations — dans le cadre de la pensée surréaliste, laquelle on le sait privilégie le merveilleux. Cela ne justifie en rien la pertinence du choix des tableaux ainsi réunis sous l’étiquette éditoriale d’arts fantastiques.

81Qu’en est-il de l’ouvrage d’André Barret ? Il commence par définir le fantastique comme lieu de manifestation d’une grande intensité, d’une émotion profonde. “Le monde du fantastique apparaît comme l’expression d’une aventure plus impulsive que réfléchie, tributaire de l’instinct plus que du calcul” p. 8. Pourquoi pas ?

82À l’hétéroclite de Claude Roy, Barret oppose une évolution historique des formes picturales qu’il désigne comme fantastiques. Il en voit les signes depuis l’aube des temps — avec une fresque provenant d’une grotte du Tassili — et jusqu’à nos jours, avec des dessins de Roland Topor et de Cardon. Les peintres, choisis ici, et qui renvoient pour Barret à ce qu’il désigne comme le fantastique, se situent dans une sorte d’univers transhistorique, où seules les formes évoluent, sans que le rapport au monde qu’ils instaurent soit le moins du monde interrogé, ni que la moindre justification de ce rassemblement soit argumentée.

83Comment se situe Marcel Brion ? Son approche est thématique car : “le fantastique revêt, dans les différences formes d’expression artistique, des aspects si nombreux qu’il ne peut être question de les recenser tous” p. 7.

84Cependant, comme les deux auteurs précédents, il pose le fantastique comme universel et intemporel : il en suit les cheminements depuis le Moyen Âge jusqu’à nos jours, aussi bien dans les civilisations occidentales que chez les peintres d’Extrême Orient. Mais à la différence des deux auteurs précédents, il décrit certains tableaux. Ou du moins il le fait croire, car sa description se développe rapidement en rêverie sur le thème choisi, et les tableaux sont cités à comparaître pour illustrer le cheminement, érudit et fantasmatique à la fois, de l’écrivain critique. Voyons ce qu’il écrit à propos de Goya :

“Dans le monde de Goya de la ’manière noire’ et des gravures, les Disparates, les Désastres, les Caprichos, et dans la lithographie du Colosse, seul habitant d’un univers dépeuplé, chaque individu peut être un fantôme, un diable ou un sorcier” p. 105.

85Ce sont des assertions ni vraies ni fausses, en tout cas invérifiables, car elles renvoient à une sensibilité devant un tableau plus qu’à une analyse de celui-ci.

  • 39 En revanche, dans son chapitre consacré à “l’art fantastique”, Vax Louis, L’art et la littérature (...)

86Par des voies différentes donc, ces trois ouvrages donnent de ce qu’ils désignent comme l’art fantastique, une image fondée sur l’arbitraire du choix des tableaux, c’est-à-dire sur la subjectivité totale des critères utilisés. Cet arbitraire est chaque fois abrité derrière un discours généralisant sur le fantastique — comme moment d’une dynamique transhistorique qui engendrerait les œuvres — discours qui tente de cacher l’arbitraire de ces choix au lieu de l’éclairer39.

87Pour autant, tout n’est pas à rejeter dans cette exploration des trésors picturaux. Ces recueils de trouvailles, même si la présence de nombreux items demeure immotivée ou discutable, forment un premier corpus de références à partir de quoi une discussion peut s’instaurer sur la possibilité de critères, comme sur la pertinence des instruments de la critique littéraires hors de leur champ habituel d’application.

Vers une approche discriminante

88Avant d’engager une recherche des critères, il semble nécessaire de procéder à un premier tri dans les corpus ainsi rassemblés.

89Tout en effet semble être mis sur le même plan posé comme prétendument “fantastique”. On trouve, en vrac :

90Des têtes d’Archimboldo ou les têtes paysages d’un De Momper, ou encore les femmes fleuves des surréalistes — bien que ce soit là de simples jeux formels. Dans le même ordre on pourrait placer des tableaux à visée anamorphotique comme Les Ambassadeurs d’Holbein, car il s’agit de jeux relevant de l’esthétique baroque.

91Des détails de tel tableau de Bosch, ou du retable d’Issenheim, bien que ce soient là des illustrations, plus ou moins cryptées de tel ou tel point de doctrine chrétienne dont le sens aujourd’hui nous échappe.

92Des tableaux du type la jeune fille, le miroir et le squelette qui sont des vanités à vocation allégorique et morale.

93Des tableaux illustrant des scènes littéraires comme La Lénore de Burger, ainsi que des tableaux qui n’ont de fantastique que le sujet, à condition que le titre y soit présent, comme certaines variantes du Cauchemar de Füssli. Nous sommes en droit de nous interroger sur la qualité de “fantastique” que l’on nous présente comme évidente et la même pour ces tableaux. Comment faire ?

94Un premier abord de la question a été initié par Roger Caillois.

95Dans Au cœur du fantastique, il a proposé une première grille discriminante. Il distingue plusieurs classes relevant d’un vaste domaine qu’il nomme “fantastique” au sens le plus large. Il y voit en premier lieu Le fantastique de parti pris :

“Œuvres d’art créées expressément pour surprendre, pour dérouter le spectateur”, œuvres qui relèvent “de la décision consciente : jeu, pari ou résultat d’une esthétique”.

  • 40 Caillois Roger, Au cœur du fantastique, op. cit., p. 72-73.

96Appartiendraient à cette classe aussi bien les tableaux de type anamorphotique comme Les ambassadeurs que les figures archimboldesques. En second lieu le Fantastique d’institution : qui met en forme “L’imaginaire des contes des légendes, l’imagerie pieuse des religions et les délires de la démence”40.

97À ces fantastiques prévisibles ou codés, Caillois oppose, ce que déjà Baudelaire avait pressenti devant Goya, à savoir “un fantastique insidieux” p. 77. Mais à la différence de Baudelaire, il tente d’en donner une explicitation. Le résultat en est une suite d’approche de quelques tableaux et une tentative de systématisation. Ce qui ressort pourtant de ces analyses, les meilleures présentées jusqu’ici, c’est la difficulté où l’on se trouve à classer les œuvres selon des critères solides.

  • 41 Saura Antonio, Francis Bacon et la beauté obscène, Séguier, 1996, p. 15.

98Tout ce que l’on peut faire, en suivant les hypothèses de Caillois, c’est éliminer certaines œuvres des corpus, quand elles relèvent du “fantastique de parti pris” ou du “fantastique d’institution”. Et, avec celles qui demeurent, s’interroger sur la voie d’une recherche à propos de ce “fantastique insidieux”. Ou si l’on préfère le dire avec les mots de Saura, un fantastique “non illustratif”, si l’on entend par illustratif “l’excessive résonance littéraire d’une œuvre picturale”41.

99Une fois ce déblayage effectué, il reste une multitude assez disparate de tableaux, et si nous avons pu nous appuyer sur Caillois pour trier et éliminer, reste à savoir qu’il nous fournit des éléments pour analyser comme fantastique les tableaux qui demeurent. Or il ne donne aucun critère solide pour justifier le choix des tableaux que l’on retiendrait comme fantastiques. Que faire pour éviter de retomber dans les défauts que l’on a reprochés aux compilateurs des recueils, sur quoi nous nous appuyons malgré tout ?

Un bilan et un dialogue

  • 42 Hello Ernest, “Le genre fantastique”, Revue de Paris, 1858-1859, p. 36.

100Bien que les critiques du fantastique se soient surtout intéressés à son aspect littéraire, ils ont laissé quelques portes ouvertes à ce qui regarde l’iconique. Pour Grivel, par exemple “le fantastique déborde la littérature” p. 7, ou encore “il n’y pas de fantastique que de récit” p. 28. Il affine par ailleurs certaines des intuitions de Baudelaire ou de Caillois. “Il n’y a pas à proprement parler d’image fantastique, dès que c’est montré ce ne l’est plus, il n’y a pas non plus d’objet fantastique avéré ou décrit” p. 191. Ce qui en un certain sens justifie l’hétéroclite des collectionneurs. Cependant, Grivel insiste sur deux points importants. D’une part une espèce d’aporie : “le fantastique est ce que l’on ne voit pas mais que l’on se représente : le trop, le pas assez, le double le manque” p. 107, et d’autre part que n’importe quoi peut engendrer le fantastique, car le fantastique “se réfère à l’effet qu’il engendre” p. 186. C’est retrouver là l’intuition d’Ernest Helio42, que le fantastique est dans le regard plus que dans l’objet.

  • 43 Arasse Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1996.

101En somme, passant de la littérature à l’iconique, nous sommes confrontés à ceci : le sentiment de fantastique s’est incarné depuis un siècle en un genre littéraire, mais les tableaux qui produisent des “effets de fantastique” n’ont été répertoriés dans aucun “genre” précis. Ils sont simplement des objets qui produisent sur des spectateurs des effets de fantastique, difficiles à déterminer et qui dépendent peut-être autant du spectateur, de sa culture, de ses attentes que du tableau lui-même, qui n’en fournit que les signifiants. Cela peut expliquer, comme on le verra un peu plus loin l’intérêt des remarques de Daniel Arasse portant sur l’analyse des détails43.

  • 44 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, signale un fantastique moyenâgeux, qui s’exprime d (...)
  • 45 Ce qui justifierait la présence d’illustrations dites “fantastiques” depuis les grottes préhistori (...)

102Cela entraîne comme différence que le fantastique iconique, en tant que rapport “panique” à la réalité du monde, semble être présent de toute éternité44, alors que le fantastique, en tant que genre littéraire prend naissance à l’époque romantique45.

  • 46 Molino Jean, “Le fantastique entre l’oral et l’écrit”, Europe n° 611, “les fantastiques”, 1980, p. (...)

103On en déduit qu’il serait anachronique, et non pertinent d’appliquer les règles de fonctionnement de l’avatar littéraire pour rendre compte de l’ensemble du domaine. Tout comme il serait illusoire de ramener le fonctionnement du texte fantastique à l’inventaire de ses contenus archaïques46.

104Posons encore une assertion, qui dérive de ce qui précède : Il n’existe pas un mode unique de production de l’effet fantastique dans les tableaux, de plus le mode d’approche n’en est pas univoque. La grille de Roger Caillois permet d’éliminer de ce corpus tout ce qui relève de l’allégorique, du purement ludique, ou du simplement illustratif. D’autre part les moyens de produire ce “sentiment du fantastique” supposent un troubler du représentable et de ses codes. Mais ce trouble doit faire ressentir l’impression qu’il existe un en deçà du représenté. Ou, comme le dit Alfonso Bioy Casares, le tableau doit laisser percevoir “une lézarde dans la face imperturbable de la réalité”. Ce que Louis Vax nomme “le moment fantastique” et qu’il signale dans certaines de ses descriptions de tableaux.

Modestes propositions

105Je me propose de baliser le domaine des productions picturales recensées, ici et là, comme “fantastiques” (après avoir éliminé les scories, selon le crible de Caillois). Le but est de donner à voir le vaste spectre des productions restantes dans le cadre d’une classification, dont je n’ignore pas qu’elle est à affiner — ou à contredire —, mais qui propose autre chose qu’un choix entre l’hétéroclite de Claude Roy, le thématique, de Marcel Brion ou l’historique d’André Barret.

106Je m’appuierai sur des exemples de tableaux afin de constituer les “vedettes” d’autant de classes pour faire ressortir les divers moyens d’expression picturaux produisant ces effets fantastiques. Par exemple :

  • 47 Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

107Le manque dont parle Grivel et que l’on peut percevoir dans le fameux tableau de L’île des morts de Bôcklin comme devant Mañana de Pascua de Caspar David Friedrich47.

  • 48 La Coquille, Musée d’Orsay. Le bœuf écorché, Musée de l’Orangerie. Butor et perdrix hardés par un (...)

108Ce que Louis Vax nomme l’“expressivité des choses mêmes” on en a la sensation devant le pastel d’Odilon Redon intitulé La coquille, comme devant Le bœuf écorché de Soutine, ou telle nature morte d’Oudry ou Les pantoufles de Van Hoogstraten48.

  • 49 Monsu Desiderio, Explosion dans une église, Collection F. F. Madan, Londres (Claude Roy).

109L’effet de fantastique peut provenir d’une impression angoissante d’un instant figé, mais prêt à sombrer en nous entraînant dans sa chute — on peut aussi bien penser à certains tableaux de Francesco Désiderio comme Explosion dans une église49.

  • 50 Paul Delvaux, l’Acropole, Nicolas Poussin, L’hiver ou le déluge, Musée du Louvre.

110Il peut nous figer dans une éternité comme dans les tableaux de Paul Delvaux comme La voie publique ou les toiles “métaphysiques” de Giorgio di Chirico. Il peut nous enserrer dans une circularité énigmatique, comme devant L’hiver de Poussin50.

  • 51 René Magritte, La reproduction interdite, Edward James Foundation (GB) Le domaine d’Arnheim, Colle (...)
  • 52 Ernst Marx, La toilette de la mariée, Fondation Guggenheim, Venise.

111On peut aussi voir surgir devant certains Magritte le jaillissement de l’impensable — comme dans La reproduction interdite, ou les paysages du Domaine d’Arnheim51 — une impression de bouleversement des repères. En cela ces tableaux de Magritte se différencient des “fantaisies oniriques” de certains Max Ernst, qu’il est difficile — à mon avis — de faire entrer dans une catégorie du fantastique52.

112Par ailleurs, l’effet fantastique peut naître de styles picturaux opposés.

113Il se manifeste par l’aspect hystérique de certains tableaux romantiques comme L’arbre aux corbeaux de C.D. Friedrich, ou expressionnistes comme Le Cri de Nolde.

  • 53 C.D. Friedrich, L’arbre aux corbeaux, Musée du Louvre ; Edward Hopper, Midi, Dayton Art Institute (...)

114Mais il peut advenir par la représentation du banal poussé à ses limites, celles, extrêmes, d’une normalité chez des hyperréalistes comme Edward Hopper53.

  • 54 Giorgio Morandi, Nature morte. Sœurs Morandi Bologne. Tamara de Lempica Les Arums Musée national d (...)

115Il peut aussi se constituer par la représentation minimaliste d’objets comme une Nature morte de Morandini, tout comme de l’hyperbolisation des fleurs d’Arums de Tamara de Lempika54.

  • 55 En ce qui concerne la peinture moderne récente, on peut retrouver dans les nouvelles figurations d (...)

116Cette nouvelle approche classificatoire ne permet pas, à coup sûr, d’épuiser le sujet55. Elle n’a pas pour visée de constituer un nouveau musée de la peinture fantastique. Elle tend simplement à classer les œuvres en fonction de certains effets produits, qui relèvent tous de ce qu’on nommera “les sentiments des fantastiques divers”, en liaison plus ou moins claire avec les instruments de la critique littéraire.

Conclusion

117Pourquoi éliminer Picasso ? Parce qu’il se situe dans une perspective de représentation de ce qui est, dont il pousse la représentation jusqu’à l’outrance des déformations possibles, sans que le désir d’un en deçà soit perceptible.

  • 56 Francis Bacon, Portrait de Michel Leiris, Centre national d’art moderne Georges Pompidou.

118La question peut par contre se poser devant certaines têtes de Francis Bacon, comme Le portrait de Michel Leiris56.

  • 57 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, “Le fantastique... renvoie à autre chose qu’à lui (...)

119Pourquoi se poser la question devant Francis Bacon ? Parce qu’il donne l’impression que la toile peinte est le lieu d’une interrogation qui porte sur autre chose que la représentation57. Qu’elle est là comme un signe de la présence d’un ailleurs dont elle participe à sa manière : elle est la trace d’un mystère possible.

120À peine ai-je dit cela que je me trouve en train de gloser non pas sur des faits objectifs mais sur des impressions. Impressions qui, de plus, sont nourries d’un savoir sur la connaissance biographique et critique des peintres en question. Mea culpa.

121Cette approche classificatoire, totalement arbitraire, ne permet évidemment pas d’épuiser le sujet. Elle n’a pas pour visée de constituer un nouveau musée de la peinture fantastique. Ni de faire pièce à une approche fondée sur la notion de “grammaire”. Elle tend simplement à provoquer une réflexion sur la notion de “sentiment de fantastique” ainsi que sur la nécessaire diversité des modes de création d’effets concernant la reproduction artistique d’une émotion/sensation que l’on peut penser universelle.

122Le fantastique, en peinture, n’est pas une donnée première, qui touche le spectateur d’emblée en tant que tel. C’est un fait culturel, qui permet au spectateur de dépasser l’impression première de bizarrerie produite par un tableau mimétique du vraisemblable, et qu’il va interpréter avec ce qu’il connaît de la peinture, de ses formes, de ses thèmes, de son histoire. C’est en ce sens qu’il paraît nécessaire de distinguer et de différencier d’une part les effets plastiques, et les effets de “lecture”. Les effets plastiques sont propres à tout tableau et qui peuvent entrer dans le cadre (existant ?) d’une sémiologie, et/ou d’une rhétorique de l’image. Ceux qui sont considérés comme fantastiques jouent sur la présence d’un certain nombre de “figures” ainsi que sur une indétermination du sens possible. Les effets de lecture sont engendrés non par le tableau lui-même, mais par la rencontre du tableau et du spectateur, lequel est pris par l’émotion de la rencontre, puis par son désir d’interprétation. Il va suivre une sorte d’intuition première, liée à un effet d’attente ou de trouble émotionnel devant le tableau, qui quelque part “lui parle”. Dans un second moment, il va tenter de savoir pourquoi il prend du plaisir devant cette représentation qui, quelque part, il le sait, lui échappe à jamais sans cesser de le solliciter.

123L’“effet de fantastique”, c’est ce qui, au terme d’un envoûtement devant le tableau, demeure quand on a épuisé toutes les significations possibles en termes de savoir, et que demeure un trouble, un malaise, ainsi que le sentiment d’avoir frôlé quelque part des domaines inquiétants. Peut-être est-ce la sphère impensable du réel dont parle Clément Rosset, dont l’approche permet d’en tirer une obscure jouissance — comme malgré soi.

124Question : est-ce à dire qu’il n’existe pas de tableau qui soit “fantastique” en soi ?

125Il en existe, mais uniquement dans les textes fantastiques où l’on voit par le biais d’un narrateur, hélas peu fiable, des tableaux entrer avec le peintre ou le spectateur en d’étranges relations. On les voit se nourrir de la vie d’une femme (“Le portait Ovale”, Poe) ; annoncer l’avenir (“Les peintures prophétiques”, Hawthor) venir interdire une poursuite (Le château d’Otrante, Walpole) venir déniaiser un jeune homme (“Omphale”, Gautier) etc. La littérature me paraît être le seul domaine où l’on puisse rencontrer des tableaux fantastiques avérés — le contexte faisant foi...

Sur les traces de l’art fantastique

  • 58 Pujade Robert, “Les images qui portent ce label l’empruntent au genre littéraire... et sont une dé (...)

126Rappelons le encore, il existe une littérature fantastique, ses textes sont connus ou reconnaissables, malgré une évolution évidente depuis les fantastiqueurs romantiques — que furent E. T. A Hoffmann, C. Nodier ou W. Irving — à H. P. Lovecraft ou Stephen King et aux auteurs de fantastique moderne. Cette littérature a donné lieu à des études de divers type : historiques ou structuralistes, narratologiques et thématiques. De P.-G. Castex à T. Todorov en passant par R. Caillois et bien d’autres — pour ce qui concerne le “fantastique restreint” dont parle la critique anglo-saxonne, plus laxiste —, la critique a fait progresser notre connaissance de ces textes même si elle n’a pas aboli leur mystère. Par contre, il existe bien peu de travaux touchant à l’art fantastique en général, même si des auteurs ont pu composer des recueils où se mêlent photos et reproductions de tableaux, de statues ou d’édifices, qualifiés de “fantastiques” pour les besoins de la cause, ou de l’édition58. Une des raisons en est sans doute donnée par Louis Vax :

  • 59 Vax Louis, L’Art et la littérature fantastiques, Que sais-je ? 1963, p. 39.

“Le mot fantastique n’a pas le même sens selon qu’il s’applique à l’image ou au récit, l’homme ne réagit pas de la même façon devant une toile peinte ou une histoire”59.

127On peut en effet considérer que la littérature fantastique, dont l’origine remonte à la fin du xviiie siècle se développe depuis, relayée d’ailleurs de façon intéressante par le cinéma. Elle se développe selon deux directions.

  • 60 Fabre Jean, Le miroir de sorcière, Corti, 1992.

128L’une qui tend à recréer par le texte un sentiment d’angoisse, par le biais d’opérateurs de confusion multiples, narratifs et thématiques, qui amènent à figurer un impensable — c’est le cas du fantastique classique. Pensons au Tour d’écrou d’Henry James, ou à la seconde version du “Horlà” de Maupassant. L’autre tend à nous confronter à l’épouvante par la mise en contact avec la monstruosité, par le moyen d’un “style gras”60, et dont l’exemple le plus fameux seraient les textes d’H. P. Lovecraft, comme “The Dunwich Horror ou Pickman’s Model”, ou encore ceux de Jean Ray — Malpertuis par exemple. Elles ont cependant un point commun, qui se retrouve dans le cinéma fantastique : ce sont des récits, elles narrent une histoire, elles supposent un déroulement diégétique.

129Or l’image visuelle, à la différence des mots dans le récit ou des suites d’images dans le film, se donne à voir d’un seul coup. Il est donc difficile de jouer avec un processus d’acclimatation de “l’impossible à penser” que le texte finit par suggérer et faire admettre, le temps de la lecture.

130On se trouve donc, avec l’hypothèse d’un art fantastique, renvoyé à un domaine neuf, où les instruments conceptuels qui ont permis à la critique littéraire de poser quelques jalons semblent inadaptés. Nous devrons donc nous tourner vers d’autres critiques que les traditionnels, dont les interrogations portaient de façon très spécifique sur l’œuvre littéraire.

Un domaine neuf et des questions nouvelles

  • 61 Il est intéressant de se reporter à la position d’André Breton, tout à la recherche d’une définiti (...)

131La nouveauté de l’objet61 implique une remise en question des idées que l’on pensait acquises ailleurs, concernant l’origine et le domaine du fantastique.

132Si la date de naissance d’une littérature fantastique est repérable, en va-t-il de même pour l’art fantastique ? Si la littérature fantastique est une production typiquement occidentale, qu’en est-il de l’art fantastique ?

133Par ailleurs on connaît le rôle tenu par le surnaturel et ses représentations dans le cadre de la littérature merveilleuse puis fantastique. Cette dimension est-elle opérante dans le cas de l’art fantastique ? Quels sont les rapports existant entre un art “exotique”, “primitif֨, ou “brut” et “l’art fantastique” ? Voilà quelques questions simples à poser et dont la réponse, en revanche, n’est pas avérée.

Quelques réponses données par les défricheurs

  • 62 Roy Claude, Arts fantastiques, Delpire, 1960 ; Brion Marcel, L’art fantastique, Albin Michel, 1961 (...)

134Notons d’abord que ces défricheurs sont assez rares, bien qu’ils soient de qualité : ce sont des critiques d’art, des écrivains et amateurs de fantastique, comme Marcel Brion, ou, comme Roger Caillois, d’explorateurs de tout ce qui touche, de près ou de loin, aux territoires de l’imaginaire, sans oublier des universitaires comme Jean Arrouye, Charles Grivel et bien entendu Louis Vax62.

135Cela implique une certaine hétérogénéité de lectures pour ces ensembles d’œuvres, rassemblées dans des ouvrages qu’elles illustrent, ou auxquelles il est fait simplement allusion ici et là. Voyons les réponses, parfois contradictoires, données aux questions posées.

L’art fantastique naît-il au xviiie siècle comme la littérature fantastique ?

136Non, puisqu’André Barret pose que des traces en sont présentes dans les grottes préhistoriques, que Marcel Brion illustre ses méditations à partir de Jérôme Bosch, tout comme Louis Vax ou Claude Roy, et que Roger Caillois fait, lui aussi, références à des peintres antérieurs au xviiie siècle. Voyons ce que dit Louis Vax :

“La sculpture fantastique a fleuri dès le moyen âge. On voit dans la cathédrale de Tournai deux oiseaux liés ensemble par le cou, un dragon, un cheval bicéphale, un sphinx à double corps... À l’âge gothique, une foule de monstres expriment les tendances comprimées, terreur et paillardise, qui attendront l’âge suivant pour se montrer au grand jour” p. 37.

  • 63 Baltrusaitis Jurgis, Le Moyen Âge fantastique, op. cit.

137On connaît, de plus, l’ouvrage de Baltrusaitis sur le Moyen Âge fantastique63.

L’art fantastique est-il limité à la zone d’influence de la pensée occidentale ?

138Non, puisque les mêmes auteurs prennent leurs exemples dans des ailleurs géographiques. Dans les miniatures persanes du xvie siècle, dans les illustrations du Livre des merveilles de Marco Polo, ou alors s’appuient sur des peintures mélanésiennes, ou encore sur l’image du dieu égyptien Thot, pour ce qui concerne Claude Roy. Marcel Brion recherche plus rarement des ailleurs, mais il ne dédaigne pas d’illustrer la perception du fantastique qu’il propose par des dessins japonais du xiie siècle Rouleau des enfers, un démon embroche les damnés. André Barret parle du “fantastique de la peinture indienne” et l’illustre avec, Krishna tuant le démon python.

139Mais devant cette unanimité, qui ne s’appuie d’ailleurs sur aucune définition claire du fantastique, ni sur une explicitation des démarches qui conduisent à ce choix d’objets, plusieurs questions se posent, à propos d’une éventuelle confusion entre art “exotique”, “brut” et “fantastique” ou magique. Devant ces œuvres, l’affirmation qu’elles relèvent du fantastique n’est-elle pas la conséquence d’anachronismes ou d’ethnocentrismes ? En d’autres termes, entre ce qui nous ressentons aujourd’hui devant des objets comme émotion “fantastique”, et des œuvres qui prétendaient à autre chose n’y a-t-il pas maldonne ? Comme le signale C. Roy :

  • 64 Roy Claude, L’art à la source I-Arts premiers, arts sauvages, Folio essais, 1992, p. 139.

“L’émotion, le plaisir que nous donnent ces objets se tromperaient d’adresse, puisque la destination que nous leur attribuons est si fatalement étrangère à celle que leur donnaient ceux qui les conçurent et les révérèrent”64.

  • 65 Malraux André, Le musée imaginaire, Folio essais, 1996, 1re éd. 1965, p. 11.

140Ce n’est pas évident, mais il nous faut au moins interroger notre rapport à ces “choses” exotiques à notre culture. En effet, comme le rappelle André Malraux65 : “Un crucifix roman n’était pas d’abord une sculpture... même l’Athéna de Phidias n’était pas d’abord une statue” et, dit Claude Roy, parlant des statues dans les cultures africaines et océaniennes :

“L’usage le plus fréquent de la statuaire n’est donc pas d’incarner quelque idole : elle est d’établir si l’on peut dire, un modus vivendi avec les morts... les statues d’ancêtres sont chargées de faire se tenir tranquilles les morts”, ibid., p. 183.

141Ces objets échappent donc à nos catégories, mais est-ce une raison pour les placer dans le domaine d’un “art fantastique”, alors qu’ils sont :

“irréductibles aux cadres habituels de l’esthétique, aux notions d’écoles ou de style qui nous sont familières, les arts primitifs participent tous de la dimension du sacré” ibid., p. 171.

  • 66 Thevoz Michel, L’art brut, Skira, 1995.

142En somme a-t-on le droit de définir comme “fantastiques” des objets cultuels, ou religieux, qui sont de notre point de vue : bizarres, horribles ou extraordinaires, sous prétexte qu’ils nous fascinent, alors qu’ils ne sont peut-être tels que parce que nous ignorons le contexte mental et/ou spirituel où ils avaient (et ont peut-être encore) leur place ? Cela vaut, on le notera, aussi bien pour les masques nigérians que pour la peinture de Jérôme Bosch, ou encore pour des productions de l’art brut66. Et si on s’autorise de parler alors, devant ces objets, d’“art fantastique”, ne pourrait-on en justifier l’emploi de l’adjectif “fantastique” par une réflexion préalable ? La question mérite au moins d’être posée.

De l’art et du fantastique

  • 67 À condition que cette civilisation ait produit le concept d’art. “Dans la mesure où l’art est art (...)

143C’est ce qu’a fait un philosophe, spécialiste de l’esthétique, Henri Maldiney. Il est l’un des premiers à poser clairement un rapport entre la notion d’art et celle de fantastique. Car la chose ne va pas de soi : il existe peut-être des productions romantiques, et des œuvres classiques, quelles que soient les périodes de l’art dans une civilisation donnée — mais on ne connaît pas, avant le xxe siècle, d’“art fantastique”67. Que dit à ce propos le philosophe Maldiney ?

  • 68 Maldiney Henri, Structures profondes et fondement existential du fantastique et de l’art fantastiq (...)

“La rencontre de l’art et du fantastique n’est ni nécessaire ni fortuite... [mais s”]ils communiquent intérieurement dans l’unité d’une œuvre, cet état de choses doit avoir un sens. Même si le secret nous reste voilé, il s’enveloppe d’une lueur troublante : l’art et le fantastique ont en commun la marque de l’étrange”68.

  • 69 Malraux André, Le musée imaginaire, op. cit., “Notre relation avec l’art, depuis plus d’un siècle, (...)
  • 70 Roy Claude, L’art à la source I-Arts premiers, arts sauvages, op. cit., p. 14, 41. C’est ce qui di (...)

144C’est un premier pas. Il convient d’ajouter que cette “marque de l’étrange” ne demande pas une approche intellectuelle69, mais renvoie à une émotion, à une “intuition” au sens kantien. Comme Maldiney l’ajoute plus loin, aussi bien à propos de l’art que du fantastique : “Le sentir est notre premier mode de communication avec le monde” p. 221 et “Le monde fantastique se signifie à même le sentir” p. 238. Il retrouve là ce que Claude Roy donnait à ressentir devant les objets exotiques — aussi bien certains masques africains ou océaniens que telle statue grecque. Dédiées aux dieux, c’est quand même des hommes et aux hommes qu’elles s’adressent, et même si nous ne savons pas ce qu’elles disent, nous ressentons leur présence au plan de l’émotion. Même si l’on ne peut traduire, en langage clair, la signification d’un objet d’art, on peut néanmoins sentir qu’il exprime quelque chose pour nous70.

  • 71 Caillois Roger, op. cit., p. 72-73.

145Cependant, l’art, même s’il fonctionne sur le mode du sensible, ne renvoie pas exclusivement à l’émotion fantastique. Celle-ci s’incarne dans les œuvres artistiques d’une façon spécifique. Comme Caillois l’avait montré, on prétend certaines œuvres fantastiques, parce qu’elles mettent en scène des vampires, des fantômes, des cimetières ou des cauchemars. En fait elle ne relèvent que d’un fantastique “de parti pris”, “institutionnel” ou d’“illustration” — qui n’ont de fantastique que l’apparence71. Car Maldiney le rappelle :

“Ce qui constitue le fantastique dans une œuvre d’art ce n’est pas l’apparence insolite des images, mais leur façon d’apparaître. La réalité du fantastique s’impose au niveau du sentir” p. 242. Aussi peut-il avancer : “Ce qui fait que le monde de Bosch est fantastique c’est son apparition. Elle nous laisse interdits (exclus et déconcertés)” p. 228.

  • 72 Le tableau “tramé” et “ourdi” par le peintre peut être vu comme une sorte de rêve plastique. Voir (...)

146On pourrait s’en convaincre en comparant le très connu (et peut-être surfait) Cauchemar de Füssli avec La jeune fille emportée par un cheval des Caprices de Goya. C’est là une exercice intéressant pour saisir ce que signifie réellement une peinture fantastique. Goya ne peint qu’une scène d’apparence banale, qui ne se révèle troublante qu’après que le regard s’y est posé longuement, rêveusement72. Alors, de l’inimaginable prend corps : une sorte de fascination et d’horreur.

147En revanche, le tableau de Füssli renvoie à une imagerie codée et déjà clichée, sans la capacité de produire la moindre émotion, parce que déjà entrée dans le registre de l’allégorie. Chez Goya, la fascination semble surgir, non de l’allégorique du symbolique ou de l’imaginaire, mais bien, comme dans le cas de l’hallucination, de la présence et de l’ambivalence du réel : “Qui est toujours ce que l’on n’attendait pas, et dont l’épreuve est toute de saisissement, parce qu’il se révèle à chaque fois” (Maldiney p. 214). Et, comme le rappelle le philosophe :

“Le monde du fantastique est composé d’éléments qui ne viennent pas au jour du symbolique, mais apparaissent dans le réel, sous une forme sensible avec laquelle... communication s’établit sur le mode de la fascination” p. 223.

148On comprend comment une telle approche, matérialiste, permet de rende caduques les questions que l’on se posait sur la fonction auparavant religieuse et cultuelle des objets que l’on ressentait comme “fantastiques”. Ce que d’ailleurs avait laissé entendre Claude Roy : “Statues, icônes sont dédiées aux dieux, mais c’est des mortels qu’elles parlent”, p. 13.

149Une question se pose cependant : comment ces “formes sensibles” peuvent-elles nous parler ? Et comment les entend-on ?

L’informe sous les formes

150L’être humain, on l’a dit, est un être de langage : il vit et se construit dans l’univers symbolique de la langue. Cependant, les formes artistiques ne relèvent pas de la langue, tout en produisant par l’équivalent d’un langage culturel, du sens. Il en va de certains tableaux, de certaines statues, comme du rébus d’un rêve. Or ce qui se joue dans le rêve, c’est la figuration travestie et censurée d’un impossible à dire, d’un inacceptable pour la conscience. Cette figuration, pour se faire jour sur la scène onirique, utilise des ruses, des déplacements, des coalescences. Pour Claude Roy, l’art fait de même : “L’art est une ruse de guerre dans cette guerre sans relâche que mène l’homme contre la nature, le destin, la fatalité — contre la mort” p. 180.

151L’art fantastique, avec les caractéristiques qu’on lui a prêtées, opère de même, mais d’une façon singulière. Il tend à rendre visible, fascinante et horrible à la fois, la présence d’un en deçà de la représentation, le signe impossible à figurer qu’il y a du réel, en deçà du visible symbolisé.

152C’est ainsi que Louis Vax peut affirmer ceci. L’art mimétique a pour but la représentation de ce qui s’aperçoit, “il rend l’apparence des objets” selon les mots d’Isidore, un classique grec, cité par Claude Roy. L’art dit “abstrait” se veut totalement dégagé des contraintes de la représentation. Par contre l’art fantastique (en peinture) ne représente la surface du perçu que pour mieux “le miner, le pourrir” (Vax, p. 41) Ainsi peut-il avancer :

“Il arrive au paysage fantastique de s’animer d’une sorte de vie animale : cette montagne est un immense dragon... une respiration bestiale soulève le paysage tout entier. Des énergies sauvages paraissent sur le point de se déchaîner pour détruire la vie policée” p. 41.

153Parlant d’Odilon Redon, il signale la dilution, dans certains de ses paysages peints, des formes attendues. Cette perte volontaire des formes convenues de la représentation renvoie à ce qu’il nomme “l’âme secrète des choses” p. 56 et que Maldiney nommait la présence du réel. À sa manière lyrique, la phrase de Malraux sur la panique qui figure dans certains tableaux de Goya y fait écho :

“Son fantastique ne vient pas des albums des caprices italiens, mais du fond de la peur... il rend leur voix aux forces de la nuit... Saturne [est] le plus vieux hurlement du monde” (op. cit. p. 41).

154Certes, la phrase est belle, et sans doute juste, mais elle pose une vision très subjective. Comment lire à coup sûr cette présence de l’informe dans les objets ou les tableaux ? Et comment rendre compte de l’effet de fantastique produit par un objet, un tableau, une photo, sans demeurer dans la subjectivité absolue ?

Une piste en pointillé

  • 73 La différence est sensible car l’analysé peut réagir aux interprétations de l’analyste, alors que (...)

155Une piste de lecture, qui concerne les tableaux, nous est proposée par les ouvrages récents de Daniel Arasse. Il suggère que, devant le tableau, le spectateur se laisse aller aux “associations d’idées” comme l’analysant commentant un rêve lors d’une séance d’analyse73. Il insiste, cependant, sur le fait que ces associations d’idées ne sont pas libres et “délirantes”, mais qu’elles s’inscrivent dans une connaissance approfondie de l’œuvre du peintre et du contexte où elle a été peinte, c’est-à-dire de la culture du spectateur. Cette connaissance favorise et rend pertinente “une iconographie des associations d’idées” p. 12. L’effet fantastique devant un tableau relèverait donc autant de ce que le tableau représente que de la “lecture” qu’en fait un spectateur.

156Notons qu’Arasse parle de l’analyse de tableaux sans faire d’explicites références au fantastique. Mais cela permet quand même de mieux comprendre les remarques “lyriques” de Malraux sur Goya, ainsi que les assertions qui, sinon, sembleraient immotivées de Marcel Brion ou de Claude Roy dans les recueils d’art fantastique qu’ils ont proposés, et où ils interprètent comme fantastiques les reproductions qu’ils ont retenues.

157Daniel Arasse pose de bonnes questions : devant un tableau, et en fonction du sentiment que l’on ressent, que chercher ? Et si l’on trouve intuitivement un indice, comment légitimer cette intuition ?

  • 74 Arasse Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Champs Flammarion, 1996.
  • 75 Comment ne pas penser à la méditation de Sigmund Freud devant la statue du Moïse de Michel Ange ?

158Sa réponse est intéressante : il s’agit de trouver, et de mettre au jour, ce qu’il nomme “un écart”, par rapport à la norme de l’époque et/ou de l’esthétique du peintre. Cet écart peut s’avérer être un détail qui “se manifeste comme une différence ou une anomalie”74. Cette recherche du détail significatif suppose évidemment, comme on l’a vu plus haut, une attention extrême, et sans doute, comme pour l’analyste une attention “flottante”. Le repérage de cette “anomalie” permet de saisir à l’œuvre le “travail” d’un en deçà. Et c’est ainsi que, comme le signalait Louis Vax, sous le paysage on peut être amené à ressentir la présence des “énergies sauvages”. Arasse parle à ce propos de “pulsion”, car il a choisi de se situer dans une perspective qui prend en compte la psychologie des peintres. Mais on peut aussi, c’est mon hypothèse, utiliser ces mêmes principes de “lecture” d’un tableau, pour tenter de déceler dans ces “anomalies”, la trace d’une présence impensée, qui fait dériver un tableau, ou même une statue, vers le fantastique75. Daniel Arasse propose dans Le détail, une étude du tableau de Goya, Un chien. Il en déduit, après une analyse serrée, que :

“L’aspect fascinant d’Un chien tient à ce qu’il interdit tout procès-verbal qui voudrait en rendre raison selon les catégories du langage et d’une description référentielle” p. 383-384.

159Mais plus haut, après avoir insisté sur l’aspect “énigmatique” du tableau, il avance que s’il a une signification, elle est réservée à Goya seul p. 383. Ne pourrait-on plutôt renvoyer ce tableau à la dimension du fantastique plus que de l’énigme ?

160Au terme de ce parcours, exploratoire d’une notion qui apparaissait comme banale et allant de soi — celle d’“art fantastique” — il est malaisé de proposer un bilan.

161Nous avons convoqué, entre autres, des poètes comme André Breton, des collectionneurs et amateurs comme André Barret, ou Claude Roy des critiques de la littérature fantastique comme Roger Caillois ou Louis Vax, un philosophe — Henri Maldiney, un écrivain inventeur de la notion de Musée imaginaire, André Malraux, un critique pictural, avec Daniel Arasse, pour un résultat qui peut apparaître bien mince.

  • 76 Il en va de même de l’Art Naïf, mais celui-ci inspire plus les théoriciens que l’art fantastique. (...)
  • 77 Ce qui ne signifie évidemment pas que toute œuvre relevant de “l’art brut” soit nécessairement per (...)

162Ce qui demeure acquis, c’est qu’à la différence de la littérature fantastique, qui est plus ou moins connue, répertoriée et analysée, la notion d’art fantastique, rapportée à la peinture et à la sculpture est floue76. Mais cette notion permet des rapprochements entre des domaines extrêmement éloignés dans l’espace et le temps ce qui permet une première approche des “arts exotiques”. De même elle permet peut-être aussi d’établir des liens entre des domaines qui relèvent pour certains du religieux et pour d’autres de ce qu’on nommera de façon très réductrice et pour faire court, la folie — pour certains objets provenant des productions de “l’art brut”77.

163En effet, la fascination première dont parle Maldiney devant l’œuvre fantastique relève d’abord du regard que l’on porte sur l’objet, dans le cadre d’une “rencontre bouleversante” p. 214. Et ceci bien qu’il faille peut-être, selon Daniel Arasse, se situer — dans un second temps, plus réflexif — vers des association d’idées qui doivent se situer, pour être valides, dans le cadre de ce qu’il nomme une “iconographie”, c’est-à-dire un système de références.

164Dans tous les cas, si un tableau ou un objet suscite une fascination ou un malaise — et si ce n’est pas dû à de simples jeux de surface comme dans les jeux d’anamorphoses, ou encore dans les tableaux ludiques d’un Archimboldo — notre attention doit se tenir en éveil. Ensuite c’est à chaque specteur, selon sa culture de tenter de remonter à la source de cette fascination, éventuellement par la recherche d’une “anomalie” au plan de la forme, mais dont il est impossible actuellement de donner une typologie. En effet, à la différence de ce qui se passe pour la littérature fantastique, nous n’avons pas encore — à ma connaissance — des moyens efficaces de discrimination, ni même de procédés d’analyse fiables.

165Ce qui est acquis aujourd’hui, pour la critique, c’est donc un cadre général, qui trace les limites de notre abord de l’art fantastique. Reste maintenant à poursuivre les investigations, et à proposer des méthodes plus efficaces, des critères, des analyses qui prennent à la fois en compte la subjectivité du regard et sa consolidation par un savoir objectivable si la chose est possible, concernant le fantastique et ses effets.

Halte provisoire et paysage à découvrir

166Au terme de ce survol, simple balisage du domaine des effets de fantastique en peinture, que voit-on se dégager comme pistes de recherche ?

167La première relève de l’humilité. Il est vain de chercher une pierre de Rosette magique et universelle qui donnerait pour chaque tableau la clé, “le lieu et la formule”. Il en découle que chaque époque, chaque civilisation peut-être, crée sa propre expressivité fantastique.

168Le sentiment de fantastique est universel, mais les formes par lesquelles des représentations plastiques en créent les effets sont extrêmement diverses. Il me paraît donc condescendant, pour ne pas dire outrecuidant, de poser nos conceptions actuelles du fantastique et de ses effets comme une norme. Et ce d’autant plus que les critiques sont en désaccord sur cette prétendue norme pour ce qui regarde les arts plastiques, et même pour la littérature.

169Il me semble donc qu’une démarche s’imposerait. Ce serait de réexaminer les corpus mis au jour par les divers découvreurs, puis de saisir par culture et/ou par période comment étaient produits pour la culture d’alors, ou pour notre “culture”, les effets de fantastique. Enfin, on pourrait se poser la question de savoir si ces effets demeurent ou non et provoquent toujours chez nous ce “sentiment de fantastique”. Ce pourrait être le lieu de multiples et riches débats comparatistes à la manière dont Francis Dubost dans sa thèse a si bien ciblé l’intérêt au plan de la littérature.

170Par exemple, comment appréhender la figure du monstrueux dans les chimères ? Et peut-on se satisfaire pour toutes les époques et toutes les cultures de la proposition de Jean Arrouye :

“il ne suffit pas que soient associés des incompatibles naturels : il faut encore que les éléments de l’oxymore ne soient pas validés par la culture, le centaure et la chimère ne sont pas oxymoriques car ils appartiennent à la catégorie culturellement établie des êtres mythologiques”.

171Comment apprécier les effets de fantastique ou non des tableaux de Jérôme Bosch ? ou ceux de Francis Bacon ? Doit-on déceler chez Jérôme Bosch, avec Roger Caillois une cohérence qui les exclut du fantastique et les tire vers l’allégorie, ou avec Louis Vax, voir dans le grouillement des êtres et des choses, dans les contaminations de règnes mis en scène, une approche de l’informe ?

172Dans quelle mesure la description de tableaux, ou de visions, dans des textes réputés fantastiques, nous donne-t-elle des pistes pour la réception de l’effet fantastique à telle époque ?

173Les pistes ouvertes par Murielle Gagnebin, par le biais des mises en série, par les rapports du fantastique d’une époque avec les mouvements picturaux ou littéraires, tout ceci ouvre des perspectives nouvelles, méritent d’être suivies. Comment situer les effets de fantastique selon les périodes esthétiques : par exemple peut on imaginer un tableau fantastique de l’école impressionniste ? Symboliste ? Réaliste ? Romantique ? Surréaliste ? Contemporain ? Sans parler des fantastiques d’autres cultures comme les islamistes, ou les extrême orientales. Et selon les écoles, les effets de fantastique — éventuels — seraient-ils produits par les mêmes moyens plastiques, scénographiques, thématiques ?

174Quels rapports les effets de fantastique peuvent-ils entretenir avec l’art naïf, l’art brut ou l’art magique ?

175Reste qu’une des pistes ouvertes par Louis Vax mériterait d’être suivie. Vax, parlant de “moment fantastique” insiste sur un usage spécifique du temps dans le fantastique. C’est ce qui en littérature ou au cinéma apparaît comme mis en scène dans le cadre d’une diégèse, et qui est ici, comme dans la photographie, instantané plus que figé. Qu’est-ce donc que ce “moment” ? Il me semble que cet instantané est à saisir comme moment où un changement de forme s’amorce, sans s’achever. Si le changement est présenté comme terminé nous sombrons dans l’allégorie — comme on le voit dans les tableaux mettant en scène une jeune femme à côté d’un squelette ou d’un femme vieillie. En revanche lorsque le moment de la métamorphose s’amorce, se noue, que le peintre fige ce moment d’intensité, alors dans cet informe particulier — un “entre deux formes” — l’inimaginable du fantastique peut se donner à penser.

176J’en donnerai quelques exemples, empruntés à Rodolphe Bresdin. Dans Le Gué, les rochers surplombant ont de vagues allures de statues quasi humaines. Dans Le bon samaritain, le mélange des ordres de l’animé et de l’inanimé crée des fleurs qui se révèlent oiseaux — mais sans le jeu qui en dénude les procédés comme chez Escher. Dans La comédie de la mort, les squelettes tendent vers le ciel des bras qui se révèlent être des arbres — après avoir pris racine dans un soubassement indescriptible. Les métamorphoses figées ne constituent certes pas le seul chemin pour dépeindre un effet de fantastique, mais pour la peinture figurative jusqu’au xixe siècle ce devrait être une piste à suivre de près. On pourrait d’ailleurs rapprocher “la métamorphose en procès” qui permet de saisir le moment fantastique dans un tableau et certaines pratiques du collage, où par connivence ou par opposition, elles engendrent ce que Caillois nomme “la marge fantastique”, et qu’on pourrait nommer une “image monstre”. Sans doute, la culture propre à chaque siècle permet de lire ces figures d’images monstres. Nous ne lisons plus le tableau de La tour de Babel de Breughel avec le même sentiment terrifiant de toucher à du sacré, et l’émotion fantastique possible pour les premiers spectateurs du tableau est remplacée de nos jours par le plaisir esthétique de la contemplation d’une œuvre. Il en va peut-être de même pour les tableaux de Jérôme Bosch — ce qui soutiendrait l’opposition de lecture que font à ce propos Vax et Caillois.

177Cela étant il me semble que l’on devrait s’appuyer sur quelques unes des intuitions et des propositions de Murielle Gagnebin, et en particulier sur ce qu’elle propose dans ses travaux sur la laideur et sur l’art expressionniste. D’une part en ce qu’elle définit un protocole, qui certes vise l’approche du laid, mais qu’il serait tentant de suivre en l’adaptant à propos de l’effet de fantastique :

  1. À quoi il se reconnaît
  2. Son mode d’apparition
  3. Sa voie royale d’inscription
  4. Son programme
  5. Ses moyens
  6. La qualité de la poïétique qu’il engendre
  7. La fascination qu’il exerce78. À quoi j’ajouterai :
  8. En quoi il peut être qualifié de “fantastique”.

178Il serait possible alors d’aborder peut-être la constitution d’une sorte de “grammaire” de l’effet de fantastique, à savoir :

179Quel vocabulaire ? C’est-à-dire : quelles sont les choses présentes dans les tableaux dont on reconnaît qu’ils produisent ces effets, les objets, les personnes, les attitudes, les temps, les heures, les paysages etc. Selon quelles connotations stylistiques apparaissent ces objets, ces personnes (voir les masques d’Ensor, les Caprices de Goya).

180Quelles syntaxes ? comment sont articulés, de façon à déconcerter la raison et le regard ces éléments de “vocabulaire”, quelles hybridations, quelles transgressions sont là à l’œuvre ?

181Quelles sortes d’effets — que l’on peut ou non ressentir comme fantastiques — en découlent, et comment découlent-ils expressément de l’articulation de ce vocabulaire à cette syntaxe ?

182Voilà de quoi faire, pour d’autres chercheurs intéressés par cet aspect particulier de la critique picturale.

“Au réveil il était midt”.

Notes

1 Charreyre-Méjan Alain, Le réel et le fantastique-Essai sur les limites du descriptible, op. cit., p. 9.

2 Huysmans Joris-Karl, A rebours, Flasquelle, 1974, p. 83.

3 Longus, Daphnis et Chloé, Gallimard, Folio n° 415, 1973, p. 19.

4 Dean Philippe, Diderot devant l’image, L’Harmattan, Collection Ouverture philosophique, 1997.

5 Diderot Denis, Salons, de 1759, 1761, 1763, Garnier Flammarion, 1967, p. 76.

6 Longus, ibid., p. 19.

7 Diderot Denis, op. cit., p. 161.

8 Baudelaire Charles, Les curiosités esthétiques, Garnier, 1980, p. 40.

9 Bozzetto Roger, L’obscur objet d’un savoir. Fantastique et science-fiction, deux genres littéraires de l’imaginaire, op. cit., p. 47.

10 Wilde Oscar, Le portrait de Dorian Gray, Livre de poche, 1981.

11 Hamon Philippe, Introduction à l’analyse du descriptif, Hachette, 1981.

12 Gogol Nicolas, “Le portrait” in Histoires démoniaques, in La grande anthologie du fantastique, Presses Pocket, 1977, p. 112-113.

13 Ponnau Gwenhaël et Bozzetto Roger, Article “Fantastique” in Dictionnaire universel des littératures, PUF, 1994.

14 Gautier Théophile, “Omphale”, Récits fantastiques, Garnier Flammarion, 1981. Seignolle Claude, “L’Isabelle”, Contes macabres, Marabout, 1966.

15 Benson E. F., “La chambre dans la tour” in Histoires de cauchemars in La grande anthologie du fantastique, op. cit., p. 101.

16 Ray Jean, “L’assiette de Moustiers” in Les 25 meilleures histoires noires et fantastiques de Jean Ray, Marabout, 1961. Blackwood Algernon, “L’Homme qui avait été Mulligan” in Histoires de doubles in La grande anthologie du fantastique, Presses Pocket, 1977, p. 227-240.

17 Wandrei Donald, “Le miroir peint” in L’œil et le doigt, Neo, 1983.

18 Benson E. F., “Le visage” in La chambre dans la tour, Librairie des Champs Élysée, 1978.

19 De même que le fantôme, le revenant, ou le vampire sont des figures qui permettent de rendre concrètement par une image des concepts impensables comme : le mort vivant ou la vie post-mortem.

20 Huysmans Joris-Karl, op. cit., p. 92.

21 Caillois Roger, “Au cœur du fantastique” in Cohérences aventureuses, Gallimard, 1976. Caillois distingue, en peinture, le “fantastique d’institution” du “fantastique insidieux” p. 73-80, qui renvoie sans doute à ce que Baudelaire avait ressenti devant Goya.

22 Baudelaire Charles, op. cit., p. 43.

23 Brion Marcel, L’art fantastique, Albin Michel, 1989.

24 Vax Louis, “Le fantastique poétique”, in Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, PUF, 1979, p. 166.

25 Les bâtisseurs de rêve. Pour une architecture fantastique, édition du Chêne, 1980.

26 Colombo Attilio, La photographie fantastique, éd. Contrejour, 1979. L’auteur, qui préface un catalogue d’exposition de photos dites fantastiques, soutient qu’elles ont pour but de créer “un réalisme fantastique”, de “construire un nouvel univers d’objets” et de “rendre plausible l’absurde”. Ceci en s’appuyant soit sur l’automatisme psychique, soit en mettant en image des cauchemars. Le tout à l’exemple des “tableaux énigmes d’un Delvaux ou de Magritte”.

27 Picot Jean-Pierre, “Richard Corben metteur en cadre d’Edgar Poe : La chute de la maison Usher en bande dessinée” in La littérature et les arts, Florent Montaclair éd., centre Unesco pour l’éducation et l’interculturalité, Université de Besançon, 1997, p. 55-65.

28 DorivaL Bernard, “Le fantastique dans l’art d’Odilon Redon”, Journal de psychologie n° 1-2 1983, PUF, p. 5-28.

29 Arrouye Jean, “Rapsodie Ropsienne” in Èros et fantastique, CERLI, PUP, 1990, p. 93-96.

30 Grivel Charles, “Il n’y a de fantastique que de récit” in Fantastique-Fiction, PUF, 1992, p. 28.

31 Ibid., p. 43.

32 Baudelaire Charles, Baudelaire critique d’art, Folio essais, 1992, De l’essence du rire, ch. VI.

33 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, op. cit.

34 Castex Pierre Georges, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, op. cit., ch. IV, “L’âge d’or”.

35 Baudelaire Charles, ibid., p. 112.

36 Ibid.., p. 227-228.

37 Ibid., p. 229. Il s’agit de planches des Caprices.

38 Roy Claude, Arts fantastiques, Delpire, 1960. Brion Marcel, L’Art fantastique, op. cit. Barret André, Les peintres du fantastique, éd. de l’amateur, 1996.

39 En revanche, dans son chapitre consacré à “l’art fantastique”, Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, Que sais-je ? 1963, décrit de façon claire et sans lyrisme quelques tableaux réputés fantastiques.

40 Caillois Roger, Au cœur du fantastique, op. cit., p. 72-73.

41 Saura Antonio, Francis Bacon et la beauté obscène, Séguier, 1996, p. 15.

42 Hello Ernest, “Le genre fantastique”, Revue de Paris, 1858-1859, p. 36.

43 Arasse Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1996.

44 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, signale un fantastique moyenâgeux, qui s’exprime dans la sculpture et la peinture, et se trouve donc antérieur au fantastique littéraire, op. cit. p. 39.

45 Ce qui justifierait la présence d’illustrations dites “fantastiques” depuis les grottes préhistoriques jusqu’à nos jours.

46 Molino Jean, “Le fantastique entre l’oral et l’écrit”, Europe n° 611, “les fantastiques”, 1980, p. 32-41.

47 Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.

48 La Coquille, Musée d’Orsay. Le bœuf écorché, Musée de l’Orangerie. Butor et perdrix hardés par un chien blanc, de Oury et Les pantoufles, Musée du Louvre.

49 Monsu Desiderio, Explosion dans une église, Collection F. F. Madan, Londres (Claude Roy).

50 Paul Delvaux, l’Acropole, Nicolas Poussin, L’hiver ou le déluge, Musée du Louvre.

51 René Magritte, La reproduction interdite, Edward James Foundation (GB) Le domaine d’Arnheim, Collection de Madame Magritte, Bruxelles.

52 Ernst Marx, La toilette de la mariée, Fondation Guggenheim, Venise.

53 C.D. Friedrich, L’arbre aux corbeaux, Musée du Louvre ; Edward Hopper, Midi, Dayton Art Institute Ohio.

54 Giorgio Morandi, Nature morte. Sœurs Morandi Bologne. Tamara de Lempica Les Arums Musée national d’Art Moderne Georges Pompidou.

55 En ce qui concerne la peinture moderne récente, on peut retrouver dans les nouvelles figurations des tableaux qu’il serait possible de référer à ces catégories hypothétiques. Voir Perrot Raymond, Les médiocres flamboyants, EC éditions, Paris, 2000.

56 Francis Bacon, Portrait de Michel Leiris, Centre national d’art moderne Georges Pompidou.

57 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, “Le fantastique... renvoie à autre chose qu’à lui même. Un tableau... parle de ce qui n’est pas lui même” op. cit., p. 36. Disons qu’il est un signe qui renvoie à d’autres signes.

58 Pujade Robert, “Les images qui portent ce label l’empruntent au genre littéraire... et sont une dénomination commode pour les agences”, p. 107, Érotisme et fantastique en photographie in Éros et fantastique, CERLI, PUP, 1990, p. 107-127.

59 Vax Louis, L’Art et la littérature fantastiques, Que sais-je ? 1963, p. 39.

60 Fabre Jean, Le miroir de sorcière, Corti, 1992.

61 Il est intéressant de se reporter à la position d’André Breton, tout à la recherche d’une définition de L’Art magique, Phébus, 1991. Après une longue analyse et des reproductions, il propose un questionnaire auquel des réponses seront apportées par des personnes de diverses niches culturelles : des peintres, des ethnologues, des poètes etc. L’objet visé — à savoir la réalité d’un “art magique” — est mise en question. Il en irait sans doute de même pour un questionnaire portant sur l’“Art fantastique”.

62 Roy Claude, Arts fantastiques, Delpire, 1960 ; Brion Marcel, L’art fantastique, Albin Michel, 1961 puis 1989 ; Barret André, Les peintres du fantastique, édition de l’amateur, 1996 ; Caillois Roger, Au cœur du fantastique, op. cit. ; Colombo Attilio, La photographie fantastique, édition Contrejour, 1979 ; Arrouye Jean, “Rapsodie Ropsienne” in Éros et fantastique, CERLI, PUP, 1990 ; Grivel Charles, Fantastique-Fiction, op. cit.

63 Baltrusaitis Jurgis, Le Moyen Âge fantastique, op. cit.

64 Roy Claude, L’art à la source I-Arts premiers, arts sauvages, Folio essais, 1992, p. 139.

65 Malraux André, Le musée imaginaire, Folio essais, 1996, 1re éd. 1965, p. 11.

66 Thevoz Michel, L’art brut, Skira, 1995.

67 À condition que cette civilisation ait produit le concept d’art. “Dans la mesure où l’art est art pur... c’est une invention récente, et cantonnée à un tout petit canton de la terre — l’Occident” Roy Claude, op. cit., p. 136. Louis Vax cite cependant une définition antérieure au xxe siècle : “Fantastique selon le Lexique des termes d’art de J. Adeline (nouv. éd. 1884) se dit de certaines œuvres fantaisistes, extravagantes, d’effets de lumière bizarres, imprévus, de scènes étranges où les fantômes et les apparitions tiennent une large part”, op. cit., p. 35.

68 Maldiney Henri, Structures profondes et fondement existential du fantastique et de l’art fantastique in L’art l’éclair de l’être, éd. Compact, 1993, p. 213.

69 Malraux André, Le musée imaginaire, op. cit., “Notre relation avec l’art, depuis plus d’un siècle, n’a cessé de s’intellectualiser”, p. 13.

70 Roy Claude, L’art à la source I-Arts premiers, arts sauvages, op. cit., p. 14, 41. C’est ce qui différencie l’objet-artefact des objets naturels. Car comme le dit Angelus Silesius à ce propos :
“La rose est sans pourquoi
fleurit parce qu’elle fleurit
n’a souci d’être belle
ne désire être vue”.

71 Caillois Roger, op. cit., p. 72-73.

72 Le tableau “tramé” et “ourdi” par le peintre peut être vu comme une sorte de rêve plastique. Voir Arasse Daniel, Le sujet dans le tableau, Flammarion, 1997, p. 13-14.

73 La différence est sensible car l’analysé peut réagir aux interprétations de l’analyste, alors que le tableau non : il demeure le support des interprétations qu’il nourrit. Malgré lui ?

74 Arasse Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Champs Flammarion, 1996.

75 Comment ne pas penser à la méditation de Sigmund Freud devant la statue du Moïse de Michel Ange ?

76 Il en va de même de l’Art Naïf, mais celui-ci inspire plus les théoriciens que l’art fantastique. Pour preuve la bibliographie qui figure dans L’art naïf de Schaettel Charles, Que sais Je ? 1994. Ou encore l’essai Criteriologie de l’art naïf de Thilmany Robert, éd. Art et industrie, Paris, 1984. Pour l’art brut voir Thevoz.

77 Ce qui ne signifie évidemment pas que toute œuvre relevant de “l’art brut” soit nécessairement perçue comme fantastique, pas plus que toute statue “exotique”. Mais, devant certaines de ces œuvres, cette tentation de lecture existe, et on peut se donner le droit d’y succomber, si cela procure un certain plaisir, à condition semble-t-il d’expliciter sa démarche de façon cohérente et argumentée.

78 Pour une approche des rapports entre expressionnisme et fantastique voir Gagnebin Murielle, Fascination de la laideur. L’en deçà psychanalytique du laid, Champ Vallon, 1994, p. 272.

© Presses universitaires de Provence, 2001

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