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Le fantastique dans tous ses états

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Roger Bozzetto

Monstres et monstruosités

Texte intégral

1L’étude des sept auteurs précédents montre à quel point les abords et les effets des textes fantastiques sont variables, et comment ils demeurent susceptibles d’être lus de façon diverse selon les liens que l’on établit avec les divers contextes dans lesquels ils sont écrits. Cependant il est une figure qui, sous une multitude d’aspects, se trouve présente dans les textes, et concourt à créer ces effets de fantastique. Il s’agit des diverses faces de la monstruosité, qu’elle soit suggérée par des situations ou des actes, ou qu’elle relève de la présence de monstres qui naissent peut-être des rêves d’angoisse et des cauchemars.

2Les figures du monstre, comme celles du monstrueux ont évolué depuis les représentations mythiques comme Méduse, épiques comme Polyphème, ou tragiques comme Médée. Les imaginations modernes ont créé leurs propres monstres — sans toujours se délier du substrat mythique. C’est le cas des vampires, qui depuis le xviiie siècle hantent les territoires de la littérature, et ont donné au xixe siècle les deux figures remarquables de Carmilla et de Dracula — en attendant leur retour sur scène à notre époque avec les traitements neufs que des auteurs comme Ann Rice ou Suzy Mac Charnas leur allouent. D’autres monstres, plus traditionnels encore sont ceux que les “détectives de l’étrange” pourchassent et réduisent, avec une certaine naïveté. Mais parfois, des textes comme “Le verrat” conduisent le lecteur vers des zones de profond malaise.

3À ces figures, qui sont encore intimement liées à la présence du surnaturel sont venues s’ajouter des créations originales, dès l’époque romantique avec la créature sans nom du docteur Frankenstein, ou l’être sans forme du Horlà. La créature innommée du docteur semble se situer à la fois dans une parodie de la Genèse, dans une reprise de Milton et du Paradis perdu. Mais le texte rappelle par son sous titre — “un Prométhée moderne” — les liens qu’il garde avec une Antiquité qu’il “revisite” et dont la mise en perspective apparaît comme une sorte de critique des illusions romantiques, sur le pouvoir de la science et des savoirs neufs. Cette dimension, faustienne par certains aspects, est absente, en ce qui concerne le texte de Maupassant. Ici ce n’est plus les espoirs liés aux développements euphoriques du savoir, impliquant une mainmise sur la matière, la vie, ou la mort qui y sont illustrés. Entre temps Darwin avait proposé la théorie de l’évolution. La place de l’homme dans la nature, déjà abordée de biais dans Frankenstein se trouve ici problématisée. Si l’évolution est une réalité, pourquoi l’homme n’aurait-il pas, lui aussi, un successeur — tout comme (pour faire aussi court que les polémiques d’époque) aux singes ont succédé les hommes. Les singes étaient dans l’impossibilité de nommer l’homme. Mieux outillé mentalement, l'homo sapiens (auto proclamé ainsi) nommera ici “horlà” ce qu’il prend pour son successeur et qu’il situe au delà de sa compréhension, hors les limites de sa raison. Par ailleurs, la tentation d’accéder à des zones profondes de soi, d’explorer des espaces de tentation par les voies de la chimie et des drogues est une constante des écrivains fantastiques comme de la médecine du xixe siècle. Au même titre que l’électricité qui, fantasmée, offrait un moyen de résurrection pour la créature de Frankenstein, la chimie permet à Stevenson de faire surgir les strates primaires d’une animalité qui nous hante peut-être, avant toutes les formes de répression mises en œuvre dans les processus de “civilisation”. Pour le diariste de la seconde version du “Horlà”, comme pour le personnage narrateur de la première, il s’agit d’un vrai cauchemar — à la fois personnel et métaphysique. Il en va de même pour le docteur Jekyll, lui aussi “aliéné” par ce qui est sa face cachée. Face que d’autres auteurs, par la suite vont explorer à leur manière, comme on tente de reprendre pied au sortir d’un cauchemar. Ces cauchemars, qui engendrent chez les individus que nous sommes, des séquences angoissantes pleines d’horreur et de terreur, les textes fantastiques qui mettent en scène des monstres tentent d’en recréer les effets.

Le monstre, obscur objet d’une fascination

“Pour effrayant que soit un monstre, la tâche de le décrire est toujours plus effrayante que lui” Paul Valéry.

“Nul ne saurait décrire le monstre aucun langage ne saurait peindre cette vision de folie, ce chaos de cris inarticulés, cette hideuse contradiction de toutes les lois de la matière et de l’ordre cosmique”, Lovecraft “L’appel de Chtuluh”.

  • 1 Goimard Jacques, “Le thème du monstre” in La grande anthologie du fantastique, Omnibus, 1996, tome (...)

4Les monstres abondent, mais ils sont difficilement repérables tant la monstruosité peut s’incarner aujourd’hui dans toutes les formes imaginables, depuis le cyclope rencontré par Ulysse et qui peut se présenter de nos jours comme le petit blanc “redneck” que l’on voit dans Easy Rider, jusqu’à l’incolore voisin de palier — qui est peut-être un zombie ou un serial killer1.

  • 2 Skal David J., The Monster Show-A Cultural History of Horror, W. Norton éd. New York, 1993. Rovin J (...)

5La littérature, et surtout le cinéma ne s’y sont pas trompés : le monstre est d’abord fascinant, quel qu’il soit. On s’en convaincra en feuilletant The Monster Show, ou The Encyclopedia of Monsters qui ouvrent une effarante et effrayante galerie de monstruosités, du Retour de la momie au Zombie blanc en passant par Le loup-garou américain, sans oublier les fourmis géantes de Them, les demi-dieux des diverses mythologies ou encore les multiples aventures de Jack l’éventreur ou celles du psychiatre “sociopathe” du Silence des agneaux2.

6Il convient cependant de distinguer entre le monstre comme objet du monde, ce qui relève de la simple tératologie, et le monstre comme sujet d’une violation des normes supposées humaines à un moment précis de l’histoire d’une civilisation. Ce n’est pas toujours facile, comme on peut s’en rendre compte simplement en analysant le comportement d’Ulysse devant Polyphème. Cependant en ce qui concerne l’Occident on peut en gros proposer un éventail de possibles.

7Proche de la merveille quand il touche à la Surnature, comme on peut le voir dans le tableau Saturne de Goya, le monstre plonge dans l’univers du sordide avec Sanctuaire de Faulkner. Il peut toucher au sublime avec “L’araignée d’eau” de Marcel Béalu ou “Clorinde” d’André Pieyre de Mandiargues, et provoquer la plus intense répulsion avec “Monsieur Taupe” d’Alison Harding ou La meute de Serge Brussolo. Il arpente les territoires de l’imaginaire le plus sombre avec “L’heure du monstre” de Raymond Milesi et frôle l’humour noir avec “Les sans gueule” de Marcel Schwob.

8Le monstre présente donc de multiples facettes, que nous allons tenter de répertorier. Puis pour tenter de mettre un ordre intelligible dans cette jungle monstrueuse de textes, nous proposons une approche historique de la notion de monstre tout en remarquant que c’est de nos jours que les monstres semblent proliférer. Nous tenterons ensuite de saisir quel peut être le sens de sa présence dans l’univers des signes que l’imagination des hommes a inventés.

Le masque protéiforme du monstre

9Bien que protéiforme, la notion de monstre a été abordée sous différents angles, et les dictionnaires ont tenté un premier déblayage.

10À suivre le Grand Robert, il existe des monstres biologiques, erreurs de la nature, dues à des anomalies dans le développement embryonnaire comme le veau à deux têtes ou le mouton à cinq pattes, et aussi des êtres humains. Cela relève de la tératologie, comme le signale Ambroise Paré “Monstres sont choses qui apparaissent outre le cours de Nature... comme un enfant qui naît avec un seul bras, un autre qui aura deux têtes”. Des monstres et prodiges (1573).

11C’est aussi le cas des êtres humains victimes de difformités sont présentés comme “monstres” qu’on exhibe dans les foires sous le nom de “phénomènes”, que le cinéma a présenté dans Freaks ou dans Elephant Man. Avant le cinéma, Maupassant nous donne un aperçu de certaines de leurs origines avec “La mère aux monstres”.

12Viennent ensuite les monstres qu’on peut nommer analogiques. Certains sont le résultat d’une hypertrophie. Ce sont des monstres en ce qu’ils se présentent comme des êtres normaux mais atteints de gigantisme comme les Titans, ou Goliath. Ou bien ce sont des monstres “chimériques” : reconstructions, souvent littéraires, généralement composées de l’amalgame de parties empruntées à des cadavres comme le monstre de Frankenstein, ou des montages faits de membres ou de morceaux d’animaux réels : les licornes ou les dragons. Ailleurs ce sont des conglomérats d’animaux et d’êtres humains, comme on le voit avec les centaures ou le sphinx, ou encore de mélanges d’humains et de végétaux comme on le voit avec les trolls. Tous ces hybrides monstrueux ont eu, avec d’autres leur source dans diverses mythologies, dans lesquelles les auteurs des littératures diverses ont puisé pour donner une couleur de crédibilité à leurs inventions, jusqu’aux “humanimaux” inventés par H. G. Wells dans L’île du docteur Moreau.

13Par métaphore, ensuite, le monstre a été perçu comme celui qui se situe dans la transgression totale, non plus des lois biologiques, mais des lois morales et sociales communément admises, présentées comme des lois de la nature humaine. Ceci a surtout été vrai dans la littérature, aussi bien fantastique, réaliste que de science-fiction. Cette transgression peut être d’origine surnaturelle, comme on le voit dans Le moine, roman, où le prêtre Ambrosio est poussé à la lubricité, au viol et au meurtre par le diable lui-même. Mais elle est le plus souvent sans interférence surnaturelle. Le monstre peut provenir d’un ailleurs dans Alien de Dean Foster. Il peut tout simplement renvoyer à un être humain dépravé, comme dans Le plus dangereux des gibiers de Richard Connell — qui a donné lieu au film Les chasses du comte Zaroff. On trouve aussi dans ces récits la présence d’animaux-monstres, dont la monstruosité ne provient pas de leur aspect gigantesque ou hybride, mais d’une atmosphère que le texte engendre à leur propos : on le voit avec “Le verrat” de W. H. Hodgson ou le chien de Cujo de Stephen King ou le camion assassin du R. Matheson dans “Duel”.

  • 3 Aristote, De generatione animalium, IV.3.

14Ainsi, et en suivant le dictionnaire, les traits récurrents de la description du monstre renvoient à l’anormalité, à l’aspect disparate ou composite, ce qui fait de lui un être singulier, un “accident”3. D’ailleurs, le monstre ne se reproduit pas, il est sans descendance, il est par essence seul de son espèce. C’est ce que le docteur Frankenstein signifie à la créature, en refusant de lui créer une compagne. Cette singularité du monstre est donnée à percevoir en termes de laideur, de cruauté, de dénaturation. Le monstre choque car il se situe au delà de l’acceptable et donc il s’exclut. Cette articulation entre la laideur et la répulsion qu’elle provoque, lue comme la preuve d’une dépravation est ancienne, puisque Platon la pose comme évidente “l’inélégance de la forme, l’absence de rythme et d’harmonie sont sœurs du mauvais esprit et du mauvais cœur...” Platon République III 401-a. Il ajoute : “Nécessairement la vertu est belle et le vice est laid” Lois X 900c.

15Le dieu biblique aussi refuse que des hommes laids ou difformes le servent, sans doute parce qu’étant conçus à l’image du créateur, ses serviteurs ne peuvent être difformes : “Nul homme de ta race qui aura un défaut corporel, ne s’approchera pour offrir le pain de son dieu. Car il a une infirmité... il profanera nos sanctuaires” Lévitique XXII 6-24.

  • 4 Grivel Charles, “La face du monstre” in Le fantastique, MANA 1, 1983.

16Ces différents aspects, qui balisent les territoires du monstrueux, présentent donc un point commun. Ces difformités, ces chimères, ces transgressions de l’ordre naturel ou humain, des règnes comme l’animal le végétal et l’humain, des états comme ceux de la vie et de la mort dans le cas des vampires ou des zombies, sont placés sous le signe de la laideur, du hideux, de la répulsion. Elles tendent en général à provoquer chez le lecteur après l’étonnement ou la sidération, non pas l’admiration mais la peur, la terreur, l’horreur, l’épouvante. Pour reprendre quelques remarques de Charles Grivel, le monstre est un écart par rapport à toutes les normes, il peut être une figure de l’excès, il effraie, menace mais en même temps il est fascinant4. Ces notations sont utiles, mais elles laissent de côté l’aspect d’évolution de la notion de monstre et des significations dont il a été et demeure porteur.

Le monstre, la merveille, le banal

  • 5 Goimard Jacques, article “Merveilleux” dans L’Encyclopedia Universalis, 3e édition. Voir aussi, du (...)

17Pour qu’il existe un monstre, il est nécessaire qu’il existe une norme et un écart, par rapport à une normalité mal connue peut être vu comme une merveille ou une monstruosité. D’où une certaine ambiguïté5. C’est pourquoi dans l’Antiquité, on peut hésiter à considérer comme monstre ou merveille les Titans, les Sirènes, les faunes ou même les cyclopes. Polyphème, que rencontre Ulysse n’est pas perçu d’emblée comme monstrueux par son aspect, pourtant terrible, de cyclope, car l’on sait qu’il est le fils du Dieu de la mer, Poséidon. Il ne devient monstrueux dans le regard des hommes qu’en s’excluant des règles de la civilité qui lui fait violer les codes humains de l’entraide, et laisse apparaître son appétit cannibale. Sa figure le donne à voir comme merveille fascinante, mais ses actes le rendent horrible, il est donc à la fois un être relevant du merveilleux et devenant une monstruosité.

  • 6 Baltrusaitis Jurgis, Le Moyen Âge fantastique, Flammarion, 1981.

18Le Moyen Âge a entretenu avec les monstres des rapports nombreux, puisque les monstres, compte tenu de la toute puissance accordée à la divinité, étaient interprétés comme des signes miraculeux. Dans l’art les figures de monstres apparaissent surtout dans le cadre des peintures de démons, de sculptures et de gravures. Pensons aux gargouilles des cathédrales, aux grylles gothiques — qui sont des représentations de personnages sans tête, ou de têtes articulées directement aux jambes, sans corps — et d’autres bizarreries6. On trouve aussi quelques descriptions de monstres, comme par exemple Grendel dans le Beowulf.

  • 7 Pare Ambroise, Des monstres et prodiges, rééd. Slatkine, 1996.

19La Renaissance retrouve parfois en littérature cette ambiguïté du merveilleux et du monstrueux : où classer le géant Gargantua, ou les chimères de Jérôme Bosch ? Mais surtout, avec Ambroise Paré, elle s’intéresse de manière originale à la notion de monstre au point de vue tératologique, en en cherchant les causes, qui peuvent renvoyer à des miracles, c’est-à-dire du merveilleux, comme on le voit dans le premier chapitre de son traité, et ce, dès la première ligne7.

“Les causes des monstres sont plusieurs. La première est la gloire de Dieu. La seconde son ire. La troisième, la trop grande quantité de semence. La quatrième, la trop petite quantité. La cinquième l’imagination... la treizième, par les démons ou diables”.

20On remarque, dans cette introduction de Paré, une confusion entre ce qui relève de la réalité biologique et qui renvoie à une attitude scientifique (“la plus ou moins grande quantité de semence”), ce qui relève de la Surnature (“la gloire de Dieu, les démons”), et ce qui relève de “l’imagination”. Mais cette triple approche est innovante, elle prépare une distinction entre la réalité de la tératologie, les croyances à la Surnature fondement de tous les mythes, et la littérature.

21De plus, la découverte de nouveaux mondes permet une réflexion nouvelle sur la monstruosité. Le Caliban de La Tempête est-il un monstre ? Ou bien la “colonisation” de son île par le magicien blanc Prospero, qui lui a volé sa terre et même sa langue, ne le constitue-t-il pas pour les conquérants espagnols en objet monstrueux ? Shakespeare laisse ouvertes les deux interprétations.

  • 8 Lascault Gilbert, Le monstre dans l’art occidental, Klincksiek, 1973.

22À l’âge classique, Descartes dans la Première méditation affirme pouvoir supprimer la question du monstre. Dans son univers mécaniciste, la forme monstrueuse se laisse réduire en unités simples. Si l’on démonte l’objet ou la figure monstrueuse, si on le décompose en unités simples on lui ravit son caractère d’étrangeté. Créer ou démonter un monstre revient à exercer une activité purement combinatoire. Gilbert Lascault pose qu’ainsi Descartes avait peut-être résolu la question du comment mais pas celle du pourquoi du monstre8. L’âge classique, qui a vu le renfermement des malades mentaux, cache les monstres, les occulte, au profit d’une idéologie de la vraisemblance. Car le monstre est pour l’esthétique et la morale dominantes, un défi aux lois de la bienséance, de la norme de l’harmonie. Il figure le chaos que l’on préfère ignorer. L’art classique le récupère avec circonspection pensez au monstre de Phèdre. Mais en général le monstre est rejeté du côté de l’extravagance, du délire. On en nie l’aspect épouvantable. Le monstre “odieux” ne peut être représenté que dans le cadre d’un art de la litote et ainsi “plaire aux yeux” (Boileau, Art poétique).

23Le xixe siècle voit proliférer les monstres, aussi bien dans la réalité que dans la littérature, et avant que le cinéma ne prenne la relève. Les romantiques, en récupérant à leur manière les architectures du moyen âge, ramènent dans leurs filets tout un imaginaire qui va nourrir les romans gothiques. Ce sera le lieu des géants comme celui du Château d’Otrante, des prieurs lubriques, aussi bien ceux de la Justine de Sade que l’Ambrosio du Moine de Lewis, des vampires avec Carmilla puis Dracula, et des loups-garous. La littérature inventera aussi des monstres imputés à un usage dément de la science d’alors comme la créature du Frankenstein de Mary Shelley, le docteur Jekyll et son double Hyde, et plus tard des monstres de L’île du docteur Moreau. alors que la réalité sociale produira le mystère de Jack L’éventreur. Mais le xixe posera aussi sur la réalité de l’époque un regard assez cynique, tel Eugène Sue dans Les mystères de Paris, Hugo avec Notre Dame de Paris et ses deux héros, Quasimodo le monstre physique et le prêtre, monstre moral. Plus tard Maupassant nous proposera l’histoire de “La mère aux monstres”.

24Quant à notre époque, elle est à la fois celle d’un recyclage de l’imaginaire ancien et d’une prolifération de formes nouvelles dues au développement des littératures et des films de science-fiction, de fantastique et d’horreur. C’est aussi une époque où, grâce aux divers médias, nous vivons dans un flot continu d’échos du monstrueux quotidien. Ainsi, le monstre est devenu banal, il n’a plus rien d’exceptionnel, il ne se distingue en rien du quidam, comme on le voit dans Seven, ou dans la série des X files. N’importe qui peut être un monstre, ou en devenir un, simplement en obéissant comme tel bureaucrate à des ordres inhumains. Ou encore comme tel chef de guerre local, que ce soit d’un pays ou d’un quartier, d’une province ou d’une cité, d’une armée ou d’un gang. C’est ce qui est le plus terrifiant. Ce qui amène à s’interroger sur le sens que l’on peut donner à la présence du monstre et sur les différentes significations qu’il a prises au cours de l’Histoire.

Le signe du monstrueux

  • 9 Ceard Jean, La nature et les prodiges, Droz, 1996, 2e édition.

25Monstres, merveilles et prodiges ont tenu au long de l’Histoire une place particulière dans l’imaginaire et même dans le quotidien. Pour l’Antiquité, et jusqu’à l’aube de ce siècle en Occident, le monstre comme objet du monde est un signe, c’est-à-dire qu’il est porteur d’un sens. De la même manière les phénomènes astronomiques comme les comètes, sont interprétées comme annonciatrices de grands événements. Si Aristote tient les monstres pour des “erreurs” de la nature, le frère de Cicéron les présente comme des moyens divination, cautionnant une sorte de tératomancie. Puisque ces formes sont singulières et marquent un écart, elles doivent avoir une signification particulière à cause de cet écart. Ce seraient donc des signes par lesquels Dieu, ou la Nature, ou encore le diable se manifestent et donnent ainsi un avertissement aux hommes. Le monstre est un signe, présage d’un événement futur important9.

26Cette interprétation du monstre comme signe et présage n’a de sens que dans un univers où la nature elle même est perçue, depuis Saint Bonaventure au moins, comme un vaste dictionnaire de choses, qui double la parole divine enclose dans la Bible. Si chaque chose du monde est un écho de la parole divine, tout écart par rapport à la norme devient signe singulier — le démiurge fait signe — et donc à interpréter comme tel. Reste à distinguer si ce signe provient du démiurge ou du démon, ce à quoi peuvent s’atteler les inquisiteurs et les chasseurs de sorcières de l’époque.

27Dans le cadre de la pensée scientifique d’après Galilée, en retrouvant les traces d’Aristote, on interroge le monstre, ou l’irrégularité des comètes — si on compare leur course à celle des planètes — comme des écarts, des singularités, des effets bizarres dont on tente de trouver les causes, et non plus comme des signaux que nous enverraient le Diable ou le Créateur. La science moderne est de plus en mesure, par hybridation, ou manipulations génétiques, de créer des monstres biologiques ou même bioniques. Mais cela n’implique en rien que la question du sens soit évacuée. Même s’il est aujourd’hui dégagé de toute marque d’intentionnalité surnaturelle, le monstre demeure toujours un signe, et c’est aux lecteurs de l’interpréter.

Le monstre moderne aussi fait signe

  • 10 De la même manière Del Rey Lester nous présente, dans “Car je suis un peuple jaloux”, un pasteur qu (...)

28Revenons à Ulysse et à Polyphème. Pourquoi un homme, un mortel, peut-il légitimement affronter un fils de dieu ? Quand les valeurs humaines sont présentées comme supérieures à l’inhumanité du cyclope10. Celui-ci est une merveille de la nature et des dieux, il est un monstre pour les hommes. Il est le signe d’une ambivalence du monstre : à la fois objet de sidération, de fascination s’il demeure dans sa sphère, mais s’il en sort avec des intentions et des pratiques inhumaines, il est jugé à l’aune des valeurs de la civilisation humaine d’alors. King Kong, de ce point de vue est présenté comme à l’opposé de la démarche du cyclope de l’Odyssée : merveille monstrueuse, l’amour le rend humain, tout comme Quasimodo.

29Les monstres présents dans les textes du xxe siècle sont plus qu’ambivalents, ils sont vraiment ambigus et, de plus, ils ne renvoient pas à un système unique et univoque d’interprétation. Notre époque n’a plus de cadre symbolique cohérent à quoi l’on peut se référer.

30Dans ces conditions la notion, comme la figure du monstre est devenue incernable. Comment interpréter une nouvelle comme “Clorinde” d’A. P. de Mandiargues, ou “L’araignée d’eau” de M. Béalu, textes où se marient la monstruosité avec un émerveillement qui ne s’appuie pas sur la présence d’une surnature mais sur la fulmination du désir ? En quoi peut-on les rapprocher de la vignette sordide de “La mère aux monstres”, du fantasme présent dans “Le père truqué” de P. K. Dick ou dans “La tumeur à face humaine” de J. Tanizaki sans parler du “Plus dangereux des gibiers” de R. Connell ?

31Nous avons bien affaire, dans ces textes, à des monstres, mais ils sont tous différents. Cette différence tient à la fois à leur statut d’objet, et au regard qu’ils instaurent, à la fois sur eux et sur celui qu’ils permettent de porter sur le contexte social, psychique ou symbolique, dans lequel ils sont insérés par le biais de la fiction.

32À la différence de ce qui se passait jusque là, le monstre n’est plus donné comme repérable par son aspect physique qui signalerait un écart par rapport à la norme. D’aspect banal, il ne devient monstrueux que par ses actes et ce qu’ils provoquent comme réactions d’horreur chez les autres personnages et sur le lecteur — c’était déjà le cas de Jack l’éventreur, c’est le cas des sériai killers contemporains sans compter les vampires modernes tel qu’ils apparaissent dans les oeuvres d’Ann Rice.

33Ce qui caractérise le monstre moderne c’est la violence sans cause apparente qu’il incarne, et par cela il demeure un signe lisible. Car il serait faux de penser que la fascination qu’il exerce par sa présence bloque l’accès au sens. Au contraire, loin d’être là pour évacuer la réalité dans le plaisir esthétique que sa mise en scène procure, il est là pour donner sens. La notion de monstre ne doit pas être exploitée afin de rendre tout débat à son sujet impossible, ni pour une utilisation qui reviendrait à tuer dans l’œuf toute tentative d’analyse critique.

34Le monstre moderne, en effet, peut être appréhendé sous divers angles. Au plan sociologique par exemple, et sur le modèle de l’objet phobique selon Freud, il donne une figure à l’impensable de toutes les angoisses. Il permet à la violence de l’impensable social de prendre une forme visible. C’est ainsi qu’on peut lire “Duel” de Richard Matheson, ou même, sur un mode plus teinté d’humour noir, “Les sans gueule” de Marcel Schwob.

  • 11 Duclos Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, (...)

35Au plan psychologique ensuite. La littérature qui met en scène des monstres est lue avec gourmandise par les adolescents — au point qu’on inaugure des collections spécifiques. Il est nécessaire parfois de poser un monstre en face de soi pour affirmer ainsi sa propre normalité. De plus on peut considérer le monstre, dans ces textes, comme une figure de la révolte. Il brise, non plus comme les monstres antiques avec les lois de la Nature, mais avec le conformisme social que les média, les journaux, les institutions et la famille proposent ou imposent. Cette rébellion adolescente se manifeste par le choix d’une solution esthétique, celle de l’horreur, comme on a pu le voir dans California Gothic de D. Etchison11.

36Au plan politique, on peut aussi penser que nous vivons actuellement en Occident dans une époque, sans doute transitoire, où en l’absence de conflits idéologiques forts, on peut voir une sorte d’inhibition de la pensée. Le monstre serait alors non plus le signe d’une angoisse, mais, comme le terrorisme, un symptôme de transgression, de refus devant l’imposition à marches forcées des “valeurs” insignifiantes de la middle class états-unienne au reste du monde.

37Le monstre aurait ainsi un aspect décapant : il montrerait alors à l’homme occidental le visage sous lequel il apparaît, et peut-être lui ferait-il prendre ainsi conscience de ce qu’il est.

La face de Méduse

38À la différence des autres divinités archaïques qui sont monstrueuses par leurs formes ou leur mode de nourriture, Méduse se distingue surtout par le fait que son regard est insoutenable, mais aussi par son aspect d’assemblage hétérogène de formes et d’êtres.

L’origine

39Méduse est proche d’Echidna, la mère du Sphinx “moitié femme moitié serpent”, et elle partage avec Scylla un aspect “chimérique”. Scylla, qui fait face à Charybde dans le détroit de Messine est présentée dans l’Eneïde avec “Le haut du corps d’un être humain et les seins d’une jeune fille” mais, au-dessous de la ceinture elle exhibe les traits d’“un dragon monstrueux, au ventre hérissé de loups”. À la différence de Scylla dont on détaille le corps, seule la face — ou le masque, le “gorgoneion” — de Méduse est prise en compte. Cependant cette face est elle-même constituée d’éléments en apparence hétéroclites. Ses cheveux sont des serpents qui ont une vie propre. Dans certaines représentations anciennes, elle peut présenter des traits masculins comme “le menton poilu ou barbu” (J.-P. Vernant, La mort dans les yeux). Elle ouvre une bouche béante sur ce qui est peut-être un cri ou un hurlement terrifiant, qui au sens propre stupéfie. Comme le signale J.-P. Nasio “il suffit d’un cri intense et viscéral pour voir se dresser devant nous... l’immensité silencieuse de Das Ding, la Chose absolue et inassimilable”. Cet aspect sera utilisé dans les textes fantastiques, où l’on peint des personnages devant l’innommable, et qui en demeurent paralysés (H. P. Lovecraft). Il en va de même pour cette présence des cheveux serpentiformes, et de l’œil dont la puissance est telle qu’après la décollation il continue de pétrifier si on le croise directement. Persée se servira de cette tête au regard monstrueux pour délivrer Andromède en statufiant le monstre marin envoyé par Poséidon pour la dévorer. Il l’utilisera ensuite pour combattre Phinée l’ancien fiancé d’Andromède. Cette tête décollée figurera sur l’égide d’Athena la guerrière.

La tête

40Cette tête — à quoi l’on réduit le plus souvent Méduse — est donc d’autant plus présente dans les récits qu’elle est décollée. Elle fascine et horrifie à la fois, comme le “tremendum” qui signale la présence terrifiante du sacré. On ne peut la voir en face, sauf par son reflet dans un miroir. Rappelons que pour les Grecs, et ce jusqu’au xvie siècle et la naissance de l’optique moderne, c’est l’œil qui, pour voir, est censé émettre un rayon vers les choses. D’où pour les individus, voir c’est aussi être vu — comme toucher c’est être touché. On comprend mieux dans cette optique comment le regard de Méduse peut s’exercer, et comment il peut être annihilé par un miroir. Il reste de cette conception ancienne du “regard émetteur”, la notion de “mauvais œil” qui renvoie à des pratiques magiques et qu’utilisent certains textes fantastiques, sans parler de l’usage métaphorique de la femme au regard ensorcelant, et du “coup de foudre”.

41Les textes évitent de décrire le monstre, qui par ailleurs est paradoxalement exhibé par les sculptures ou les peintures. Quand ils l’évoquent, les textes mettent l’accent sur l’entour de la tête (les serpents) et sur les yeux (le vide) mais non le visage en soi, comme si celui-ci figurait un point aveugle du regard, d’où l’image du masque.

42Voir le visage serait entrer en contact avec innommable comme l’horreur en soi. Le paradoxe des nombreuses représentations picturales et autres — sur des vases, au fronton de temples, sur des ustensiles ou des monnaies — s’explique par une sorte de processus cathartique. On représente le signe pour éviter la proximité de la chose. L’objectivation par la représentation, stylisée, éloigne la charge d’indicible, comme cela se voit dans la visée fantastique.

Le gorgoneion

43Méduse est donc à la fois impossible à voir et partout présente sous forme du grorgoneion avec deux traits : la frontalité et la monstruosité dans la disproportion et la grimace. Gorgone signale la sauvage et totale altérité du réel (Rosset, Le réel-traité de l’idiotie). Là aussi cependant, il s’agit moins du visage de Méduse que d’une constellation de signifiants qui renvoient à cette présence innommable, et permettent d’en donner, par métonymie un équivalent sensible. C’est en ce sens que Méduse est présentée comme un amalgame, une figure de l’hétérogène. C’est aussi une tentative du mythe, dans son développement, pour donner forme sans en perdre la substance au chaos originel — ainsi, le réel avant toute symbolisation. Tentative qui a lieu avant que la raison — Athena, qui ne l’oublions pas est aussi la fille de Métis, la ruse — ne vienne constituer le chaos en cosmos, (J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs).

44Dans la littérature postérieure, le personnage a subi de multiples transformations. Elle a surtout été présente par le biais d’allusions. Elle sera utilisée comme image plus qu’en tant que personnage de récit, chez Homère même. Mais il n’existe pas une seule pièce dans la poésie ou le théâtre antique dont elle soit le centre. Dans l’épisode d’Andromède, elle n’est qu’un moment puis un instrument au service de Persée qui est le héros. Dans Les métamorphoses V. 790 sq. Ovide avait, en revanche, insisté sur l’éclatante beauté de Méduse et de ses magnifiques cheveux, et avouait que cela avait eu pour effet que Poséidon la viole dans le temple d’Athena, laquelle transforma alors les cheveux de Méduse en serpents.

45Dante lui redonnera son statut de gorgoneion en la plaçant à l’entrée du monde des morts (Divine comédie “Enfer” IX-55 sq.). La Renaissance, avec Ronsard, en nourrira une métaphore du coup de foudre pétrifiant, ou se servira de la description homérique pour décrire le casque de Bellone (“Ode à Michel de l’Hospital”) Milton l’utilise dans l’Enfer de son Paradis perdu II-600 sq. Méphisto, dans le Second Faust de Goethe, détourne les yeux de son protégé de la face de Méduse. P. B. Shelley, renouant avec le thème ovidien de la beauté du monstre, consacre un poème à la mélancolie romantique de cette tête tranchée dans “On the Medusa of Leonardo da Vinci in the Florentin Gallery” (1819). Il y insiste sur sa grâce plutôt que sur l’horreur qu’elle est censée signifier : il y voit une séduction du terrible dans ce visage de femme qui regarde le ciel depuis le lieu de la mort. Parmi les modernes on peut citer quelques textes, mais rares sont ceux où Méduse est autre chose qu’une allusion occasionnelle.

De la figure mythique au texte fantastique

46Seule, semble-t-il, la littérature fantastique a pu rendre à Méduse une place souvent centrale dans les récits. Cela peut s’expliquer parce que les textes fantastiques — tout comme Méduse — sont conçus pour confronter le lecteur à l’horreur et à la terreur d’une rencontre avec “l’impossible et pourtant là”. Rencontre qui peut se décliner sur le mode du surgissement de l’archaïque psychique, des pulsions, de la crise, ou de l’acte démentiel — et qui engendre la stupeur épouvantée. Cette rencontre est mise en scène par le moyen d’une “rhétorique de l’indicible” — chez les auteurs du xixe siècle ; et chez les auteurs plus récents influencés par le cinéma, par une “monstration” sidérante. Dans le premier cas, et bien que Méduse n’y apparaisse pas, on peut signaler “L’œil sans paupière” de Philarète Chasles ou “Jettatura” de Théophile Gautier. Pour la “monstration” on se reportera plutôt à des auteurs comme Jean Ray, Lovecraft, Clark Ashton Smith ou plus récemment Clive Barker.

47C’est par la publication de récits fantastiques dans les revues populaires que Méduse a été le plus utilisée sous son nom. Le roman qui a le mieux thématisé cette utilisation d’une Gorgone, Euryale — ainsi que d’une bonne partie du panthéon olympien est sans doute Malpertuis du belge Jean Ray. Il s’agit d’un lieu éponyme où, par artifice, un personnage de sorcier a enfermé les dieux de l’ancienne Grèce — dégradés au point de ne plus se souvenir de leur ancienne condition — dans des réceptacles de corps humain. Euryale a gardé dans ses “yeux verts” le pouvoir de pétrification attribué à sa sœur Méduse. Le héros vit ses aventures dans ce lieu maudit dans une sorte de cauchemar éveillé. La jalousie d’Euryale, dont il est amoureux sans connaître son origine de Gorgone, déchaînera la violence dans Malpertuis et le héros sera pétrifié d’avoir levé les yeux sur Euryale affrontant une Euménide. Jean Ray reviendra sur le sujet avec “La résurrection de la Gorgone”, qui figure dans Les aventures de Harry Dickson. Le doute demeurera dans ce texte : s’agissait-il d’une résurrection d’Euryale, ou de la possession, par un couple d’escrocs — dont Euryale Mellis — d’une pieuvre particulière qui aurait le pouvoir de pétrifier, ce qui leur permettait de créer de curieuses statues très réalistes ?

48Un autre auteur, mineur, Clark Ashton Smith, avec “Le festin de la Gorgone”, propose un texte intéressant par sa composition en miroir. Lors des exercices de réécriture auxquels il était obligé de se livrer, H. P. Lovecraft compose (ou ornemente) un texte curieux, “La Chevelure de Méduse”, qui offre, par les références aux artistes français de l’époque symboliste, un lien avec la figure de la “femme fatale” dont le regard ensorcelle et dont l’amour conduit à la mort.

49La science-fiction s’est, elle aussi, et souvent dans les mêmes magazines populaires, proposée de mettre en scène cette figure, qui hybride l’altérité et l’horreur. Le meilleur exemple en est un texte de Catherine L. Moore “Shambleau”. Il ne s’agit pas de Méduse, mais d’une des représentantes de ces formes extra terrestres que rencontrent, dans les années 30, les héros des textes de science-fiction. Agressée, sur une planète étrangère, par une foule hostile, une jeune femme est sauvée par le héros. Il la conduit dans son logis et une relation s’établit, dont il goûte le plaisir jusqu’à l’extrême. Fort heureusement pour lui, inquiet de son absence, un de ses amis force la porte et abat celle qui se nourrissait des émotions du héros, dont elles buvait la force vitale en lui procurant une mort radieuse par le moyen des ventouses qui terminaient chacun de ses cheveux serpentiformes. Vampire psychique par son mode de subsistance, méduséenne par ses cheveux dévorants, Shambleau est un exemplaire assez unique.

50Mais le développement du thème n’est pas exclusivement dû aux auteurs de magazines populaires. On rencontre aussi des écrivains de textes fantastiques qui l’exploitent avec subtilité, même si le nom de Méduse n’est présent qu’en filigrane. C’est le cas de “L’araignée” de Hans-Heinz Ewers. Certes le héros n’est pas pétrifié, il s’est pendu. Son journal permet de suivre les étapes d’une fascination par une Clarimonde qui apparaît à la fenêtre d’en face et qui par une gestuelle de fileuse — qui renvoie à la fabrication d’une toile d’araignée — le captive par une sorte d’hypnose qui le dépouille de sa volonté et l’incline au suicide. Outre le nom de Clarimonde, qui rappelle celui de la morte amoureuse dans le texte éponyme de T. Gautier, le texte insiste sur les réaction suscitées par l’araignée comme “bête immonde”. Or c’est une des caractéristiques archaïques de Méduse — telle que la dépeint Jean Clair (Méduse) — que d’être rapprochée des insectes dont les membres et même la tête conservaient la propriété de vivre après avoir été sectionnés. Gustav Meyrink fait, lui aussi, intervenir Méduse dans un chapitre de son Dominicain blanc, roman poétique qui suit les étapes de l’initiation d’un jeune homme. Il s’agit d’une expérience de spiritisme où, tel Orphée aux enfers, il tente de retrouver sa bien aimée morte. Mais l’ectoplasme qui apparaît, sous les aspects d’une beauté “indescriptible” est un leurre. C’est le masque d’une puissance du mal, du démoniaque. Elle est “la tête de Méduse, symbole du pouvoir pétrifiant d’une puissance d’aspiration vers le bas”.

51Les interprétations de la constellation mythique dans laquelle se situe Méduse se sont multipliées de nos jours, de Freud à J.-P. Vernant, sans oublier celle de Jean Clair.

52On pourrait tenter une sorte de synthèse. Méduse renverrait le regard à sa propre impuissance, elle lui serait l’image de ses propres pièges, tout comme le fantastique.

53Méduse figure aussi l’irreprésentable de l’altérité, qui justifie ainsi son aspect terrifiant comme on le voit déjà chez Hésiode. Notons aussi qu’elle apparaît souvent en des contextes de guerre et de combats, avec une face déformée par la rage, c’est pourquoi elle figure parmi les armes des guerriers — à l’imitation de sa face sur les boucliers. Athéna la place sur son égide, comme son double monstrueux. Avec Athéna, elles ont en commun, entre autres, le regard. Méduse représente la face cachée, l’inconcevable substrat refoulé de celle qui est issue toute armée du crâne du dieu Olympien. On pourrait lire ainsi, dans cette instrumentalisation de la tête de Méduse placée sur l’égide, un rappel de la victoire des Olympiens contre les dieux primordiaux de la Grèce, celle de la raison sur les pulsions archaïques, de la civilisation athénienne sur la barbarie. Mais cette victoire est sans cesse remise en question au plan de la quotidienneté des Grecs, comme on le voit à l’abondance des représentations du gorgoneion, le masque de Méduse, qui figure, devant les temples et autres lieux sacrés pour en interdire l’accès au profane. On a pu y lire aussi, plus récemment, l’image de la mère terrible castratrice, comme le fait Freud, et réinterpréter dans cette optique le mythe de Persée, comme le fait Camille Dumoulié.

54Figure mythique singulière, Méduse intéresse à la fois les auteurs de fantastique et les critiques du genre. On a vu les différents partis qu’en tirent les auteurs pour confronter le lecteur au monstrueux, au mal, à l’inconcevable terrifiant. C’est aussi un défi rhétorique, en ce sens qu’il s’agit de donner à ressentir l’horreur de cette présence sans pouvoir la donner directement à voir et d’ailleurs la “monstration”, dans le cas de Méduse n’a été tentée que par des auteurs de magazines populaires et souvent à l’aide de clichés. Pour les critiques qui s’intéressent au fantastique classique, il est clair que l’impossibilité d’une vue directe de Méduse, qui implique des ruses de la narration pour donner à ressentir sans donner à voir, crédibilise une des théories du fantastique, celle qui privilégie la “rhétorique de l’indicible” — selon l’expression de J. Bellemin-Noël. Mais au plan de la perspective propre au genre, cela permet aussi de situer l’originalité de la visée fantastique. Le regard posé par le fantastique sur le monde semble, comme celui de Méduse, provenir de l’au-delà de la mort — depuis le réel et avant toute symbolisation, comme venu d’orbites vides. Comme le souligne Lacan “Nous sommes maintenant arrivés à la limite où le discours, s’il débouche sur quelque chose au delà de la signification, c’est sur du signifiant dans le réel”. C’est-à-dire un affrontement au chaos, dont l’horreur est le symptôme, que Méduse comme signifiant tente de figurer — et à quoi le fantastique essaie d’atteindre.

Le vampire moderne

55Comment faire interviewer un personnage mythique, le laisser parler, lui arracher un secret — qu’il avoue pourtant ne pas posséder — voilà le propos d’Ann Rice dans Entretien avec un vampire. Elle n’est ni la première ni la seule, mais peut-être y réussit-elle mieux qu’un autre. Les vampires ont-ils changé, ou les questions que nous leur posons sont-elles différentes ? Les réponses, en tout cas demeurent frustrantes, et elles ouvrent sur des abîmes.

56Le vampire est une figure mythique. C’est dire qu’il partage avec les figures de cette catégorie le privilège de l’ambiguïté. Une figure mythique, c’est la forme figurale que prend une question posée par une culture à l’univers, et c’est aussi la forme que prend la réponse à cette même question. C’est dire aussi à quel point l’on se trouve alors éloigné d’une réponse simple à une question banale. Les questions que l’on pose sont des questions essentielles, qui portent sur le sens de la vie, de la mort et de l’amour ; et les réponses ne sont évidemment pas formulables en un discours clair, elles restent figurales, c’est-à-dire mystérieuses. Cependant, on a voulu lire dans la figure du vampire une réponse simple à “l’impossible-à-dire” d’une époque, un moyen détourné pour parler de la sexualité à l’époque victorienne, ce qui alors était tabou. Comprendre la figure du vampire se serait alors résumé à décoder du sexuel sous les signes de la monstruosité.

  • 12 Rice Ann, Entretien avec un vampire, Presses Pocket, 1994. Charnas Susy Mac Kee, Un vampire ordinai (...)

57Mais nous vivons aujourd’hui dans une société qui n’est plus victorienne, ou du moins qui s’en distingue en ceci que la parole sur le sexe s’étale partout. Dans les films, les livres, les magazines, les sex-shops, les affiches, les minitels, sur l’internet, l’habillement, les comportements etc. Si le vampire n’était qu’une façon détournée de parler de l’indicible sexuel, il aurait dû disparaître comme obsolète. Quant au vampire, il semble subir une cure de jeunesse : non seulement on réédite les anciens textes, comme Carmilla (1872) ou Dracula (1897) mais de nouveaux auteurs donnent un sang neuf à cette figure que l’on croyait morte. Pensons à Somtow, Mac Charnas ou A. Rice12. Ils tentent donc de lui faire dire autre chose, de lui faire avouer un autre secret.

Une figure du romantisme

  • 13 Moore Catherine, Shambleau, J’ai lu, 1985. Russell E. F., Guerre aux invisibles, Denoël, 1986. Wils (...)

58Revenons un peu en arrière. Le vampire n’est pas une création de la société victorienne : on en trouve des traces littéraires — et sans doute l’ethnologie nous en dirait plus long — dans les figures de lamies et des harpies dans le panthéon gréco-latin. On en trouve des traces dans d’autres civilisations avec des traits différents. C’est le cas du Vij de Gogol en Russie, dans l’Orient des Mille et une nuits on trouve des goules, et en Inde Le Livre des vampires date du xie siècle. Ce vampire indou est d’ailleurs une sorte de fantôme logé dans un cadavre, ni suceur de sang ni cruel, mais malicieux et capable de se métamorphoser. Quant à la science-fiction, elle a donné vie à diverses sortes de prédateurs, de la “Shambleau” de C. Moore, en passant par les “Vitons” de E. F. Russel dans Guerre aux invisibles et aux Parasites de l’esprit de C. Wilson13.

59La figure du vampire n’a pas été inventée au xixe siècle, mais il est de fait que la période romantique puis victorienne lui a permis d’en développer des potentialités oniriques et a créé des chefs d’œuvre, qui sont des références. On peut se demander pourquoi cette époque a été ainsi propice à l’exploitation de cette figure, et à sa transformation en mythe. Peut-être est-ce en réaction contre l’impérialisme de la raison raisonnante qui se prétendait philosophique, et contre l’affirmation hégélienne que tout ce qui est réel est rationnel. C’est alors que le romantisme a privilégié les émotions relevant du refoulé de la raison : à savoir les sentiments, les croyances, les superstitions, les rêves. Rappelons nous la définition de l’amour donnée par Chamfort, qui renvoie au frottement de deux épidermes : le xixe siècle romantique, lui, se perdra dans les méandres de la passion tout en jouissant de cette perte de soi.

60Souvenons-nous de la réaction de Voltaire devant le traité de Dom Calmet sur les Vampires. Il n’y voit que superstitions grotesques et manipulations de prêtres. Les romantiques, eux, se laisseront aller à rêver sur des arrière mondes, se laisseront séduire par des possibles, même monstrueux, de la même façon qu’ils s’intéresseront à la folie, aux espaces oniriques, et aux drogues. La figure du vampire sera donc réactivée au xixe siècle, et les romantiques se la rapproprieront dès les années 1818 — pensons au Vampire de Polidori.

61Le personnage mythique du vampire nous paraît donc en liaison avec la résurgence du domaine passionnel pressenti comme existentiel. Carmilla est l’histoire d’une passion romantique, d’un amour homosexuel féminin très intense et très beau. Dracula est un personnage à l’allure très romantique en ce qu’il est en partie lié au décor du roman gothique : la cape, le château isolé, l’aspect tyrannique, la peur des villageois, l’importance du sang. Mais on y trouve aussi une dimension politique : il incarne aussi pour la noblesse terrienne la volonté de s’adapter au monde moderne — c’est-à-dire ne pas mourir et continuer d’exploiter, sur une plus vaste échelle un cheptel. C’est le sens de la venue du comte à Londres loin de son château natal (?). Cette figure romantique du vampire continue de hanter notre imaginaire (sans doute à cause des films où elle se perpétue), mais les auteurs modernes le présentent sous un jour différent.

Une figure de la modernité

62Notre époque semble proposer deux approches de la figure du vampire. Stephen King, par exemple et dans une optique post-moderne, joue sur toute la gamme des clichés attachés au vampire, vu de l’extérieur et en insistant sur l’aspect d’horreur qu’il inspire, comme on peut le voir dans “Salem”. Mais aussi bien Suzy Mac Charnas qu’Ann Rice tentent une approche originale, en lui donnant la parole, peut-être parce que ce sont deux écrivaines et qu’elles fantasment autrement que les hommes sur le monstre, comme en témoigne déjà Madame de Beaumont qui écrivit La belle et la bête.

63Aussi bien dans Carmilla que dans Dracula ou dans “La morte amoureuse” qui les précède — pour ne parler que de trois chefs d’œuvre du xixe siècle — le vampire est perçu de l’extérieur comme un bloc d’altérité : il n’a pratiquement rien à dire sur ce qu’il est. On saisit uniquement sur les autres les effets de sa présence, on voit ses actes, mais on n’en comprend pas exactement la logique ni la cohérence : pourquoi Dracula veut-il s’installer à Londres en face de l’appartement de Harker, qui le connaît, et donc pourra le combattre ? Ce mélange de roublardise et de naïveté, compte tenu des pouvoirs que par ailleurs on lui prête, font qu’il semble se mouvoir selon une logique inconnue, secrète. D’autant que, ne donnant aucune raison à ses actes, le récit laisse les adversaires du vampire les décoder suivant leur logique propre, qui n’est qu’une logique de rapports de forces, ou dans une perspective prophylactique. Dracula comme Carmilla sont perçus comme porteurs d’une maladie mortelle, il seront chassés par une meute comme un renard porteur de rage. Carmilla sera dénichée et sacrifiée, comme Clarimonde, de la même manière qu’à Salem on a brûlé des sorcières. Mis à part Dracula dont on ne trouve pas le cercueil premier, dans les deux autres ouvrages, les deux femmes vampires sont éradiquées, mais quelque chose échappe toujours et le texte laisse planer une impression de mystère.

64Cet acharnement du xixe siècle à détruire la séduction de l’étrange, les promesses du rêve, le bonheur de l’amour autre mais sans vrai danger — on notera que ni Clarimonde ni Carmilla n’épuisent leurs amant(e)s, et qu’elles n’en font pas de futurs vampires — est la marque pour une époque du rejet viscéral de tout ce qui est hors de sa norme. Le refus de laisser le vampire parler de soi, en somme de lui donner la parole, est le signe d’une volonté de faire de l’étranger un monstre et donc à le condamner sans l’avoir entendu. C’est peut-être aussi le désir (inavouable) qu’il ne donne pas accès à son secret, lequel est ressenti comme susceptible de perturber l’ordre, qu’il soit social, moral ou peut-être humain.

65Dans les textes modernes de Suzy Mac Charnas et de Rice, le vampire en revanche parle de lui et de ses problèmes, aussi bien quotidiens que métaphysiques — ce qui ne le rend pas moins mystérieux pour autant. Soit, comme le docteur Weyland “vampire ordinaire”, parce qu’il entre en analyse, ou encore comme Louis, parce qu’il se raconte devant le magnétophone d’un intervieweur. Ce renversement dans les conditions de la représentation ne sont pas sans effet sur la figure du vampire : il acquiert une intériorité, comme un humain différent, il cesse d’être un monstre en ceci qu’accédant à la parole, son univers intime, comme sa vision du monde deviennent accessibles sinon toujours compréhensibles. Ce qui ne signifie en rien qu’il perde son statut de figure mythique, mais que celle-ci s’enrichit de nouvelles connotations. Mais est-ce que de laisser parler le vampire nous permet d’accéder au lieu de l’énigme, au cœur du mystère ? La réponse est non : le mystère s’enrichit, le secret prend d’autres dimensions, mais ne se découvre pas.

66Chez Suzy Mac Charnas, le professeur Weyland est l’unique vampire, il ne se reproduit pas, il ne contamine personne, il tue. Il se sait “au sommet de la chaîne alimentaire” puisqu’il est le prédateur de l’homme, qui est lui-même le prédateur de la planète. Comme le Juif errant il erre de siècle en siècle, et il “hiberne” parfois pendant des décennies, sans vraiment d’angoisse existentielle, sauf cette fois après avoir rencontré l’amour d’une de ses victimes qu’il épargne, celle qui le psychanalyse.

67Chez Ann Rice, Louis est beaucoup plus faible et fragile : il a besoin de s’appuyer sur une amitié, ou un amour, ou un désir de vengeance. Il vit dans un monde d’exacerbation des sensations et des sentiments. Les vampires, dans cet univers, peuvent se reproduire, leur nombre peut augmenter, ils se réunissent, il s’y crée des clans, des lois, des passions inter-vampiriques. Ils sont de ce point de vue terriblement et lamentablement humains.

68Comme les humains aussi, il sont en quête de leur créateur, à la recherche de leurs origines, d’un secret : trouver celui qui sait pour enfin savoir. Cette quête du père est double : le père/géniteur c’est Lestat pour Louis (et pour Claudia la fillette-vampire), dans la mesure où c’est parce qu’il leur a transmis de son sang/spermatique qu’il les a fait accéder au statut de vampire. Pour Louis et Claudia, ce n’est pas tant la recherche de l’origine pour elle-même qui importe que la recherche de Lestat afin de s’en venger, et de le tuer. Et pour cela, la recherche de vampires plus anciens, plus puissants leur est nécessaire, afin d’obtenir du savoir, pour dominer Lestat — c’est en ce sens qu’il faut comprendre leur voyage vers la Transylvanie et le château de Dracula. Mais on trouve aussi chez Ann Rice la recherche du “père” des vampires (au sens où dans Si par une nuit d’hiver un voyageur, de Calvino, il existe un “père des récits”). C’est dans Lestat le vampire que cette quête sera menée à l’un de ses termes, puisque Ann Rice en situera l’advenue en Égypte, avec un couple fondateur — lui-même possédé par une entité. A. Rice rattachera plus ou moins explicitement cette origine du vampire à la tradition des momies, aux pyramides comme abri de cercueil et au mythe d’Isis et d’Osiris.

Ann Rice et son originalité

69Entretien avec un vampire offre des éléments originaux qui donnent à la figure du vampire une présence, en phase avec les fantasmes de notre époque. Cela ne se réduit pas au fait qu’il est interviewé par un jeune journaliste, qu’il a “levé” dans un bar et qui fait tourner son magnétophone en buvant ses paroles et en décrivant les modifications que subissent au cours de la nuit le visage, les yeux, les mains de Louis. Nous avons certes une unité de lieu, la chambre, et ce qui s’y passe, à savoir l’interview, puis la prière du journaliste et le fait qu’il soit épargné bien qu’ayant servi de nourriture à Louis et sans que celui-ci daigne le transformer en un de ses congénères. Le récit de Louis nous entraîne de la Nouvelle Orléans à Paris puis dans le monde entier, et Louis non seulement raconte mais aussi commente et répond à des questions.

70Nous apprenons un certain nombre de choses qui enrichissent les légendes du vampire : chez ces vampires le cercueil, avec sa terre, est une sorte de berceau : la mort/sommeil et la renaissance sont liés. Mais — à la différence du docteur Weyland — ils ne vivent que la nuit puisque Louis contemple en devenant vampire “son dernier lever de soleil” p. 20.

71Ce qui est original c’est que Louis nous fait pénétrer dans un monde différent du nôtre : les couleurs mêmes changent, comme la brillance des objets et des gens. C’est un monde qui est aussi fait de peurs, de faim, de sensations brutes de volonté de puissance comme de solitude atroce : nous sommes loin d’un monde de seigneur comme le laissait un peu entrevoir le professeur Weyland chez Suzy Mac Charnas. Ici les choses sont dites, alors qu’elles n’étaient que suggérées.

72Carmilla, par exemple, offrait à Laura un amour et une passion à partager, mais sans l’informer au sens propre des arcanes de l’univers vampirique, sauf en de vagues allusions que Laura ne pouvait saisir, et lui suggérant seulement des bonheurs ineffables que d’ailleurs celle-ci croit ne goûter qu’en rêve : “Mon cœur battait plus vite, ma respiration devenait haletante et le sanglot qui montait vers ma gorge me donnait l’impression d’étouffer...”.

73On a pu y lire la jouissance née du baiser vampirique comme équivalent de l’orgasme, et jouissance d’autant plus librement acceptée qu’elle a lieu, pour Laura, dans un état onirique, et que de toute façon elle ne s’en souvient que confusément dix ans après. Cependant la question de savoir si Laura désire ou non devenir vampire ne se pose pas pour elle, bien que Carmilla le lui annonce et veuille la préparer à cet au-delà de la vie qui est passionnel, quand elle lui parle de “mourir comme peuvent le faire deux amants — mourir ensemble afin de pouvoir vivre ensemble”.

74Chez Ann Rice, ce que vit Louis quand il le raconte est ressenti par lui comme une malédiction et une souffrance : c’est une description et un commentaire affectif mêlés. Son récit demeure néanmoins assez fascinant pour que l’interviewer le prie de le faire accéder à cet univers. Qu’est ce donc qui peut fasciner ainsi le jeune journaliste ? Qu’a-t-il pu déceler dans la confession de Louis, qui le pousse ensuite — se réveillant épargné et connaissant par une allusion l’adresse de Lestat — d’y courir plein d’espoir ? Quel est donc le secret qu’il a subodoré ? La réponse n’est pas donnée, mais elle ne renvoie ni à la sexualité, ni au désir de prolonger indéfiniment sa vie, ni à un désir d’être un surhomme. Il veut partager le “pouvoir” du vampire, pour avoir accès à de la passion : “Vous me parlez de passion, vous me parlez de désir ! vous me parlez de choses que des millions d’entre nous [les humains] ne goûteront jamais” p. 317.

75Le journaliste se situe devant l’univers vampirique qui lui a été présenté comme devant l’univers de la drogue décrit par un adepte qui en souffre. Le postulant n’en voit que les mirages, avec leur statut ambigu de réalité/irréalité, et il a l’impression par cette initiation souhaitée, qu’il accédera à un univers plus riche, plus coloré et plus vivant. C’est ce qu’on pourrait nommer une persistance romantique de la fascination vampirique.

76Le lecteur, moins naïf, est pourtant séduit lui aussi par ce monde parallèle et pourtant si semblable. Quel est le secret de cette séduction qu’Ann Rice nous laisse entrevoir ?

77Le vampire ne vieillit pas, mais les choses autour de lui changent, ainsi il peut avoir l’impression non seulement de parcourir l’espace en voyageant, mais aussi de voyager dans le temps, d’acquérir une expérience, un savoir, un pouvoir supplémentaire. Il devient un “sage” mais sans se dessécher puisqu’il demeure capable de passions exacerbées d’où l’impression d’une vie plus complète. Ceci est tout aussi vrai chez Suzy Mac Charnas.

  • 14 Marigny Jean, “Les différents visages d’Éros dans la trilogie d’Ann Rice : The vampire chronicles (...)

78Les relations affectives, au sens large, sont bouleversées et peut-être enrichies dans cet univers. Jean Marigny fait remarquer l’imbroglio qui naît du fait que Lestat est le père vampirique de Louis comme de Claudia, qui vivent en couple, à la fois comme frère et sœur, mais aussi comme père et fille14. Ce qui complique et donc intensifie la charge émotionnelle de ces relations c’est que cette initiation/procréation présente certains aspects d’une communion amoureuse, ici homosexuelle. Lestat et Louis prenant une voie, celle des amants, pour devenir ainsi père et fils. Car si Lestat a rendu vampire Louis c’est en partageant avec lui au moment du “passage” : “une onde de sensations qui n’est pas dissemblable au plaisir de la passion” p. 24. Le monde est pris dans une lumière dorée, la présence et le bruit du sang et des cœurs battant à l’unisson donne lieu à une sorte de “tam tam monstrueux” p. 25. Cela amène bien au delà du sexuel dans une sorte de fusion cosmique.

79De plus la nourriture par le sang encore chaud des victimes, permet une libération d’instincts refoulés par la Loi judéo-chrétienne, puisqu’il s’agit du viol du premier commandement mosaïque “tu ne tueras point”. Le vampire tue, il y est obligé par sa nature et celle de sa faim, pour sa survie. Mais, en outre il y prend un plaisir extrême, devenant un esthète raffiné, pervers parfois comme Lestat ou Claudia. Cela est compréhensible puisque la nourriture est associée à la sexualité vampirique, comme on l’a vu dans la “procréation” de Louis par Lestat. La génitalité étant absente, c’est l’avènement une curieuse sensation de plaisir qui prend sa source dans l’or alité, mais la déborde à cause de la chaleur du sang de l’amant ou de la victime qui se répand dans tout le corps. En outre, l’accommodation à ce monde de la nuit et de la chasse développe des sensations et des qualités physiques enfouies dans la mémoire du corps. Rapidité presque surnaturelle des gestes permettant des attaques de proies, tout une partie de l’homme proche de son animalité native est ainsi réactivée et mise au service d’une sorte de plénitude de l’être-corps, d’un instinct supérieur, aux dépends de la raison et de la Loi qui fondent l’humain.

Conclusion

80Le vampire continue donc de fasciner, et bien qu’il hante maintenant les bars mal famés plus que les châteaux aristocratiques, et qu’on puisse l’interviewer, il demeure une figure mythique, le lieu d’un secret, qui n’est plus celui de la sexualité.

81Le secret de la fascination exercée par le monde vampirique chez Ann Rice proviendrait plutôt de ce qu’il semble proposer une sorte de bonheur où l’on retrouve les grâces de l’animalité qui est en nous (rapidité et beauté des gestes, souplesse, combat mené comme une danse). Et cette beauté est rattachée à un état antérieur de l’humanité et dont la nostalgie fantasmatique subsiste — quand l’homme était chasseur et ne connaissait pas encore le feu, alors le sang apparaît comme source d’une vie qui coule dans le corps comme une eau de jouvence. L’état vampirique est ressenti comme fascinant aussi en ce qu’il propose de transgresser la Loi humaine sur le meurtre et l’inceste, qui en sont deux fondements. Mais aussi en ce qu’il propose une initiation, par un “père/amant” qui est en même temps géniteur et gourou ce qui semble porter les sentiments vers l’incandescence passionnelle.

82Cependant il est porteur d’un immense et insupportable sentiment de solitude : le père/amant n’est qu’un substitut, un leurre dont les limites apparaissent bientôt, redoublant la frustration devant l’espoir toujours déçu de la rencontre avec ce qui détiendrait “le lieu et la formule”. Le texte de Ann Rice, cependant, est troublant. Certes le journaliste est surtout sensible à la promesse passionnelle, mais Ann Rice nous laisse entrevoir par la bouche de Louis une détresse ontologique, semblable à celle d’un être humain — ou pire. Cependant cet aspect “humain” est presque oblitéré, car le texte fascine par la présence des deux axes, le passionnel et l’existentiel ainsi que par leur incompréhensible et fantasmatique articulation qui est pourtant déniée par le vampire. Mais cette dénégation n’est pas reçue, le lecteur subodore que là gît le secret que le vampire lui cache, celui du monde d’au-delà de la vie, et qui lui donne son sens.

83Reste qu’il existe d’autres approches pour revenir d’au-delà de la mort, et la science fantasme depuis longtemps là dessus. Après les alchimistes vitalistes de la Renaissance, c’est au tour de la science en marche, en ce début du xixe siècle de fantasmer à ce propos. On aura reconnu le Docteur Frankenstein, on s’est moins intéressé au cas de sa créature.

Requiem pour la créature de Frankenstein

  • 15 À l’exception de Kerbrat Marie C, Leçon littéraire sur Frankenstein, PUF, 1997, ch. 4.

84Lorsque j’ai lu pour la première fois Frankenstein, ce qui m’a intrigué c’était qu’on envisageait presque tout dans la perspective de Victor, bien que la créature et ses confessions occupent une part importante et qu’elles sont situées de façon stratégique au centre de l’ouvrage. Oubliant le balancement entre les deux points de vue, que la construction du roman propose, les critiques choisissaient de privilégier le drame de Victor15. Or une autre entrée me semble nécessaire, c’est le calvaire de la créature. Cette créature mérite d’être prise en compte pour elle-même. Nous nous intéresserons donc à l’apparition, la genèse, la vie, les rencontres, les actes et la fin annoncée de la créature artificielle, vie qu’elle définit comme une “succession misérable d’événements” p. 315.

La créature comme “wanderer”

  • 16 Mon édition de référence sera Shelley Mary, Frankenstein, présentation Francis Lacassin, traduction (...)

85Elle apparaît — au sens propre — dans le récit, avant même Victor, dès le début, dans la visée de la lorgnette de Walton, comme une silhouette extraordinaire de “voyageur”. “Un être de forme humaine, mais apparemment gigantesque, était assis sur le traîneau... Nous l’observâmes avec nos longues-vues il disparut au loin parmi les inégalités de la glace” p. 7716. Entre ce moment et celui où il verra de près le monstre — penché sur le corps de Victor avant de disparaître — Walton aura entendu une partie de l’histoire conjointe et croisée du démiurge et de celui qu’il nomme son “démon”.

  • 17 Rappelons que Victor s’est fourni dans les salles de dissection et les abattoirs afin de constituer (...)

86Cette montagne de chairs rapiécées surgit d’ailleurs toujours au moment où on ne l’attend pas : rappelons nous ses apparitions devant les villageois, les enfants, les bergers etc. Devant Victor aussi, le monstre ne cesse d’apparaître. D’abord comme silhouette grotesque, dans la chambre où Victor cauchemarde. Puis comme une sorte d’animal monstrueux17 qui grimpe sur les rochers dans les Alpes. Ensuite à la fenêtre du laboratoire dans les Orcades, ainsi qu’à celle de la chambre nuptiale après la strangulation d’Élisabeth. Il disparaît d’ailleurs aussi rapidement qu’il apparaît. Il file “plus rapide que l’aigle” p. 230, dans les Alpes, des Orcades en barque “avec la rapidité de la flèche” p. 255, de la chambre nuptiale “à la vitesse de l’éclair” p. 289, et du bateau de Walton, d’où, là aussi, il fuit rapidement par la fenêtre. Existe-t-il ? Le monstre existe puisque Walton l’a vu. Sans le témoignage de Walton on aurait pu croire à une fabulation, un délire de Victor, en malade enfiévré. De plus Walton l’a entendu parler mais il va lui falloir du temps, comme au lecteur, pour comprendre le sens de ce qu’il a vu et entendu.

87L’histoire des rapports entre la créature et son créateur suppose que l’on se penche sur son destin, lequel commence bien avant sa conception, comme toutes les figures où le destin s’incarne.

Victor comme père et des cadavres comme mère

88On a pu, d’après le sous-titre, rapprocher la création du monstre par Frankenstein de celle du Prométhée plasticator créateur de la race humaine. Par ailleurs les références au Paradis Perdu de Milton, à commencer par l’exergue, puis entre autres par le cri de la créature se référant à la Genèse : “Je voulais être ton Adam” p. 71, indiquent bien que cette parturition singulière se place dans le droit fil d’une tradition de la création de l’homme dans diverses mythologies. Mythologies que cette création hors norme questionne à un moment précis de l’histoire occidentale, où la science et les techniques prennent une importance inégalée jusqu’alors.

89On ignore tout des préparatifs de Prométhée, et la Bible ne souffle mot du travail d’elohim avant le travail de potier auquel il se livre pour créer Adam. On en sait peu sur le souffle par lequel il donne vie à “la poussière tirée du sol” à quoi fait allusion dans le roman le fait de donner vie à “l’argile inerte ?” p. 116.

90En revanche le texte nous donne les antécédents et d’utiles éléments de la pratique de Victor Frankenstein. Par le champ multiple de ses études, celui-ci synthétise à sa manière les domaines des différentes sciences. À la différence de ce que la science, même à Ingolstadt, propose, puisque il y a une spécialisation entre la physique de Khempe et la chimie de Waldmann. Or Frankenstein apprend certes la chimie et la physique, mais il y ajoute (il apprend très rapidement !) l’anatomie et la physiologie. Il se retrouve donc dans la position d’établir une synthèse des diverses sciences, c’est-à-dire comme un savant de la Renaissance tel Cornelius Agrippa, ou Paracelse.

91Ces auteurs vitalistes de la Renaissance et leurs recherches, malgré leur rejet par Victor après l’anecdote de l’arbre foudroyé puis les moqueries du père et de Khempe, ne sont pas totalement oubliés. Grâce à Waldmann qui n’a pas un discours méprisant envers ces prédécesseurs qui ont permis peut-être qu’un jour on puisse “monter jusqu’aux cieux” p. 106-107.

92C’est parce qu’il possède cette connaissance de l’inerte, de l’organique, et du vivant que Victor peut concevoir l’idée lumineuse qui le conduit à une découverte essentielle, laquelle lui permet de créer la vie.

  • 18 De la même manière Mary Shelley ne crée pas, de toutes pièces un mythe, mais elle redonne vie en la (...)
  • 19 Notons quand même que, de même qu’il existe deux récits de la création de l’homme dans la Genèse, i (...)

93Mais Frankenstein ne crée pas la vie à la façon d’elohim, ni de Prométhée, c’est-à-dire à partir de matériaux inertes comme l’argile, ou, comme un vitaliste, par l’application de lois reconnues de l’alchimie ou même de la chimie. Il recrée la vie à partir de l’organique en voie de putréfaction et non pas à partir de la vive nature : à partir des résidus de la mort18. Voilà pour ce qui concerne la première créature. On ignore tout de la manière dont il procède pour la compagne du monstre qu’il promet de créer, car il n’est pas évident que Victor dispose des mêmes matériaux : il n’y a ni abattoir, ni cimetière dans l’île, comme en témoigne la description du lieu où il s’installe aux Orcades19. Comment en arrive-t-il là ?

Une gestation

  • 20 Cité par Bates Judith in “Frankenstein roman des origines” in Autour de Frankenstein, Cahiers Forel (...)

94Frankenstein rejoint l’université dès l’enterrement de sa mère. Le rapprochement des deux événements est significatif, car l’une de ses ambitions est de “renouveler la vie lorsque la mort aurait apparemment livré le corps à la corruption” (p. 116). On peut soutenir que Frankenstein occulte par son désir de savoir et de maîtrise de la vie, un projet fou, un rêve qui serait de rendre la vie à sa mère. On peut aussi se référer — pour ces désirs de rendre la vie à un être mort — à une note écrite par Mary Shelley dans son journal en février 1815, après la mort de son premier enfant, décédé peu de temps après sa naissance “j’ai rêvé que mon petit enfant revenait à la vie”20. Bien que Victor n’exprime pas clairement ce désir, il se place dans la position de rendre la vie à un puzzle de chairs mortes. Comment ? Par la science.

95Grâce à celle-ci, lui, un homme, va procréer sans femme, et par le moyen d’un corps mort — comme celui de sa mère — un enfant inconcevable mais pourtant conçu. C’est peut-être là, dans ce projet inavoué que se comprendrait sa panique devant l’effectuation de son désir inconscient, ainsi que son refus d’assumer la paternité de ce qui est alors soudain perçu comme un monstre, même s’il le justifie autrement. On peut voir là une sorte de cas d’inceste particulier, qui expliquerait ainsi l’horreur qu’il ressent devant le résultat, à savoir un fils monstrueux, dont le but sera non de tuer le père, comme Œdipe, mais de le rendre fou de souffrance.

96Pourtant, la préparation à cet acte de “procréation assistée” est ressentie, sur le moment, comme enthousiasmante, et liée à l’illusion que Victor participe ainsi à la mise au point de ce qui serait un grand pas pour l’humanité. C’est pourquoi il se lance “à la recherche du principe de la vie” p. 112, et “prépare un corps à recevoir la vie” p. 114. On pourrait donc s’attendre à une naissance saluée avec joie. Or du point de vue de Frankenstein c’est une catastrophe qui se produit. Il en incrimine, de façon étonnante, le fait que les traits “choisis pour leur beauté” p. 119, se déforment dès que la créature se met en mouvement.

97Ce n’est évidemment pas la vraie raison, on trouvera plus pertinent d’attribuer ce sentiment d’horreur que le “père” éprouve en la présence du fils monstrueux à cette sensation de violation du tabou de type “œdipien”. Ce sentiment d’horreur, qui impliquera un rejet va oblitérer le destin de la créature, dès sa naissance.

L’horrible naissance

  • 21 Le mot “instrument” est employé par Frankenstein lorsque Waldmann le conduit dans son laboratoire.

98La créature semble surgir des ténèbres, le père est seul présent pour cet accouchement, avec ses instruments, dont on ignore si ce sont des cornues (chimie) ou des condensateurs/accumulateurs (électricité)21 grâce à quoi il “fait passer l’étincelle de vie dans la créature inerte étendue à ses pieds” p. 119.

99Quelle créature ? Un nouveau né “aberrant” : ne serait-ce que par sa taille, il est bien plus grand que son géniteur — on imagine mal celui ci prendre son “enfant” dans ses bras.

100La créature ouvre l’œil et tressaute “je vis s’ouvrir l’œil jaune et terne de cet être, sa respiration pénible commença et un mouvement convulsif agita ses membres” p. 119.

101Elle se révèle malgré tout capable de gravir des marches qui mènent à la chambre de Victor où elle balbutie ce que de toute façon Victor ne saurait entendre “Ses lèvres marmottaient des sons inarticulés tandis qu’une grimace ridait ses joues” p. 120. Frankenstein vient de vivre un cauchemar — à propos de sa mère et de la mort, et en rapport avec Élisabeth sa fiancée. Il fuit vers une terre d’asile : l’église déserte.

102Pourtant le monstre a tendu la main vers son créateur — est-ce un rappel (ironique et inversé) du plafond de la Sixtine où le créateur tend la main à Adam ? Il est en tout cas certain que, tel Adam, mais sans avoir rien transgressé, il sera abandonné par un créateur épouvanté.

L’exclu

103Cet abandon et ce rejet sont avoués par Victor lors de l’éveil à la vie de la créature, il se décrit “incapable de supporter la vue de l’être que j’avais créé je me précipitai hors de la pièce” p. 120, car “la beauté du rêve s’évanouissait, une horreur et un dégoût sans bornes m’emplissaient l’âme” p. 120. La créature, qui a retrouvé le journal de bord du savant le lui rappellera : cet abandon avait en fait commencé bien avant. Elle a lu les notes concernant les mois de sa gestation. Dans ces notes :

“Tout ce qui a trait à mon origine maudite y est raconté ; toute la série d’événements horribles dont je procède y sont mis en relief. Vous y donnez la description la plus minutieuse de moi, odieuse et écœurante personne en un langage qui reproduit votre propre horreur” p. 210.

  • 22 La créature porte, inscrit sur son corps, sa condamnation — comme les condamnés kafkaïens de La col (...)

104Sous le prétexte que sa créature est horrifique, à cause des défauts physiques prétendument dus à sa conception — aux deux sens du terme — qui en a fait une chose énorme et épouvantable, le père coupable l’abandonne22. Et comme la réaction des autres humains imitera celle du père, la créature deviendra un monstre, rejeté par tous. Pendant longtemps il en ignorera la raison. Il est rejeté avec horreur. Par le premier humain qui le voit, par les premiers villageois, par Félix et les habitants du chalet : “qui peut décrire leur horreur et leur consternation en m’apercevant ! Agathe s’évanouit, Safie s’enfuit, Félix m’arracha aux genoux de son père que je tenais embrassés” p. 216. Même le père de la fillette tombée à l’eau qui lui arrache l’enfant qu’il a sauvée et lui tire dessus p. 222. William qui se couvre les yeux avec les mains et le traite de “Vilain monstre, affreux, monstre” p. 224. Plus tard les paysans le décriront avec effroi comme “horrible apparition” ou “monstre gigantesque” p. 297 et p. 300.

105On peut se demander pourquoi un tel rejet de la part des autres. La hideur suffit elle à l’expliquer ? Il me semble qu’on pourrait argumenter que c’est parce que Victor, s’il a réussi à donner la vie — belle réussite technique — par sa fuite et son abandon n’a pas introduit ce nouveau-né à l’humanité. Par sa fuite, il ne le fait pas entrer dans le creuset des relations humaines. C’est ainsi qu’il le constitue en monstre.

106Cet ostracisme généralisé de la part des humains poussera la créature à quémander une compagne “aussi difforme et horrible que moi” et qui “ne se refuserait pas à moi” p. 226, afin d’aller avec elle aux confins du monde dans des lieux non fréquentés par les hommes. En effet :

“Dieu dans sa miséricorde a fait l’homme beau et attirant, selon sa propre image, mais ma forme n’est qu’un type hideux de la vôtre rendue plus horrible encore par sa ressemblance même. Satan avait d’autres démons avec lui pour l’admirer et l’encourager, tandis que je suis solitaire et abhorré” p. 210.

107Cependant avant d’en arriver à la lecture du journal de Victor et de manifester son désir d’une compagne, il a dû, sans connaître la Loi paternelle, devenir ce qu’il est, c’est-à-dire un être cultivé, capable de raisonner et de tenir tête à son créateur dans une discussion. Mais cet abandon, cette non insertion dans l’ordre humain engendre chez lui un manque fondamental, qui se traduira par une rage folle, malgré son éducation d’autodidacte — sans relations affectives.

Une éducation digne des Lumières

  • 23 Maine de Biran “Entre la conscience absolue et le mécanisme cartésien il y a place pour des êtres d (...)

108Elle est contée, dans le récit que fait à son créateur le monstre lors de leur rencontre dans les Alpes, avec toute la précision d’une anamnèse. Elle illustre les concepts dix-huitièmistes de la statue animée, où rien ne se trouve dans l’intellect qui n’ait d’abord passé par les sens, et ceci, à en croire Maine de Biran sans qu’il y ait encore une véritable conscience — qui adviendra plus tard23. La créature possède, de plus, une sensibilité, qui lui permet un rapport poétique au monde. Elle est d’emblée, charmé par les sons des “petits animaux ailés” p. 176. L’advenue du printemps par exemple est vécue ainsi : “mille parfums délicieux et mille spectacles magnifiques caressèrent et récréèrent mes sens” p. 193.

109C’est à base de sensations que se crée son savoir : froid, faim et soif d’emblée, mais presqu’aussitôt plaisir. Éveil de la curiosité devant l’obscurité, puis devant la “douce lumière” lunaire. Rapidement viennent les sensations de goût, avec les aliments cuits succédant aux baies. Puis la méthode des essais et des erreurs : les baies sont gâtées par la cuisson, qui améliore les racines. C’est ensuite la découverte des relations avec les choses, avec les animaux, puis avec les autres — et on vu comment cette relation aux autres était totalement placée sous le signe du rejet.

110Cependant, tout montre chez la créature un désir fondamental de relations humaines, et décrit de quelle manière la créature y accède — c’est-à-dire par effraction.

111Effraction d’abord matérielle, avec la fente dans la cloison p. 181, qui permet à son œil de saisir la scène familiale des De Lacey et de jouir de leur présence. Le monstre passe ainsi de l’effraction matérielle à la connaissance par effraction. Il apprend ainsi qu’il existe de bonnes relations humaines et pas uniquement de la violence — ce dont jusqu’ici, et sans savoir pourquoi, il a été l’objet. Il commencer à associer les choses puis les idées à des sons et entre ainsi dans l’univers du langage.

112Cette éducation, une sorte d’hominisation, et de civilisation, se continue et se peaufine avec l’arrivée médiatrice de Safie.

113Grâce à l’éducation de celle-ci il apprend à bien parler, puis à lire. Il complète son bagage culturel par la grâce d’une trouvaille, celle de livres abandonnés dans la forêt — dont les titres ne sont pas proposés arbitrairement par Mary Shelley, puisqu’on y trouve Werther et le romantisme, Plutarque les biographies politiques et la morale, Milton et la destinée du paria, Volney et la critique de la société. Mais ce n’est pas par là qu’il accède à une véritable conscience de soi.

Qui suis-je ?

114L’éveil à la conscience de soi est, pour lui, plus lent que l’éveil au monde. En effet, cela ne peut se faire que dans le cadre d’une comparaison. Avant les De Lacey, il n’a rencontré que des individus au visage déformé par la peur ou la haine. Il peut par contre détailler le visage et le comportement des De Lacey. Il est sensible à : “la forme parfaite de mes amis du chalet, leur grâce leur beauté et leur teint délicat” p. 189, ainsi qu’à “leurs manières douces”. On se croirait presque, devant certaines de ses descriptions de scènes familiales, devant des tableaux de Greuze, tels que Diderot en rend compte dans les Salons. Il sympathise — au sens propre — avec leurs joies et leurs douleurs, et saisit pleinement le sens de la gentillesse dans leurs rapports.

115Quant à la conscience de soi, il l’acquiert en se mirant un jour — tel Narcisse — dans l’eau claire. Comme il connaît maintenant la forme, la grâce, la beauté de ceux qu’il nomme “mes amis du chalet” il saisit, en voyant son visage, combien il peut provoquer la terreur chez autrui, puisque lui même se trouve hideux “je ne pouvais croire que ce fût moi que le miroir reflétât... Je me rendis compte que j’étais en réalité, le monstre que je suis” p. 189.

116Comment vivre en se sachant monstrueux, à ses propres yeux comme aux yeux d’autrui ? En palliant l’absence visuelle d’humanité, c’est-à-dire en faisant la preuve par le maniement du langage (à l’opposé du barbare) ; et par un comportement civilisé — à la différence de Polyphème — que si l’on est par hasard extérieurement monstrueux, on est un humain malgré tout.

117C’est ce qui explique la stratégie de la créature pour se concilier la bienveillance des De Lacey : elle les aide, les sert en tant que “main invisible”. Le monstre tente ensuite sa chance d’être reconnu comme humain en s’adressant à un aveugle qui, ne le voyant pas, l’écoute. Mais il n’est perçu par les enfants qu’en tant que monstre horrible à voir sans qu’ils prennent en compte les signes de son humanité que sont ses paroles et sa gestuelle d’implorant.

La révolte

  • 24 Une attention portée à la chronologie interne permet de conforter cette interprétation. Les lettres (...)

118La créature — il le dira — est née bonne, la société l’a rendu ce qu’il est devenu24.

119Le rejet de ceux qu’il pensait être “ses amis” illustre pour lui la distorsion qui existe entre la morale affichée dans les ouvrages qui ont constitué la base de sa culture livresque, et la pratique des mêmes individus dans le quotidien. Le monstre était un grand naïf, à ce moment de son histoire.

120Devant l’évidence de ce rejet il est envahi par une rage qui en quelque sorte fait resurgir l’aspect d’animal monstrueux, qui est celui du regard porté sur elle par les autres : “j’étais semblable à une bête sauvage, je me laissais aller à exprimer ma souffrance en des hurlement terribles” p. 216, il met le feu au chalet devant lequel “je me livrai à une danse sauvage” p. 220. C’est ensuite l’abattement et un sentiment d’impuissance devant la fatalité qui entraîne la tentation du suicide qu’il refuse.

121Cette première idée du suicide est remplacée par le désir de demander des comptes à son créateur et il se met en route vers Genève “je savais par vos papiers que vous étiez mon père, mon créateur” p. 220.

122Rage, frustration, incompréhension seront présentes lors du premier assassinat perpétré à Genève, celui de William. La machination menée contre Justine illustrera sa ruse et sa capacité de nuisance. Elle fera aussi prendre conscience à Victor de la menace sérieuse qui se manifeste avec le retour de ce fils prodigue.

Un faux Sinaï pour un faux dieu

123Victor Frankenstein se promène alors dans les Alpes, pour réfléchir et calmer ses angoisses. La créature vient à lui. Il reconnaît celui qu’il nomme alors le monstre, puisqu’il en connaît les actes, il l’insulte, le traite de démon, mais le suit dans sa hutte, pour un affrontement curieux entre un démiurge et sa créature. Cette rencontre nous présente le monstre dans son histoire, ses errances, ses malheurs, et ses espoirs. Le monstre obtient la promesse d’une épouse. Mais il ne fait aucune confiance à Victor car il ajoute “j’en suivrai le progrès et ne doutez pas qu’à l’heure où vous serez prêt je ne paraisse auprès de vous” p. 231.

124Il tiendra parole puisqu’il apparaîtra à la fenêtre dans les Orcades — au moment où Victor décidera de défaire le corps de la femme qu’il avait quasiment terminé.

125Cette ultime rencontre où le langage sera employé entre eux précède immédiatement le meurtre de Clerval, puis celui d’Élisabeth.

126La créature persiste dans sa rage et son désespoir. Il ne s’agit pas de vengeance, mais de mise à plat des rapports entretenus avec le démiurge senti comme veule. Renversant la parole d’elohim, elle va recréer son créateur à son image de damné. Le monstre va le rendre aussi fou de souffrance qu’il l’est lui-même, par la solitude due à l’absence d’amis, de femmes et de parents et lui imposera la même impossibilité où il est de se perpétuer dans une lignée. Quel nom léguerait-il à des enfants ?

La folie

  • 25 Dans une optique matérialiste classique. Voir le vers de Ronsard, “La matière demeure et la forme s (...)

127Après l’assassinat d’Élisabeth, le monstre se sait et se veut poursuivi. Il joue avec Victor, il l’entraîne après lui, laisse des traces, des mots, le nourrit. Il se conduit comme un leurre, un chiffon rouge devant Victor. Il l’entraîne vers le pôle arctique. Pourquoi ? Il semble que cette rencontre doive s’opérer dans un paysage qui serait le pendant de la rencontre au sommet qui a eu lieu dans les Alpes, dans un paysage de glaces et de neige, un lieu vierge — comme une page blanche. La mort de Victor rendra impossible cette dernière confrontation. Privé de l’objet de sa rage, il cesse de ricaner, comme il l’a fait jusqu’alors, pour pleurer — soit comme un enfant qui a perdu son jouet, soit comme un être sensible dévoré par le remords. En fait, il se trouve devant l’impossibilité de faire le deuil de la mort d’un père, puisque Victor n’était pas un père, mais un expérimentateur. Et qu’il n’y a jamais eu de mère. Sa mort annoncée se veut purificatrice. Où Œdipe simple mortel se crève les yeux, la créature se prépare à mourir tel Hercule le demi-dieu, impuissant à se débarrasser de la tunique de Nessus, et qui se fait brûler vif. Mais Hercule est alors accueilli sur l’Olympe. La créature, qui n’avait pas connu de vie intra-utérine, ni de généalogie avouée, n’imagine pas une vie dans l’au-delà, bien qu’elle n’exclue pas que son esprit subsiste après la combustion de son corps, après que ses cendres seront emportées par le vent25.

128Elle demeure cependant, pour le lecteur, un bloc d’énigme et de contradictions, une chose monstrueuse et pathétique comme on le voit devant le cadavre de Victor.

Le désir monstrueux ?

129Il demande à son démiurge de pouvoir fuir la solitude, et pour cela il exige une compagne, s’appuyant sur la Bible, où comme le dit elohim “il n’est pas bon que l’homme soit seul”. Après le refus viscéral du démiurge, qui détruit son ébauche féminine, la créature semble n’avoir pour but que de rendre son créateur aussi malheureux qu’il l’est lui même, en lui faisant éprouver la même solitude que celle dont elle souffre.

130Mais est-ce vraiment une compagne que le monstre désire ? On notera qu’il ne peut parler à personne qui le voie sans qu’on le repousse sauf à Victor et à Walton. Le vieux De Lacey l’écoute sans le voir, mais Félix le fait fuir, William le repousse et meurt après avoir échangé quelques paroles.

131Or la créature accorde au langage une valeur fondatrice du statut de l’humain, puisque c’est par le langage qu’elle pense échapper à la monstruosité de son apparence. Dans le roman, Victor parle à Walton et rapporte à celui-ci le discours du monstre, qui lui a longuement parlé, puis meurt. Le monstre ensuite, parle avec Walton devant le cadavre de Victor avant de se précipiter vers sa mort.

132Par un paradoxe tragique, tous les hasards ont concouru à ce que le monstre possède le langage et en fasse un usage aussi bien rhétorique dans la plaidoirie, que poétique dans son rapport au monde, et qu’il soit un être de culture. Et tout cela pour rien, puisqu’il ne peut rien partager avec personne. Il ne parlera qu’avec Victor et Walton — deux discours qui d’ailleurs se répondent, et qui ne font que mettre au jour la présence d’un cri de désespoir, d’une blessure mortelle.

133Ce que veut donc la créature c’est d’abord parler, partager son plaisir d’être au monde. Son drame, comme celui du poète maudit, c’est de ne pas trouver une écoute.

134La question s’adresse aussi au lecteur, et curieusement c’est l’auteur qui par sa préface semble provoquer à cette question, parlant de cette “hideuse progéniture” qu’elle lance par le monde — sous la forme de ce monstre, cette figure d’un innommable, et d’une question.

135En somme, ce que le langage ne peut dire, malgré sa richesse et ses instruments rhétoriques, la figure inventée, énorme, grotesque, innommable, est là pour y faire signe.

136C’est en ce sens que l’on peut comprendre la préface de 1817 où Shelley affirme que l’invention de la créature permet “à l’imagination de décrire des passions humaines plus complexes et plus impérieuses que n’en comportent les récits ordinaires d’événements réels” p. 333. Ces passions complexes, la préface de 1831 en donne une idée en renvoyant l’effet à produire aux “peurs mystérieuses qui hantent notre nature” p. 342.

137Elle en donne aussi la source, puisqu’elle conte la survenue d’un rêve dont les éléments seront repris pour la scène centrale, celle de la naissance du monstre — qui entamait alors la première version du conte — et constitue le chapitre cinquième de l’édition définitive.

138C’est sans doute le propre des récits qui s’originent dans un rêve ou un cauchemar de leur auteur que de demeurer énigmatiques. Ce fut le cas du Château d’Otrante, le premier des romans gothiques, c’est encore le cas ici devant ce qui est, selon les critiques britanniques, le premier roman de science-fiction. C’est plutôt d’un cauchemar qu’il s’agit avec la seconde version du “Horlà” de Maupassant.

“Le Horlà” ou le monstre intérieur

  • 26 Voir l’édition Contes et nouvelles de Maupassant. Bouquins, Laffont, 1988. Sauf contre indication c (...)

139Maupassant a beaucoup écrit, plus de 300 nouvelles sans compter les romans, et ceci en moins de 20 ans26. Si l’on excepte de nombreux récits courts qui sont d’aimables histoires d’adultère bourgeois, on est frappé par le retour d’un petit nombre de thèmes sous des formes diverses. Le thème de la paternité, lié à l’adultère : qui est le père de qui ? comme on le voit dans “Monsieur Parent” où c’est un père qui tente de se faire reconnaître par son fils. Ou l’inverse : “Un champ d’oliviers” : un enfant vient se faire reconnaître de son père, qu’il assassine ensuite. Ailleurs, dans “Un fils”, un père retrouve un fils abandonné mais ne s’en fait pas reconnaître. Dans “Aux champs”, un fils reproche à ses parents de ne pas l’avoir cédé à une famille de riches bourgeois qui auraient voulu l’adopter. Les exemples abondent où la hantise généalogique constitue le pilier, ou oriente le fil d’une vie.

  • 27 Pour d’autres comme Bienvenu J., Maupassant, Flaubert et le Horlà, Muntaner, 1991. Ce qui hanterait (...)
  • 28 Maupassant in Bouquins, Laffont, 1988, tome ii, p. 97.

140On a prétendu que ce type de hantise, à savoir le rapport au père, ici le père imaginaire ou idéal, Flaubert, donnait la clé des récits du “Horlà”. Le narrateur, comme l’ont montré des recherches minutieuses, est présenté dans la maison qu’habitait Flaubert à Croisset, au bord de la Seine. Si le narrateur dans une crise de démence finit par brûler la maison, représentant métaphoriquement le lieu où se tient ce père, cela a été interprété comme une sorte d’exorcisme : Maupassant se débarrasserait de l’image encombrante de Flaubert27. Il est possible que l’origine de ces thèmes récurrents soit à rechercher dans la biographie de l’auteur, mais cela dépasse les moyens sinon les ambitions de l’analyse littéraire. Rien n’indique en effet que le narrateur soit une “projection” de Guy de Maupassant. D’autant que “Le Horlà” est un texte dont nous savons qu’il ne provenait pas de son propre fonds, puisque l’on suppose que Georges de Porto-Riche lui a donné la trame qui a abouti à la première version28.

141Ce récit est singulier, pourtant, en ceci que c’est la seule fois où Maupassant nous laisse en présence de deux versions d’un texte sous le même titre.

  • 29 Les analyses spécifiques des versions du Horlà remontent à 1971, et ont depuis été assez nombreuses (...)

142Quant aux études portant spécifiquement sur “Le Horlà”, elles datent de moins d’un quart de siècle. Leur apparition coïncide avec le renouveau des études sur le fantastique, depuis 197029. Ces études ont abandonné la piste biographique, et se sont attaquées au mystère de ces textes, sans les épuiser, ce qui est la preuve qu’ils sont d’une excellente facture.

143Pourtant aussi bien Hamon (1971) que Dentan (1976) — qui sont parmi les premiers à analyser “Le Horlà” de façon spécifique, et non plus dans le cadre d’une étude sur l’ensemble des contes — privilégient la seconde version au point d’ignorer la première, et ils ne sont pas les seuls.

  • 30 Van Herp Jacques, Fantastique et mythologies modernes, éd. Recto/verso Bruxelles, 1985, p. 48, “on (...)

144Les critiques qui ont analysé cette version privilégiée l’ont fait selon deux interprétations opposées de deux types de hantise. La première met l’accent sur la présence réelle du Horlà dans le monde représenté. C’est le cas pour Jacques Van Herp, ainsi que par Michel Dentan, à titre d’hypothèse transitoire30. L’autre attitude, à laquelle se rallie finalement Dentan, avec l’ensemble des autres critiques, privilégie la dimension fantastique du texte.

145Il faudra attendre l’analyse d’André Targe, en 1975, pour qu’une étude prenne en compte de façon systématique, et pour en tirer des conclusions valides, les différences entre les deux textes.

146Cependant les présupposés ont la vie dure. Lorsque Jacques Neefs, dans un excellent article, étudie la présence de cette double version, c’est simplement pour en déduire, à juste titre, que la seconde est plus à même d’édifier un “un espace de représentation dans l’incertitude de ses limites et de ses garanties” p. 234. Il justifie ce double traitement du thème par le fait que “Maupassant a fait subir un tour d’écrou supplémentaire, interne pourrait on dire, à la question de la relation entre représentation et réalité” p. 235. Maupassant a peut-être donné un “tour d’écrou” supplémentaire, mais, pour Jacques Neefs, les deux versions relèvent quand même du fantastique.

  • 31 Forestier Louis, Contes et nouvelles de Maupassant, Gallimard, Pléiade, 1979, tome ii, “une ébauche (...)

147En d’autres termes, le problème de la reprise est traité par les critiques comme si la première version était une ébauche du traitement d’un thème, et la seconde son aboutissement31.

148Mon hypothèse sera autre.

149Il ne s’agit pas de deux tentatives dont l’une serait mieux réussie, j’admets volontiers que nous avons bien, dans ces deux avatars, deux manières de traiter d’un même thème, à partir d’un matériau pratiquement similaire. Mais la visée de chacun des textes est spécifique, comme en témoignent les moyens d’énonciation mis en œuvre.

150Dans la première version, le texte nous propose l’inquiétante intrusion d’un “alien” qui vient hanter le cadre rassurant de notre univers et peut-être nous en chasser — ce qui est un thème qu’exploitera la science-fiction.

151Dans la seconde, il s’agit d’un récit d’épouvante, fondé sur l’aliénation, et présenté dans la perspective d’une conscience qui subit les effets d’une hantise et nous en rend compte.

152Ces deux textes sont la mise en travail d’une situation qui semble hanter l’écrivain depuis l’un de ses premiers textes “Heraclius Gloss”, et que l’on retrouve dans “Lui ?” et dans “Lettres d’un fou”.

Une trame commune

153Pourtant, dans ces deux versions, l’énoncé renvoie aux mêmes éléments culturels, et les mêmes séquences y sont présentes. Mais le fantastique de ces textes ne s’appuie plus sur des images du surnaturel folklorique. Il s’appuie maintenant sur des hypothèses touchant à l’altérité et dérivées des avancées philosophiques et scientifiques.

  • 32 Cf. Maupassant Guy de, “La peur” (1884) ou l’article sur Le fantastique dans Le Gaulois 7 octobre 1 (...)

154Cette ruine du surnaturel ancien est d’ailleurs, thématisée par la visite au mont Saint Michel, dans la seconde version, où le texte associe le mot “fantastique” (3 occurrences) aux vocables “gothique”, “diable”, “monstrueux”, “histoire” et “légende”. Maupassant revient d’ailleurs dans divers articles, comme dans certains contes, sur la disparition du surnaturel folklorique et l’advenue d’un fantastique lié à des états de conscience explorés depuis peu par l’hypnotisme ou le magnétisme32.

  • 33 Entre 1851 et 1854 Auguste Comte fait paraître son Système de politique positive. Son Cours de Phil (...)

155Le développement de la science, comme du positivisme qui s’en voulait la philosophie, avaient été, au début du siècle, l’objet d’un espoir insensé : on allait créer un nouvel âge d’or33.

  • 34 Maupassant Guy de, Le Gaulois, 8 novembre 1881.

156Des échos de cet espoir se retrouvent dans certains textes de Maupassant, où cette attitude est présentée comme une conquête de la raison : “Le surnaturel baisse comme un lac qu’un canal épuise, la science à tout moment recule les limites du merveilleux”34.

157Mais on trouve aussi chez Maupassant une oscillation entre l’espoir et le regret. Par exemple dans “La peur” qui présente deux personnages : un jeune qui trouve positif que l’inexpliqué devienne explicable par la science, et un vieux certes “un peu détraqué” qui regrette que la science ait chassé le surnaturel faisant de la Terre “un monde abandonné et nu”. Il ajoute “Comme je voudrais croire à ce quelque chose de vague et de terrifiant qu’on s’imaginait sentir passer dans l’ombre” (“La peur”, p. 140). Le texte ne semble pas choisir entre ces deux positions.

158Ajoutons que la désillusion devant les espoirs déçus de la science a été amplifiée par les textes pessimistes de Schopenhauer.

159En outre, depuis 1880, Maupassant lit Herbert Spencer, qui dès ses Premiers principes (1871) pose les limites du connaissable. Il apporte à Maupassant confirmation des capacités de la raison humaine et de la science sur les objets du monde matériel, comme de son impuissance devant les questions métaphysiques.

160En 1862, Darwin publie L’origine des espèces par voie de sélection naturelle, et en 1871, Les origines de l’homme apportent un correctif sérieux et argumenté aux récits fabuleux des genèses créationnistes bibliques ou coraniques.

161Ces rappels des idées dans l’air à l’époque étaient nécessaires. Ils confèrent aux mystères évoqués dans ces récits et touchant le thème du “successeur” de l’homme, une certaine crédibilité. Cela vaut pour les deux versions. La seconde ajoute l’anecdote de l’hypnose et celle du Mont Saint Michel, qui, à leur manière, redoublent — selon des modalités différentes la présence de thèmes fantastiques — l’ancien et le moderne.

  • 35 On notera que cela ne renvoie pas forcément à une opposition entre intériorité et extériorité, L’ét (...)

162Mais la forme de ce contenu diffère totalement et engendre deux textes qui proposent des univers hétérogènes touchant à la présence de l’autre. La première version s’inscrit dans la thématique anthropologique du successeur de l’homme, la seconde dans celle de l’aliénation35.

163Cette double approche de l’altérité correspond d’ailleurs à deux représentations possibles de la hantise par un “autre” et renvoie à deux lignes présentes dans les fictions où Maupassant a développé ce thème. L’une tend une certaine objectivation de l’altérité, par divers procédés de distanciation, l’autre insiste sur la présence d’une subjectivité désemparée devant l’inconnu. Ces deux représentations passent par des procédés très différents.

Deux lignes de fuite

  • 36 Maupassant Guy de, “Sur l’eau” (1876) “il y avait en moi autre chose que ma volonté, et cette autre (...)
  • 37 Maupassant Guy de, “Magnétisme”, tome i, p. 372.

164La présence de l’épouvante date de ses débuts d’écrivain. Elle lie la peur du narrateur à sa rencontre avec son double comme on le voit avec “Heraclius Gloss”, ou bien à la sensation de se dédoubler et de se sentir réduit à une sorte d’aboulie qui amène à “cet effroi bête et inexplicable... [qui]... devenait de la terreur”36 (“Sur l’eau”), ou encore à la prégnance d’associations qui sont autant “de ces mystérieux et inconscients rappels de la mémoire qui nous représentent des choses négligées par notre conscience”37.

165Et à considérer l’ensemble des textes de Maupassant répertoriés comme fantastiques, nous voyons qu’ils se déploient tout au long de sa carrière depuis son premier texte “La main d’écorché” (1875) jusqu’à “Qui sait ?” (1890). On notera aussi une évolution symptomatique de la stratégie narrative par laquelle Maupassant tente de situer ses personnages par rapport à la hantise par “l’autre”.

166On peut, en effet, distinguer deux types de composition dans ses nouvelles. Premier cas : la présence d’une histoire seconde, qui est encadrée. Second cas : abolition du cadre.

167Pour le premier type, pensons à “Apparition” où une distanciation est établie entre le cadre et le récit second. Cela permet au récit enchâssant d’apparaître comme une sorte d’instance de commentaire ou de délibération, qui maintient le cas, ici surnaturel, à distance raisonnable.

168Ce modèle est réservé aux récits mettant en scène le fantastique résultant du surgissement d’un surnaturel ancien de type, légende, fantôme ou apparitions. Entre l’événement et sa narration, autre moyen de distanciation, du temps a passé, comme on le voit pour “Apparition” et pour “Le loup” — et que curieusement on retrouvera dans la première version du “Horlà”.

  • 38 Dans “Lui ?” (1883) un narrateur unique est représenté, saisi dans l’urgence, devant un destinatair (...)

169Ce premier type évolue cependant : à partir du moment où la thématique de l’aliénation, liée à la peur, va inspirer Maupassant, il va innover au plan formel. Le cadre du récit premier va s’effacer, abolissant ainsi la distance entre le récit enchâssant et l’enchâssé et provoquant des courts-circuits étonnants, qui mettent mal à l’aise comme on le voit dans “Lui ?” et dans “La chevelure”38.

170Ces innovations formelles vont toutes dans le même sens : laisser advenir l’objet de la hantise dans une proximité émotionnelle de plus en plus évidente : la réussite la plus éclatante en sera la seconde version du “Horlà” (1887) qui vient après la tentative réussie de “La chevelure”.

171La seconde ligne est plus tardive. Maupassant est alors fasciné et angoissé par l’infirmité de nos sens, face à l’infinité ainsi qu’à la diversité de l’univers. Cela entraîne une extrême relativisation de la capacité de connaître, dont ses personnages semblent souffrir. Il déplore que dans ses chroniques que :

  • 39 Maupassant Guy de, La vie errante, éd. L. Conard, 1909, p. 23.

“l’intelligence a cinq barrières entrouvertes et cadenassées que l’on appelle les cinq sens... l’intelligence aveugle et laborieuse inconnue ne peut rien savoir, rien comprendre rien découvrir que par les sens”39.

  • 40 Maupassant Guy de, Études, chroniques et correspondance, éd. L. Conard, p. 178-179.

172Mais même avec ses limitations, “la science actuelle... est la prodigieuse évocatrice d’un monde nouveau... les études de Herbert Spencer, de M. Pasteur et de quelques autres jettent nos esprits vers des hypothèses, d’une réalité précises et inattendues”40. On retrouve ces réflexions, dans une série de nouvelles dont la première date : “Un fou” date de 1884, suivies de “Lettre d’un fou” (1885), “Le Horlà I” (1886) “L’homme de Mars”, “Le Horlà II” (1887).

  • 41 “Faut il que nous ayons l’esprit lent, fermé et peu exigeant, pour nous nous contenter de ce qui es (...)

173On notera cependant que ces thèmes de l’infirmité des sens, et la relativité du savoir qui en découle, comme la possibilité d’autres mondes ou d’autres êtres, sont présentées dans les chroniques comme des choses sérieuses, appuyées sur des autorités philosophiques, et que Maupassant prend à son compte41Par contre, dans les nouvelles, ces thèses sont soutenues par des personnages d’excentriques, comme “L’homme de Mars”, ou de fous comme on le voit dans “Lettres d’un fou” ou même dans les deux versions du “Horlà”.

  • 42 “Nous sommes entourés de choses que nous ne soupçonnerons jamais parce que les organes nous manquen (...)
  • 43 On y trouve déjà la chambre et le lit à colonnes, l’armoire à glace, et la disparition de l’image, (...)

174Ces thèses concourent à la création d’une épouvante moderne. Elle survient ainsi devant des phénomènes dont les personnages ignorent à quel registre ils doivent les référer. C’est ce que l’on voit dans “Un fou”, ou dans “Lettres d’un fou”42, dont on a pu dire que s’y trouve déjà en germe le matériau global à partir de quoi les deux avatars du “Horlà” vont prendre forme43.

La présence de l’étrange(r)

175Maupassant a modifié sa technique de composition à mesure que son sentiment du fantastique évoluait. Il ne s’appuiera plus sur l’irruption d’un surnaturel externe, mais explorera l’émergence du sentiment intérieur d’un irrationnel articulé à la folie. Ce qui entraîne des conséquences au plan narratif.

176Avec la première version du “Horlà”, on retrouve en effet un narrateur extérieur à l’action, un cadre qui est une instance de délibération, composée de savants choisis par un autre scientifique, le Docteur Marande. Le récit second, à savoir l’exposé du cas par celui qui en est victime, apparaît donc distancié, et la lecture proposée en est d’autant dédramatisée.

177Les faits contés par le malade remontent à un an, et le docteur Marande qui “croyait que j’étais fou” en est à s’interroger, avec son aréopage de savants, sur un “cas bizarre” et “inquiétant”. Bizarrerie et inquiétude portant évidemment ici plus sur l’objet du discours, à savoir le Horlà comme objet possible, que sur le prétendu malade.

178En effet ce récit encadré édifie un espace d’accueil pour l’apparition d’un phénomène inexpliqué, qui résulte d’une enquête menée sérieusement par le patient et qui aboutit à de l’inexplicable. Sauf si l’on reconnaît la validité de l’explication qui résulte de cette sorte d’enquête, et que l’on accepte de rassembler les indices pour reconstituer une sorte de puzzle. Le cocher malade, les voisins porteurs des mêmes symptômes, la concomitance entre l’arrivée du bateau et les premières fièvres, l’article de journal sur l’épidémie brésilienne : voilà les circonstances et leurs conséquences. À quoi s’ajoutent les expériences personnelles du sujet : l’eau, le miroir, l’absence de traces malgré la mine de plomb.

179Tous les éléments s’emboîtent dans le cadre de ce qui peut être lu soit comme un scénario délirant, soit comme une théorie. Ce qui permet de trancher entre les deux possibilités, c’est la confirmation par des observations indépendantes. Or c’est bien le cas ici : le docteur Marande a effectué ces observations, avec des résultats qui vont dans le sens de ce que le patient affirme.

180Ajoutons ceci : le malade, en tant que narrateur second, présente son cas de façon très “professionnelle”. Son récit est très cohérent, il suit l’ordre chronologique des événements, et utilise des moyens de persuasion très fins. Devant les réactions du “jury” de savants, il fait preuve d’une grande maîtrise “Je suis calme... attendez... Vous ne me croyez pas...” Le docteur Marande, son médecin, est lui-même cité à comparaître comme témoin. C’est le psychiatre lui-même qui se voit obligé de répondre aux questions de celui qui est officiellement un de ses malades. Ce renversement des rôles est un élément essentiel de la mise en scène persuasive. Et quand le médecin est obligé d’avouer “c’est vrai” la réalité de l’événement prend toute sa force d’évidence, malgré son aspect “bizarre”.

181Nous assistons donc avec la première version du “Horlà” à la contamination de deux niveaux narratifs. Mais alors que dans “La chevelure”, cette contamination se situait au plan de l’irrationnel de la jouissance interdite, ici elle se place au plan des idées. Le docteur Marande est placé dans la position du témoin de moralité, d’avocat de son patient : il le défend et lui apporte la caution de son autorité. Nous ne connaissons pas les réactions ultimes du jury, mais ce qui s’impose à la lecture c’est bien la présence d’un “Être” non répertorié, que le patient a décidé de “baptiser” de façon arbitraire du nom de “Horlà”.

182Cet “être” possède quelques caractéristiques du vampire, mais son champ d’action est peu étendu, puisqu’il semble demeurer dans les parages de la maison du narrateur, après son voyage maritime qui l’a amené du Brésil jusqu’à cette embouchure de la Seine. Il fait peut-être partie des possibles “successeurs” de l’homme.

183En effet l’idée de sélection naturelle, dérivée du darwinisme, a pour conséquence que toute forme vivante doit s’adapter de mieux en mieux à ses conditions d’existence, ou laisser la place. Elle a donc pour effet de relativiser la place de l’homme dans la nature, de la présenter comme un éventuel moment historique, et donc révocable. Cette idée sera reprise par de nombreux auteurs de la même époque, comme par exemple le premier prix Goncourt, John Antoine Nau qui, avec La force ennemie (1903), présente un individu, dans un asile, dont l’esprit est possédé par un extraterrestre, à la manière dont dans le vaudou, l’homme élu devient “le cheval” d’un esprit, le temps qu’il plaît à celui ci de s’en servir. Le fait que le Horlà soit originaire des Amériques peut justifier ce rapprochement.

184Cette première version du “Horlà” tend donc à présenter comme probable la présence d’un “alien” qui hante notre monde. Alien qui est peut-être comme notre “successeur”, comme à l’homme de Néanderthal a succédé l’homo sapiens. La perspective est alors cosmique. Il en va tout autrement dans la seconde.

L’épouvantable aliénation

185La seconde version du “Horlà” se présente au premier abord comme un récit d’obsession qui montre l’effondrement psychique d’un individu non nommé qui écrit un journal, où nous suivons l’évolution de ce qui apparaît comme un délire avec passage à l’acte. Certes il y est aussi question du Brésil, de vampires, d’un éventuel “successeur”, tout comme dans la première version. Mais ces éléments sont malaxés dans la réalité d’un discours se défait. Cet ancrage, dans la réalité de référence, par quelques signifiants culturels, suffit à peine à créer l’effet d’ambiguïté propre du fantastique classique, et nous laisse en présence d’une expérience d’épouvante due à une hantise personnelle.

  • 44 À la différence de ce que l’on trouve dans d’autres textes où Maupassant utilise les pointillés com (...)

186On a vu, plus haut, comment Maupassant tendait à faire disparaître des frontières entre l’événement et le narrateur premier. Ici, il va plus loin : les lecteurs sont directement interpellés. Le lecteur du “Horlà” entre en effet en contact direct avec le texte du journal, après avoir franchi les pointillés qui lui servent de sas d’entrée. Et la clôture du texte se fait aussi dans le cadre d’autres pointillés que le lecteur seul peut franchir. On ignore totalement la présence d’un avant ou d’un après44.

187Ces feuillets du journal correspondent uniquement à l’advenue du Horlà dans le champ de conscience du narrateur, et sans doute à ses effets, à savoir la destruction de cette conscience. Nous n’en saurons pas plus, car celui qui tient le journal est l’observateur unique de ce dont il est le héros /victime. Le journal a pour effet de nous confronter à une intériorité en travail, et il se termine sur une interrogation suivie de points de suspension.

188Les éléments ne sont plus saisis, comme dans la première version, dans la perspective d’un retour en arrière, qui en permettait la reconstitution. Ils sont présentés dans la tension d’une interrogation angoissée que ce procédé est censé faire partager au lecteur. Car il ne s’agit pas simplement d’un récit à la première personne, c’est un journal tenu au présent, qui tend à associer le lecteur à ce présent, c’est-à-dire dans l’ignorance de ce qui va advenir, et qui est présenté, par touches, comme de plus en plus terrifiant.

189Le journal rassemble en effet une succession d’événements, sans que l’on y trouve, comme dans le premier récit, une volonté démonstrative. Au contraire, on ne trouve que du désordre, des soubresauts d’une conscience prise au piège et qui se débat. Ici, aucune volonté de convaincre un auditoire éventuel, mais une subjectivité en proie à l’aliénation. On y voit donc les mêmes signifiants que dans la version première mais leur accumulation, en apparence désordonnée, donne à penser qu’il s’agit d’un processus confusionnel. Si le narrateur, après avoir mis bout à bout quelques éléments, crie “je sais... je sais... Je sais tout”, le lecteur demeure avec ses doutes sur l’état d’esprit de celui qui a écrit ces mots.

  • 45 On peut construire une série cohérente avec le thème de la blancheur. Le Horlà descend du bateau bl (...)

190Même l’article de journal concernant l’épidémie brésilienne n’apparaît pas ici comme une preuve irréfutable : il nourrit une vision fantasmée. En effet, le journal nous présente le narrateur se mettant, de manière assez hallucinée, à la place de l’autre : “Il a vu la maison, il a sauté du navire sur la rive”. Et les raisons qu’il donne de cet engouement apparaissent comme de pures élucubrations. En effet, le narrateur décide que si le Horlà a choisi de sauter à cet endroit, devant cette maison, c’est à cause du blanc “du blanc du navire au blanc de la maison”45.

  • 46 Ce ne sont pas les hypothèses qui manquent pour expliquer ce mot. Hors là en est une, ce peut aussi (...)

191Les séquences par lesquelles le Horlà advient dans le champ de conscience du narrateur ressemblent donc à la montée d’une obsession, à l’éploiement d’une hantise. Le texte nous propose une progression de cette dépossession de soi depuis “on” a bu à “il a bu” puis à “lui” et enfin à son nom “le Horlà”. Cet autre s’introduit et s’affirme par un nom qu’il impose en hurlant. Les réactions devant cette irruption sont elles aussi en une progression : “je l’ai vu”, “je sais” avant d’en arriver à “il devient mon âme” et à “je le tuerai”. On voit ici une différence importante avec la première version. Là le narrateur choisissait librement de nommer un phénomène extérieur, par une alliance de mots, le “hors là”, un “être”, dont il reconnaissait les manifestations dans le monde extérieur. Ici, non. Nous assistons à une scène affolante, où un être invisible crie sans qu’on l’entende, et répète son cri qui est son nom. Il finit par imposer un nom qui n’a ni signifié ni réfèrent, et qui fait sans doute allusion au fait qu’il est, comme un simple bruit, en dehors de la langue (Hors là ?)46. On peut rapprocher cette scène où le narrateur n’entend pas une voix qui crie dans sa tête, à ces remarques du début de sa maladie lorsqu’il note “j’essaie de lire, mais je ne comprends pas les mots”.

  • 47 Targe note d’ailleurs que les séquences sont les mêmes dans les deux textes et se présentent dans l (...)
  • 48 Ropas-Willemier M.-C, “le Horlà est celui qu’on ne voit pas mais aussi celui qui empêche que l’on s (...)

192Entre ces différentes séquences, le narrateur a connu différentes expériences47. Il a connu les vertiges dans l’allée déserte, les explications du moine au mont Saint Michel, il a vu le docteur Parent démontrer le pouvoir de la suggestion par l’hypnose, il s’est lui même senti à Rouen dominé par une volonté étrangère, et il a même vu dans un miroir son reflet gommé par celui de l’“autre” en surimpression. En d’autres termes, la puissance de cette voix qui crie ce nom étrange dans sa tête est reliée pour lui à un ensemble de signes, et en particulier à la forme de cet “autre”, qui est décrit comme “transparence opaque”. Cette forme semble se donner à percevoir dans le miroir, et dans le texte, en échange de l’image du narrateur48. Ce qui paraît signifier que le Horlà envahit l’espace aussi bien géographique que psychique du narrateur, et l’expulse de ces lieux dont il croyait être le possesseur. Il l’aliène, le rend étranger à soi même et à son milieu.

  • 49 Ancestral mais non familial : absence de parents proches, sauf la cousine parisienne. Cette absence (...)

193Les étapes et les moyens de cette aliénation sont présents dans le journal. Le début nous montre le narrateur enclos dans son berceau natal et ancestral49, proche de ses racines, semblables à celles de l’“énorme platane” qui couvre la maison de son ombre tutélaire — cadre enveloppant qui disparaît ensuite. Peu à peu les allées autour, le jardin, la chambre, les livres et même le manuscrit du journal, c’est-à-dire les possessions du narrateur, sont envahies. Sans compter qu’il est dépossédé de son sommeil, de sa volonté, de son libre arbitre, de son image même. Le texte montre comment l’on passe d’un “je” univoque, maître de soi et de son univers, à une possible dissociation de ce “je” qui se demande s’il n’est pas un autre, dans les cas de somnambulisme. Nous le voyons ensuite envisager la possible coexistence d’un “je” et d’un “il”, puis aboutir à la subjugation de ce “je” par le “il”. Même ce qu’il “faisait semblant d’écrire” (est-ce le journal ? est-ce une page blanche qu’il griffonne ?) est violé, l’esprit du narrateur se trouve ainsi envahi par un “être” donné à la fois comme matériel et immatériel. Matériel puisque le texte le montre sentant une fleur, buvant de l’eau et du lait, tournant les pages d’un livre, sautant par la fenêtre après avoir renversé une chaise. Immatériel, puisque le narrateur avoue “Je ne puis l’atteindre” et parle de ce corps “autre” comme “imperceptible”, “inconnaissable” et enfin “indestructible” car il devient “[s]on âme”.

  • 50 On peut comparer avec intérêt le nombre d’interrogations, d’exclamations et de points de suspension (...)
  • 51 On peut noter que l’incendie est préparé par la scène de l’hypnotisme. Là, déjà, ne pouvant apporte (...)

194À mesure que le journal progresse l’“Être” prend des caractéristiques de moins en moins physiques. Il finit par devenir un “corps d’esprit”, autre alliance de mots qui marque, au même titre que son nom, et que son apparence de “transparence opaque” l’impossibilité pour le narrateur de donner un sens à ce qu’il ressent et dont il parle. Parallèlement, le déroulement du journal laisse percevoir dans la forme même des phrases, le processus de la montée d’une épouvante, consécutive à une dépossession. L’utilisation d’images et de métaphores, mais aussi par la densification de signes textuels comme les exclamations, les interrogations, les vocatifs, les phrases nominales courtes, l’insertion de points de suspension et de lignes de pointillés, tout indique cette dépossession de soi, d’une perte de pouvoir sur les choses, sur les mots, et sur soi ainsi que l’angoisse qui en résulte50. Perte de pouvoir sur les choses, qui aboutit à ce passage à l’acte qu’est la destruction de la maison par un incendie provoqué51. Perte de pouvoir sur soi qui fait aboutir le narrateur, loin de ses racines, dans un hôtel de Rouen, l’hôtel Continental — d’où est datée la dernière page connue du journal — et donc perte de pouvoir sur les mots puisque le journal s’arrête.

195La fin montre en effet le narrateur déraciné, loin de sa maison natale, de sa chambre, de son solide lit de chêne à colonnes, et prêt à se supprimer, en désespoir de cause, puisque c’est en lui que réside ce désir de mort. Notons que la dernière phrase est particulièrement significative, puisque le narrateur se sent dans l’obligation de se tuer... afin de lutter contre “l’angoisse de la destruction prématurée” qui l’“épouvante”. Il se sent être ou devenu un monstre... à éliminer.

Deux visées

196La comparaison entre les deux versions pourrait se poursuivre à propos d’autres éléments. On pourrait prendre en compte les incipits, les épilogues, l’usage des temps, les mentions explicites de la folie. Toutes ces comparaisons vont dans le même sens. Maupassant a bien traité le même thème, dans le cadre de deux types de rhétorique narrative, mais pour des buts chaque fois différents.

  • 52 Les Xipehus de Rosny aîné, Le docteur Lerne, sous dieu par Renard Maurice, La guerre des mondes, de (...)

197La première version, dans un cadre narratif classique, propose une lecture du matériau déjà présent dans “Lettre d’un fou”. Il le fait dans une optique proche de ce qui sera bientôt conçu comme “merveilleux scientifique”, et illustré en particulier par Rosny aîné, Maurice Renard, H. G. Wells etc.52. Le Horlà, y est alors présenté comme un éventuel mutant. Non pas le double, mais le successeur de l’homme. La caution de l’aliéniste aux affirmations du patient équivaut à un redoublement de la preuve que celui-ci dit vrai. La hantise est ici d’ordre cosmique.

198La seconde se place, pour Maupassant, dans le droit fil d’une série d’expérimentations narratives. Il se situe après le tour de force de “La chevelure”, où le journal du fétichiste et la chevelure comme objet, contaminent le narrateur premier. Dans le “Horlà II”, le cadre primaire lui-même est aboli, le narrataire est représenté par un vague “nous” à valeur générale, ou par Dieu, mais “Est-il un Dieu ?”.

199Reste que ce texte de la seconde version, au présent, journal de bord d’une crise d’envoûtement, de possession, ou d’un type de démence, a pour effet de mettre le lecteur en contact direct avec l’interprétation d’indices par un esprit hanté. Le texte fait ainsi toucher, sans médiation, l’angoisse d’une dépossession, et le “passage à l’acte” dans le cadre d’une sorte de dédoublement, d’une hantise par une éventuelle part de soi qui prendrait le contrôle de l’ensemble de l’appareil psychique, et dont le résultat est une aliénation.

200Mais le journal donne la parole à un narrateur soucieux de donner, par sa version d’une expérience, la preuve qu’il est sain d’esprit, et que ses actes les plus déments (le feu mis à la maison et le fait de faire griller ainsi ses domestiques) sont logiques — comme dans tout délire.

201Avec cette seconde version, le questionnement sur la folie fait donc partie de la démarche du narrateur. Il se présente comme un esprit lucide, ou s’interroge sur son éventuelle folie, sans savoir trancher. Le lecteur est directement confronté au témoignage du journal — présenté comme un document.

202Ce qui est sollicité par le texte de cette seconde version, ce n’est pas une opinion, ce n’est pas la découverte d’une aimable oscillation entre le “est-il fou, ou ne l’est il pas ?”, “le Horlà existe-t-il ou non ?” : dans ce texte ces questions sont dépassées.

  • 53 Pour une rencontre avec l’univers de souffrance qui sous tend l’épouvante du narrateur on pourra se (...)

203Ce qui demeure, c’est le partage de l’horreur, la fascination épouvantable de l’impensable à quoi le texte nous confronte sans la moindre mise à distance et le moindre recours53. En écrivant ces deux versions, Maupassant innovait.

  • 54 Par exemple Russell E. F., Guerre aux invisibles, op. cit.

204D’une part, en se réactivant les conséquences de ce que le xviiie siècle nommait après Fontenelle “la pluralité des mondes”, et dont Voltaire avait au moins tiré Micromégas. Mais il le faisait dans l’optique angoissante de cette fin de siècle, shopenhauerienne et post darwinienne : les successeurs de l’homme sont peut-être déjà là, parmi nous. On connaît la fortune de ce thème des “envahisseurs” dans la science-fiction54.

205D’autre part, délaissant les subtilités du fantastique classique, il inventait les conditions d’un récit d’épouvante qui ne doit rien au gothique. Cette innovation, qui remplace l’hésitation propre au fantastique classique, comme on le voit dans “Apparition” par exemple, par la sidération et la fascination est, elle aussi porteuse d’avenir. Les récits d’horreur moderne en dérivent : aussi bien Lovecraft, Stephen King que Serge Brussolo en exploitent avec profit les retombées.

  • 55 Milner Max, L’imaginaire des drogues, op. cit.

206Le Horlà, sous toutes ses formes, ne cesse de nous hanter. Il en va de même des interrogations sur l’identité. On a vu comment l’hypnose pouvait entraîner l’impression d’une dualité dans l’individu. Il en va de même de certains pouvoirs des drogues. C’est en rêvant sur ces possibles — et dans la droite ligne de l’exploitation des espaces oniriques par les romantiques, couplés avec les recherches sur les divers produits conduisant aux paradis artificiels55 — que, toujours né d’un cauchemar, surgit le texte de Stevenson.

L’animal qui nous hante porte-t-il notre nom ?

  • 56 Naugrette Jean-Pierre, préface à L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde, Livre de poche, (...)

207L’Angleterre de la fin du siècle dernier a vu, sur une période assez brève une sorte de floraison curieuse. Des monstres réels, comme Jack l’éventreur (1888) ont nourri ou côtoyé des “monstres littéraires”, qui ont pris naissance dans des ouvrages aux titres célèbres. Dracula de Bram Stoker en 1895, comme le docteur fou de L’île du docteur Moreau (1896), l’esthète cynique du Portrait de Dorian Gray (1891), la gouvernante névrosée du Tour d’écrou (1898), le criminel Moriarty, le savant dépassé mis en scène avec le docteur Jekyll devenant mister Hyde. Parallèlement, on a vu apparaître des chasseurs de ces monstruosités. Aussi bien Van Helsing dans Dracula, Sherlock Holmes dans ses aventures (1887), et dans L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde (1886), Utterson, détective maladroit qui, comme le signale Naugrette “provoque la mort de son client”56.

208Tous ces héros monstrueux ont, semble-t-il un point commun. Ils se présentent avec une double apparence. Elle est fantasmée par le public et les journaux en ce qui concerne Jack l’éventreur, supposé être un intouchable proche de la famille royale. Dorian Gray cache son portrait révélateur afin de ne montrer au monde que son visage d’ange. Dracula, selon la lumière du jour ou de la nuit se révèle sous des aspects très différents. Le docteur Moreau, par ses expériences, montre le double visage de la rationalité dont il fait preuve comme chercheur, et de la folie en tant que démiurge auto proclamé. Le lecteur s’interroge sur le personnage de la gouvernante sans nom du Tour d’écrou, au moins aussi maladroite qu’Utterson.

  • 57 Seaberhagen Fred, Les confessions de Dracula (The Dracula’s tapes, 1975), Presses Pocket, 1995.
  • 58 Naugrette Jean-Pierre, Le crime étrange du docteur Hyde, Actes Sud, Babel, 1998, mon édition de réf (...)

209Un autre point leur est commun, si l’on excepte la gouvernante du roman de James qui donne sa version de la réalité. C’est le fait que les doubles n’ont jamais la parole. Ni la figure du portrait chez Wilde, ni même Dracula : il faudra attendre Saberhagen, naguère, pour permettre à Dracula de donner sa version des faits57. Et, pour ce qui regarde Mister Hyde, jusqu’à ce que J.-P. Naugrette s’en charge dans Le crime étrange du docteur Hyde58 rien n’avait été fait. Seul Henry Jekyll a la parole, malgré quelques interférences vers la fin de son manuscrit où les pronoms de la première et de la troisième personne s’entremêlent curieusement (Stevenson p. 83).

  • 59 Martin Valerie, Mary Reilly (1990), Presses Pocket, 1991. Un film éponyme de Stephen Frears en a ét (...)
  • 60 Slusser George & Chatelain Danielle, Rewriting the Time Machine around Mrs Watchett, Cahiers Edou (...)

210Un éclairage indirect sur le personnage avait été tenté par Valerie Martin, avec Mary Reilly59, dans la perspective ouverte il y a quelques années, qui consiste à faire revisiter une histoire ou un personnage romanesque connu par une personne de son entourage qui dans l’ouvrage original n’a pas grande importance. Cette problématique sans doute été inaugurée par Tom Stoppard avec la pièce de Hamlet vu par deux comparses Rosencrantz and Guildenstern are Dead. C’est aussi le cas de La machine à explorer le temps vue par la gouvernante de l’explorateur60. Ici, la jeune domestique, qui n’a pas de nom et n’apparaît que dans un paragraphe lors de l’affaire Carew — l’assassinat du député — comme témoin. Mais rien dans le texte ne précise qu’il s’agit d’une domestique du Docteur Jekyll, puisqu’elle loge “dans une maison située non loin du fleuve” p. 33. Tout ce que le texte de Stevenson en dit c’est qu’elle était — comme le sera Mary Reilly — “de nature romantique”, et qu’elle s’évanouit devant la scène de l’assassinat p. 34. Mary sera bien plus forte. Quant à la domesticité du docteur Jekyll, à part le majordome Poole, le reste n’apparaît à Utterson que comme “blottis autour de l’âtre [...] comme un troupeau de moutons” p. 50. Valérie Martin lui donne un nom, une nouvelle affectation, et fait d’elle un témoin très proche du Docteur Jekyll comme de Mister Hyde, le lieu et le moyen d’un regard fasciné, féminin et partiellement complice.

  • 61 Notons que le texte de Stevenson est paru en 1886, et les premières aventures où apparaît Sherlock (...)

211Ces “variations” — au sens musical du terme — sur le texte de Stevenson pris comme thème se distinguent des reprises du type Amphitryon 38 cher à Giraudoux, ou Les liaisons dangereuses 1960 le film de Vadim. Il ne s’agit pas de “remake” mais d’une approche différente des personnages et de leurs relations, une exploitation de lacunes évidentes de tout récit, une “relecture” dans une perspective originale. Puisqu’on n’ignore plus que le lecteur est nécessairement amené à combler les “blancs du texte” (Umberto Eco) Jean Pierre Naugrette et Valerie Martin vont tenter de faire surgir des pans inconnus de l’histoire à partir des blancs laissés par la narration dans le texte de Stevenson, et en élargissant les mailles de la trame ils en tisseront d’autres motifs. Ils le feront en pointant des relations affectives entre Jekyll et Mary, ou en introduisant d’autres personnages mythiques de la même époque, comme Sherlock Holmes61.

  • 62 Notons quand même que Reouven René, dans Élémentaire mon cher Holmes (Denoël, Sueurs froides, 1982) (...)

212Les résultats de ces “reprises” et “variations” peuvent être envisagés sous divers angles62. Nous nous intéresserons à un seul aspect : que devient Mister Hyde en passant du texte de Stevenson à ceux de Valerie Martin et de Jean Pierre Naugrette ? Se pose alors la question de savoir qui est le monstre.

Mister Hyde double le (du) docteur Jekyll

213Stevenson, qui a conçu dans un cauchemar la trame d’un premier jet de ce texte a été obligé de le brûler, car trop cru — la censure du rêve s’était montrée moins regardante que la censure conjugale. Mais le fait même que le sujet provienne d’un rêve signale de manière évidente l’advenue au plan de l’écriture d’un en deçà du conscient de l’auteur, d’une couche psychique qui a ses propres lois — sans aller jusqu’à parler d’un double. Cette présence d’une duplicité va être, dans le texte, explicitée de façon claire par l’“Exposé parfait du cas” qu’écrit Jekyll, et qui clôt le roman sur son suicide. Elle sera justifiée par une recherche de type métaphysique, sur l’âme et le corps, et sur l’identité. Mais cette recherche est effectuée par un matérialiste qui croit pourtant en “la médecine transcendantale” (Stevenson p. 67) et elle porte sur l’aspect accessible ou non, par la chimie, des “éléments inférieurs de l’âme” p. 71.

214Jekyll, dans sa confession, se présente comme étant doté d’une “propension à la joie” p. 68, mais qui est ressentie comme “incompatible avec mon impérieux désir de porter la tête haute et d’afficher en public une gravité sortant de l’ordinaire” p. 69. D’où une “guerre permanente en mon sein” p. 69, et la conclusion que l’homme n’est pas unique, qu’il est “une confédération de citoyens bigarrés, hétérogènes et autonomes” p. 69.

215La morale victorienne va jouer un rôle idéologique intéressant dans le texte pris comme “élaboration secondaire” du cauchemar initial. Partant de ces conclusions — qui vu l’époque et les expériences de Charcot entre autres, n’avaient rien de scandaleux — Stevenson va décider que la mise au jour de celui qui va incarner la “propension à la joie” interne que ressentait Jekyll — et qui n’était pas présentée lors comme indécente — va se trouver baptisée “démon”, “esprit du mal”, renvoyant à l’“avorton” ou au “simiesque”. Pourquoi dès les premiers effets de sa transformation en Hyde, Jekyll a-t-il la conviction qu’il est “pervers” et “livré en esclavage à [s]a méchanceté originelle” p. 72, si ce n’est que l’idéologie religieuse de l’époque voit en tout homme, avant toute chose, un damné, que seule une éducation castratrice peut “sauver”. Idée ancienne mais réactivée sans doute par la théorie de l’évolution darwinienne, qui fait de l’homme un être issu de l’animalité, mais qui, quelque part, la porte encore en lui. C’est cela, indépendamment des explications fournies par Jekyll sur l’aspect rabougri de Hyde, qu’il ramène au fait que Hyde est un effet de sa méchanceté. En fait Hyde est retourné aux origines simiesques de l’homme — ici Jekyll —, à l’animalité, l’absence de frein, la luxure et la cruauté — tout ce que l’on pouvait imaginer des singes dans l’imaginaire victorien. Aussi, il va de soi, qu’incarnant l’absence d’humanité, il ne peut incarner que “le mal à l’état pur” p. 73, et chacun de ressentir un frisson de haine à sa vue ou à son contact. La “propension à la joie”, par un tour de passe passe, s’est transformée de “plaisirs peu distingués” en “monstrueux”, “en plaisir d’infliger des tortures”, “infamies”, “actes de cruauté” et en crime. Cette emprise de l’animalité sur l’humain, après quelque répit, s’impose, ce qui amène dans un dernier sursaut, le suicide de Jekyll. On voit la moralité à en tirer : l’homme est un animal à dompter — aspect de morale religieuse — la science est dangereuse car elle peut révéler des dangers insoupçonnés, et on retrouve ici la lignée inaugurée par Frankenstein, et qui se perpétuera par la série des “savants fous”. C’est un regard beaucoup moins sévère que Mary Reilly porte sur les deux faces de son maître.

Hyde et Jekyll, ou le(s) maître(s) de Mary Reilly

216Mary raconte à sa manière l’histoire de son maître, et donc d’Edward Hyde, en assumant ses actes. Elle entretient avec le maître — Jekyll — des rapports d’intimité, qu’elle retrouve d’une certaine manière avec Hyde, en qui elle ne peut s’empêcher de retrouver quelque chose du maître, qu’elle aime. Elle est en effet reconnaissante au maître en ce sens qu’elle lui est redevable d’exister dans son regard, ne serait ce qu’à cause des cicatrices du passé qu’elle porte sur les mains et près de l’oreille. Enfermée par sa brute alcoolique de père dans un placard noir avec un rat, elle avait été mordue et avait dû être transportée à lhôpital. Elle existe aussi pour lui, parce qu’elle ne se contente pas d’épousseter les livres dans la bibliothèque, elle les lit et elle peut en parler. Elle a de plus vécu avec un père devenu alcoolique, et elle relie l’alcool avec “le plaisir de me faire du mal” (Martin p. 35). Elle pose l’alcool comme un moyen de permettre de sortir au jour la cruauté qui était en son père, donnant une lecture de l’effet de la potion chimique chez Jekyll, alors qu’elle ignore ce qu’il inaugure p. 36. Elle porte depuis ce temps là “une ombre en [elle]” et une “tristesse” p. 43, elle peut donc reconnaître cette même tristesse dans les paroles du maître qui se présente à elle comme “vieux” et “ennuyeux” p. 52.

217Bien qu’elle soit en quelque sorte pour lui la conscience de la norme et du quant à soi avançant qu’“il n’y a pas d’actes sans conséquences” p. 54, très rapidement, elle accepte de l’aider alors qu’elle ignore tout de la double vie qu’il mène. Elle ira en cachette de tous apporter une lettre en un endroit précis et sordide de la ville, dans un vieux quartier de Londres, mal famé, Soho, puis plus tard pour s’y confronter à la chambre sanglante. Lorsqu’il annonce avoir pris “un assistant” p. 87, un “jeune homme” du nom d’Edward Hyde, qui doit jouir de “la même autorité que moi” p. 88, elle s’étonne. Ce Hyde est vu par la cuisinière, puis par Mary et décrit comme “petit” “voûté” et présente “quelque chose de bizarre”, avec “une chevelure épaisse, noire bouclée et trop longue” p. 93, alors que Jekyll a une mèche argentée. Mary reconnaît Hyde à son pas, qui rappelle celui de son père ivre. Mary entend de nouveau ce pas dans la bibliothèque. Elle ouvre le livre que Hyde a feuilleté, elle en voit les marges remplies de mots orduriers. À ce moment, Hyde arrive, “sa main est couverte de poils noirs ses ongles mal taillés’’ p. 159. Mais elle est fascinée, “son regard [la] vrille jusqu’à l’âme” p. 161 et il se conduit curieusement, se coupant le doigt et lui passant la main ensanglantée sur les lèvres.

218Elle apprend qu’un meurtre a été commis, et que l’assassin est Edward Hyde. Dans une conversation avec le maître revenu, elle lui avoue avoir vu l’assassin entrer dans le laboratoire et se trouble quand elle aperçoit le doigt coupé du maître à l’endroit où Hyde avait sa blessure. Elle va le surprendre encore dans le laboratoire, mais c’est Hyde qu’elle rencontre, qui la mord cruellement, comme un rat, et se moque d’elle. Mais elle espère toujours la présence du maître, tout en remarquant que Hyde porte ses vêtements. Redevenu le maître, Jekyll l’enlace, comme l’avait fait Hyde, puis il se transforme en Hyde devant elle, et lui demande de garder son secret. Elle s’allonge contre lui après qu’il s’est suicidé — on les trouvera ainsi côte à côte.

219Tout au long de l’ouvrage, les choses sont vues et vécues à travers le prisme de la maisonnée organisée hiérarchiquement. Mais, par les rapports privilégiés qu’elle entretient avec le maître, trouble cette hiérarchie, cet ordre. Malgré elle, par dévotion, ou amour, elle se fait complice d’une zone inconnue de l’histoire du maître, qu’elle n’accepte que difficilement, comme d’imaginer la présence du maître dans un autre corps, dans le corps jeune, cruel, velu et chevelu de Hyde.

220Mary entretient avec la cruauté d’anciens rapports. Elle ne fait pas du mal une entité, ou le négatif du bien. Elle pense que, comme dans son jardin, les mauvaises herbes sont plus vivaces que les plantes semées. Elle finit par voir dans le maître, sa souffrance, et dans Hyde, une part du maître, qu’elle ne peut comprendre mais qu’elle accepte, comme elle acceptait sans haine, bien qu’avec répulsion, la cruauté de son ivrogne de père. Cruauté acceptée ici avec amour et résignation, parce qu’elle provient du maître et que tout ce qui est dit par le maître est parole d’Évangile, et que seul le maître peut donner des ordres et oser des actes contraires à la hiérarchie sociale. Parce que le maître est le détenteur sanctifié du pouvoir et que le devoir de Mary est de l’aider et de l’aimer, quels que soient ses désirs ou ses incarnations. Hyde apparaît donc par ses yeux et son discours comme une sorte de double, grimaçant mais fascinant, de la douceur et de la faiblesse du maître — comme la cruauté qui se cache sous les apparences de la civilité la plus grande, telle la face cachée de la “civilisation” victorienne.

Mister Hyde prend la parole

221Jusqu’ici, c’est de l’extérieur que se sont posés sur Hyde des regards horrifiés ou fascinés. Il a été vu, décrit, écouté, obéi, maudit par nombre de personnages, mais, à part quelques éclats de voix, il n’a pas eu droit à la parole.

222Les épisodes bien connus du roman de Stevenson sont dans le texte de Naugrette, revus et commentés par Hyde, soit parce qu’il en fait lui-même un récit, assez différent de ce que l’on en croyait — comme l’épisode de l’enfant maltraité (Naugrette p. 14), présenté ici comme une collision maladroite avec la fillette, mais qu’Enfield dramatise et hyperbolise. Soit qu’il fait figurer en apartés ses remarques sarcastiques aux discours d’Utterson par exemple : – Utterson

223“vous rencontrant si à propos...”

224Hypocrite ! p. 21.

  • 63 Naugrette Jean-Pierre, “Il s’appelait Mc Pherson Ferguson Stevenson... médecin légiste... dissectio (...)

225De plus les choses sont placées dans une optique moins exceptionnelle que chez Stevenson : il n’est pas le seul à subordonner les pauvres à son plaisir. Ici, c’est un médecin qui tente d’emmener chez lui la fillette qui heurtera Hyde, et ce pour des raisons suggérées comme peu convenables. Le docteur en question est, comme Jekyll — un médecin légiste, ce qui est un parfait camouflage pour d’autres opérations63. Enfield, en dramatisant l’incident, obligeant Hyde à payer d’un chèque de 100 livres pour un incident dont il n’est pas coupable, créera les conditions d’une rage future. Quant à ce docteur Ferguson, ami et confident de Hyde, on le retrouvera en exécuteur des hautes œuvres, et le condamné sera alors l’hypocrite Utterson, qui avait échappé à une mise à mort plus subtile imaginée par un Hyde très différent de celui que nous connaissions. Un Hyde qui avait inauguré tout un système de communication par égouts interposés, lui permettant d’échapper à la surveillance tenace d’Utterson.

226Hyde, écoute Jekyll avouer à Utterson — après le meurtre de Carew — qu’il ne serait plus jamais question de lui. Il écrit alors “Jekyll m’a tué” p. 59. Il conte ensuite sa résurrection, prenant la maîtrise jeu, et, refusant le suicide de Jekyll, imagine de fuir au Brésil sur L’Esmeralda, un navire qu’il pense rejoindre au large, en compagnie de John Small, un pirate à qui il manque une jambe — comme à John Silver.

227Par un hasard littéraire bien orchestré, il se trouve que Sherlock Holmes, à la poursuite d’autres criminels, fait tomber à l’eau ces projets. Voilà Hyde obligé de retourner dans son repaire — dans la cave du docteur Jekyll — autre entrée de la cachette de Soho, par les égouts où il arrive “couvert de boue et de fange” p. 131. Dans l’impossibilité de se retransformer en Jekyll, coincé par la montée des eaux dans la cave de celui-ci, il ne lui reste qu’à écrire, avant de se tuer, le compte rendu de sa vie, sa version de la réalité. En espérant qu’Utterson, qui a pris sa place dans le testament de Jekyll et qui occupe maintenant le logis du médecin, lisant ces pages en sera empoisonné par la fiole d’aqua tofana que lui avait donnée John Small.

228Hyde, ici parle de lui : il se montre certes “claudiquant” p. 13, avec une voix “rauque et difforme” p. 14, et “supérieurement intelligent” p. 31. C’est pourquoi il ne comprend pas “l’insupportable répulsion” p. 47, qu’il fait subir par sa seule présence à certains comme Carew ou la femme de chambre “romantique” qui le reconnaît depuis sa fenêtre. D’ailleurs il ne se sent pas responsable de son visage il en renvoie la paternité à Jekyll p. 46. Ce qui n’empêche pas Hyde d’avoir des amis : il connaît Soho comme sa poche, fréquente les lieux louches comme la fumerie d’opium du Dragon bleu en compagnie du docteur Ferguson — à la manière d’un Dorian Gray ou d’un Sherlock Holmes, qui d’ailleurs l’y rencontre p. 89. Mais rien n’est dit de ses autres plaisirs, qu’il partage d’ailleurs avec d’autres gentlemen, la nuit. Mais, comme il le dira plus tard, il ne s’intéresse pas aux “fillettes”, à la différence de Ferguson p. 46, cependant rien dans ses plaisirs qui renvoie à quelque chose d’aussi sadique et sanglant que ce que présente Mary Reilly. Il ne dissèque pas non plus en cachette comme Jekyll p. 27.

229Poursuivi à la fois par la police et par Utterson, il se montre comme un être en proie au désespoir, mais doué d’un “vouloir vivre”, que Valérie Martin avait déjà noté par la bouche de Jekyll. Et surtout il s’explique sur l’assassinat de Carew. Heureux, après une nuit dont il ne dit rien, il se dirige vers la maison amie du Docteur Ferguson quand il est abordé par Carew, qui le dérange d’une manière futile — lui demandant où se trouve la boîte à lettres la plus proche. Il le demande, mais devant le visage de Hyde, il a un tel recul, que celui-ci se sent obligé d’en effacer à jamais dans un sursaut de rage, la “politesse de façade”, se vengeant ainsi sur Carew de l’incident de la fillette avec Enfield p. 47.

230Nous avons donc avec la parole de Hyde, un versant nouveau de l’histoire, où le monstre ne l’est d’abord que par son visage et son aspect — opposé en cela à Dorian Gray, et par là proche de la créature de Frankenstein. Il donne une version nouvelle des deux incidents liés, celui de la fillette qu’il n’agresse pas mais au contraire tente de sauver de la pédophilie du docteur Ferguson — et pour lequel il est injustement accusé par Enfield, puis Utterson. Et de l’assassinat de Carew. Par là il dénonce à la fois l’hypocrisie de la société qui refuse de voir les crimes lorsqu’ils sont commis par des notables, mais trouve abominable le meurtre de l’un de ces mêmes notables. Il montre aussi la difficulté de vivre dans cette société lorsqu’on est différent, si l’on n’est pas un notable.

231La comparaison de ces trois versions du supposé monstre qu’est Edward Hyde nous permet de questionner non seulement la définition du monstre — qui varie selon les points de vue des personnages — mais le rapport à la norme sociale qui le constitue en monstre. Bien que dans les trois romans la période soit la même, puisqu’il s’agit des mêmes personnages, le point de vue sur ces personnages, comme de ce qu’ils voient ou pensent est très différent.

232Stevenson nous propose un discours culpabilisateur de Jekyll, relayé par Lanyon, Utterson et Enfield, qui donne une coloration allégorique et religieuse au texte.

233Valerie Martin se place dans une perspective plus émotionnelle, et signale la fascination qu’exerce son double sur Jekyll, et comment même la souffrance que Mary éprouve en présence de Hyde, elle l’assume par amour pour “le maître”. Il n’est jamais perçu par elle, quelle que soit la forme qu’il prend, ou les actes qu’il commet, comme monstrueux, mais comme laissant libre cours à une part incontournable de l’humain, qu’il demeure malgré tout.

234Jean Pierre Naugrette se situe dans la perspective d’un récit, qui sans être une confession est une prise de parole, celle d’un individu à part entière, qui s’assume comme tel. Mais il est pris dans les filets d’une société de notables hypocrites qui peuvent agir comme il le fait, mais sans être inquiétés — protégés qu’ils sont par leur statut et leur masque social. Au point qu’alors le regard critique porte plus sur la monstruosité de la société victorienne que sur Hyde lui même, qui se présente comme une victime de Jekyll et des autres notables. Seul le docteur Ferguson, Mac Pherson Ferguson Stevenson, au nom reconnaissable, par son acte de bourreau pourra faire rendre justice, mais sans que nul ne le sache, à ce pauvre Hyde, victime des manigances notariales, politiques et policières, qui l’ont poussé au suicide.

235Ces trois versions d’une réalité qui toujours échappera établissent les contours d’un mythe qui s’articule à la fois à celui des autres apprentis démiurges — c’est là sa dimension religieuse, et à celui des savants fous — sa dimension de critique sociale. Il le fait en mettant cette double filiation en relation avec le questionnement de toute norme, qui passe non pas tant par un discours que par la création d’une figure, celle d’Edward Hyde, qui éclipse peu à peu le pâle docteur Jekyll — un peu comme la créature sans nom éclipse celle du docteur Frankenstein. Ils ont comme point commun avec le Horlà, de situer les progrès que nous pouvons faire sur la connaissance dans les zones obscures de la psyché, au cœur des cauchemars dont l’espace est infini et que le fantastique arpente et d’où proviennent les monstres.

Le cauchemar comme espace maudit

  • 64 Hubert Juin, “Du fantastique en littérature : l’exemple de Claude Seignolle” in Chroniques sentimen (...)

“La littérature fantastique ne délivre aucun message, elle communique un frisson”, Hubert Juin64.

  • 65 Hécate est l’une des trois figures de la Lune, liée à Artemis, Selené. Elle est la patronne de la s (...)
  • 66 Collee Michel in “Coche-mare” n° 6 de la revue Frénésie, 1994, p. 9-32.

236Ce type de “frisson”, que la littérature fantastique nous procure — c’est-à-dire l’implication physique dans une situation où de l’angoisse est en jeu — nous le retrouvons dans le cauchemar. Sous divers noms, celui-ci est présent depuis longtemps à la fois somme réalité nocturne et comme figure mythique. Dans la mythologie grecque, il prend le nom de l’un des Géants, Ephialtes, petit-fils d’Hécate65 — la Lune à triple face. Blessé aux yeux et devenu aveugle lors du combat des Géants contre les dieux de l’Olympe, il est obligé de continuer à se battre dans le noir, comme un cauchemardeur qui s’agite dans les labyrinthes du sommeil avec des sensations de pesanteurs, et des vertiges66. Les médecins, depuis Hippocrate qui le décrit comme phénomène somatique, jusqu’aux récentes études sur le rêve et le sommeil, sans oublier les psychanalystes qui s’y sont peu intéressé, tous l’ont approché sans le comprendre. D’ailleurs les études sur la présence et le rôle du cauchemar dans la littérature sont extrêmement rares.

  • 67 Bousquet Jacques, Les thèmes du rêve dans la littérature romantique, Didier, 1964 ; Decottignies Je (...)

237De plus, dans ces rares cas, ce n’est pas le cauchemar qui est primordial : par exemple Jacques Bousquet étudie les thèmes du rêve, il ne s’intéresse que très marginalement au cauchemar. Au point que Jean Decottignies67, malgré le titre alléchant de sa thèse portant sur la poétique du cauchemar, peut écrire sans ambages “On ne tiendra aucun compte de l’opposition coutumière entre cauchemar et rêve” p. 16.

238Ce qui est un choix difficilement acceptable, et surtout semble immotivé dans le cadre d’un ouvrage portant un tel titre. De fait, cette propension à focaliser sur l’étude du rêve tout en évitant soigneusement d’aborder le cauchemar en tant que tel interpelle, comme on dit, le curieux, et surtout l’amateur de littérature fantastique.

239Aussi, contrairement au postulat de Decottignies, nous tenterons de différencier l’espace onirique de la présence du cauchemar afin de montrer que la narration, et en premier lieu la narration fantastique, ne confondent pas la description du rêve et celle du cauchemar et ne les utilisent pas indifféremment, ou pour des effets semblables.

Le rêve et la littérature : quelques points de repère

240On peut avancer deux éléments de réflexion concernant les rapports du rêve et de la littérature.

  • 68 Caillois Roger, Puissances du rêve, op. cit.

241D’une part que les textes non littéraires connaissent le récit de rêve depuis, pour l’Égypte, 2000 ans av. J.-C. Que la littérature chinoise connaît le récit de rêve depuis très longtemps68. De plus, Homère distingue deux sortes de rêves selon qu’ils sortent des portes d’ivoire (Oneiros) et sont des songes prophétiques, ou de corne (Enhypnion) et ce sont alors des remixages sans signification de restes diurnes. Mais ces rêves, issus de la porte de corne, peuvent aussi se concevoir comme la manifestation onirique de désordres corporels, et par là, se rapprocher de la description hippocratique des cauchemars.

242D’autre part, comme l’affirme Jacques Bousquet p. 18, il existe peu de rêves, sans parler de cauchemars, dans la littérature occidentale avant 1780.

243Notons quand même que cette date correspond à la naissance du roman gothique (1764) : Le château d’Otrante ; qu’elle se situe dans l’époque romantique (1774) : Burger Lénore ; (1782) ; Rousseau Les rêveries du promeneur solitaire ; (1784) ; Jean Paul Richter La loge invisible ; et qu’elle anticipe légèrement par rapport à l’advenue de la littérature fantastique : (1796) : Tieck Egbert le blond ; (1806) : Nodier “Une heure ou la vision”. Et que Mary Shelley, dans sa préface de l’édition de 1830, fait remonter la source de Frankenstein à un cauchemar.

244Vers ces dates, de fait, le rêve comme son ancrage ou sa fonction littéraire change de statut.

245Avant l’époque romantique, dans la littérature européenne le rêve s’inscrit dans un cadre où la Surnature joue un rôle, et où il apparaît comme un message venu de la divinité, tout en étant un moyen de la narration dramatique (voir le songe d’Athalie). Ajoutons que le récit de rêve est alors bien circonscrit : il est présenté comme le fait d’un rêveur donné comme tel — le personnage s’endort et rêve — et le récit de son rêve est enchâssé dans le texte narratif ou dramatique, à la manière des exempla dans les prédications médiévales. Il apparaît ainsi comme un texte clos, et prend par rapport au récit enchâssant, une fonction qui selon les cas peut être allégorique didactique ou symbolique.

246Le statut du rêve change à partir du moment où il est revendiqué comme source de l’œuvre, comme c’est le cas dans Le château d’Otrante, ou dans Frankenstein. Il change surtout dans son ancrage, lorsqu’il n’est plus perçu comme un envoi prophétique, prémonitoire, ou d’avertissement, mais comme un espace psychique interne spécifique, neuf et à explorer. Il peut ainsi apparaître comme un espace transitionnel où la réalité objective et la pertinence de sa saisie subjective se rejoignent. Il est conçu alors comme une sorte de “surréel”, tel que le vivent les personnages de Gautier dans “Le pied de Momie” ou “Arria Marcella”. Mais il peut aussi déborder plus largement le cadre du récit inséré, et se donner à lire comme “l’épanchement du songe dans la vie réelle”, aussi bien dans l’Aurélia de Nerval — texte au statut littéraire mystérieux — que dans le texte plus classique qu’est “La morte amoureuse”. Qu’en est-il du cauchemar, et suit-il la même évolution ?

Le rêve comme objet littéraire

247Le rêve, tel qu’il se donne à lire dans les textes d’après 1780, apparaît comme une sorte de texte confus, de rébus parfois, qui ne met en jeu que des images plus ou moins déformées et provenant de la réalité diurne, qu’il propose dans une syntaxe originale, à première vue assez indéchiffrable. Certains de ces rêves “modernes” sont euphoriques, d’autres angoissants : les images en sont noires, et le personnage éprouve un mal être certain. De plus, les images ne sont pas simplement plus sombres, elles sont aussi organisées en séquences désordonnées et mettent en route des scénarios de vertige ou de chute. Bousquet propose d’interpréter que :

“Les rêves d’angoisse moderne reflètent l’enfer populaire moderne comme les rêves d’enfer de Dante ou Jérôme Bosch reflétaient l’enfer populaire au Moyen Âge” p. 235.

248Mais même ces rêves d’angoisse ne doivent pas être confondus avec des cauchemars.

  • 69 Jones Ernest, Le cauchemar, Payot, 1973. “Cette force oppressante ressentie pendant le sommeil a ét (...)
  • 70 Maurey Gilbert, “Le cauchemar 90 ans après”, Études psychothérapiques, 1989, n° 76, p. 139-142.
  • 71 Guillaumin J., “Le soi comme fondement de la fonction de synthèse du moi ? Hypothèses à partir du r (...)
  • 72 Nous renvoyons, pour les analyses et les interprétations du cauchemar à partir des diverses étymolo (...)

249Le cauchemar, et ceci est repéré dès Hippocrate, même si la première description clinique remonte à Oribase au ive siècle, n’est pas simplement lié à la noirceur des images et au désordre des séquences. Il est lié à des aspects physiologiques récurrents, à savoir la suffocation, la sensation d’un poids sur la poitrine, des mouvements désordonnés du corps, et un réveil panique. Pour Ernest Jones aussi, le cauchemar se décrit comme une impression de peur, un sentiment d’oppression avec poids sur la poitrine et la conviction d’une sorte de paralysie impuissante69. Gilbert Maurey ajoute que l’action y est brève, ramassée en quelques images dont l’une très forte et que l’éveil survient brusquement, le sujet se déprenant difficilement de ce qu’il vient de vivre70. Là où le rêve, par son “bien-géré” assure sa fonction de retour au sommeil, le cauchemar est une sorte d’échec du rêve à préserver le sommeil et conduit au réveil en urgence71. En fait moins qu’un rêve qui tourne mal, mais le fait pour le rêveur de toucher à un réel qui ne peut se symboliser dans le cadre du rêve, et qui, se frayant quand même une place vers la conscience, aboutit à la panique lors d’un éveil nécessaire après diverses somatisations désagréables72. Après ces quelques repères cliniques, voyons ce que nous propose la littérature.

Le cauchemar et la littérature

  • 73 Bozzetto Roger, “Les contes chinois touchant à la surnature” in Territoires des fantastiques, PUP, (...)

250On peut trouver, dans la riche littérature chinoise, de nombreux textes qui mettent en scène le rêve, et ce, depuis au moins le ve siècle av. J.-C. On a pu étudier ailleurs les caractéristiques spécifiques de cet espace onirique73. Or les sinologues, curieusement, nous apprennent qu’il n’existe pas de mot spécifique pour désigner le cauchemar, qui se traduit simplement par “mauvais rêve”. Il n’empêche que dans Le rêve du pavillon rouge on est en présence d’une description qui se rapproche de celle d’un cauchemar.

251Dans le récit du chapitre LXXXII, sœurette Lin, en proie à de mesquines jalousies, et amoureuse de Frérot. Jade craint d’être donnée en mariage à quelqu’un qu’elle n’aimerait pas. Elle est allongée, habillée sur sa couche, après avoir pleuré. Sans que le texte marque un changement d’espace : “Elle voit soudain s’avancer vers elle une petite soubrette, sans doute entrée dans la chambre sans qu’elle s’en soit aperçue” p. 588.

252S’ensuit une série de dialogues qui rendent Lin de plus en plus malheureuse. Jade arrive enfin mais s’ouvre le sein et en sort son cœur pour le montrer à Lin, puis il succombe alors qu’elle l’étreint en sanglotant, et qu’il s’abat sur le sol. Elle éclate alors en lamentations cependant que sa camériste accourue lui crie “Mademoiselle ! A quel cauchemar êtes vous donc en proie”. Lin s’éveille mais :

“Des sanglots lui montaient encore à la gorge ; son cœur battait à grands coups désordonnés ; son oreiller était tout humide de larmes ; un grand frisson... lui glaça d’un seul coup tout le corps et le cœur” p. 592.

253L’aspect cauchemardesque tient, d’une part au fait qu’il n’y a pas d’enchâssement marqué, et que Lin entre dans l’espace onirique sans que le lecteur en soit averti, et d’autre part — outre les images incohérentes du sacrifice de Jade — aux attitudes de pleurs, de chute et de cris de la jeune fille, qui se retrouve ensuite, après son éveil en proie à des sensations physiques réactives. Mais, à part l’image du cœur offert, qui dans le contexte du récit ouvre sur une dimension allégorique, ce récit de cauchemar ne débouche pas sur la dimension fantastique.

  • 74 Caillois Roger, op. cit., p. 93-102.

254L’un des premiers textes littéraires européens où l’on trouve un récit de cauchemar est sans doute le récit fait par le personnage d’Aristomène, dans L’âne d’or (encore intitulé Les métamorphoses) tiré d’Apulée (125-180)74. Le texte commence par “je venais de m’assoupir. Tout à coup, avec un fracas, la porte s’ouvrit”. On peut se croire dans un rêve ou dans la réalité : rien à ce moment n’indique un changement de plan. Mais Aristomène assiste à d’étranges scènes. Son ami, malgré le bruit fait, continue de dormir. Le narrateur est présent et montré du doigt par le personnage d’une sorcière, qui égorge l’ami et sort. Pendant ce temps Aristomène :

“sent une sueur froide... un tremblement convulsif me remue jusqu’aux entrailles, et imprime de telles secousses à tout mes membres que le lit s’agite et semble danser sur mon dos” p. 98 ... “J’étais gisant à terre, tout haletant”.

255Dans une sorte d’accès de fièvre il veut sortir de la pièce, mais se heurte au portier. Son ami, qu’il a vu égorgé, est devant lui, intact... mais il avoue “j’ai rêvé qu’on me coupait le cou”.

256Même s’il manque à cette description un des aspects cliniques, à savoir le sentiment d’oppression, les autres caractéristiques y figurent : l’angoisse, les séquences désordonnées, et surtout les effets somatiques : sueur froide, tremblement, agitation, et même réveil au bas du lit. De plus, et c’est là une caractéristique propre au cauchemar littéraire, on assiste dans la panique à une contamination de l’espace onirique subjectif et de celui de la réalité objective, comme pour le récit chinois. Mais ce récit de cauchemar crée un sentiment de fantastique, car l’ami en question, un peu plus loin dans le texte, se penchant sur l’eau pour boire voit soudain sa gorge s’ouvrir et sa vie se perdre. Cela oblige à une relecture de ce que l’on imaginait être le rêve d’Aristomène et qui était en fait, malgré la phrase qui signalait l’entrée du narrateur dans le sommeil, une réalité se situant dans un espace ensorcelé. En effet, l’ami avant de sombrer dans le sommeil, signalait que la femme qu’il tentait de fuir était “Mérôe une magicienne” dont il contait les peu ragoûtants exploits. Cette lecture des événements à la fois double et qui laisse dans l’impossibilité de trancher est un moyen de créer le sentiment de fantastique. Qu’en est-il dans les textes qui se réfèrent explicitement à ce genre littéraire ?

Le cauchemar source du récit fantastique ?

257On pourrait distinguer quatre types de croisement entre le cauchemar et les récits fantastiques. On remarquera le rêve de Lorenzo au chapitre premier Le moine le grand roman gothique de M. G. Lewis. Après avoir rencontré Antonia qui est fascinée par le prédicateur, Lorenzo laissé seul s’endort dans l’église. Il commence par rêvasser aux charmes d’Antonia, s’endort, poursuit son rêve jusqu’au moment où il va épouser Antonia. Surgit alors une sorte de monstre, qui enlève l’épousée et lui fait subir d’“odieuses caresses”. La cathédrale s’effondre, Antonia se retrouve dans le ciel et la lueur qu’elle émet alors l’éblouit. Il tombe à terre et s’éveille dans l’église. Ce rêve cauchemardesque, situé au début du roman est en fait programmatique — et par là il se rapproche des rêves et cauchemars préromantiques.

258Les rêves sont utilisés différemment dans d’autres textes gothiques. Par exemple le rêve que fait Frankenstein au chapitre v du roman, après qu’il a donné la vie à la créature et qu’il l’a abandonnée. On le voit, jeté tout habillé sur le lit, assister dans son cauchemar à des superpositions horribles : sa fiancée vivante remplacée par la mère morte au moment qu’il lui donne un baiser, les vers qui rampent sur le linceul de la mère (ou de l’épousée), le tout dans des tressaillements et un éveil dans l’horreur. C’est un cauchemar, pris dans un texte qui par certains aspects relève de l’horreur fantastique, mais qui conserve, comme dans les rêves des textes gothiques, une fonction de prémonition, au moins pour le lecteur.

259Nous trouvons ensuite le récit d’un cauchemar qui prend la place centrale d’une nouvelle, son espace subjectif envahissant l’univers extérieur, comme on peut le voir avec “Le verrat” de Hodgson. Un personnage se dit envahi par une entité étrangère pendant qu’il dort. Il ne peut plus, alors, se permettre de dormir car il se sent alors emporté vers un gouffre où l’attend celui qu’il nomme le Verrat, à cause des grognements qu’il entend et auxquels lui même, par mimétisme répond en écho lors de phases de sommeil, où, tout en tentant de s’échapper, il se débat en vain.

  • 75 On trouverait facilement d’autres exemples de ce type, en particulier Benson E. F., “La chambre dan (...)

260Carnaki, le “détective de l’étrange” va le protéger. Mais malgré ses charmes et autres talismans, il se sent lui aussi prisonnier d’une sorte de lumière boueuse qui suinte et risque de l’engloutir, avec celui qu’il est censé protéger, pour l’amener au cœur de ces ténèbres où trône le Verrat, ressenti — viscéralement et métaphysiquement à la fois — comme entité du Mal. Nous avons là un exemple de contamination du monde d’un cauchemar personnel, celui du personnage, posé comme en rapport avec un espace présenté à la fois comme subjectif par le rêveur, mais objectif aussi en ce qu’il semble exister là un “ailleurs” de l’intime, branché sur une strate impossible à localiser. Cette “objectivation” de l’intime est telle que Carnaki, le personnage extérieur au rêveur, se trouve englué dans cet espace onirique spécifique, qui envahit le monde de référence, à savoir celui du monde présenté comme empiriquement le nôtre. Le passage et la contamination s’opère dans la narration sans qu’il apparaisse pourtant ici de rupture nette, puisque Carnaki est aussi le narrateur. Le texte produit une sensation d’horreur fantastique, plus par les éléments mis en jeu, par le suspens dû à la lutte contre l’invasion que par le dénouement. Celui-ci est heureux, en ce sens que Carnaki et le rêveur en réchappent, mais laissent subsister — comme plus tard chez Lovecraft — une menace d’ordre au sens propre, métaphysique, avec la crainte d’un retour, puisque l’entité en question, même si elle a été alors repoussée, a trouvé un médium pour s’introduire dans notre univers. Cela redouble alors l’effet de cauchemar, qui passe du cas personnel d’un cauchemar, à un cauchemar d’ordre cosmique75.

  • 76 Le héros ne peut penser au cheval, ce qui renverrait pourtant à l’une des versions étymologiques du (...)
  • 77 Bozzetto Roger, “Fantastique et ’real maravilloso’ : le domaine latino-américain” in Territoires de (...)

261L’objectivation de l’intime d’un cauchemar peut aussi apparaître dans des nouvelles qui mettent sur le même plan de réalité des univers différents, éloignés dans l’espace et dans le temps, comme on peut le voir dans “La nuit face au ciel”, de J. Cortazar. Un parisien, après un accident de moto, se retrouve à l’hôpital où il s’endort et fait “un rêve curieux” p. 16, pendant lequel il soubresaute au point que son voisin lui dit “Ne vous démenez pas tant, vous allez tomber du lit” p. 17. Dans son cauchemar, il se retrouve dans un espace et un temps précolombien dans ce qui deviendra sans doute le Mexique, et il est préparé pour un sacrifice, après une longue course. Là, la narration renverse les perspectives et nous donne à lire que c’est le guerrier sacrifié qui a cauchemardé un accident sur un “insecte de métal”76. Ce retournement de la situation initialement attendue ouvre sur une dimension proche du “réalisme magique” caractéristique de l’originalité du sentiment du fantastique dans la littérature latino-américaine77.

  • 78 On notera les ressemblances thématiques et l’aspect de programmation qui le rapprochent du rêve de (...)

262Nous trouvons enfin, en notant cette contamination du texte entier par le cauchemar, des récits où ce cauchemar n’apparaît plus vraiment comme une partie cernable du récit, mais comme la trame du texte en son entier. Avec des différences marquées, comme on s’en doute. L’un des premiers textes où la contamination est saisissable, sans que le cauchemar soit présenté comme tel est sans doute “L’Homme au sable” (ou “Le marchand de sable”) de E.T.A Hoffmann. Nathanaël, poursuivant des études dans l’université de G. raconte par lettre à son ami Lothaire, qu’une rencontre avec un marchand de baromètres l’a troublé. Il ressemblait au croquemitaine dont on le menaçait dans son enfance, et qu’il avait un soir rencontré sous la forme d’un vieil et hideux avocat. Revenu chez lui et retrouvant sa fiancée Clara, il demeure sombre et se lance dans la lecture de livres mystiques. Par ailleurs il écrit un poème qu’il lit à sa fiancée. Or ce poème est composé comme un cauchemar, en voici le résumé : “Au moment où il est sur le point d’épouser Clara, Coppelius surgit fait jaillir hors de leur orbite les yeux de Clara, qui tombent sur le cœur de Nathanaël, lequel est pris par Coppelius qui le saisit et le jette dans un cercle de feu qui tourbillonne, dans un fracas sauvage”. Nathanaël relit le poème et est “saisi d’horreur”, il le récite ensuite à Clara et le texte le peint dans sa déclamation : “le feu l’embrasait, colorait ses joues, des larmes coulaient de ses yeux”. De plus, il termine “accablé et gémissant” et “perdu dans un désespoir inconsolable”78.

263Les scènes d’enfance, où Coppelius le prend par les pieds et fait mine de lui brûler les yeux, ce qui lui occasionne un accès de fièvre ; la rencontre à l’Université qui réactive ses angoisses — liées à la mort mystérieuse de son père en présence du même Coppelius ; et le poème : tout participe du même univers qui emprunte au cauchemar non seulement ses images, mais aussi les réactions somatiques et psychiques du sujet. Le récit se termine aussi dans une atmosphère de cauchemar, puisque Nathanaël, prenant Clara pour un automate, et délirant, tente de la jeter par dessus les créneaux d’une tour avant de s’y précipiter lui-même, en présence de Coppelius. Les jeux de la focalisation, qui donnent d’abord à lire des lettres, puis passe par un relais avec un narrateur témoin brouillent aussi les limites entre l’univers subjectif et le monde empirique. Le tout incite à saisir l’ensemble du texte comme une sorte de cauchemar, dont Freud a donné — à partir d’un résumé personnel qu’il a présenté — une lecture, aussi passionnante que discutable.

264Très différent, mais pourtant semblable par l’effet, le texte de Donald Wandrei intitulé “L’œil et le doigt”. Rien ici qui renvoie ni à la fièvre, ni à la rêverie, ni au sommeil, et pourtant le texte, qui se présente sous l’aspect banal d’une fin de journée pour un employé moyen est de fait un cauchemar. Rentrant chez lui après sa journée, le personnage trouve sur la table de sa cuisine un œil vivant, dans une assiette, et qui le suit du regard. Pensant à une farce, le personnage descend l’œil dans la poubelle de l’immeuble, mais il le retrouve dans son assiette au retour. Cette fois, en outre, il voit une main au plafond, dont l’index est tendu. Il commence par se battre contre ces “objets” pour les évacuer, puis, pensant délirer, et cherchant un appui, il va trouver un psychiatre, qui, après avoir nié la réalité des objets au prétexte d’hallucinations, mis en leur présence, s’enfuit. Le personnage alors regarde la direction indiquée par l’index, à savoir la fenêtre, accepte l’ordre et se précipite dans le noir. Certes, il n’est pas question de cauchemar au sens propre, mais les détails renvoient à ce type de sensations. Il saisit l’œil, croyant à une farce mais “l’œil vivait, glauque et horrible au toucher” p. 179. Quant à la main, qui est suspendue en l’air et qui bouge “il vit clairement le sang, les veines, le derme, le tissu musculaire et les os. Mais elle ne saignait pas” p. 181. Quand il tente de la saisir “les doigts s’agrippèrent aux siens” p. 181. Elle n’est :

“ni chaude ni froide, ni vivante ni morte... le contact instilla en lui une terreur insurmontable... comme l’étreinte de quelque fantasme... ne provenant ni de ce monde ni d’ailleurs” p. 182.

265Le psychiatre, après avoir touché l’œil glauque et mou, regarde son patient “avec haine”, refuse de le garder comme patient, et le renvoie “ceci est votre propre problème” p. 183. La solution apportée ne peut être, comme dans le cauchemar, le réveil angoissé. Il est ici, le saut vers la mort, comme d’ailleurs dans le texte d’Hoffmann.

266Moins typé mais renvoyant à une thématique de même sorte, “La maison en sucre” de Silvina Ocampo.

267Il s’agit d’un récit à la première personne, un récit rétrospectif. Un homme se marie avec une jeune femme superstitieuse, Cristina. Il lui cache que la maison qu’ils vont habiter a abrité une autre personne, pour qu’elle accepte de s’y installer. Peu à peu, par de nombreux petits faits dont chacun pris à part est insignifiant, la jeune épousée change. De style d’habits, de comportements, de caractère, de voix, et même de prénom, elle accepte celui de Violette. Il l’entend dire “Je crois que je suis en train d’hériter de la vie d’une autre” p. 244. Recherchant qui est cette Violette, le mari rencontre une des amies de celle-ci. Violette est morte, de jalousie : “On m’a volé ma vie, mais on va le payer très cher... je perdrai ma voix que je transmettrai à ce gosier indigne” p. 246.

268Rien ici non plus qui renvoie au sommeil, ou à un espace onirique. Tout semble se passer dans l’univers du banal quotidien. Mais les règles qui régissent les comportements, les actions, les motivations, l’absence d’étonnement devant ces lois pourtant différentes, la lenteur des gestes et des réactions, tout cela signe un univers autre, comme superposé à celui que nous connaissons et où les personnages pourtant semblent vivre. La contamination est ici absolue. De plus elle ne débouche pas sur l’horreur, mais sur une résignation douloureuse devant l’inéluctable : le cauchemar s’est banalisé, il est devenu la vie elle même.

Conclusion

269Freud a souvent rapproché le travail psychique du rêve et celui de la création artistique. L’un permettrait aux tensions de se résorber au prix de quelques transformations, signe d’une vigilance de la censure. L’autre permettrait un déplacement de ces tensions vers une sublimation artistique.

270La littérature a combiné les deux approches en utilisant les récits de rêves et de cauchemar. Tant que le rêve demeure circonscrit dans un lieu propre du texte, il est susceptible de fonctions assignables à la narration, comme à l’interprétation qu’il permet aux personnages et/ou au lecteur. Mais s’il déborde de son cadre, nous sommes en présence soit de textes qui frôlent le délire, comme Aurélia, ou qui, comme Nadja d’André Breton ou Le Paysan de Paris d’Aragon, tentent de faire apparaître entre l’espace de la réalité et l’espace onirique, les traces de “vases communicants” dans le cadre du “réenchantement” du monde, et pour, ce faisant, contribuer à la recherche d’un point de rencontre merveilleuse.

271Le cauchemar aussi a pu être utilisé dans un cadre qui le circonscrivait, et la littérature fantastique s’est développée en étroite symbiose avec l’évolution du traitement des récits de cauchemar. Mais au lieu de simplement déborder franchement sur l’espace de la réalité, le récit de cauchemar joue sur la contamination, créant, entre le monde extérieur et l’espace cauchemardesque, des zones de mal être et d’horreur. Par empiétement d’abord, par recouvrement ensuite. On le voit dès “La Morte amoureuse”, où le héros, Romuald, pris entre deux faces de soi, passant du lit nocturne de Clarimonde à sa cure diurne se fragilise et, “fatigue” au point de laisser ce qu’il croit être le monde de la réalité imposer ses lois. Le cauchemar ne fait alors que commencer, faisant du restant de sa vie “une ruine” après qu’il a laissé tuer son amante par “le prêtre imbécile”.

272Dans les textes fantastiques modernes, par exemple dans “La patte de singe” de Jacobs, ou “La presseuse” de Stephen King le cauchemar n’est même plus saisi dans le cadre d’un songe ou d’un sommeil. Il a contaminé tout l’espace de la représentation de la réalité, au point que les limites ne sont plus visibles ni pensables entre le cauchemar et la réalité empirique. C’est maintenant la force oppressante de la réalité économique et politique, qui donne forme à l’espace psychique. Ce que les textes fantastiques modernes montrent c’est la réalité du cauchemar en tant qu’il est la représentation de notre réalité. En ce sens, on peut même remarquer que cette représentation, fantastique au départ, a contaminé les autres genres, et que l’horreur cauchemardesque est maintenant visible aussi bien dans les romans noirs, les thrillers ou la science-fiction que dans les genres non marqués, comme certains romans. C’est d’ailleurs surtout vrai de romanciers caribéens, indous ou bengalis, qui subissent de plein fouet et sans l’avoir demandé, l’occidentalisation du monde.

Notes

1 Goimard Jacques, “Le thème du monstre” in La grande anthologie du fantastique, Omnibus, 1996, tome ii, p. 907-921.

2 Skal David J., The Monster Show-A Cultural History of Horror, W. Norton éd. New York, 1993. Rovin Jeff, The Encyclopedia of Monsters, Facts on File, Inc éd. New York, 1989.

3 Aristote, De generatione animalium, IV.3.

4 Grivel Charles, “La face du monstre” in Le fantastique, MANA 1, 1983.

5 Goimard Jacques, article “Merveilleux” dans L’Encyclopedia Universalis, 3e édition. Voir aussi, du même, la postface à “Histoires de Monstres” in La grande Anthologie du fantastique, tome ii, Omnibus, 1996.

6 Baltrusaitis Jurgis, Le Moyen Âge fantastique, Flammarion, 1981.

7 Pare Ambroise, Des monstres et prodiges, rééd. Slatkine, 1996.

8 Lascault Gilbert, Le monstre dans l’art occidental, Klincksiek, 1973.

9 Ceard Jean, La nature et les prodiges, Droz, 1996, 2e édition.

10 De la même manière Del Rey Lester nous présente, dans “Car je suis un peuple jaloux”, un pasteur qui se révolte contre le Dieu biblique lorsque celui-ci choisit de se tenir aux côtés d’envahisseurs non-humains. Le Dieu biblique est alors perçu comme monstrueux.

11 Duclos Denis, Le complexe du loup-garou. La fascination de la violence dans la culture américaine, éd. La découverte, 1994.

12 Rice Ann, Entretien avec un vampire, Presses Pocket, 1994. Charnas Susy Mac Kee, Un vampire ordinaire, Laffont, 1982. Somtow S. P., Vampire Junction, J’ai lu, 1990.

13 Moore Catherine, Shambleau, J’ai lu, 1985. Russell E. F., Guerre aux invisibles, Denoël, 1986. Wilson Colin, Parasites de l’esprit, Albin Michel, 1980.

14 Marigny Jean, “Les différents visages d’Éros dans la trilogie d’Ann Rice : The vampire chronicles in Èros, fantastique et science-fiction, Cahiers du CERLI, PUP, 1991.

15 À l’exception de Kerbrat Marie C, Leçon littéraire sur Frankenstein, PUF, 1997, ch. 4.

16 Mon édition de référence sera Shelley Mary, Frankenstein, présentation Francis Lacassin, traduction Germain d’Hangest, Garnier Flammarion, n° 320, 1979.

17 Rappelons que Victor s’est fourni dans les salles de dissection et les abattoirs afin de constituer le corps de la créature, p. 116.

18 De la même manière Mary Shelley ne crée pas, de toutes pièces un mythe, mais elle redonne vie en la déformant, à une figure mythique.

19 Notons quand même que, de même qu’il existe deux récits de la création de l’homme dans la Genèse, il se trouve ici aussi deux récits de création. La femme promise n’est pas tirée d’une côte de la créature, mais on ignore de quoi et d’où est tirée la matière que Victor Frankenstein déchire puis jette à la mer.

20 Cité par Bates Judith in “Frankenstein roman des origines” in Autour de Frankenstein, Cahiers Forell, Menegaldo éd., Université de Poitiers, 1999, p. 134.

21 Le mot “instrument” est employé par Frankenstein lorsque Waldmann le conduit dans son laboratoire.

22 La créature porte, inscrit sur son corps, sa condamnation — comme les condamnés kafkaïens de La colonie pénitentiaire.

23 Maine de Biran “Entre la conscience absolue et le mécanisme cartésien il y a place pour des êtres doués de sensations sans conscience, c’est-à-dire sans un moi capable de la percevoir” cité par Palyenko A. M., “Margin of madness and creativity”, p. 195, note 10 in Dreams in French literature : the persistent voice, Rodopi Amsterdam, 1995, Tom Corner éd.

24 Une attention portée à la chronologie interne permet de conforter cette interprétation. Les lettres de Walton sont certes datées de 17... mais le voyage de Frankenstein et Clerval à Oxford donne des dates. Charles Ier est décapité en 1649 et nous sommes 150 ans après. Donc en gros juste après la Terreur, soit en 1799, 20 ans environ avant la date de publication du livre.

25 Dans une optique matérialiste classique. Voir le vers de Ronsard, “La matière demeure et la forme se perd”.

26 Voir l’édition Contes et nouvelles de Maupassant. Bouquins, Laffont, 1988. Sauf contre indication ce sera notre édition de référence.

27 Pour d’autres comme Bienvenu J., Maupassant, Flaubert et le Horlà, Muntaner, 1991. Ce qui hanterait alors Maupassant ce serait la figure de l’oncle paternel Le Poittevin.

28 Maupassant in Bouquins, Laffont, 1988, tome ii, p. 97.

29 Les analyses spécifiques des versions du Horlà remontent à 1971, et ont depuis été assez nombreuses. J’en ai relevé comme significatives, dans l’ordre d’apparition : Hamon Philippe, “Le Horlà de Guy de Maupassant, Essai de description structurale”, Littérature, n° 4, 1971 ; Targe André, “Trois apparitions du Horlà”, Poétique, n° 24, 1975 ; Dentan Michel, “Le Horlà” ou le vertige de l’absence” in Études de lettres, 1976, tome ii, Lausanne p. 45-54 ; Ropars-Wuilleumiers M.-C, “La lettre brûlée : écriture et folie dans Le Horlà”, Colloque de Cerisy sur le naturalisme, UGE, 1978, p. 349-365 ; Neefs Jacques, “La représentation fantastique dans Le Horlà de Maupassant”, CAIEF n° 32, 1980, p. 231-243 ; Letoublon Françoise, “Le fantastique avant la lettre”, Cahiers du GERF n° 1, Université de Grenoble III, 1987, p. 47-48 ; Fonyi Antonia, “La nouvelle de Maupassant : le matériau de la psychose et l’armature du genre” in Maupassant miroir de la nouvelle, PUV, 1988, J. Lecarme et B. Vercier éd., p. 71-85.

30 Van Herp Jacques, Fantastique et mythologies modernes, éd. Recto/verso Bruxelles, 1985, p. 48, “on y voit une des premières apparitions du mutant... le Horlà est nettement présenté comme un produit de l’évolution”. André Targe voit dans cette première version “un récit d’aliéné”, op. cit., p. 446. Michel Dentan, op. cit., p. 50, “Aurions nous affaire, non à un récit fantastique, mais à un récit de science-fiction, qui allant un peu au delà des inventions de Jules Verne, consisterait à créer une réalité nouvelle par extrapolation, à partir d’un bric-à-brac philosophico-scientifique de la pensée positiviste du xixe siècle ?”.

31 Forestier Louis, Contes et nouvelles de Maupassant, Gallimard, Pléiade, 1979, tome ii, “une ébauche”, p. 1590. André Targe pose sans la moindre preuve que “mécontent de la première version trop elliptique, Maupassant la réécrit”, op. cit., p. 446.

32 Cf. Maupassant Guy de, “La peur” (1884) ou l’article sur Le fantastique dans Le Gaulois 7 octobre 1883 “Lentement depuis vingt ans le surnaturel est sorti de nos âmes...”. Pour ce qui regarde le magnétisme voir Stengers Isabelle et Nathan Tobie, Médecins et sorciers, Collection Les empêcheurs de penser en rond, 1995.

33 Entre 1851 et 1854 Auguste Comte fait paraître son Système de politique positive. Son Cours de Philosophie positive a paru en 1830. Voir Martino Pierre, Le naturalisme français, Armand Colin, 1960, p. 42-43.

34 Maupassant Guy de, Le Gaulois, 8 novembre 1881.

35 On notera que cela ne renvoie pas forcément à une opposition entre intériorité et extériorité, L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde, de Stevenson R. L. à la même époque, 1886, est là pour nous le rappeler.

36 Maupassant Guy de, “Sur l’eau” (1876) “il y avait en moi autre chose que ma volonté, et cette autre chose avait peur... mon moi brave railla mon moi profond, et jamais aussi bien que ce jour là, je ne saisis l’opposition des deux êtres qui sont en nous, l’un voulant l’autre résistant, et chacun l’emportant tour à tour”, op. cit., tome I, p. 167. “Un fou ?” (1884) Parent est doué d’un pouvoir contre le quel il ne peut rien “nous sommes deux dans mon pauvre corps et c’est lui, l’autre, qui est souvent le plus fort comme ce soir”, tome ii, p. 150.

37 Maupassant Guy de, “Magnétisme”, tome i, p. 372.

38 Dans “Lui ?” (1883) un narrateur unique est représenté, saisi dans l’urgence, devant un destinataire potentiel, puisqu’il s’agit d’un soliloque en présence d’un ami muet. Dans “Lettre d’un fou” (1885) l’ami présent sera remplacé par le médecin absent à qui s’adresse la lettre, qui a le même caractère d’urgence que dans “Lui ?” Dans “La chevelure” (1884) on trouve bien un récit primaire et un journal enchâssé mais la contamination entre les deux niveaux est évidente. Le narrateur du récit primaire est en visite dans l’asile où se trouve enfermé le diariste nécrophile, qu’il aperçoit par la fenêtre. Par la lecture du journal et le toucher de la chevelure, le narrateur est hanté par les mêmes fantasmes érotiques que le malade enfermé.

39 Maupassant Guy de, La vie errante, éd. L. Conard, 1909, p. 23.

40 Maupassant Guy de, Études, chroniques et correspondance, éd. L. Conard, p. 178-179.

41 “Faut il que nous ayons l’esprit lent, fermé et peu exigeant, pour nous nous contenter de ce qui est. Comment se fait il que le public du monde... n’ait pas demandé l’acte suivant avec d’autres êtres que l’homme, d’autres formes, d’autres fêtes, d’autres plantes, d’autres astres” in Delaisement Gérard, Maupassant, journaliste et chroniqueur, Albin Michel, 1956, p. 90.

42 “Nous sommes entourés de choses que nous ne soupçonnerons jamais parce que les organes nous manquent qui nous les révéleraient”, “Un fou ?” op. cit., tome ii, p. 150. “Du moment que nous ne pouvons connaître presque rien, du moment que tout est sans limite, quel est le reste ? le vide n’est ce pas ? Qu’y a t il dans le vide apparent ? tome ii, p. 518.

43 On y trouve déjà la chambre et le lit à colonnes, l’armoire à glace, et la disparition de l’image, tome n, p. 519.s

44 À la différence de ce que l’on trouve dans d’autres textes où Maupassant utilise les pointillés comme dans “Amour, trois pages du livre d’un chasseur” dans “Un fou”, dans Lettre trouvée sur un noyé”.

45 On peut construire une série cohérente avec le thème de la blancheur. Le Horlà descend du bateau blanc pour surgir dans l’histoire et faire entamer la page vierge d’un journal. Pour le piéger, le narrateur fait semblant d’écrire. Il espère faire surgir, sur la page blanche, la figure du Horlà, comme l’hypnotiseur a fait émerger, pour sa cousine, la figure du narrateur sur sa blanche carte de visite. Voir Charreyre-Mêjan Alain, “L’effroi du blanc ou le paradoxe fantastique” in Les Horlas, Actes Sud, 1995.

46 Ce ne sont pas les hypothèses qui manquent pour expliquer ce mot. Hors là en est une, ce peut aussi être l’anagramme d’“alors” (voir la dernière phrase du texte “alors il va falloir que je me tue”), ou de “ce choléra”, ou du nom du poète Jean Lahore etc.

47 Targe note d’ailleurs que les séquences sont les mêmes dans les deux textes et se présentent dans le même ordre.

48 Ropas-Willemier M.-C, “le Horlà est celui qu’on ne voit pas mais aussi celui qui empêche que l’on se voie dans le miroir”, op. cit., p. 355.

49 Ancestral mais non familial : absence de parents proches, sauf la cousine parisienne. Cette absence de parents renforce l’idée de solitude. De même on notera l’absence de présence féminine.

50 On peut comparer avec intérêt le nombre d’interrogations, d’exclamations et de points de suspension dans les deux versions. Dans le “Horlà II”, les interrogations, abondantes se déploient sur deux axes. Celui des sensations du narrateur : qu’ai je donc ? pourquoi ? quoi ? et celui qui porte sur l’autre : qui ? comment le nommer ? sans compter les suspensions et les pointillés qui hachent le discours du narrateur et en rendent l’aspect haletant. On trouve des effets semblables d’utilisation des phrases nominales hachées de points de suspension dans un texte réaliste, “Monsieur Parent”, (1886 comme le “Horlà I”), op. cit., tome II, p. 670-671.

51 On peut noter que l’incendie est préparé par la scène de l’hypnotisme. Là, déjà, ne pouvant apporter la preuve que son mari lui a écrit une lettre pour justifier sa demande d’argent, la cousine affirme, contre toute évidence puisqu’elle obéit à une suggestion et n’a donc jamais reçu de lettre, qu’elle l’a brûlée. La preuve est donc détruite, et elle ignore tout de la suggestion dont elle est victime. Alors que le narrateur, lui, croit qu’il sait.

52 Les Xipehus de Rosny aîné, Le docteur Lerne, sous dieu par Renard Maurice, La guerre des mondes, de Wells H. G.

53 Pour une rencontre avec l’univers de souffrance qui sous tend l’épouvante du narrateur on pourra se reporter à l’expérience vécue par D. Schreber et dont il rend compte dans Les mémoires d’un névropathe (1903), op. cit.

54 Par exemple Russell E. F., Guerre aux invisibles, op. cit.

55 Milner Max, L’imaginaire des drogues, op. cit.

56 Naugrette Jean-Pierre, préface à L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde, Livre de poche, Libretti, 1999, p. 9, mon édition de référence.

57 Seaberhagen Fred, Les confessions de Dracula (The Dracula’s tapes, 1975), Presses Pocket, 1995.

58 Naugrette Jean-Pierre, Le crime étrange du docteur Hyde, Actes Sud, Babel, 1998, mon édition de référence.

59 Martin Valerie, Mary Reilly (1990), Presses Pocket, 1991. Un film éponyme de Stephen Frears en a été tiré avec dans les rôles principaux : Julia Roberts et John Malkovitch (1995), mon édition de référence.

60 Slusser George & Chatelain Danielle, Rewriting the Time Machine around Mrs Watchett, Cahiers Edouardiens n° 46, 1997, p. 191 passim. Stoppard Tom, Rosencrantz and Guildenstern are Dead, Faber and Faber, London, 1967.

61 Notons que le texte de Stevenson est paru en 1886, et les premières aventures où apparaît Sherlock Holmes datent de l’année suivante, alors que Jekyll s’est déjà suicidé. Comment donc Sherlock Holmes et Mister Hyde ont-ils pu se rencontrer ?

62 Notons quand même que Reouven René, dans Élémentaire mon cher Holmes (Denoël, Sueurs froides, 1982) avait rapproché l’univers de Sherlock Holmes et celui de Stevenson, à propos du manuscrit brûlé à la demande de Fanny, de la première version.

63 Naugrette Jean-Pierre, “Il s’appelait Mc Pherson Ferguson Stevenson... médecin légiste... dissections sur mesure, discrétion assurée”, op. cit., p. 10-11.

64 Hubert Juin, “Du fantastique en littérature : l’exemple de Claude Seignolle” in Chroniques sentimentales, Mercure de France, 1962.

65 Hécate est l’une des trois figures de la Lune, liée à Artemis, Selené. Elle est la patronne de la sorcellerie.

66 Collee Michel in “Coche-mare” n° 6 de la revue Frénésie, 1994, p. 9-32.

67 Bousquet Jacques, Les thèmes du rêve dans la littérature romantique, Didier, 1964 ; Decottignies Jean, Essai sur la poétique du cauchemar en France à l’époque romantique, Lille, 1973. Il en va de même pour le recueil présenté par Corner Tom, Dreams in French Literature : the Persistent Voice, Rodopi Amsterdam, 1995.

68 Caillois Roger, Puissances du rêve, op. cit.

69 Jones Ernest, Le cauchemar, Payot, 1973. “Cette force oppressante ressentie pendant le sommeil a été personnifiée dès les temps les plus anciens, le plus souvent par une forme féminine”, p. 212.

70 Maurey Gilbert, “Le cauchemar 90 ans après”, Études psychothérapiques, 1989, n° 76, p. 139-142.

71 Guillaumin J., “Le soi comme fondement de la fonction de synthèse du moi ? Hypothèses à partir du rêve”, Revue française de psychanalyse, n° 3, vol. 61, 1997, p. 855.

72 Nous renvoyons, pour les analyses et les interprétations du cauchemar à partir des diverses étymologies, à Collee Michel, op. cit., p. 9-32, ainsi qu’à Terramorsi Bernard, “Le Nightmare de Heinrich Füssli et la mythologie du cauchemar” in La littérature et les arts, vol. 4, Presses du centre Unesco de Besançon, 1998.

73 Bozzetto Roger, “Les contes chinois touchant à la surnature” in Territoires des fantastiques, PUP, 1998, p. 120-138.

74 Caillois Roger, op. cit., p. 93-102.

75 On trouverait facilement d’autres exemples de ce type, en particulier Benson E. F., “La chambre dans la tour” où l’invasion se fait par étapes, en relation avec une rencontre préétablie par le monstre, et ignorée du rêveur.

76 Le héros ne peut penser au cheval, ce qui renverrait pourtant à l’une des versions étymologiques du cauchemar comme Nightmare “jument de la nuit”. En effet, le cheval est inconnu dans ce continent avant l’arrivée des Espagnols, ce qui explique la description de la moto comme “insecte de métal”.

77 Bozzetto Roger, “Fantastique et ’real maravilloso’ : le domaine latino-américain” in Territoires des fantastiques, op. cit., p. 94-116.

78 On notera les ressemblances thématiques et l’aspect de programmation qui le rapprochent du rêve de Lorenzo que l’on a présenté plus haut.

© Presses universitaires de Provence, 2001

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