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Le fantastique dans tous ses états

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Roger Bozzetto

Sept pas dans le domaine des fantastiques

Texte intégral

1Je me propose d’analyser, par l’étude de sept auteurs, dont quatre du xixe siècle et trois de notre époque, la multiplicité des rapports qu’ils entretiennent, en tant qu’écrivains de textes fantastiques reconnus comme tels, avec divers thèmes, antiques ou contemporains, touchant à la terreur, l’horreur, l’angoisse ou la nostalgie — en liaison avec les contextes littéraires de l’époque où ils ont été écrits.

  • 1 Ponnau Gwenhaël, La folie dans la littérature fantastique, op. cit. Milner Max, L’imaginaire des d (...)

2Quatre auteurs authentiquement romantiques. Charles Nodier, Washington Irving, Gérard de Nerval et Edgar Allan Poe sont des arpenteurs de l’inconscient à une époque où celui-ci n’avait pas encore acquis un vrai droit de cité dans la culture. Ils se situent dans la mouvance de la grande aventure d’une découverte de l’esprit humain comme lieu et moyen d’une exploration, par le rêve, la drogue ou la folie — mettant en jeu les signifiants récurrents d’un impensable qui fait retour1.

3Trois auteurs ensuite que l’on pourrait définir comme des épigones, l’un Marcel Schwob qui met à distance les thèmes du fantastique romantique ou réaliste antérieur, l’autre André Pieyre de Mandiargues, opère de même avec les “jolies menuiseries” érotiques du surréalisme, et Claude Seignolle, qui offre au lecteur un voyage dans les diverses zones françaises du folklore paysan, avant de s’introduire subrepticement dans la modernité d’un fantastique urbain.

4L’ensemble de ces approches, par le biais de textes d’auteurs et d’époques différentes a pour effet de rendre compte des liens extrêmement nombreux qui unissent les textes réputés fantastiques non seulement à un genre littéraire dont ils relèvent et qu’ils enrichissent — ce n’est pas l’essentiel — mais à tout un arrière-fond culturel et personnel à la fois. Ils illustrent ainsi une série de choix esthétiques et/ou éthiques. Ces textes permettent d’explorer de façon originale les rapports qu’entretiennent les textes fantastiques avec les espaces oniriques, la folie, la mémoire et la sexualité. Les différences dans l’esthétique, la présence d’un indicible lié à la peur qui résulte de rapports — antérieurs à notre “civilisation” touchant à la surnature, et qui perdurent — nourrissent chaque fois une approche, un traitement qui conduit le lecteur par des voies singulières vers la présentification de figures d’horreur, tout en lui faisant éprouver un certain plaisir.

Fantastique et espaces oniriques

  • 2 Pour “Smarra” voir la préface de la première édition de Smarra In De quelques phénomènes du sommei (...)
  • 3 Nodier Charles, Cours de belles lettres tenu à Dole en 1808-1809, (établi par Barraux Annie) TLF, (...)
  • 4 Nodier Charles, Mélanges de littérature et de critique, Ladvocat, 1820.

5Charles Nodier, indépendamment de ses qualités propres d’écrivain, a joué un rôle charnière dans l’articulation de deux époques et de deux esthétiques. Né peu avant la Révolution Française, il en subit à la fois les horreurs et les merveilles. Horreur devant les scènes de guillotine, émerveillement devant les paysages et les imaginaires d’Illyrie, dont il rapportera au moins deux vocables, Smarra, le cauchemar, et les vukodlacks, les vampires2. Cette horreur devant certains débordements de la Terreur, il a tendance à en chercher la cause dans les pouvoirs que s’attribue, depuis les Lumières, une Raison déifiée. Ce qui l’entraîne, par réaction, à rechercher ailleurs, dans le folklore, dans les contes, dans les mythes et dans les rêves, des zones de repli, de fraîcheur, d’inspiration — sans que ceci soit perçu comme une fuite devant la réalité. Il est aidé en cela par sa connaissance des auteurs anglais et allemands, qu’il fréquente et connaît bien. Il n’est que de se reporter pour cela aux cours de littérature qu’il dispense à Dole au début du siècle3. Plus tard, installé à Paris, bibliothécaire et bibliomane, il réunira autour de lui bonne part de la génération montante des jeunes écrivains. On y verra entre autres Hugo, Musset, Gautier et Nerval — avec qui il partage son goût pour Cazotte. Il les introduira aux littératures étrangères, qu’il continue assidûment de fréquenter comme en témoignent ses Mélanges de littérature et de critique (1820). Ces recueils rassemblent de nombreuses préfaces et comptes rendus parus dans les revues, et où il présente aussi bien Le vampire de Polidori (qu’il attribue à Lord Byron), que la réédition de De l’Allemagne de Madame de Staël4.

6C’est là aussi qu’après ses premiers contes “Fantastiques”, comme “Une heure ou la vision” (1806), ses romans frénétiques comme Jean Sbogar (1818) ses mélodrames tirés de romans anglais comme Le monstre et le magicien d’après Frankenstein, ou Le vampire d’après Polidori (1820) qu’il semble trouver une voie nouvelle avec, entre autres, Trilby, La fée aux miettes, Trésor des fèves et fleur des pois.

  • 5 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, Revue de Paris, 1830.

7Il semble trouver dans ces contes, un rapport nouveau à la réalité à la fois littéraire et onirique, que par ailleurs il théorisera dans son fameux article de 1830, “Du fantastique en littérature”5. C’est sur cette nouvelle voie que nous allons suivre Nodier écrivain, dans les rapports qu’il établit avec les songes et les cauchemars pour créer une dynamique originale, par quoi il offre une perspective singulière à des récits “fantastiques”, qui s’inscrivent dans le grand bouleversement que l’Histoire littéraire a intitulé “le romantisme”.

Rêves et mythes chez Nodier

  • 6 Castex Pierre-Georges, op. cit., p. 121-167.
  • 7 Au sens où Peguy Charles emploie ce mot : “Système d’affirmations absolues à propos de ce à quoi o (...)
  • 8 In De quelques phénomènes du sommeil, op. cit. on trouve un article, De l’oneirocritie, des songes (...)
  • 9 Articulation qui se situe comme variante de celle du microcosme au macrocosme.

8P.-G. Castex dans sa thèse, intitulant son chapitre “Nodier et ses rêves” a d’emblée signalé l’importance de la trame onirique pour notre auteur6. Mais il a peu insisté sur une autre caractéristique, le lien que Nodier établit entre ses rêves et les constructions mythiques. Nodier s’est intéressé à tous les phénomènes touchant au rêve et au sommeil, non seulement comme écrivain trouvant là matière à fiction, mais en explorateur d’un domaine neuf de la vie psychique. En cela il rejoignait les grandes interrogations de l’époque romantique, et en particulier celles des écrivains allemands comme Jean-Paul Richter et Novalis. Plus obscurément, il se retrouvait sur les traces du premier auteur moderne qui ait noté ses rêves et qui appartenait, comme Cazotte, à la génération qui précédait celle des romantiques, à savoir Emmanuel Swedenborg. Celui-ci non seulement a noté ses rêves mais s’en est servi pour créer ses grandes compositions mythiques, qui lui ont permis de fonder une nouvelle religion. L’auteur suédois n’est pas le premier à accorder une valeur spécifique à l’espace onirique pour justifier des révélations ou une mystique7. Les religions anciennes, et même la Bible, donnent ainsi au rêve des fonctions prémonitoires ou divinatoires. Mais Swedenborg procède d’une manière neuve, créatrice, poétique et s’élance vers une mystique. Il va bien au-delà de ce que, depuis longtemps déjà, aussi bien l’oniromancie que l’onirothérapie avaient proposé à leurs partisans et à leurs adeptes — dans des textes que Nodier connaît fort bien8. Cette articulation de l’espace intime du songe à celui collectif des mythes9, est sans doute ce qui fascinera le plus les romantiques, et Nodier en particulier, qui y reviendra à de nombreuses reprises. Dans De quelques phénomènes du sommeil on trouve en effet ceci :

“Le pasteur des solitudes... a remarqué en lui deux existences diverses dont l’une s’écoule en faits matériels, sans poésie ni grandeur ; dont l’autre est emportée hors du monde positif dans des extases sublimes” p. 19.

... “Si vous convenez que l’histoire de la sorcellerie est là-dedans, vous n’êtes pas loin de penser avec moi que celle des religions y est aussi” p. 22.

9On peut aussi en trouver une expression intéressante, sous forme de regret, dans la seconde préface de Smarra :

  • 10 Nodier Charles, Contes, édition par Castex P.-G., Garnier, 1961, p. 39.

“Ce qui m’étonne c’est que le poète éveillé ait si rarement profité dans ses œuvres des fantaisies du poète endormi, ou du moins qu’il ait si rarement avoué son emprunt, car la réalité de cet emprunt dans les conceptions les plus audacieuses du génie est une chose que l’on ne peut contester”10.

10Nodier insiste en outre sur un point : cette opposition entre l’état de veille — où la raison régit la vie courante et matérielle, et l’état de sommeil, et donc de songe — ne se fait pas au détriment de la connaissance. En effet, “Le sommeil est non seulement l’état le plus puissant, mais encore le plus lucide de la pensée” p. 15. Cette opposition se superpose chez Nodier à une autre, celle entre l’homme poétique et le monomane :

“la vie d’un homme organisé poétiquement se divise en deux séries de sensations à peu près égales, l’une qui résulte des illusions de la vie éveillée, l’autre qui se forme des illusions du sommeil” p. 95.

11Or le monomane, autre nom pour le fou, vivra sa vie éveillée comme s’il vivait en songe dans “Ce prolongement indéfini des perceptions du sommeil qui fait le monomane” p. 29. De même donc qu’il existe un prolongement entre les rêves personnels (mythes privés) et les mythes (rêves collectifs), il ne se trouve aucune rupture drastique entre le monomane et le poète. Tous deux sont sujets à une extrême sensibilité :

  • 11 “Une heure ou la vision” in Les tristes. Mélanges tirés des tablettes d’un suicide, Demonville, 18 (...)

“Que sais-je infortuné qu’ils appellent fou, si cette prétendue infirmité ne serait pas le symptôme d’une sensibilité plus énergique... propre à percevoir l’inconnu”11.

  • 12 Ibid., Les quatre talismans, p. 772.

12Sauf que le poète ne retrouve pas toujours, au réveil, les merveilles du songe car “L’aimable génie qui me raconte ces histoires dans mon sommeil avait prêté à celles-ci des grâces que je n’ai pas retrouvées en écrivant”12. Comment ces superpositions, ces croisements vont-ils se retrouver dans les textes de ses contes, merveilleux et/ou fantastiques ? L’opposition entre ces deux termes n’est pas très évidente pour Nodier qui écrit :

  • 13 Lettre à Peignot, 1829 cité par Castex, op. cit., p. 332.

“J’ai pris la ferme résolution de ne composer jusqu’à ma mort... que des contes de fées. Seulement, par égard pour ce grand âge d’émancipation universelle, j’intitulerai mes contes Nouvelles fantastiques”13.

Les ambiguïtés de ces espaces

  • 14 Ibid., Préface nouvelle de Smarra, p. 34.
  • 15 Ibid., Jean François les bas bleus, p. 362.

13Nodier insiste particulièrement sur les conditions de production et de réception d’un conte. Ce n’est pas, pour lui, un simple texte, c’est un lieu de rêverie partagée, comme cela avait lieu “autrefois à la veillée”. Où comme cela advient dans les rêves. “Pour entrer avec intérêt dans le secret de la composition de Smarra il faut peut-être avoir éprouvé les illusions du cauchemar, dont ce poème est l’histoire fidèle”14. De plus il insiste sur la nécessité pour l’auteur de croire fermement à l’authenticité (???) de son récit : “Je n’écrirai de ma vie une histoire fantastique... si je n’ai en elle une foi aussi sincère que dans les notions les plus communes de ma mémoire”15. Ce qu’il ressent comme nécessaire en tant qu’auteur, il le fait d’ailleurs avouer à ses personnages, ainsi Michel dans La fée aux miettes :

  • 16 Ibid., La fée aux miettes, p. 246.

“Je rêvais peu dans ces temps là, ou plutôt je croyais sentir que la faculté de rêver s’était transformée en moi. Il me semblait qu’elle avait passé des impressions du sommeil dans celle de la vie réelle, et que c’était là qu’elle se réfugiait avec ses illusions”16.

  • 17 Ibid., Hurlubleu, p. 420.

14Cependant, Nodier ne s’en tient pas là, et l’on peut suivre dans son œuvre les diverses possibilités qu’il a exploitées et qui touchent au royaume des songes, et des cauchemars. Car Nodier n’est pas simplement une de ces “oneirobies” que l’on trouve dans Hurlubleu, “Secte de sages qui passent presque toute leur vie à dormir”17. Nodier est un écrivain, qui commence très tôt à écrire, et ne s’arrêtera jamais, passant du journalisme au théâtre, des comptes rendus aux articles de fond, des contes aux romans, sans oublier de collectionner livres et tableaux.

  • 18 Nodier Charles, Moi-même, Corti, 1985, p. 96.

15On trouve déjà dans Moi-même18, qu’il écrit à 19 ans et ne sera pas publié de son vivant, une revendication pour soi de cet hétérogène qui figure dans ce récit : “Rappelez vous cependant s’il vous plaît, que je suis un assemblage de contradictions, que mon caractère est composé des éléments les plus hétérogènes” ibid., p. 96.

16Cela étant, Nodier ne tire pas tout de son propre fonds. Dès le Cours de belles-lettres donné à Dole, il donne involontairement quelques sources de son œuvre en parlant des textes gothiques anglais :

“Nous tirâmes d’Angleterre ces histoires monstrueuses, ces rhapsodies incroyables, ces lugubres fantasmagories qui ont rendu le nom d’Ann Radcliffe et de ses imitateurs ridiculement immortels” p. 103.

17Mais Jean Sbogar est-il autre chose que l’exploitation de ces “fantasmagories”? Et que trouvera-t-on d’autre dans Inès de las Sierras ? Et que publie-t-il d’autre dans Infernaliana ? Et que dit-il de la littérature allemande dans son compte rendu de 1814 du livre de Madame De Staël ? Qu’on y trouve (et l’expression est intéressante) “un horrible merveilleux de la situation” qui provient d’

  • 19 Nodier Charles, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., tome il, p. 351.

“Un mélange si confus d’impressions qu’on ne peut le comparer qu’à ces songes extravagants où l’âme pressée de sensations également vives qui ne cessent de se succéder et de se confondre, doute si elle éprouve de l’horreur ou du plaisir”19.

Féerique et fantastique chez Nodier

18Dans ses œuvres, Nodier utilise des matériaux venus de fables et de mythes, et aussi de ses propres rêves. Il fait plus, il calque sur la démarche onirique la dynamique de certains de ses textes. Déjà dans Moi-même, Nodier montre une utilisation curieuse du rêve, avec un aspect de transitions abruptes entraînant une composition kaléidoscopique qui se retrouveront aussi bien dans Smarra que dans Le roi de Bohème et ses sept châteaux, ou La fée aux miettes :

  • 20 Nodier Charles, Moi-même, op. cit., 57-58.

“Je laisse là mademoiselle Marie à ce qu’il vous paraît messieurs ?... oui je la laisse là, en conscience. Après avoir dormi on s’éveille et je m’éveillai. Il y avait plusieurs chênes dans ce bois et à quinze pas de moi sous un autre chêne je vis... qui ? quoi ?... je vis Élisabeth”20.

  • 21 Rieben Pierre André, Délires romantiques, Corti, 1989. “Smarra récit de rêve encadré par deux séqu (...)

19Dans Smarra, nous trouvons un récit cadre enchâssant une série d’épisodes où le personnage du rêveur contemporain Lorenzo change de nom, comme si le rêveur se dédoublait en Lucius et Polémon21. Il change aussi de lieu et de temps, puisqu’il passe du lac de Côme à la Grèce, et se retrouve dans une antiquité mythique où des sorcières de Thessalie qui l’immolent. Rien, si ce n’est un possible approfondissement du rêveur dans son rêve, ne justifie ces passages d’une zone à l’autre, de Lucius à Polemon. Ni du fait qu’il s’endort au pays des songes pour se réveiller en proie au cauchemar et se retrouver dans les bras de sa belle.

20Le roi de Bohème et ses sept châteaux, ne présente qu’un seul rêve. Cependant, de même que Smarra prend ses sources livresques dans Apulée, ici c’est d’un silence de Vie et opinions de Tristam Shandy de Laurence Sterne que s’origine ce roman (ou anti-roman ?). Mais, plus encore que dans Smarra — où les différentes parties sont calquées sur le genre du poème grec —, ici, le débridé est de mise, la perturbation narrative est portée à son comble. Certes, on peut prétendre que cette déconstruction méthodique de la démarche narrative relève uniquement de la parodie, mais on peut voir dans l’aspect volontairement hétéroclite du récit (?) et les différents moyens d’en différer le début une démarche propre à l’onirique. On peut donc soutenir qu’il existe dans ce texte une correspondance thématique entre la déconstruction formelle et l’incohérence onirique.

  • 22 Steinmetz Jean-Luc, “Aventures du regard”, Europe, n° 614-615, op. cit., p. 11-27.

21Il serait aisé de montrer comment dans Trilby, la composition du texte est rythmée par la logique du rêve. C’est ce que montre excellemment J.-L. Steinmetz dans son article “Aventures du regard”22. Il remarque bien comment les effets, répertoriés depuis Freud, de déplacement et de condensation sont à l’œuvre dans ce texte et en fournissent la dynamique. Il en va de même dans La fée aux miettes, mais avec une différence voulue. Ici, Nodier entend exploiter, en outre, le lien entre la “folie” et la poésie car :

  • 23 Castex Pierre-Georges, Contes, op. cit., p. 170.

“J’en avais conclu que la bonne et véritable histoire fantastique d’une époque sans croyances ne pouvait être placée convenablement que dans la bouche d’un fou”23.

22Déjà dans “Une heure ou la vision”, le lien entre le “monomane” et le poète s’était trouvé actualisé, dans une atmosphère très sentimentale — et sera repris plus tard dans François les bas bleus. Ici, Michel, le héros, enfermé à l’asile, raconte son histoire à deux auditeurs. Il y parle de ses rêves, de ses fiançailles, de ses aventures et de ses cauchemars — tout comme de ses rapports avec le portrait de Belkiss, la reine de Saba, que lui a donné la fée aux miettes. Ses rêves sont présentés comme “la science des souvenirs” (Castex p. 192) ils permettent un accès spécifique à un savoir qui est bonheur.

23Ce sont :

“Des paroles d’une langue inconnue, mais que je trouvais harmonieuse et divine quoiqu’il me semblât l’entendre par une autre voie que celle se l’ouïe et... expliquer par une autre faculté que celle de la mémoire” ibid., p. 216.

24Parfois ce sont de simples scénarios incompréhensibles. Michel se trouve “Plongé dans un rêve singulier qui se reproduisait sans cesse, et qui consistait à pêcher dans le sable un multitude de jeunes princesses” ibid. p. 215. À d’autres moments ce sont des connivences jouissives. “Il s’était formé entre son portrait et moi une espèce d’intelligence merveilleuse qui suppléait à la parole” ibid., p. 234. Plaisirs qui aboutissent à ce que, la fée aux miettes qu’il a épousée, couchant dans la pièce voisine, ce soit Belkiss, descendant de son portrait qu’il porte en médaillon, qui vienne partager sa couche toutes les nuits. Ceci avant que les deux faces du médaillon n’en fassent plus qu’une, et que la dite fée aux miettes révèle qui elle est réellement. Cela n’empêche pas Michel d’affronter des cauchemars dignes de ceux qu’à rencontrés Lorenzo, dans Smarra :

“Je vis alors, chose horrible à penser, quatre têtes énormes qui s’élevaient... derrière ces trois têtes — et ceci était hideux — se dressait une tête d’homme ou d’autre monstre... dont les traits, disposés à l’inverse des nôtres, semblaient avoir changé entre eux d’attributions et d’organes” ibid., p. 247-248.

Nodier dans l’histoire du fantastique romantique

25La théorie “standard” de l’origine et de l’évolution du fantastique, place Hoffmann au centre et minore en général — quand elle ne l’oublie pas — la place de Nodier. Pourtant, comme le signale Louis Vax :

  • 24 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, Que sais-je ? 1963, p. 107.

“Nodier eut le mérite d’écrire des contes fantastiques avant qu’Hoffmann ne fût connu en France et le malheur de se voir dédaigné pour avoir été en avance sur la sensibilité de son temps : l’édition de Smarra se vendit au poids”24.

26Ce qui est exact, mais la question n’est pas simplement d’une antériorité éventuelle de Nodier. La question est, me semble-t-il, celle de sa spécificité.

  • 25 Scott Walter, Préface in Contes fantastiques, éd. Renduel, 1829, tome I.

27Lorsque Hoffmann est traduit, et qu’à partir de ses textes déferle la mode du “fantastique” — dont Castex montre bien que ce fut un pavillon couvrant n’importe quelle marchandise, Hoffmann n’est pas reçu comme un fantastiqueur lié au rêve, mais comme un écrivain proche de la bizarrerie, du grotesque. Walter Scott n’est pas le seul à voir Hoffmann comme “une tête faible, en proie à la fièvre qui... excite notre curiosité par leur bizarrerie... idées produites par l’usage immodéré de l’opium...”25. J. J. Ampère présentait ainsi l’auteur Allemand :

“imagination vigoureuse... amère mélancolie, une verve intarissable de bouffonnerie et d’extravagance, dessine d’une main ferme les figures le plus fantastiques, qui rend présente par la netteté du récit les scènes les plus étranges”.

  • 26 Castex Pierre-Georges, Le conte fantastique en France, op. cit., p. 45, 46 et 54.

28Nodier indiquera qu’Hoffmann est à saisir “dans la frénésie nerveuse de l’artiste enthousiaste” (Castex, Contes, préface nouvelle de Smarra p. 38). Émile de Girardin voit en lui “un écrivain pétri de contrastes qui mêle la réalité banale aux horreurs les plus mystérieuses”. On le voit : rien ici qui renvoie directement au rêve. Seul Gautier distinguera en Hoffmann “le chevauchement entre la vie intérieure et imaginative et la vie extérieure réelle, dans ses détails les plus familiers”26.

29On pourrait donc voir l’origine et le développement du genre littéraire du fantastique non plus comme une succession linéaire d’auteurs et d’œuvres mais comme une tresse aux multiples fils, d’une part Hoffmann et, de l’autre, Nodier — sans oublier le peu reconnu Washington Irving.

30Nodier pourrait ainsi apparaître ainsi comme celui qui a le plus exploité le rêve dans la création de contes, mais non pas de contes fantastiques à proprement parler. Il a utilisé la dynamique onirique pour elle-même, le cauchemar dans Smarra, les condensations et déplacements avec Trilby et La fée aux miettes, la fantaisie ludique avec Le roi de Bohème et ses sept châteaux, et le lien entre rêveur et monomane aussi bien avec Jean-François les bas bleus et La fée aux miettes.

31En revanche, dans le seul texte vraiment fantastique qu’il ait écrit — si l’on excepte Inès de las Sierras — à savoir La combe de l’homme mort, un texte fantastique à base folklorique, on ne trouve pas trace de rêverie ou de songes. Le cauchemar pour le damné réside dans le prix à payer pour le pacte, à savoir son âme. Ce n’est pas pour lui un songe, ou une hallucination, c’est le retour à la dure réalité. Ceci dit, la leçon de Nodier, comme ses exemples n’ont pas été perdus, et aussi bien Gautier que Nerval, deux auteurs très différents, vont faire fructifier les intuitions oniriques de Nodier dans leurs contes fantastiques.

32Gautier, qui fut un admirateur d’Hoffmann parmi les premiers, en revint vite avec son texte d’hommage et de parodie écrit en 1833 Onophrius qui prendra comme sous titre “Les vexations fantastiques d’un admirateur d’Hoffmann”. Une sorte d’exorcisme ? Une manière de prendre congé de son modèle ?

  • 27 Shapira Marie-Claude, Le regard de Narcisse, PU de Lyon, 1984.

33En tout cas avec ses textes suivants que seront “Omphale ou la tapisserie amoureuse” (1834) puis “La morte amoureuse” (1836), “Arria Marcella” (1852) et “Spirite” (1866) il se situera dans une thématique où le rêve aura une place originale, qui illustrera à sa manière le prolongement dans la vie éveillée de l’univers des songes. Prolongement dans une dimension érotique heureuse avec “Omphale”, dans une dimension de doute, de peur devant la transgression érotique dans “La morte amoureuse”, dans la mélancolie avec “Arria” “Marcella”, mais aussi, avec “Le pied de momie”, dans la dimension de l’échange et de la compensation. Le rêve, chez Gautier, est un espace privilégié, un “lieu transitionnel”, qui sert à résoudre les conflits entre un désir d’idéal érotique et l’impossibilité d’y accéder27.

34Nerval a peu écrit de contes fantastiques, même s’il a commis une “Main de gloire” (1832). Mais il a écrit Aurélia, le plus extraordinaire des textes, qu’il serait abusif et réducteur de ne lire que dans la dimension du fantastique. On peut y retrouver, mais magnifiées et traitées dans l’urgence, des intuitions de Nodier. Le refus de distinguer ce qui est rêve de ce qui ne l’est pas, que Nerval nommera l’épanchement du songe dans la vie réelle” (Aurélia ch. 3), l’absence de distinction entre le domaine de la folie et celle de la poésie, et l’articulation entre les rêves personnels et les grands mythes. Avec, au bout, le désir d’une quête du sens.

35Mais où Nodier se contente d’avancer des intuitions, de proposer des idées, Nerval, poussé par la maladie mentale, va vivre dans la douleur ce que Nodier avait simplement imaginé. Car Michel, le fou de La fée aux miettes, est un illuminé, et le bonheur lui est donné après des épreuves. Mais ce n’est pas le cas du narrateur d’Aurélia, qui n’achève pas la correction de son manuscrit parce que Nerval se pend.

36Nodier avait “besoin... de l’expression vive et cependant harmonieuse de ces caprices du rêve” (préface nouvelle de Smarra p. 39). Il a fait, de l’apprivoisement littéraire de cet espace onirique, un projet qui, s’il n’était pas consciemment voulu, a été constamment poursuivi. Il l’a exploré dans des textes théoriques, et dans des textes de fiction. S’il n’a pas souvent débouché sur ce que nous nommons aujourd’hui le genre fantastique, il a néanmoins fourni à des écrivains comme Gautier ou Nerval des matériaux qu’ils ont exploités.

  • 28 Nodier Charles, Contes. Trilby, op. cit., p. 97.

37On peut se poser la question de cette attirance de Nodier pour les espaces oniriques et les mythes, indépendamment des réponses qu’il a données. Nodier semble ne rien espérer de l’avenir, ni du présent, qui le déçoit. Mais il a l’intuition de la nécessité des changements qui se produisent. D’où la notion du rêve et des mythes comme ressourcement. C’est dans la préface de Trilby qu’il présente comme nécessaire ce besoin de tous les hommes — et de toutes les civilisations — de se “rebercer”, comme dit Schiller “dans les rêves de leur printemps”28. À sa manière il a aidé son siècle, et nous aide encore sans doute, à ce ressourcement. Un autre auteur, venu des États-Unis a lui aussi à sa manière exploré le rêve d’une façon romantique. Il s’agit de Washington Irving.

Fantastique et nostalgie de l’Histoire

  • 29 Terramorsi Bernard, Préface de Trois récits fantastiques américains, Corti, 1996.

38La plupart des historiens de la littérature fantastique oublient de prendre en compte l’apport de la littérature états-unienne au développement du genre. Cette littérature d’outre Atlantique semble surgir du néant avec Hawthorne et Poe, qu’ils considèrent d’ailleurs comme surgeons tardifs de l’arbre européen. Ils passent ainsi sous silence Austin ou Irving dont les textes sont aussi originaux et aussi fondamentaux que ceux retenus par l’histoire officielle du genre29.

39La courte histoire du fantastique en littérature connaît en effet sa version “standard”. Il y aurait eu à la fin du xviiie siècle une floraison de romans gothiques, puis Hoffmann vint, fut traduit en France et ces textes inspirèrent de multiples contes du même type. L’ensemble de ces productions institua le fantastique en tant que genre. Sans être fausse cette perspective est simpliste, elle oublie de prendre en compte le contexte dans lequel cette littérature se déploie. À savoir que le fantastique se situe dans l’ombre portée du romantisme, qui est le produit d’une époque de révolutions de tout ordre. Le romantisme, et donc le fantastique, sont contemporains non seulement de la révolution industrielle, mais des révolutions politiques anglaises, américaine et française qui en découlent. Il résulte de ces multiples révolutions une mobilité extrême des personnes, des idées, ainsi que des “changements de paradigme” à tous les niveaux, aussi bien politiques, sociaux, intellectuels et émotionnels, dont tente de rendre compte une littérature aux ambitions neuves.

40Ce n’est plus l’avenir qui alors intéresse, ou le progrès qu’on célèbre — c’est maintenant l’archaïque qui fait retour. Ce n’est plus la “grande tradition” de la littérature qui nourrit l’imaginaire, c’est la “petite tradition” populaire — les “contes populaires”, les “histoires à faire peur”. Les Allemands d’abord, les Anglais ensuite, vont aller les recueillir dans les villages — comme J. Musaeus, Tieck ou les frères Grimm, sans oublier Chamisso. Ces recueils circulent et vont nourrir d’abord l’imaginaire des auteurs gothiques — comme M. G. Lewis, qui empruntera, pour la faire figurer dans Le Moine, la Légende de la nonne sanglante à Musaeus — puis les premiers fantastiqueurs.

41C’est d’ailleurs à Musaeus que Washington Irving empruntera quelques motifs. Par exemple la légende du cavalier hessois sans tête qui figure comme image diabolique et comique à la fois dans La légende du Val Dormant. Il empruntera à d’autres The spectre Bridegroom, ainsi que quelques détails de Rip Van Winkle, sans compter les diverses légendes espagnoles et mauresques des Contes de l’Alhambra ainsi que des textes figurant dans les Miscellanies et intitulées Recollection of the Alhambra.

  • 30 Borel Petrus, “Godfried Wolfgang”, in Réalités Secrètes n° 6. Revue éditée par Bealu Marcel et Rou (...)

42Mais ce serait faire injure à Irving, et donc à la littérature fantastique des naissants États-Unis, de pointer uniquement ses emprunts. Lui-même sera pillé, avec adresse, par Petrus Borel. Le “lycanthrope” ornera d’un préambule le texte d’Irving “L’aventure de l’étudiant allemand”30. Dans ce chapitre liminaire, écrit avec un certain humour, il fera trouver par hasard à un narrateur second, un récit oublié à Boulogne par “un jeune anglais fort taciturne et fort bizarre” Borel ajoute sans vergogne “Que l’insensé à qui cela pourrait appartenir, se déclare !”. Et le second chapitre de son récit, qui s’intitule du nom de l’étudiant allemand chez Irving, Godfried Wolfgang, reprend quasiment tel quel le récit de l’écrivain états-unien. Mais ce récit lui-même est présenté comme : “une imitation ou une traduction qu’il [le jeune anglais] avait faite de quelque morceau fantasmagorique éclos dans le cerveau d’un Allemand”.

43Ne l’oublions pas, l’emprunt est la règle commune d’alors. Comme le soutient Nodier à propos de Trilby :

  • 31 Nodier Charles, Contes, éd Castex, Garnier, 1961, préface de Trilby, p. 95.

“Le sujet de cette nouvelle est tiré d’une préface ou d’une note des romans de Sir Walter Scott, je ne sais pas lequel. Comme toutes les traditions populaires, celle-ci a fait le tour du monde et se trouve partout”31.

44Donc...

45Enfin notons que tous ces auteurs font en gros partie de la même génération et que les mêmes idées sont “dans l’air”. Irving naît en 1783 et meurt, comme Petrus Borel, en 1859 (mais Borel était né en 1809). Nodier naît en 1780 et meurt en 1844, Hoffmann naît en 1776 et meurt en 1822.

  • 32 Scott Walter, in Hoffmann. Contes fantastiques, éd. Renduel, 1829, préface, tome I.

46Voyons de plus près les dates des publications : Nodier publie “Une heure ou la vision” en 1806, Smarra en 1820, Trilby en 1822. Tieck a publié Egbert le Blond en 1797, Phantasus en 1812, Hoffmann a publié Les fantaisies à la manière de Callot en 1813, Les élixirs du diable en 1816. Irving publie The Sketch Book en 1820, Les contes de l’Alhambra en 1829. Mais Walter Scott, à peine plus âgé qu’Irving, publie à cette époque Waverley en 1814, Ivanhoe en 1819 et Quentin Durward en 1823. Auparavant Scott a collaboré avec M. G. Lewis, l’auteur du Moine pour The taies of Wonder (1801). Il parrainera le dernier grand roman gothique, Melmoth the Wanderer qui date de 1820 et tentera de discréditer la vogue soupçonnée de Hoffmann en France dans un article très mesquin, repris comme préface aux Contes32.

  • 33 Terramorsi Bernard, op. cit., p. 53.

47Au xviiie siècle, les idées voyageaient, mais d’abord et surtout de Paris vers le reste de l’Europe, qu’elles tentaient d’“éclairer” — depuis les despotes jusqu’aux moujiks. À la période romantique les idées les images voyagent aussi mais en tout sens. Il n’y a plus de centre reconnu, car le “folklore” — le mot naît à cette époque — est universel, comme le signalait Nodier. De plus, les textes et les traductions ne se font plus simplement du Français vers le reste du monde. On puise maintenant abondamment dans les recueils allemands ou anglais, que des traducteurs ou des voyageurs rapportent et font connaître. On peut donc soutenir que les idées, les images, les scènes relevant soit du folklore oral — “l’orature” dont parle Claude Hagège — soit d’autres textes traduits ou non, forment pour les écrivains de l’époque romantique une sorte de “melting pot”, et de même que leurs textes, comme le dit fort bien Terramorsi forment un “melting plot”33.

48Ce qui me paraît le plus étonnant, c’est de saisir la symétrie images et des positions qui montrent d’une part l’Européen Chateaubriand devant les rives du grand fleuve indien, le Meschachébée, ébloui par le mythe américain de la nature vierge. En face, l’Américain Irving, parcourant l’Europe, et plein de nostalgie devant l’Histoire de l’Europe musulmane et espagnole.

Washington Irving “a romantic traveler”

  • 34 Irving Washington, A History of New York from the begining of the World to the End of the Dutch Dy (...)

49Irving est d’origine écossaise. Ses parents ont émigré vers l’Amérique et se sont installés à New York, ville dont il écrira, sous les pseudonyme de Dietrich Knikerbocker, une histoire à tonalité comique par endroits34. C’est encore à partir de “papiers trouvés” par Dietrich Knickerbocker qu’il sera censé écrire Rip Van Winkle — une histoire rapportée dans The Sketch Book. Assez jeune, il retourne sur ses terres d’origine, en Écosse où il rencontrera Walter Scott qui l’encourage à écrire, et à qui il dédiera The Sketch Book. Cet ouvrage est composite. On y trouve à la fois des notes de voyage, des tableautins sur quelques aspects pittoresques, des visites de monuments, des remarques sur les écrivains anglais qui écrivent sur l’Amérique. Il propose aussi des notes intéressantes sur son rapport à la rêveries dans The mutability of litterature :

  • 35 Irving Washington, The Sketch Book (1820), Baudry éd. Paris, 1831, en un volume, p. 157.

“There are certain half-dreaming moods of mind, in which we naturally stand away from noise... and seek some quiet haunt, where we may indulge our reveries and build our air castle undisturbed”35.

50Il s’intéresse ainsi dans cet ouvrage aux Noëls anglais, tout comme aux caractéristiques des Indiens d’Amérique. Le recueil contient en outre trois histoires relevant du fantastique, deux sont connues Rip Van Winkle et The Legend of Sleepy Hollow. L’autre est The spectre Bridgroom (sous-titré “A traveler’s tale”). Là, le spectre, qui bien que mort a tenu parole et s’est présenté le jour de ses fiançailles, justifie auprès de son futur beau-père son départ précipité : “My engagement is with no bride. The worms, the worms expect me! I am a dead man” p. 208.

  • 36 Irving Washington, Tales of a traveler (1824), Alden, New York, 1886.

51Cette remarque étonnante annonce la parole bien connue de M. Waldemar, dans le texte de Poe : “Je vous dis que je suis mort”. Ce récit, qui est situé en Allemagne, institue un lien entre The Sketch Book et Tales of a traveler36 (1824) — où figure notamment “L’aventure de l’étudiant allemand”. En effet, après l’Angleterre — où il aurait vécu une aventure “romantique” avec Mary Shelley — Irving s’est rendu en France, en Allemagne, puis en Italie. Il a voyagé et a rencontré des pays, des poètes, des conteurs, des légendes. Les quatre parties de ces Contes d’un voyageur portent la marque de ces pérégrinations. On entre dans l’ouvrage par le biais de Strange stories by a nervous gentleman et on y croise cinq contes fantastiques à base d’apparitions, ou de tableaux hantés situés en France “Adventure of my uncle” ou en Allemagne. La troisième partie porte sur “The Italian banditi”, la dernière partie sur des aventures de pirates situées dans les Amériques, et se placent sous le signe de “Money diggers”. On y trouve un récit de pacte avec le diable dans “The devil and Tom Walker”, et une histoire de rêve annonciateur dans “Woflfert Webber or golden dreams” :

“He dreamt that he has discovered an immense treasure in the centre of his garden... the next night his dream was repeated the third night... but the dream had indicated no precise spot” p. 243,

52il s’agit du trésor du pirate Kidd, comme dans “The devil and Tom Walker”.

  • 37 Terramorsi Bernard, La légende du Val dormant, in Corti, op. cit., p. 230.

53Jusqu’ici, à peu d’exceptions près, les histoires touchant au surnaturel, et pouvant renvoyer par endroits au fantastique, ont été traitées sur un mode assez condescendant, voire humoristique, propre à désamorcer l’effet fantastique. On en voudra pour preuve, l’utilisation, dans La légende du Val dormant de la figure du cavalier hessois décapité, par le rival d’Ichabod. Il poursuit le maître d’école avec une citrouille en lieu et place de tête et finit par lui envoyer ladite citrouille dans le dos pendant qu’Ichabod épouvanté s’enfuit. Les commentaires montrent qu’il s’agissait sans doute d’une bonne blague. Et le conteur ajoute à propos de la légende du cavalier et de cet “exploit” : “Ma foi Monsieur, répliqua le conteur, pour en revenir à toute cette affaire, je n’en crois pas la moitié moi-même”37.

  • 38 Irving Washington, Abbotsford et Newstead Abbey, figurent dans l’édition, Alden, New York, 1886.

54Irving visitera Walter Scott à Abbotsfort, ainsi que Newstead Abbey dont il rapportera des légendes concernant Robin Hood et la forêt de Sherwood, tout autant que les superstitions qui avaient cours dans cette abbaye38. Mais c’est une rencontre d’un autre type qu’il fera avec l’Espagne, et plus particulièrement l’Espagne musulmane du royaume de Grenade et dont il sera question dans Les Contes de l’Alhambra, ainsi que dans les Miscellaniies.

Rêveries devant l’Alhambra

  • 39 Mon édition d’Irving Washington sera Contes de l’Alhambra, Sanchez Miguel, éd. Granada, 1991, ici (...)
  • 40 Ce qui offrira à Salman Rushdie le titre de l’un de ses derniers ouvrages The Moor’s last Sigh, Jo (...)

55En 1829 Irving se trouve en Espagne, et plus précisément à Grenade, dans son “Élysée musulman” pour un temps qu’il présentera comme une sorte de parenthèse et que des lettres lui enjoignent de quitter pour se retremper dans “les affaires du monde trépidant”39. Ce qu’il fera — à la manière de Boabdil, le dernier Calife de Grenade, après avoir remis les clés de la ville aux rois catholiques — en se retournant pour un dernier soupir douloureux40. Le recueil des Contes de l’Alhambra est dédié à un peintre anglais, David Wilkies. Une lettre sert d’épître dédicatoire, et marque le plaisir particulier qu’Irving a goûté devant ce qu’il perçoit, avec justesse, comme des hybridations temporelles, inclinant à la rêverie :

“Ce fort mélange de Sarrasin et de Gothique, qui date du temps des Maures, et au caractère particulier de certaines scènes de rues qui nous évoquaient des passages des Mille et une nuits” p. 11.

56Le recueil commence par des histoires pittoresques de voyage en Espagne, puis l’arrivée à l’Alhambra et la rencontre avec celui qui deviendra le guide et aussi le pourvoyeur de légendes, Mateo Jimenez. Le reste du recueil alternera des moments de la visite des salles reculées et inhabitées, des tours, des recoins de l’Alhambra — chaque fois appuyés sur des précisions pittoresques et/ou légendaires touchant à tel ou tel endroit — avec des récits et des légendes qui font revivre le monde musulman, disparu de la terre espagnole, mais non de l’imaginaire des habitants.

57Par l’intermédiaire de ces pierres chargées d’Histoire, et des récits de Mateo, se déroulera devant les yeux d’Irving, puis de ceux du lecteur, une vaste tapisserie où la rêverie personnelle rejoint les légendes qui ont couru sur le personnage de Boabdil, dont Irving semble avoir poursuivi l’ombre nostalgique.

58Il avoue avoir, depuis toujours, rêvé de Grenade, et ce depuis les livres d’Histoire qu’il lisait sur les rives de l’Hudson p. 63, et lors d’excursions, qui sont presque des pèlerinages il écrit : “je décidai de suivre les traces de ce prince infortuné” p. 93, qui “donne les clés de Grenade aux souverains castillans et part en exil” p. 53. Ces passages du présent vers le passé, il le doit :

“au charme particulier de ce vieux palais de rêve et à son pouvoir de faire naître dans l’esprit de vagues rêveries et des images du passé qui revêtent les faits abstraits des illusions de la mémoire et de l’imagination... ces fantasmagories de l’esprit” p. 83.

59Là, il est en proie à : “un mélange délicieux de rêveries et d’impressions, qui dans le Sud, supprime la sensation du temps” p. 76. Ainsi il emprunte un passage du palais de Charles Quint au Palais maure et se trouve : “transporté d’un coup dans une autre époque [par ce] passage magique” p. 43. Et là il se laisse aller à des rêveries :

“Je préfère échafauder des histoires pour mon plaisir. Ainsi je reste des heures à former, à partir d’incidents et d’indications que le hasard offre à mes yeux, la trame des plans des intrigues et des occupations des mortels qui s’affairent tout en bas” [depuis le balcon de la salle des Ambassadeurs] p. 98.

60Mais ce ne sont pas de simples rêveries personnelles, elles sont nourries de la présence du passé historique. Certes il “aime à rêver” p. 84, mais il ne se laisse pas aller à de simples fantaisies, car : “On peut accorder une grande latitude à la fiction romanesque, mais il y a des limites qu’il ne faut pas dépasser” p. 91. Et ce qui ne se laisse pas dépasser, ou bien oublier, c’est la présence de l’Histoire, dont Irving a déjà senti la prégnance dans Rip Van Winckle.

Le rêveur devant l’Histoire

61Irving rêve devant les pierres, mais Mateo lui conte les légendes qui touchent à ces huit siècles de civilisation musulmane à Grenade, dont demeurent les édifices, qui entretiennent des légendes qui nourrissent la rêverie d’Irving.

62On trouve dans ces légendes, une sorte de récurrence quelque chose du passé demeure enfoui, et c’est d’abord de l’or, un trésor.

  • 41 Voir “Les deux qui rêvèrent” extrait des Mille et une nuits et le conte populaire hassidique “Deux (...)

63C’est visible dès “L’aventure du maçon”. Un dignitaire catholique, avare, emploie un maçon, la nuit, pour créer une sorte de crypte où il enfouit son trésor. Il meurt, et les héritiers ne trouvent rien. Le maçon, alors comprend que le trésor de l’avare est dans la crypte, et il s’en empare. Ce thème du trésor enfoui donne aussi naissance au “Legs du Maure”. Mais cette fois le trésor provient des Maures, et il est protégé par des charmes magiques, dont un parchemin et une bougie sacrée. C’est encore un pauvre homme qui, parce qu’il s’est montré charitable, le récupère après de nombreuses péripéties — et qui enterre à jamais les méchants spoliateurs dans la caverne aux trésors. On retrouve le même thème, avec des variantes dans “La légende des deux statues discrètes”, où le trésor est trouvé par un pauvre homme qu’un prêtre fripon tente de gruger, et qui est bientôt puni. Ces histoires de trésor ne sont pas originales, et sont sans doute inspirées de contes orientaux plus anciens, qui articulent le rêve et le trésor, ainsi que le trésor trouvé en rêve41.

64Un autre aspect, qui est en liaison avec l’enfoui, et qui est plus original se trouve présent dans plusieurs histoires contées. C’est la légende de l’armée endormie de Boabdil, qui attend l’heure de reprendre Grenade. Ce thème apparaît la première fois dans le récit “Excursion dans les collines” où Irving, suivi de Matéo, tente de retrouver le lieu d’où le Boabdil a lancé son dernier regard sur l’Alhambra en poussant son fameux soupir de désespoir. Mateo conte alors une aventure advenue à un certain Tio Nicolàs, qui, rentrant des montagnes où il avait été chercher de la neige glacée dans les paniers de son baudet, pour la vendre en ville, s’était endormi sur sa mule. S’éveillant, il se retrouve dans un temps autre :

“Ce n’était en rien la ville qu’il avait quittée il y a quelques heures... Au lieu de la cathédrale avec son grand dôme et ses tours... il ne vit rien que des mosquées mauresques, des minarets, de coupoles décorées de croissants... il vit une grande armée qui s’avançait dans la montagne... composée de cavaliers et de fantassins, tous armés à la manière mauresque... il y avait des hommes qui semblaient souffler dans les trompettes et d’autres battre des tambours... tout cela sans le moindre bruit” p. 115.

65Il s’éveille au fond d’un ravin, la neige qu’il transportait a fondu et l’on se moque de lui quand il conte cette histoire. On retrouve cette fantasmagorie sur l’armée Maure enfouie dans les replis du temps, et attendant son heure dans “Le gouverneur Manco et le soldat”. Celui-ci nous emmène dans une caverne dont les parois sont veinées d’or et d’argent, et où un roi Maure est sur le trône. Devant celui-ci une foule énorme qui “passait devant le trône et chacun rendait hommage au roi” p. 274. Roi que l’on reconnaît comme Boabdil, le dernier roi Maure de Grenade, et dont on conte la vérité cachée :

“les guerriers qui ont assuré la dernière défense de Grenade ont été enfermés dans cette montagne par un puissant enchantement” et ceux qui ont capitulé “n’étaient qu’un cortège de fantômes et de démons pour tromper les rois catholiques” p. 274.

66Le soldat a emporté des trésors provenant de cet endroit après s’être échappé de cet endroit avec un cheval presque magique. Mais la suite montre qu’il s’agissait d’un simple stratagème pour dévaliser le gouverneur. Il n’empêche, que la légende est bien contée, et qu’elle renvoie à une manière originale de voir passer le spectre de l’Histoire. C’est la légende que se content les Grenadins vaincus pour justifier leur défaite ancienne et leur dénuement présent : ils ont été dépouillés pas enchantement, et seuls les trésors du passé demeurent comme horizon, mais inaccessibles, sauf miracles, comme dans le fameux Legs du Maure.

67Mais Irving ne se contente pas de rêver avec émotion sur la catastrophe historique que fut la reddition inéluctable de Boabdil, ou sur l’histoire des Abencerages dans les Recollections of the Alhambra. Il nous fait rêver avec “La légende de l’astrologue arabe” qui emporte par magie dans les souterrains, inapprochables car enchantés, la plus belle fleur du harem du roi Maure. Irving est tellement présent à sa rêverie dans le temps passé que l’irruption soudaine d’un passant maure avec son turban le fait douter de l’époque où il se trouve.

68Il fait parfois plus encore, il rétablit entre Grenade et l’Amérique dont il vient, une sorte de continuum :

“J’aime rêver dans la salle de Justice... c’est là que fut célébrée une grand messe solennelle à l’occasion de la prise de l’Alhambra, je m’imagine la scène... je m’imagine Colomb, qui allait conquérir un monde, modestement retiré dans un coin” p. 84. Dans L’adelando des 7 cités, il reviendra sur le rêve de conquête de l’Amérique depuis, cette fois, Lisbonne.

L’Histoire, comme un cauchemar

69Irving, on l’a dit, vit une époque neuve par rapport à ce qui avait été vécu jusqu’alors en Occident. Et l’une des nouvelles dimensions qui commencent à s’instaurer c’est celle du devenir historique des civilisations et des États. Comment, à l’heure où les futurs États-Unis se fondent, ne pas se sentir interpellé par les ruines d’une civilisation qui a duré huit siècles ? Comment ne pas rêver sur ce qu’elle fut, sur ses splendeurs, et sur les légendes qui la font revivre dans l’imaginaire ? On peut établir un parallèle entre trois voyages dans le temps, celui de Tio Nicolas, celui de l’Adelando et celui de Rip Van Winkle.

70Le vieil espagnol revoit en imagination ce qui a été, et il peut facilement l’imaginer à cause des multiples légendes, qui rappellent cette réalité. Le passé, pour Grenade, n’est pas mort, il est enfoui, il contient des trésors, il peut revivre, en rêve ou non. Le retour au présent seul est dysphorique, car la neige a fondu, et il ne reste plus rien de la splendeur du passé, sinon dans la mémoire. Rien n’a vraiment changé, sinon que le passé splendide a été défait par l’Histoire.

71L’Adelando, quand il revient cent ans après son départ, n’a pas vieilli : il s’est passé pour lui une seule nuit ou presque. Et, quand il revient, l’Amérique n’a toujours pas été découverte. Nous nous situons ici dans la foulée des pèlerinages de Saint Brendan, à mi-chemin entre les explorations réelles et les rêves de prosélytisme chrétien, qui vise à convertir le monde entier connu, et même ailleurs les îles inconnues. Le résultat est qu’on prend celui qui revient pour un fou, car il est alors vain de rêver des territoires au delà des mondes connus d’alors, sauf à faire pacte avec le diable.

  • 42 Terramorsi Bernard, Rip van Winkle in op. cit., p. 146.

72Rip, tel le vieil espagnol, “rêvasse” devant un paysage, comme Irving à Grenade devant le lieu ou Boabdil soupira pour la dernière fois. Que voit Rip ? “Une trouée entre les arbres lui permettait d’entrevoir en contrebas, sur des milles et des milles, la riche campagne boisée. Il apercevait, là-bas, le grandiose Hudson”42. L’Hudson à partir de quoi Irving jeune rêvait à Grenade. Mais ici tout est différent. Ceux que Rip rencontre sont : “vêtus à la mode d’anciens Hollandais” p. 148, et rappellent à Rip “les personnages d’un vieux tableau flamand” p. 150. Rip participe à cette descente dans le passé hollandais de l’Amérique, il boit, et trinque avec eux avant de tomber dans un profond sommeil. C’est là le premier des deux voyages dans le temps qu’effectue Rip.

73Ce voyage dans le passé ressemble à celui de Tio Nicolas : Rip rencontre des gens du passé, habillés à l’ancienne mode, mais à la différence de Tio Nicolas qui se situe dans un espace muet, ici, Rip entend des voix, et : “Le bruit que faisaient les boules lorsqu’ils les lançaient et dont l’écho résonnait à travers les montagnes comme les roulements profonds du tonnerre” p. 150. S’agit-il d’un passé encore proche et dont les échos demeurent ? Autre différence d’avec le récit de Tio Nicolas : Rip ne retourne pas dans le temps qu’il a quitté, où il était un homme encore jeune, sujet du roi d’Angleterre, et asservi à Dame Van Winkle.

74Il se retrouve, dans le cadre d’un autre voyage temporel, dans un futur où évidemment il n’a plus aucun repère. Et il ne peut en avoir car jamais encore la démocratie n’avait été pratiquée, depuis la Grèce, dans l’Occident. Aussi se retrouve-t-il, à la différence de Tio Nicolas, étranger et dans un espace sociétal et mental devenu étrange à tout point de vue. Etrangeté des lieux (sa maison est en ruine) étrangeté des gens (il ne reconnaît plus personne) étrangeté des coutumes (l’auberge a changé de nom, le roi Georges a été remplacé par Georges Washington, il est incité à voter).

75Le voyage dans le passé peut s’appuyer sur des souvenirs, et même des légendes, comme celles qui se situent — comme les trésors — dans les sous-sols. Et Rip peut évidemment tenter de se raccrocher à des ressemblances et à des souvenirs (son fils, sa fille, la descendance du chien — qui d’ailleurs à ne le reconnaît pas). Mais cela est vain et le laisse désemparé. Il ne peut avoir le souvenir de ce qui s’est passé pendant son “absence”. Car ce voyage dans le futur ne peut se représenter que comme un trou noir, auquel la mémoire ne peut avoir accès. Il s’agit pour lui (et aussi pour tout une génération, celle des romantiques) d’un non-temps, d’un impensable à l’aide des anciens paradigmes, car c’est du neuf qui est inventé, par le temps “grand accoucheur” de nouveauté, c’est-à-dire de l’Histoire.

Un curieux fantastiqueur

76Irving, à sa manière, représente parfaitement, et presque jusqu’à la caricature ce que pouvait être un écrivain obligé de gagner sa vie, à l’époque romantique. Engagé à demi dans le mouvement de l’Histoire — ces “affaires du monde trépidant” auxquelles il ne peut échapper — journaliste, avocat, historien, voyageur, biographe, chroniqueur de la vie du “wildernss” comme des monuments européens, secrétaire de la Délégation américaine à Londres, ambassadeur auprès de la Cour d’Espagne, il peut refuser un poste dans le gouvernement, puis la mairie de New York — il est aussi, et surtout, un écrivain.

77Un écrivain, comme Chateaubriand, comme Lamartine ou Hugo — pour ne citer que des écrivains français — qui sont au contact direct des réalités politiques de leur époque. Mais Irving demeure, malgré tout, à distance. Son Histoire de New York (depuis le commencement du monde...), écrite sous un pseudonyme hollandais est héroï-comique, comme son traitement de la figure du cavalier hessois dans la Légende du val dormant est ironique. On pourrait en dire autant de la tonalité de Rip Van Winkle. Doit-on voir là un soupçon d’ironie romantique ? Il est certain en outre que les légendes mauresques et les méditations sur les ruines de Grenade le rapprochent du lyrisme nostalgique propres à la majorité des écrivains romantiques. Cela suffit-il pour en faire un “fantastiqueur” original ?

  • 43 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, op. cit. Pour une analyse de ce texte voir Bozzet (...)

78Certes, Irving fait appel à des légendes folkloriques, que, comme Nodier ou Tieck, il “recycle” dans des textes qui, pour nous, sont à la limite de notre approche du genre fantastique. Mais n’oublions pas que le genre, tel qu’il a été codifié depuis, ne répond pas à ce que ces auteurs écrivent. Il n’est, pour s’en souvenir que de se reporter à l’article de Nodier “Du fantastique en littérature”43.

79L’originalité d’Irving ne tient pas son traitement du rêve : que Tio Nicolas se voie projeté dans le passé pour une vision des fastes mauresques anciens, c’est à rapprocher des textes d’Hoffmann, ou de Tieck, pour qui le passé aussi s’ouvre et se donne à voir. On trouve cette utilisation chez Nodier, et ce sera exploité par Théophile Gautie : que l’on songe à “Omphale”, au “Pied de momie” ou à “Arria Marcella”. Le Rêve comme lieu de réconciliation entre des antagonismes, d’apparents dilemmes, des contradictions, Irving s’en sert dans ses Contes de l’Alhambra et c’est une perspective éminemment romantique.

80Mais sa singularité en tant que fantastiqueur romantique me paraît tenir à sa mise en scène de l’impossible à figurer la nouveauté, sauf sous forme de trou noir, et que cette “nouveauté” — qui est aussi impossible à penser — soit liée à l’Histoire en ce que celle-ci renvoie à un bouleversement impensable.

81C’est le cas dans “L’aventure de l’étudiant allemand”. Pris dans la tourmente de le Révolution Française, Wolfgang croit pouvoir abriter, sous un orage d’une extrême violence, une jeune fille dont le cou est orné d’un collier noir. Il l’emmène chez lui, passe la nuit avec celle qu’il dit avoir rêvée avant de la rencontrer. Au matin, il sort pour chercher un appartement plus spacieux, afin de l’installer, et la retrouve morte à son retour. Le collier noir cachait la trace du couperet fatal, la belle avait été guillotinée la veille, et l’étudiant en devient fou.

82Cette “folie”, qui correspond à l’impensable représentation d’une nuit d’amour avec un cadavre, peut être pensée comme l’équivalent, morbide, du temps historique impensable qui sépare le passage sur l’auberge où se réfugiait Rip, du portrait d’un roi anglais à celui d’un président états-unien.

83Wolfgang voit, dans cette aventure, qu’“un mauvais génie a pris possession de moi”, car nous sommes en plein dans les jours historiques de la Terreur.

  • 44 Terramorsi Bernard, Peter Rugg le disparu in op. cit., p. 235.

84Rip a échappé, par son sommeil, à l’Histoire et à l’advenue du Nouveau, dont il ne donne pas à percevoir l’aspect de gestation sanglante, “heureusement” gommée dans le texte comme dans celui d’Austin “Peter Rugg le disparu”44. Il peut donc continuer de rêvasser et de bavarder, étant devenu à l’auberge neuve où il a repris sa place : un chroniqueur du bon vieux temps “d’avant guerre”.

  • 45 Irving Washington, The Sleepy Hollow in Wolfert’s Roost’and Miscellanies, op. cit., p. 25-40.

85C’est un peu ce que fera Irving, retiré à une trentaine de lieues de New York, loin des soubresauts de la jeune Histoire états-unienne, et d’où il continue d’écrire depuis cet endroit d’abord baptisé Wolfert’s Roost’, puis Sunny side. Ce qui ne l’empêchera pas de rêver à la vallée du Sleepy Hollow au point d’y retourner en réalité, ou par le souvenir45.

86C’est là, dans le Sleepy Hollow Cemetary, que se termineront les errances réelles et imaginaires de ce romantique voyageur, qui a servi de lien dynamique entre les fantastiqueurs du nouveau et de l’ancien monde. C’est l’exploration hallucinée de mondes intérieurs que nous propose Nerval avec Aurélia.

Fantastique et aliénation

  • 46 Et qui a, pendant un moment, porté comme titre, Artémis ou le rêve et la vie.
  • 47 “Sylvie” fait partie de Les filles du feu, comme “Octavie” (1854).

87Le récit que l’on connaît actuellement sous le titre Aurelia46 est un texte dont la seconde partie a été reconstituée. Nerval, lors de la confection et de la publication de ce texte, est âgé de 46 ans. Il alterne les séjours en maisons de santé et les vagabondages. Souvent privé de ressources, une de ses tantes l’héberge. Il écrit ses textes au crayon, sur des bouts de papiers, comme il le rappelle à propos de “Sylvie”47 :

“Je composai une de mes meilleures nouvelles. Toutefois je l’écrivis péniblement, presque toujours au crayon, sur des pièces détachées, suivant le hasard de mes rêveries ou de ma promenade. Les corrections m’agitèrent beaucoup” Aurélia II-5.

88On n’a pas trouvé, comme la légende de ses proches l’a prétendu, le texte d’Aurélia sur le cadavre de Gérard. Le directeur de La revue de Paris, Ulbach, a reçu ce qui constituait le manuscrit d’Aurélia :

  • 48 Cité par Richer Jean, Nerval expérience et création, Hachette, 1963, rééd. 1970, p. 444.

“Je me souviens du manuscrit bizarre qui fut remis par Gérard de Nerval à la Revue de Paris : des bouts de papier de toutes dimensions, de toutes provenances, entremêlés de figures cabalistiques... des fragments sans liens que l’auteur reliait entre eux dans le travail pénible de correction des épreuves”48.

  • 49 Gérard de Nerval s’éprend en 1834 de la cantatrice Jenny Colon, qu’il a vue sur scène pour la prem (...)

89La première partie de ce manuscrit a été revue par l’auteur, et publiée au 1er janvier 1855. La seconde partie sera éditée le 15 février. Entre temps, le 25 janvier au soir, Nerval s’est pendu. Il n’a pu ni en corriger les épreuves, ni choisir les lettres qu’il comptait y insérer, ainsi que le manuscrit le prévoit. Nous n’effectuerons pas ce choix à sa place. Nous prenons le parti, après d’autres, de ne pas faire figurer comme texte d’Aurélia les “Lettres à Jenny Colon” qui remontent aux années 1837-38 environ. Nerval après la mort de Jenny en juin 1842, en a publié certaines en décembre 1842, sous le titre Un roman à faire avant d’entreprendre un voyage en Orient, en janvier 1843, mais il en a exploité une dans “Octavie”49.

  • 50 Richer Jean, Aurélia in Archives des lettres modernes, Paralogue n° 1 Minard, 1965.

90Les recherches, entreprises depuis, ont abouti à la découverte de textes qui pourraient constituer une première version d’Aurélia, laquelle daterait de sa première crise de folie, en 1841. J. Richer l’a reconstituée en 196250. Dans cette ébauche, déjà la figure d’Aurélia atteint des proportions divines, mais le texte de cette première tentative n’est pas fantastique : c’est le journal d’une traversée des signes, où la folie impose sa marque.

Une figure insaisissable

91Aurélia est une forme féminine qui hante le texte d’Aurélia, comme elle vampirise l’esprit, le cœur et la raison du personnage que le narrateur met en scène, et dont il ne se distingue pas clairement. Elle se différencie des vampires classiques, tel Carmilla, qui se présentent avec un corps désirant et des désirs troubles. Aurélia semble n’avoir aucun corps, aucun désir que celui de refléter “dans un miroir obscur” les angoisses du personnage et les apories de la narration fantastique.

92Le texte qu’elle induit par sa présence impalpable, diverse et omniprésente met en scène les itinéraires erratiques d’un personnage sans nom, qui tente d’habiter un monde que la fuite d’Aurélia dans un autre espace et/ou dans un autre temps a rendu insensé. Il retrouve cependant les traces de son passage par sa mémoire, dans diverses incarnations en des rêves ou par des visions. Aurélia y prend la forme et le nom d’Adrienne, de Sylvie ou d’Octavie selon les moments. Elle est protéiforme, et comme les actrices, s’incarne en divers personnages. Elle est Pandora ici, Isis ailleurs, quand elle ne prend pas le visage de la Vierge Marie.

93Le personnage, dans cette chasse spirituelle, se perd, comme sa raison. Il plonge alors — pour tenter de retrouver Aurélia — dans des abîmes et des précipices. Il tente de déchiffrer les traces qu’il trouve : des choses — des bagues, des dessins sur les murs — des hiéroglyphes ou des paroles impossibles qui résonnent dans sa têt ; des rêves d’une précision minutieuse à valeur prophétique. Il vit donc ces errances et ces plongées comme des épreuves initiatiques.

94Ce n’est évidemment pas une raison pour considérer Aurélia sous l’angle du mysticisme ou pour y retrouver des “révélations” chères à l’occultisme. Il serait tout aussi ridicule d’y voir un simple document psychiatrique, tant est perceptible le travail de création d’un espace spécifique, par l’écriture.

95Car le narrateur, quant à lui, tente d’ordonner les images que le personnage rapporte de ces plongées dans l’univers sous jacent aux mots et aux apparences, pour en tracer un texte qui donne forme à l’impossible quête. La présence d’Aurélia semble guider le personnage comme Béatrice ouvrait la voie à Dante. À la différence près qu’ici, comme la sentinelle de l’apologue kafkaïen, elle ne fait que signaler la présence d’un sens, sans le délivrer. Sauf à dire qu’il est bien, comme le réel, présent mais indicible.

96Le texte, comme la quête du sens, est infini. Le monde auquel il convoque le lecteur engendre des effets de fantastique. Comment ce monde est-il construit, quelle est sa genèse, comment est-il articulé aux autres textes nervaliens ?

Un texte pris dans un projet

  • 51 Gérard Labrunie a publié de nombreux poèmes, puis des critiques, des feuilletons sous nombre de ps (...)

97Aurélia, comme texte pris en soi, hors de toute l’œuvre de Nerval, est impossible à cerner. Par contre il prend une place, sinon un sens, plus compréhensible si on considère cette production comme un ensemble. Son cours se modifie après 1841, date de la première crise et du premier enfermement — et donc de cette première ébauche d’Aurélia à partir de quoi il ne signe plus ses textes que Gérard de Nerval51.

98Pendant de nombreuses années Gérard Labrunie a publié beaucoup : des poèmes d’abord, puis pour vivre, comme Gautier, “de la copie”. C’est-à-dire de la critique littéraire ou théâtrale, et des feuilletons, pour les revues et les journaux. Sans oublier des livrets, des collaborations théâtrales, avec Alexandre Dumas entre autres, et des traductions de l’allemand : Il a traduit les Faust de Gœthe, et Henri Heine, Kotzebue etc.

99La crise de 1841, alors qu’il atteint 33 ans, âge mythique, marque donc un changement important devant le travail de l’écriture. Il pressent maintenant qu’il a une œuvre à accomplir — et non plus à simplement écrire au jour le jour. Il veut, comme il le dira à plusieurs reprises, devenir (ou redevenir ?) écrivain car alors : “Ma santé littéraire reparaîtra ainsi que l’autre”. Lettre à Émile Blanche 10 décembre 1853.

  • 52 Nerval Gérard DE, Œuvres, Garnier, 1958, tome i. Introduction et notes d’Henri Lemaître, p. 3.

100Il semble en effet, qu’à partir de 1841, Nerval tente de rassembler ses textes épars et qu’il veuille les inscrire dans une autobiographie symbolique. Il réunit par exemple dans les Petits châteaux de Bohème (1853) des textes qui renvoient à sa vie parisienne de jeune homme. Le premier château est celui de l’hôtel du Doyenné, où il a vécu avec Gautier, Houssaye et quelques autres. C’était aussi l’époque où il a rencontré Jenny Colon. Il semble qu’il veuille ainsi effectuer le “passage de la chronique éphémère à celui de livre qui dure”52. Il a sans doute pour horizon lointain le modèle des Confessions de Rousseau, qu’il admire, ou encore le roman de formation en référence à Les années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe.

  • 53 Lettre du 9 novembre 1841 à Ida Dumas, édition de la Pléiade, Gallimard, 1974. Il y est question d (...)
  • 54 Il a déjà, dans le texte Cazotte (1845) repris dans “Les illuminés”, in Œuvres, Garnier, op. cit., (...)

101En effet, la crise de 1841 lui a apporté des convictions, des certitudes d’ordre métaphysique : immortalité de l’âme et possibilité de retrouver dans l’au-delà les gens que l’on a aimés ici-bas. C’est aussi la première formulation imagée d’une idée prégnante : l’histoire de ses visions et de ses rêves reprend ou retrouve l’Histoire du genre humain depuis ses origines. Il identifie ainsi ses visions à celles des prophètes ou des voyants auxquels il s’identifie53. Il va donc entreprendre par cette autobiographie symbolique, l’équivalent d’une quête généalogique, pour savoir qui il est54. C’est ainsi qu’il va composer Aurélia. Ce texte apparaît comme l’aboutissement d’un long voyage intérieur et de divers itinéraires parcourus à la fois dans l’Orient, le Valois, dans Paris et ses environs.

102Il débouche alors avec Aurélia sur les terres obscures de la folie, alors que les textes antérieurs n’en laissaient pas affleurer la présence.

  • 55 Par exemple dans Quintus Aucler in “Les illuminés”, op. cit., p. 359, “les divinités placées dans (...)
  • 56 Promenades et souvenirs, la Bohème galant ; Les nuits d’octobre (1852). Les petits châteaux de Boh (...)

103Après la mort de Jenny Colon, Nerval a entrepris un périple en Orient, dont les rapports avec Aurélia sont curieux. Ce voyage oriental qui est à la fois extérieur et intérieur, s’est prolongé après et dans d’autres crises depuis 1851. Il nourrit une production qui mêle et met en symbiose les souvenirs et les fantasmes, les visions de la démence, celles du haschisch, d’immenses lectures touchant à la cabale, aux tarots, et aux diverses traditions religieuses ou mystiques55 et des voyages autour de Paris56.

104Tout ceci compose le texte d’Aurélia et sous tend le recueil de poèmes, Les chimères, qui s’éclairent réciproquement par endroits. De même on retrouve dans ces textes des échos qui marquent à la fois l’aspect factuel de certaines situations, comme leur interprétation (souvent délirante) dans l’ordre du symbolique.

  • 57 Nerval Gérard de, “Recomposons nos souvenirs” in Nuits d’octobre, ch. xx.

105Cette tentative de “recomposition”57 de sa vie à travers ces divers textes a probablement pour but premier d’empêcher le retour ou l’advenue de la folie.

  • 58 Kofman Sarah, Nerval le charme et la répétition, Cahiers du Cistre n° 6, L’âge d’homme, Lausanne, (...)

106En construisant des textes qui articulent une démarche nourrie d’autobiographie et des interprétations de type symbolique, il tente de donner une cohérence à sa vie. La construire en destin. Elle apparaît ainsi comme la quête d’une origine heureuse, dans une forme qui en sublime la portée. Nerval songe sans doute à reprendre, par la littérature, une maîtrise qui le fuit dans sa vie diurne. D’où le charme de l’écriture conséquence de sa fonction de sublimation que l’on saisit à l’œuvre dans “Sylvie”58. Cependant peu de temps avant sa mort, il se sent devenir impuissant à écrire, ce qui peut justifier l’inachèvement de “Pandora” et celui (relatif) d’Aurélia. Cela explique peut-être son suicide : il ne se sentait plus capable, comme dans “Sylvie”, de dompter “les esprits de la nuit”. C’est ainsi que le 25 janvier au matin il écrit à Asselineau “Depuis plusieurs jours je ne puis littéralement plus écrire une ligne”.

107Aurélia est le texte ultime, il y touche le réel et s’y englue. Mais il nous laisse devant un objet littéraire étrange et, pour tout dire, d’une singularité effrayante. On peut tenter de l’analyser, on ne débouche sur rien que sur la présence d’une parole insensée, dont tout donne à penser qu’elle dit la réalité d’une expérience innommable, “impossible et pourtant là”. Un espace où opère la vision fantastique.

108Pour ce faire, la narration est obligée de ruser avec le matériau hétérogène, et les voix qui traversent l’esprit du personnage. Cette tentative de mise en forme plus que de mise en ordre donne une tessiture indénouable.

Un texte à la matière confuse

109Le récit d’Aurélia est constitué de matériaux hétérogènes dans le cadre de voix narratives qui se chevauchent, ce qui donne à ce texte une composition à la limite du chaos.

110Les matériaux sont hétérogènes.

  • 59 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient (1851), Garnier Flammarion, 1980, tome I, ch. vi, Les amours (...)
  • 60 Il se retrouve aussi dans “Pandora” où Marie Pleyel est peinte dans la perspective d’un désespéré. (...)

111Ils proviennent de diverses sources et de divers moments de sa vie, réelle ou rêvée. Ils sont bien souvent repris de textes antérieurs, d’une manière plus subtile que la reprise d’une lettre à Jenny dans “Octavie”. Le séjour à Vienne de 1839, par exemple, que l’on trouve dans Le voyage en Orient59 est présent sous une forme différente, à peine allusive, dans Aurélia60.

  • 61 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, op. cit., tome II. “Le hachich (sic) rend pareil à Dieu”, p (...)
  • 62 Les dessins de Nerval, au charbon aux murs de l’asile, et représentant la reine de Saba (cf. la pr (...)

112Ils sont parfois issus de rêves : ceux des Nuits d’octobre qui datent de l’époque où est écrit Aurélia, et d’autres, sous l’influence du haschich sans doute61, qui rappellent les extases dont il est question dans la première version, et les représentations murales auxquelles les visions de la reine de Saba ont donné lieu62.

  • 63 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, op. cit., tome il, “On se demandera quel était l’intérêt qu (...)

113Ils sont constitués de situations où la réalité est transposée : le calife Hakem dans sa prison et son retour dans le monde réel sont semblables à des situations de même type dans Aurélia63.

  • 64 Nerval Gérard de, Nuits d’octobre, op. cit., ch. xvii “Des corridors, des corridors sans fin... de (...)

114Revoyons dans les Nuits d’octobre, l’oubli de son passeport et la prison, suivi d’un rêve64 rappelle les enfermements qui suivent les crises d’exaltation que présente Aurélia I-3 ; II-5.

  • 65 Nerval Gérard de, “mes livres amas bizarres de la science de tous les temps, histoire, voyages, re (...)
  • 66 “J’attribuais un sens mystique aux conversations des gardiens et à celles de mes compagnons”... “J (...)

115Ne négligeons pas les images et les savoirs empruntés aux diverses mythologies, aux religions, aux idées de palingénésie qu’affectionnaient les Romantiques comme Ballanche ou Nodier, aux gnoses, à l’alchimie, au tarots, et à son expérience de la folie à sa recherche d’une généalogie mythique et mystique à la fois65. À quoi s’ajoutent les sentiments et les émotions qu’il éprouve devant les choses et les êtres, lors de ces moments de démence66.

116Toutes ces bribes forment une matière intenable, qui se dissémine en diverses stratifications, en obscures sédimentations dont les déplacements sont incessants dans le texte. Mais ces bribes, ces reliques, ces morceaux de rêve ou de cauchemar forment un tout, comme l’ensemble de ses possessions, rangées dans son dernier asile, ce qu’il nomme son “capharnaüm comme celui du docteur Faust” et qu’il décrit dans le chapitre vi de la seconde partie. Aurélia est l’équivalent de ce capharnaüm, qui présente un ordre intime, où seul il se retrouve, dans le jeu de ces diverses voix dont aucune ne peut, pour le personnage, dire le sens. Et que le narrateur tente de mettre en place dans une orchestration qui produit des effets fantastiques.

Une polyphonie secrète ?

117Les voix, ou plutôt les tons narratifs sont de plusieurs types. Comme dans tout récit autobiographique, le je du narrateur écrivain se distingue du je du personnage. Ici, le narrateur entame le récit sur un mode qui est celui de la sagesse (re)trouvée, il nous découvre un monde, et s’appuie sur Apulée, Dante, et Swedenborg, situant son projet parmi les leurs. Mais bien qu’en référence à La vita nuova de Dante — sa Béatrice se nommera Aurélia — il ne propose que des “notes”, et encore elles ne valent que pour la première des deux phases prévues.

118On retrouvera au long du texte cette voix de mise à distance. Par exemple au chapitre I-3 “Si je ne pensais que la mission d’un écrivain est d’analyser sincèrement ce qu’il éprouve... je m’arrêterais ici”, ou encore la fin actuelle du texte.

119Mais outre cette voix, autorisée, qui ouvre et clôt le texte, on assiste à une séparation des voix du personnage qui, selon le cas, raconte un vécu antérieur “Une dame que j’avais aimée longtemps et que j’appellerai du nom d’Aurélia était perdue pour moi”, le commente : “Peu importe les circonstances de cet événement” I-1, ou précis : “Ici a commencé pour moi ce que j’appellerai l’épanchement du songe dans la vie réelle” I-3. Mais les voix se mêlent souvent. Un récit de rêve et de vision peut se prolonger d’un commentaire “Je ne puis rendre le sentiment que j’éprouvai au milieu de ces êtres charmants...” I-4.

  • 67 On rapprochera de Schreber D., op. cit., “il s’agit de choses qui ne se laissent exprimer absolume (...)
  • 68 Nerval Gérard de, “Je ne puis espérer de faire comprendre cette réponse, qui pour moi même est res (...)

120Cette subtile symphonie des voix narratives est, de plus, enrichie par la présence de tableaux, de hiéroglyphes, d’alphabets mystérieux, de tout un indicible — qui est signalé sans être évidemment donné à comprendre67, comme les rêves dont évidemment la signification échappe68.

  • 69 Jeanneret Michel, La lettre perdu : écriture et folie dans l’œuvre de Gérard de Nerval, Flammarion (...)

121Ainsi que le signale Michel Jeanneret, nous avons donc aussi, présent “le langage que parle la folie”69. Et l’on comprend la difficulté pour le narrateur de maîtriser l’ensemble de ces matériaux et de ces voix hétérogènes.

122Il assume aussi, comme il le peut, les figures différentes que prend le personnage selon les moments et les lieux : héros d’une transmigration à travers l’espace et le temps par endroits, pauvre malade enfermé en d’autres moments. La narration hésite sur le ton, la qualité de l’affirmation, et dans le doute. D’où l’emploi de précautions oratoires caractéristiques de l’énonciation fantastique : “selon ma pensée... il me semblait... je ne puis... je ne sais... je n’ose...”.

  • 70 Ponnau Gwenhaël, “Auréli : une odyssée spirituelle” in La folie dans la littérature fantastique, P (...)

123Malgré l’extrême difficulté à dompter ce matériau rebelle, le récit demeure porteur d’une cohérence étonnante. Il répond parfaitement au projet de “rendre signifiante” par un texte littéraire l’expérience vécue par le personnage. Celle de la traversée de la folie70, ce qui réclame une composition très élaborée. Il ne s’agit pas de montrer la folie, mais de la voir ouvrir une brèche dans les apparences du vraisemblable afin de laisser advenir les images du réel dans le texte, ce qui est le propre de la visée fantastique.

Une architecture de la duplicité

124Le texte que nous possédons étant “infini”, nous ne pouvons que spéculer sur la forme exacte qu’il aurait prise une fois revu sur épreuves par Nerval. On peut néanmoins tenir quelques faits pour avérés. Le texte s’articule autour des crises de 1841, pour la première partie jusqu’au chapitre ix, où il est question d’autres crises “Longtemps après” ou bien “À dix ans d’intervalle” II-3. Sans doute celles des années 1851-55 et aux diverses maisons de santé où Nerval a pu être soigné. Quelques éléments, comme la mort de Jenny/Aurélia, reviennent, sans que les circonstances effectives, ou l’ordre chronologique externe, soient toujours respectés.

125Le narrateur situe Aurélia par rapport à des “modèles poétiques” I-1. C’est donc, dans son projet, un récit qui illustre diverses étapes d’un itinéraire mystique, à la fois géographique et spirituel. Ce cheminement, chronologiquement repérable en surface, est pourtant extrêmement complexe.

126Ce récit n’est pas linéaire, et ne situe pas toutes les expériences sur le même plan de réalité, à l’opposé de Dante dans sa Divine comédie. Le narrateur et le personnage progressent, dans un parcours brisé, haché, et lors d’errances. Un espace géographique et temporel s’inscrit dans le quotidien, et d’autres espaces, en profondeur, renvoient aux univers des rêves et des mythes. En outre, et c’est ce qui crée cet effet d’unité dans la diversité des plans, la narration interprète ce quotidien dans le langage et avec les images du mythe ce qui crée une instance supplémentaire du leurre, et introduit à une dimension du fantastique.

  • 71 En effet comme le souligne Nathan Tobie in La folie des autres, Dunod, 1986, “le délire contient l (...)

127Ceci étant, on trouve dans Aurélia un certain nombre de traits qui rendent compte d’une organisation du matériau — à la fois mythique et onirique — selon un ordre interne, mais qui se nourrit de la dynamique du délire71. De plus, une distinction est donnée d’emblée entre le songe et le rêve.

128Le songe éveillé provoque des visions et débouche parfois sur des envolées généalogiques mythiques, ou sur des apparitions de personnages ou de motifs religieux. À ce moment “Le monde des esprits s’ouvre pour nous” I-1. Le rêve, par contre, renvoie à l’activité incohérente de l’esprit dans le sommeil.

  • 72 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, Gallimard, Pléiade, tome II p. 104. “le sommeil est une aut (...)
  • 73 On voit dans ce passage, qui renvoie à la crise de 1841, comment la présence du voyage en Orient e (...)

129Les deux sont cependant mis sur le même plan de vérité, et donnent le même pouvoir de divination, de compréhension ou d’action sur le monde72. Mais si le songe peut s’épancher “dans la vie réelle” I-3, il n’en va pas de même du rêve. Aurélia contient des récits de rêves I-2 ; I-4 ; I-7 ; I-8 ; II-6. Les trois derniers se répondent, mais le texte se construit surtout par des récits de songes. Ils sont directement en phase avec l’évolution des crises, qui donnent lieu pour le personnage à des délires mystiques et imposent au narrateur d’employer tous les artifices de la langue pour rendre compte du sentiment d’ineffable qui est, pour le personnage, le signe palpable de l’authenticité des visions. Rêves et songes se prolongent parfois et conditionnent des comportements dans le monde du quotidien. Voyons le chapitre ii de la première partie quand, à une vision, succède un rêve annonciateur qui induit un adieu aux amis et un départ imaginaire “Vers l’Orient” qui se traduit par une “révélation”73.

130Le principe d’organisation du texte est fondé, en outre sur diverses modalités de la dualité.

131Le double est présent dans le texte :

132D’une part en (I-3), pendant la crise de 1841, où le personnage vit, comme en anticipation, sa délivrance, en l’attribuant à un autre.

  • 74 On retrouve dans Le voyage en Orient une scène comparable dans l’Histoire du calife Hakem, tome ii(...)

133D’autre part, après le voyage en Orient, et lors des crises des années 1851-53 avec la rencontre du “Ferouër”, et le “mariage mystique” de son double avec Aurélia74 I-9. Il l’est encore dans le même chapitre porté par la parole augustinienne “Je sens deux hommes en moi”. Par l’aspect angoissant qui en résulte, cette parole anticipe sur les peurs de la seconde partie.

134Une duplication des points de vue est, elle aussi, présente dans le texte. La cité utopique du chapitre I-5 est saisie dans une sorte de vision extatique qui semble ne durer qu’un instant. À sa sortie de crise il est confronté à la perception extérieure de ce qu’il a vécu :

“L’état cataleptique où je m’étais trouvé pendant quelques jours me fut expliqué scientifiquement, et les récits de ceux qui m’avaient vu ainsi me causaient une sorte d’irritation quand je voyais qu’on attribuait à l’aberration de l’esprit les mouvements ou les paroles coïncidant avec les diverses phases de ce qui constituait pour moi une série d’événements logiques”.

135Cette “irritation” se comprend si l’on se souvient que, pour le personnage (et peut-être aussi pour le narrateur), ce qui apparaît aux yeux de tous comme “une longue maladie” ne correspond pas à un vécu traumatique. En effet, comme il le signal : “Jamais, quant à ce qui est de moi même, je ne me suis senti mieux portant” I-1, alors que pour tous, au même moment, il est en pleine crise, pris dans une camisole de force, enfermé.

  • 75 On retrouvera avec étonnement Rimbaud Arthur, “Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais (...)

136Une autre modalité de la duplicité du regard, ou des choses, est la surimpression. Toujours dans le chapitre V de la première partie, la “cité très populeuse et inconnue” est composée de souvenirs de lectures, et/ou de rappels de villes vues pendant les voyages75.

137Plus simple et plus évidente, la description du paysage harmonieux peint au chapitre I-6, qui semble être l’interprétation du jardin de la maison de repos présenté dans le chapitre suivant en I-7. De même en II-6 quand, de la maison où il est enfermé, le personnage voit se superposer, au paysage éclairé par la lune parisienne, les “grottes d’Ellorah”.

138Surimpression aussi, dans l’interprétation de “coïncidences” où il semble qu’une loi souterraine organise des rencontres — ce qui est le propre du discours de la paranoïa et la rhétorique du discours fantastique : il jette à l’eau l’anneau acheté à Saint Eustache et “Vers le même moment l’orage s’apaisa” II-5.

139Une variante de la surimpression est la métamorphose où “tel Esprit du monde extérieur s’incarnait tout à coup en la forme d’une personne ordinaire” I-3, par exemple Saturnin : “Il avait les traits du pauvre malade, mais transfigurés et intelligents” II-6. Ce qui explique le sens de ces “surimpressions” dans le cadre de ce qui est peut-être une interprétation délirante.

140Dans d’autres cas, le personnage a une lecture double des événements : il sait très bien où il se trouve : “Ma chambre est à l’extrémité d’un corridor habité d’un côté par les fous...” II-6 ; il n’ignore pas qu’on lui met une camisole de force, qu’il est attaché, qu’il parle et chante au point qu’on l’enferme ailleurs. Mais il interprète ceci comme “une série d’épreuves que j’étais destiné à subir” pour que s’accomplissent les promesses faites par “la déesse Isis” II-5.

141Un autre aspect découle de cette duplication : la généalogie double, personnelle et mythique. Le personnage remonte dans son passé personnel pour y retrouver, comme dans “Sylvie”, Antoine Boucher, le grand oncle, qui vit à Mortefontaine dans le Valois I-4. Il reparaît en II-4. où il donne à l’enfant d’alors une leçon païenne “Dieu c’est le soleil”. Mais cet oncle apparaît dans les visions mythiques, sous la forme du vieillard qui cultive la terre, puis sous l’apparence d’un oiseau car “il était clair pour moi que les aïeux prenaient la forme de certains animaux” I-4.

142Ce passage métamorphique est ce qui permet l’articulation d’une histoire personnelle à celle de l’Humanité entière dans une version personnelle et syncrétique de diverses gnoses et religions. Le personnage du narrateur parcourt ainsi les profondeurs de la terre et les sédimentations de l’histoire humaine. Il semble être élu pour en révéler le sens et il le manifeste par des pouvoirs : “l’idée que j’étais devenu semblable à un dieu et que j’avais le pouvoir de guérir” II-5.

143On peut remarquer enfin un usage original de la duplication, qui sert à l’architecture du texte. Il n’est que de comparer les images de l’oiseau totem qui revient deux fois, ou celles des ondes circulaires qui renvoient à une vision digne d’un Paradis dantesque mais situé “dans les mystiques splendeurs du ciel d’Asie” I-3, à celles qui closent la première partie et annoncent le malheur à venir : “cercles fatals, comme les oiseaux à l’approche d’un orage” I-10.

144Cette double lecture des choses, des gens et des événements fait-elle de ce texte un récit fantastique ?

  • 76 Charreyre-Méjan Alain, Le réel et le fantastique-Essai sur les limites du descriptible, Lille, 199 (...)

145La plupart des critiques évitent autant que possible de répondre à cette question, qui est pourtant fondamentale. Et la réponse ne va pas de soi, car elle amène à s’interroger sur la réalité et les formes du “sentiment du fantastique”76.

Aurélia : texte fantastique romantique ?

  • 77 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 195.
  • 78 Il a écrit des textes relevant expressément du fantastique “La main de gloire”, 1832 ; “Le monstre (...)

146Dans l’analyse qu’il consacre à Aurélia, G. Ponnau signale que “cette œuvre ne relève pas, à proprement parler, véritablement de la littérature fantastique” pas plus qu’elle ne relève de la littérature médicale77. Les raisons qu’il donne de cette double exclusion de catégories existantes sont parfaitement valides, bien qu’il marque les liens qui unissent ce texte à la fois à la documentation de type psychiatrique, comme à la tradition littéraire du fantastique que Nerval était loin d’ignorer78.

  • 79 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 193 notes 6 et 7.
  • 80 Ce qui correspond sans doute à la première version d’Aurélia en 1841.

147Pour ce qui regarde l’aspect psychiatrique, dit-il, le texte lui même l’annonce : ce projet d’écriture vise d’abord un but thérapeutique. Il est question de la “mission de l’écrivain” I-3, et de ses découvertes : “c’est ainsi que je croyais apercevoir les rapports du monde réel avec le monde des esprits” II-1. De plus, ce “travail” il le revendique comme tel, à la fois auprès de son père et du docteur Blanche79. Et sans doute est ce là le point 1de départ de ce texte : il répond à des sollicitations du médecin et c’est pourquoi “On me donna du papier” I-780.

148Mais bientôt le but thérapeutique premier est englobé dans un plus vaste ensemble et prend place dans ce projet d’autobiographie symbolique, en liaison avec les autres textes, comme “Sylvie”, “Octavie” ou Les petits châteaux de Bohème, que nous avons rencontrés.

  • 81 Castex Pierre-Georges, Le conte fantastique en France, op. cit., “Parmi tous les romantiques allem (...)
  • 82 “La main enchantée”, 1832, “Le monstre vert”, 1849 et “Pandora”, 1854.
  • 83 Castex Pierre-Georges, op. cit., p. 312. Mais il qualifie aussi “Pandora” de “récit chaotique” et (...)

149L’aspect de matériau proprement fantastique est aisé à saisir dans les références littéraires qui nourrissent Aurélia. Le prénom Aurélie, comme celui de Rosalie que l’on trouvera dans “Octavie”, sont présents dans Les élixirs du diable de Hoffmann81 que Nerval avait commencé de traduire, de même que deux chapitres des Aventures de la nuit de la Saint Sylvestre. Comme Gautier, en effet, Nerval avait écrit des textes fantastiques dans les années 1830, sans oublier, sur le tard, “Pandora”82, texte “d’inspiration fantastique” si l’on en croit Castex83. De plus, le texte d’Aurélia, véhicule des thèmes, des motifs et des visées constitutifs de la littérature fantastique. Le thème du double, qui se prolonge dans l’ambiguïté de la lecture du monde : songe ou réalité. Le couple impossible du narrateur et du personnage lui-même dédoublé. La folie et les visions, la porosité de l’espace et du temps, et l’inquiétude ontologique sur la solidité du réel comme sur l’intégrité du sujet.

  • 84 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 192.

150L’originalité d’Aurélia, si elle doit être appréhendée dans “le double rapport qu’elle entretient”84 avec les deux domaines du fantastique et de la psychiatrie, devrait l’être doublement. D’une part en relation avec ce que recouvre la notion floue de fantastique à l’époque romantique. D’autre part en fonction du “sentiment du fantastique”.

151La notion romantique du fantastique il convient de l’aborder à partir du romantisme allemand, et du premier article consacré en France au genre par Charles Nodier “Du fantastique en littérature”. Pour Nodier, comme pour les romantiques, le fantastique n’est pas un genre codé, c’est un état d’esprit. Il le voit à la source de toutes les croyances et de toutes les religions, et c’est là où les poètes se ressourcent pour régénérer les peuples, car les poètes ont un “organe particulier de divination”. Ils puisent leurs richesses dans le monde des rêves :

  • 85 Nodier Charles, De quelques phénomènes du sommeil (1831), Œuvres complètes Renduel, tome v, Paris, (...)

“Toutes les religions... nous ont été enseignées par le Sommeil... et le sommeil est l’état non seulement le plus puissant, mais le plus lucide de la pensée’. ’C’est de là que jaillit la conception immortelle de l’artiste et du poète’... La carte de l’univers imaginable n’est tracée que dans les songes”85.

  • 86 L’importance de Ballanche est grande pour saisir le fond culturel sur quoi se déploient les vision (...)

152De même Nodier, comme les romantiques est nourri de toutes les philosophies spiritualistes de ce siècle, de Swedenborg à Saint Martin, au Comte de Gabalis. Nodier comme Nerval seront fascinés par Cazotte, et comme Nerval, qui retrouvera certaines images venues de Ballanche dans Aurélia I-586.

153En somme on remarquera que l’espace imaginaire de la littérature fantastique est plus large, plus composite, plus hétérogène et plus énigmatique que les modernes définitions du genre le laissent penser. Il est donc possible de montrer que ce texte de Nerval appartient à un fantastique romantique, comme certains textes de Gautier.

  • 87 Shapira Marie-Claude, Le regard de Narcisse. Romans et nouvelles de Théophile Gautier, op. cit., 3(...)

154Mais avec une différence fondamentale. Gautier prend avec ses fantasmes une distance certaine et, comme tout écrivain, s’y ressource pour produire une œuvre87.

155Nerval, dans Aurélia, ne joue pas avec la folie, il en est victime. S’il thématise les effets de cette “maladie”, ce n’est pas pour une simple expérience esthétique, c’est plutôt dans le cadre d’épreuves de type initiatique, qui sont, en fin de récit présentées comme achevées après cette “descente aux enfers”. Mais ce refus du jeu esthétique l’amène à explorer un espace inconnu, avec la crainte — évitée par moments par le personnage et souvent par le narrateur — de s’y laisser dévorer.

156Le texte d’Aurélia présente donc, indépendamment des traces littéraires ou autres d’un fantastique connu, un contact déchirant avec l’univers du fantastique en ce que celui-ci présente de totalement subversif.

La singularité absolue d’Aurélia

157En effet Aurélia entretient un rapport de “singularité” avec ce qui est à la fois un genre littéraire qui s’est institutionnalisé, et une expérience qui renvoie au “sentiment du fantastique”, qui est premier.

  • 88 Vax Louis, Les chefs d’oeuvre du fantastique, PUF, 1979, p. 18.

158On peut en effet soutenir avec L. Vax, que “Loin d’être inféré par l’entendement, le fantastique est perçu par la sensibilité”88. Et Roger Caillois propose, effectivement, de distinguer entre le Fantastique de parti pris, le fantastique d’institution et un fantastique authentique mais innommé, c’est-à-dire sans dénotation précise.

159Le premier désignerait “des œuvres créés uniquement pour surprendre, pour dérouter par l’invention d’un univers imaginaire”. À l’évidence le texte de Nerval n’en relève pas.

  • 89 Caillois Roger, “Au cœur du fantastique” in Cohérences aventureuses, Idées, Gallimard, 1976, p. 72 (...)
  • 90 Sur le rapport entre la folie et l’écriture fantastique voir Bozzetto Roger, “Écritures de la foli (...)

160Le second englobe “le merveilleux des contes, des mythologies, l’imagerie pieuse des religions et des idolâtries, les délires de la démence”89. On pourrait par certains aspects y rattacher Aurélia, au plan de la matière première de ce texte, mais cela n’en rend pas vraiment compte, car ce n’est pas, on le sait, un document purement psychiatrique90.

161Reste la notion plus vague, que Roger Caillois tente plus de cerner que de définir, et qu’il oppose au fantastique explicite et déclaré. Il s’agit de textes qui produisent “une impression d’étrangeté”.

162Des œuvres où :

  • 91 Caillois Roger, op. cit., p. 86 et 87.

“chaque détail fait la preuve d’une invention prodigieuse, les règnes se croisent, les plus lointaines alliances y sont courantes et... illustrent la loi d’un univers tout entier insolite”91.

  • 92 Ibid., p. 99.

163Des textes dont “le message est obscur à la fois pour l’émetteur et le destinataire”92.

  • 93 Rosset Clément, “Plus le sentiment du réel est intense, plus il est indescriptible et obscur” L’ob (...)

164Cette description rend parfaitement le sentiment d’étrangeté presqu’absolu que l’on ressent devant Aurélia, et son “obscurité” qui, loin d’être un simple effet de l’art, est sans doute la marque d’une réalité intense et impensable93.

165On aura beau dévoiler les sources éventuelles d’Aurélia, en retrouver les strates, les images, en répertorier les voix narratives et les remettre dans l’ordre d’une polyphonie, le texte, comme son charme fou, échappe à toute saisie.

166Il se situe ailleurs que dans l’ordre de la représentation. Malgré les symboles qu’il véhicule, il évacue la possibilité d’être interprété, compris, perçu même, comme un objet littéraire normal, fini.

167Le lecteur demeure sidéré devant ce texte, comme les paysans qui assistent à l’évidence impensable d’un heaume géant dans la cour du château d’Otrante. Comme ces personnages, il tente de relier cette présence à une vague promesse ou prophétie qui en donnerait le sens, mais, là aussi, le sens échappe.

168La seule différence est qu’à la fin du Château d’Otrante, la Surnature viendra suturer la béance dans le tissu du sens. Dans Aurélia, les déesses et les dieux invoqués restent enclos dans le texte, et y demeurent muets, comme le lecteur, à jamais fasciné et désemparé devant ce texte monstre.

169Aurélia est peut-être un texte fantastique, mais c’est sûrement un artefact fantastique. Il nous affronte à cette part inconnue qui nous constitue. Sous un autre aspect, c’est aussi à cela que Poe nous affronte, en créant un univers axé sur la présence de la revenance.

Le ressac du passé, ou la revenance

  • 94 Pour les psychanalystes, la “revenance” est conçue soit comme la symbolisation d’une absence : ell (...)

170On cherchera en vain le mot “revenance” dans le dictionnaire Robert, il n’y figure pas encore, et c’est un tort94. Loin de ne référer, comme on pourrait l’imaginer, qu’à des revenants ou des fantômes, cette notion renvoie aux différentes figures par quoi se manifeste ce qui, du passé, fait retour, comme par un rêve ou un cauchemar. De ce point de vue, on peut considérer que la “revenance” est l’une des figures les plus utilisées par les textes fantastiques. Dans La Vénus d’Ille, c’est bien d’être exhumée de son passé enfoui que la statue joue son rôle mortifère. Clarimonde, la morte amoureuse, surgit — comme tous les vampires d’ailleurs — d’un en deçà du présent qu’elle vient hanter, pour le plus grand bonheur du jeune prêtre Romuald. Le diable remonte du fond des temps pour entraîner au sabbat les habitants du village où vit le jeune maître Brown que présente Hawthorne. On ne compte plus les “retours” des anciennes forces noires, des dieux morts, des sorciers, depuis le Melmoth de Maturin jusqu’aux textes de Stephen King ou ceux de Lovecraft.

171Comme d’autres fantastiqueurs, Poe a utilisé ce qui pourrait sembler un cliché. On peut, en effet, lire “Ligeia” et “Morella” dans cette optique superficielle, quitte à n’en pas appréhender l’essentiel. Car, mieux que d’autres, Poe a fait de cette figure de la “revenance” non seulement un thème, mais une figure matricielle de la plupart de ses contes. Avant d’en chercher une interprétation, nous allons tenter de montrer sous quelles formes cette figure de la revenance apparaît dans la plupart de ses contes, nous essaierons de voir quel est alors son rôle, puis nous nous interrogerons sur le sens qui en découle.

De la revenance en acte

172Qu’est-ce qui peut nous faire considérer trois contes : “Le chat noir, “La lettre volée” et “Ligeia” comme des avatars de la même matrice narrative ? Au premier abord, ce sont des textes totalement dissemblables. Il en va de même de “Le masque de la mort rouge”, du “Cœur révélateur”, de “La chute de la maison Usher” et de “Metzengerstein”.

173Pourtant, dans ces sept textes, une même figure est à l’œuvre, celle de la “revenance” sous diverses formes.

  • 95 On sait qui fait retour, mais on ne sait pas quoi.

174Qu’est-ce qui fait retour ? On ne le sait pas exactement, mais on sait que cela doit avoir quelque chose à voir avec le secret, l’indicible et la dénégation95. Dans “Le chat noir”, comme dans “Le cœur révélateur”, c’est l’aveu de la culpabilité du narrateur, renvoyée d’ailleurs à une sorte de perversion de son psychisme. Les narrateurs de ces textes font explicitement allusion à leur possible folie, même s’ils en excluent l’hypothèse. Dans “Metzengerstein”, c’est la parole d’une prophétie ancienne, occultée, qui, comme dans Le château d’Otrante, se matérialise afin de s’effectuer dans une incarnation. Mais ce n’est pas ici la face radieuse du saint qui plane dans le ciel, c’est un cheval immense qui surgit des flammes. “Le masque de la mort rouge” nous présente la mort, elle aussi occultée, qui surgit au cœur du lieu même où elle avait été déniée. Avec “La chute de la maison Usher”, le secret épouvantable d’une mort annoncée remonte effectivement depuis sa tombe pour précipiter une catastrophe. On pourra de même retrouver dans “Ligeia” et “Morella” des exemples d’une parole qui hante et qui agit.

175Ceci vaut pour les textes fantastiques cités. Mais comment ne pas voir dans “La lettre volée”, qui n’a rien de fantastique, une figure de même ordre ? Cette “Purloined letter”, est un objet qui a été détourné de son but apparent, mais c’est, le récit le montre, afin de jouer un rôle de boomerang par son retour inopiné, imprévu, et “déplacé”. On pourrait trouver de nombreux autres exemples de cette obsession du “retour” qui est en fait une modalité du “déplacement” d’un objet, d’une personne depuis un lieu vers un autre. Si ce déplacement prend, chez Poe, une grande importance c’est parce que ce qui revient est lié à la mort. Mort réelle dans la plupart des cas, mort symbolique pour le ministre qui a “déplacé” la lettre afin de faire chanter la reine.

Culpabilité et revenance

176La question qui se pose devant ces “revenances” est celle-ci : d’ cela revient-il ? Dans “La lettre volée” — comme l’indiquent les vers de Crébillon que trouvera le ministre en ouvrant la fausse missive mise en place par Dupin — il s’agit d’un retour à l’envoyeur, d’un prêté pour un rendu, mais cela reste dans le domaine des vengeances sociales. Avec “Metzengerstein”, ce cheval géant qui surgit, s’il ne figure pas expressément la mort, représente une image du cauchemar et indique la ruine d’une lignée. Il surgit aussi d’une tradition littéraire, celle du roman gothique. De nombreux critiques ont d’ailleurs signalé qu’il s’agissait d’un hommage plus ou moins parodique au roman de Walpole. “Conversation avec une momie” met bien en scène le retour d’un mort ancien, mais le lien qu’il entretient avec le présent n’est pas assuré par une relation personnelle : ce sont des savants archéologues et publicistes d’une modernité ridiculisée qui discutent avec ce mort égyptien, lequel a fait un retour imprévu dans les États-Unis du xixe siècle. Le ton d’ailleurs est nettement ironique.

177Dans “La vérité sur le cas de Monsieur Waldemar”, comme dans “Révélation magnétique”, le rapport à la mort se précis : c’est bien maintenant de l’au-delà d’une mort effective (doit-on dire ici “effectuée” ?) que la parole “Je suis mort”, présente et impensable, est proférée. Par contre dans “Les souvenirs d’Auguste Bedloe”, la figure du retour est utilisée de façon plus subtile que dans l’horreur au premier degré qui découle du texte précédent. On s’en souvient, à peine la parole impensable est-elle dite qu’a lieu la conséquence matérielle des effets d’une mort trop longtemps retardée par la magnétisation, à savoir la pourriture du corps. Ce qui rapproche néanmoins ces deux textes, c’est la présence du magnétiseur. Il agit dans un cas pour empêcher momentanément le déroulement des effets de la mort. Mais dans l’autre, la cure fait surgir la mort de l’endroit où elle se cachait, à savoir dans la mémoire du patient, qui revit cette mort première dans un autre pays, tué par un autre moyen — bien que formellement semblable — et sous un nom anagrammatique du sien.

178Les deux exemples du “Cœur révélateur” et du “Chat noir” sont, eux aussi, pertinents. D’une part, ils mettent en scène l’accomplissement de meurtres, d’autre part ils montrent comment le secret de ces assassinats ne peut être gardé, sans que l’on sache si ce sont les victimes elles-mêmes, de façon surnaturelle, ou le sentiment de culpabilité des assassins qui sont la cause de cette découverte. L’assassin a-t-il vraiment emmuré le chat ? Quel est en vérité le cœur qui bat ? Peu importe, quelque chose d’au-delà de la mort des victimes fait retour, ici pour confondre les meurtriers.

179Dans tous ces cas, la revenance est liée à un indicible, un secret, une parole occultée, liée à la mort et à la culpabilité, et qui fait retour.

Passion et revenance

  • 96 On peut ici aussi retrouver la thématique du Château d’Otrante, Bozzetto Roger, “L’invitation au c (...)

180“La chute de la maison Usher” théâtralise un aspect différent de cette revenance. La morte, Madeline, remonte depuis le caveau où elle a été ensevelie et vient “saisir le vif” qui est son frère : la conjonction des corps morts, cette parodie de coït post-mortem qui demeure infertile, signe la fin d’une lignée, comme dans Le château d’Otrante. L’effondrement de la maison Usher, qui en résulte, est d’ailleurs orchestré par la lecture, par le narrateur, du “Mad Trist” (“Le rendez-vous insensé”) dont les bruits de batailles anciennes font écho à la montée de la morte dans les escaliers, et que seul entend le “fin de race” Roderick Usher96.

  • 97 Ce “cycle” n’en est un que pour le critique. Cependant on notera que ces textes s’étalent de 1835 (...)

181Avec ce texte nous abordons d’ailleurs un autre aspect de la revenance, celle qui se connecte à la fois au mythe d’Orphée et d’Euridyce, au refus de la mort de l’aimée, aux croyances spirites, et aux possibilités de contact avec l’au-delà de la mort. Cette thématique est développée dans quatre textes, dont les titres portent des noms de femmes présentées chaque fois comme des épouses du narrateur. Bérénice met en scène de manière hyperbolique, une scène qui fait retour dans la conscience du narrateur, revenu d’une expédition nocturne dans le tombeau de sa cousine en catalepsie. Comme “La vérité dans le cas de Monsieur Waldemar”, cette première nouvelle du cycle97 est brutale. Elle tend à provoquer chez le lecteur un sentiment d’horreur viscérale devant ce qu’il ne peut qu’imaginer à la vue des trente deux morceaux d’ivoire, de la boue et du sang qui éclaboussent le narrateur au sortir de son état second pendant lequel il a accompli l’impensable. Dans “Bérénice” ce n’est pas, comme dans “La chute de la maison Usher”, la morte qui fait retour, mais le narrateur qui se retrouve confronté à l’indicible par le souvenir à son crime.

182“Morella” et “Éléonora” sont deux nouvelles en miroir. Dans les deux cas, une femme morte revient. Dans “Morella”, l’épouse, en mourant, lègue au narrateur une fille qui ne tarde pas à ressembler fantastiquement en tout à sa mère. Celle-ci n’était pas aimée, l’enfant qui lui ressemble sera, elle, l’objet de la passion du père qui ne lui donne pas de nom jusqu’au jour où il décide de la baptiser. Mais c’est le nom de sa mère, Morella, qu’il lui donne, avec pour conséquence la mort immédiate de l’enfant-femme, qu’il ensevelit dans le tombeau (vide) de Morella. “Éléonora” nous présente cette fois un amour partagé, que la mort de la femme rompt. Malgré son serment de fidélité éternelle, le narrateur, qui a quitté la vallée merveilleuse du Gazon Diapré où il a vécu cet amour, épouse Ermengarde. Mais, à la différence de Morella qui se vengeait sans doute de n’avoir pas été aimée — si l’on interprète ses derniers mots — Éléonora accepte que son veuf se remarie. Cependant les mots qui décrivent la nouvelle épouse font écho, avec les allusions à l’aspect angélique et séraphique, au portrait de Éléonora elle-même. Au point qu’on ne peut s’empêcher d’entrevoir dans Ermengarde une réincarnation possible d’Éléonora, ce qui expliquerait que le serment, en fait, n’est pas rompu. Éléonora a “fait retour”, et la fidélité de son amant perdure, avec elle sous une autre forme.

  • 98 “Comment avais-je mérité d’être damné à ce point que ma bien-aimée me fût enlevée à l’heure où ell (...)

183“Ligeia” représente une synthèse miraculeuse des divers motifs fantasmatiques présents dans les nouvelles précédentes. On y retrouve la femme aimée, et qui cependant n’offre pas à l’époux la possession totale de l’âme qu’il espérait, et meurt au moment même où celui ci pensait accéder à la réalisation de son fantasme98. La femme n’est pas dans ce texte une égale, comme dans “Éléonora”. Elle est comme dans “Morella”, une femme mère, un guide spirituel, et le lieu d’une promesse de retour, de sa propre et inflexible volonté — appuyée sur la citation de Glanvill, par ailleurs mise en exergue et reprise par la bouche de la mourante. Comme pour les deux textes précédents, on se trouve en présence d’une revenance. Mais “Morella” revient sous la forme de sa fille, et disparaît et “Éléonora”, s’incarne en une autre qui est, comme elle, séraphique, et continue ainsi, par delà le passage de la mort ainsi amuï, le roman d’amour commencé.

184Dans “Ligeia” nous avons les mêmes éléments mais selon une donne différente. Ligeia meurt et promet de revenir, mais elle ne dit pas sous quelle forme. Comme dans “Éléonora”, le narrateur épouse une autre femme, mais la nouvelle épouse ne ressemble en rien à Ligeia alors qu’Ermengarde ressemble à Éléonora. De plus le narrateur hait Rowena, la nouvelle épouse, alors que celui d’Éléonora aime Ermengarde. Enfin, alors que dans “Morella” et “Éléonora” l’époux subissait passivement le destin, dans “Ligeia” il se montre actif. Il fait aménager dans une ancienne abbaye, une sorte de chambre bizarre, au lit ceint de rideaux ornés de signes arabesques qu’un souffle anime, aux mystérieuses statues égyptiennes, le tout pour on ne sait quel acte de nécromancie. C’est ainsi que Rowena — plus victime sacrificielle qu’épouse — devient, après qu’une goutte de mixture sera “tombée du ciel”, un cadavre, que vient réanimer Ligeia dans une sorte de transmigration.

185Dans ces contes, le lieu de la revenance est référé quand il s’agit de passion, à un désir fou, qui en quelque sorte permet au personnage de refuser la réalité et ses limites, pour créer un univers où l’impossible est bien là — au moins le temps du récit.

Revenance et récit

186Les contes de Poe sont rarement saisis dans la vision d’un narrateur omniscient. Sur les 65 contes recensés dans le volume de la collection Bouquins, on ne trouve que 5 textes écrits à la 3e personne. Et même s’il faut distinguer les textes où le personnage principal est le narrateur, comme dans “Ligeia”, de ceux où il est le témoin comme dans “La chute de la maison Usher”, on peut s’interroger sur cette prééminence de la vision subjective — même si l’on sait qu’il s’agit là d’un procédé, devenu classique, de l’écriture fantastique.

187De plus, certains de ces récits, comme ceux qui touchent aux rapports de la mort et de la femme aimée, qu’on peut intituler les contes “passionnels”, ou encore dans les contes “criminels”, “Le chat noir” et “Le cœur révélateur”, inaugurent une forme originale de narration, en ce qui concerne la forme de la revenance. Ce sont des récits qui mettent en scène l’impossibilité, pour le narrateur, d’assumer le retour de ce qui est occulté, dans les contes “criminels”, et de la revenance de l’aimée, dans les contes passionnels.

  • 99 Justin Henri, Edgar Poe, Bilingue, Livre de poche, 1995, p. 234, note 1.
  • 100 Edgar Poe, Collection Bouquins, édition et notes de Claude Richard, Laffont 1989, note p. 1398.

188Dans les contes criminels, et ici “Le chat noir”, le narrateur et personnage principal, à quelque heures de son exécution — “To morrow I die” — entend proposer une confession : “I would unburthen my soul”, à propos des circonstances de son crime et de la découverte de celui-ci par la police. Il le fait en refusant d’emblée trois hypothèses : il n’est pas fou, il ne croit pourtant pas au témoignage de ses sens, et il ne rêve pas. Le récit qu’il va proposer porte donc, selon, lui sur des événements à la fois impossibles et pourtant là, ou pour employer les mots de Poe “wild and homely” c’est-à-dire “insensé et familier”. Ce qui renverrait selon les notes d’Henri Justin à l’opposition connue depuis Freud entre “heimliche” et “unheimliche”99. Et le récit va mettre au jour un enchaînement de circonstances parfaitement plausibles, tout en laissant affleurer les traces d’une interprétation différente des mêmes faits. Avec “Le cœur révélateur”, qui relève de la même source, le traitement est à la fois semblable et différent100. Autant le texte du “Chat noir” se veut écrit, autant ici le narrateur se veut conteur et tous les signes du texte renvoient à une oralité. Celle d’un personnage “Très nerveux, épouvantablement nerveux”, qui s’avoue malade, aux sens émoussés, mais qui refuse qu’on le prenne pour un fou. Tout le reste du texte, par contre, nous montre le déroulement d’une idée fixe, qui aboutit à un meurtre, puis à sa dénonciation par le meurtrier lui même, incapable d’assumer son acte et qui le laisse ainsi “revenir” au jour.

189De ces deux textes “criminels”, “Le cœur révélateur” est écrit le premier, et semble aussi hyperbolique dans son ton que “Bérénice”, par rapport aux autres récits d’amour. D’emblée l’obsession du personnage est présente, et malgré ses dires, il montre par son récit les signes classiques (pour l’époque) d’un esprit dérangé. En revanche, “Le chat noir” est plus subtil, et le retour de l’occulté s’y fait, non par l’hystérie du narrateur, mais par l’orgueil démesuré, mégalomaniaque du personnage. Il frappe de sa canne le mur derrière lequel il a enterré sa victime, et par là excite le feulement du chat noir qu’il avait emmuré avec le cadavre qu’il voulait cacher. Libre ensuite à chacun de voir dans le retour de Pluton sur terre un signe des voies prises par une Surnature pour punir un ivrogne assassin.

190Les récits passionnels mettent aussi en scène les mêmes difficultés à assumer la revenance. Dans “Bérénice”, le narrateur Egæus ne se prétend pas fou, mais rappelle qu’il appartient à “une race de visionnaires” et que “les réalités du monde [l’]affectaient comme des visions”. L’histoire qu’il conte est présentée comme “une chronique de sensations plutôt que de faits” et son “essence est pleine d’horreur”. Et l’on a déjà marqué comment le refus d’assumer le viol de la tombe se marque par la sidération qui le saisit lors de son retour à la vie consciente, devant les “trente deux petites choses blanches qui s’éparpillèrent çà et là sur le plancher”.

191“Morella” non plus n’exhibe aucun signe de la possible folie du narrateur, et d’ailleurs il ne se présente ni en position de conteur ni en position d’écrivain. C’est de la seule trame du récit, qu’on peut considérer comme une version originale du mythe d’Orphée et Eurydice, que se donnent à voir les figures de la revenance, indépendamment des signes de l’énonciation. Les poètes, on le sait, ont donné plusieurs versions du mythe grec, dont l’une qui pose que l’Eurydice remontée des Enfers à la suite d’Orphée n’était qu’une ombre. Ici, la morte est bien revenue, et sous la forme d’une enfant, mais elle se dissout dans l’absence lorsqu’elle redevient identique à ce qu’elle fut en tant que femme, et qu’elle reprend le nom qui était le sien lors de sa première mort.

192Roderick, dans “La chute de la maison Usher”, est incapable d’assumer la mort de sa lignée. Mais au lieu, comme Manfred dans Le château d’Otrante, de braver le destin en le défiant — ce qui ne pourrait se concevoir que dans le cas d’un inceste avec sa jumelle Madeline — il demeure pétrifié, attendant que la malédiction ancienne s’accomplisse en émergeant dans le présent. Elle s’accomplit dans l’enlacement mortifère de Madeline qu’il subit, engendrant la chute du château, qui s’anéantit en rejoignant son reflet dans “l’étang lugubre”. On pourrait continuer la description de ces mises en scène de l’impossible à assumer, et donc de la revenance, en voyant comment elles se traduisent aussi bien dans “Ligeia” que dans “Éléonora”.

193Ces deux récits présentent à leur manière des essais de solution fantasmatique à cette impossibilité, par la convocation d’un tiers : Rowena sacrifiée dans “Ligeia”, Ermengarde sublimée dans “Éléonora”. Mais ces solutions, en apparence satisfaisantes au plan du fantasme sont dénoncées par le texte lui-même.

Revenance et dénégation

194Dans les textes, aussi bien “criminels” que “passionnels” tout est conçu pour mener le personnage à la sidération. C’est-à-dire à un état ou il se retrouve pétrifié devant la réalité de la mort, ou devant une impossibilité à imaginer ce qui est une conséquence du décès — à savoir que tout corps enterré pourrit.

195On retrouve alors le scénario fantasmatique suivant : la putréfaction, qui est la conséquence normale de la mort du corps est impensable pour le personnage. Elle a pour effet la pétrification de celui-ci, par la sidération qui le saisit selon diverses modalités. Soit devant la revenance, comme c’est le cas dans “Ligeia”, ou dans “Le chat noir” — soit devant la réalité de la mort corporelle comme “La vérité dans le cas de Monsieur Waldemar” pour prendre trois exemples significatifs. Et de cette pétrification, il ne sort que par l’aveu, la confession, ou le récit — qui prend alors valeur de témoignage avec, pour le narrateur une fonction cathartique.

196Notons que Madeline n’est pas enterrée, mais qu’elle est mise dans un cercueil qui demeure dans un caveau sans contact avec la terre. La seule mention de cercueil mis en terre — en témoigne la boue sur les habits du narrateur, et la présence d’une bêche — se trouve dans “Bérénice”, mais la victime ici n’est pas morte, elle est en catalepsie, d’où son “cri effroyable” entendu par le serviteur. Le caveau de Morella est vide, on ne parle pas de celui où est enterré Ligeia, ni de celui d’Éléonora. On ne dit pas non plus où se trouve le corps de Bedloe (ni d’Odleb).

  • 101 Bossuet, citant Tertullien, signalait déjà cet impensable en parlant de ces restes “qui n’ont de n (...)

197En revanche, dans un récit plus tardif, “La vérité dans le cas de Monsieur Waldemar”, la pourriture est bien présente, et le mot de “putréfaction” clôt le texte. Mais cette “abominable putréfaction” assumée ici par le narrateur se situe dans le cadre d’une expérience scientifique. Ce qui n’empêche pas les témoins de demeurer sans voix devant ce qui est présenté comme “au-delà de toute possibilité”, mais pourtant présent sous leurs yeux101.

198Quel que soit le cas, récit criminel, passionnel ou scientifique, cette sidération devant “l’impossible et pourtant là” aboutit à un récit, dont le but est de donner figure à cet impensable.

199Dans ces récits, le narrateur — qui à part dans “La chute de la maison Usher” et “Les souvenirs d’Auguste Bedloe” est aussi le protagoniste — fait revivre, et amène ainsi au jour, l’indicible d’une histoire personnelle. Mais il le fait sans toujours être sûr et sans assurer totalement la vérité des faits. Ceux-ci sont présentés comme avérés dans le cas de l’expérience scientifique qui aboutit à l’impensable “je vous dis que je suis mort” de Waldemar. Ils le sont moins en ce qui concerne “Les souvenirs d’Auguste Bedloe”, dont le héros est sous l’emprise de Templeton, un hypnotiseur, magnétiseur, qui de plus maintient son patient sous morphine. Ils sont discutables aussi dans le cas de “La chute de la Maison Usher”, dont le narrateur est présenté comme de moins en moins fiable, à mesure que le récit se déroule.

  • 102 Po : “Pour ce qui est de “Berenice”, en particulier, j’avoue que le conte touche aux limites du ma (...)

200Dans les récits criminels, le but du narrateur n’est pas de saisir le pourquoi de son crime, mais les motifs qui l’ont amené à se dénoncer de manière insensée. Comme si le désir d’être puni, quelque part, l’emportait sur la perfection supposée du crime. À moins de considérer qu’une fatalité d’origine surnaturelle était à l’œuvre. Le récit hésite entre les deux versions. Mais ce qui est clair, c’est que le moment de la révélation du crime passe chaque fois pour le personnage, par un moment de sidération. Ce n’est qu’après en être sorti, après que du temps a passé, que la prise de conscience peut se faire dans la rétrospection et aboutir au récit. Dans “Bérénice” aussi nous avions rencontré un phénomène de cet ordre, mais avec une amorce de ce qui sera porté à son comble par les récits passionnels ultérieurs — exception faite de “La chute de la maison Usher” dont le narrateur n’est pas le héros victime. En effet dans “Bérénice” nous rencontrons la présence des livres : Egæus naît dans une bibliothèque, il s’y retrouve après son crime. On peut certes voir là un clin d’œil au fait que Poe, dans “Bérénice” comme auparavant avec “Metzengerstein” a voulu rendre un hommage parodique aux textes publiés par le Blakwood’s Magazine, et par là même gagner des concours et de quoi survivre102. Mais on y verra aussi la naissance du narrateur/personnage/victime qui est central dans les récits de Poe.

Ligeia ou l’absolu

  • 103 On se souvient que c’est le conte préféré de Poe.

201Aussi bien dans “Morella” que dans “Ligeia”, la bibliothèque, les livres sont le bien partagé des époux, où la femme maternelle guide le personnage. Dans “Morella” ni dans “Éléonora” le narrateur ne se pose pas en écrivain. C’est dans “Ligeia” que la fusion se révèle parfaite entre personnage, narrateur et victime dans le plus typique de ces récits de revenance103.

202En effet, le souvenir, dans Ligeia, est insaisissable ailleurs que par l’écriture et encore. Le texte débute par “I cannot remember” à propos du temps et des lieux où la rencontre a eu lieu, mais le souvenir des traits semble demeurer. On peut aussi lire d’autres aveux touchant à sa mémoire bridé : “Pendant que j’écris, il me revient, comme une lueur, que je n’ai jamais su le nom de famille de celle qui fut [...] l’épouse de mon cœur”. De plus, à observer le portrait de Ligeia, on remarque que le narrateur peint surtout le visage et la chevelure, en s’attardant sur les yeux. Enfin, à le suivre dans les détails, on se trouve devant ce qui est au sens propre une chimère. Le portrait enthousiaste que la narrateur fait de Ligeia la présente en effet comme véritablement insaisissable par le regard, tant il est composé d’allusions hétérogènes. Ainsi elle est référée indistinctement à la philosophie, à l’astronomie, à une houri, à un éphèbe grec et elle a “l’éclat d’un rêve d’opium”. Le texte semble se construire comme la remontée d’un souvenir, pour culminer avec la réapparition d’un “être” qui s’extirpe du lit où gît le corps mort de Rowena. La revenante se dresse comme une statue, avance “en vacillant” et les yeux clos vers le milieu de la chambre, puis se débarrasse de son “horrible suaire” et ouvre “lentement, lentement les yeux” devant le narrateur sidéré puis emporté par l’enthousiasme, et qui hurle sa joie devant l’énorme masse de cheveux noirs et “les yeux adorablement fendus” de Lady Ligeia. Tout semble s’être passé au mieux. Ligeia appuyée sur sa volonté de fer a accompli ce qu’elle avait promis, le narrateur avait préparé l’accueil, trouvé le corps à sacrifier, l’avait empoisonné, dans une chambre préparée pour la transmigration, qui a eu lieu. La revenance est accomplie. À ceci près que lorsqu’il écrit le narrateur est seul, il n’est pas accompagné de Ligeia, dont il ne parle plus depuis qu’elle lui est apparue lors de sa revenance, ce qui laisse planer un doute sur la réalité de celle-ci. Ne se trouve-t-on pas, comme dans “Bérénice” ou “Morella”, devant les fantasmes d’un narrateur incapable d’assumer la mort de l’aimée, et qui, de diverses manières, peuple son esprit de chimères, aidé par l’opium ? Le narrateur a peut-être tout simplement tué Rowena, avec un espoir fou de faire transmigrer dans son corps l’âme de Ligeia. Comme Egœus, il ne se souvient pas de ce qu’il a peut-être fait, par exemple l’empoisonnement de Rowena qu’il attribue à une manifestation céleste. L’écriture, serait alors pour le narrateur le moyen combler le vide de cette absence, en imaginant une revenance, afin de donner corps, à un manque insupportable, celui engendré par la mort. Mais le texte signe aussi un aveu impossible à assumer, à savoir le crime perpétré dans l’espoir fou d’une revenance, et par le moyen de rituels démoniaques.

203On peut, évidemment comparer l’univers poesque à celui d’un écrivain romantique comme Gautier. Dans les deux cas, la femme est accessible dans un rêve matérialisé. Mais Gautier pimente le récit d’allusions érotique : la femme de rêve est aussi une statue qui s’anime sous le baiser dans “Arria Marcella” ou dans “La morte amoureuse”. Chez Poe, cette dimension érotique est absente ou occultée. Romuald, après la disparition de Clarimonde n’est plus qu’une “ruine”, mais il a aimé follement. Les héros narrateurs de Poe demeurent non pas dans la “mélancolie” qui prend possession de l’âme, comme celle d’Octavien dans “Arria Marcella”, mais dans une sorte d’hébétude, que hantent des souvenirs d’absence. Les personnages des romantiques, comme Gautier, subliment le souvenir, même s’ils en souffrent. Les personnages des nouvelles de Poe que nous avons étudiées tentent d’accéder au souvenir, mais sont hantés par l’impossibilité d’y accéder autrement que par un rituel d’écriture, indéfiniment recommencé : une “revenance”.

  • 104 J’ai délibérément occulté le contexte. Pourtant on pourrait s’interroger sur les fantasmes de cett (...)

204Les liens qui existent entre l’écriture et la mémoire sont évidents. On écrit parce que l’on a vécu, ses souvenirs, ses mémoires. On permet aussi, dans le cadre romanesque, à un narrateur assagi de se remettre dans la peau d’un personnage plus jeune, on le donne à voir avec ses limites, dans le cadre d’une distanciation où se niche, ironiquement parfois, une dose convenue de sagesse. Chez Poe, la souvenance — accès direct aux zones de la mémoire — est peu utilisée en tant que matériau littéraire. En revanche, Poe met en scène des revenances, dont on peut penser qu’elles sont un mode de théâtralisation qui permet l’advenue d’indicibles, qu’ils soient de nature fantasmatique ou qu’ils renvoient à la présence inquiétante du réel, sous les deux formes les plus courantes et les moins compréhensibles : celles de la mort et de l’amour104. Avec trois auteurs du xxe siècle, les noces de l’amour, de la mort et du désir vont se présenter sous de nouveaux aspects.

Trois épigones : Schwob, Mandiargues et Seignolle

205Marcel Schwob et André Pieyre de Mandiargues ont ceci en commun qu’ils interviennent sur la scène littéraire après le reflux d’un grand mouvement littéraire — le naturalisme pour Schwob, le surréalisme pour Mandiargues. Certes on pourrait argüer que Schwob se situe dans la mouvance du symbolisme, ou que Mandiargues est effectivement un surréaliste, de la deuxième génération, mais cela ne change rien au fond. Schwob revisite à sa manière dans Cœur double les thèmes traités par les auteurs fantastiques qui l’ont précédé, pour en tirer des effets nouveaux. Mandiargues procède de même avec les thématiques surréalistes, et leur curiosité pour une érotique qui prend sa source dans les romans gothiques, et que séduit le “magnifique ciel d’orage” dont parle André Breton à propos du Moine de M. G. Lewis. Tous deux sont des sortes d’épigones, dont la magie stylistique fascine. Il en va de même à sa manière pour Claude Seignolle, qui se situe dans la grande mouvance des récits de fantastique folklorique, mais qui ne s’y cantonne pas, accédant à un fantastique urbain original, où fleure encore un zeste de parfum romantique.

La magie de la terreur moderne

206Les textes d’un auteur se situent à la fois dans une histoire littéraire globale — ici l’histoire de la littérature française — dans un contexte historique repérable — ici la fin de siècle — et ils sont souvent lus dans la perspective, très classique, qui est celle de l’histoire d’un genre. Dans cette perspective générique, il est possible de suivre, d’auteur en auteur, l’évolution des thèmes abordés dans une optique fantastique depuis les récits antiques en passant par le folklore médiéval revisité par les romantiques, jusqu’aux textes récents de Stephen King par exemple.

  • 105 Schwob Marcel, Cœur double, UGE, 1979.

207Marcel Schwob publie son recueil Cœur double105en 1891, soit peu de temps après la seconde version du “Horlà”, et l’année même où Freud s’installe au fameux 19, Bergstrasse à Vienne — après avoir en 1886, comme Maupassant, suivi à Paris les expériences de Charcot sur l’hypnose et l’hystérie. C’est dire que ce recueil se situe dans la mouvance d’une fin de siècle, à un moment où des augures patentés associent celle-ci avec la décadence et l’épuisement, ainsi qu’à la perte supposée des valeurs anciennes.

208La littérature d’alors se publie dans des revues comme Le symboliste, Le décadent et de nombreux titres renvoient à une sorte de fuite, dans les alcools, les drogues ou les aventures du sexe. C’est le cas de Jean Lorrain avec ses Contes d’un buveur d’éther, de Huysmans avec À rebours, du Jardin des supplices de Mirbeau, du Vice suprême de Péladan ou de Monsieur Vénus de Rachilde. Mais c’est aussi l’année où Zola publie L’argent et Verlaine Bonheur. Certains expriment ce sentiment d’abandon et l’illustrent en montrant des personnages à la recherche d’ersatz dans des textes fantastiques hantés d’allégorie, comme de Rodenbach dans Bruges la morte. D’autres comme Lorrain abordent cette période avec des textes fantastiques où de l’horreur se donne explicitement à voir. Marcel Schwob avec son recueil Cœur double sans se situer en marge, semble chercher une voie nouvelle. Il le fait ici en “revisitant” à sa manière, dans une sorte de rétrospective, les thèmes fantastiques du passé, tout en ébauchant une figure moderne à ce sentiment du fantastique particulier de cette période.

209Ce recueil, Cœur double est à la fois un hommage et une sorte de mise à distance, si ce n’est une prise de congé du genre fantastique classique, par un auteur qui en connaissait les arcanes aussi intimement que celles de l’argot de Villon. Schwob est en effet un écrivain qui se nourrit de littérature. Il se déguisera plus tard en Hérondas pour écrire Mimes (1894), il inventera Les vies imaginaires (1896) en s’appuyant de manière originale sur l’Histoire. Mais Cœur double est aussi pour lui l’occasion de se révéler fantastiqueur singulier : on conçoit aisément que se révéler sous un masque soit, pour lui, une attitude esthétique fascinante.

210Cœur double compose un ensemble original et orienté. C’est sans doute l’un des premières tentatives faites par Schwob pour théâtraliser une mise à distance d’avec les auteurs d’un genre, et, dans le même mouvement, d’inaugurer une représentation de sa propre voie. C’est aussi un ensemble protéiforme, en ce qu’il propose une sorte de passage en revue des thèmes du fantastique depuis les peurs antiques jusqu’à l’horreur moderne. Après avoir suivi le chemin qui nous incite à revisiter quelques thèmes anciens, nous nous intéresserons particulièrement à ce qui constitue le cœur du recueil, à savoir es deux récits “L’homme double” et “L’homme voilé”, à quoi l’on pourrait d’ailleurs ajouter “Arachné”. Ce sont des récits caractéristiques des thèmes nouveaux qui donnent figure à une “épouvante fin de siècle”, telle que Schwob entend la donner à ressentir.

Un itinéraire

211Dans une préface bien argumentée, Schwob propose une ligne de lecture pour les 18 textes de son ouvrage. Les divers récits qui le composent illustreraient que “la marche de l’âme est lente et difficile pour aller de la terreur à la pitié” p. 36. C’est une piste intéressante, mais qui minore une dimension importante du recueil, à savoir la relecture distanciée des divers thèmes du fantastique depuis les éléments empruntés au folklore antique jusqu’à l’aliénation moderne de cette fin de siècle sentie comme décadente.

  • 106 Cependant le thème du temps suspendu, de tout un futur vécu en anticipation — qui provient sans do (...)
  • 107 Maupassant Guy de, in “La peur”, “Le train filait à toute allure...” où un vieillard évoque à prop (...)

212Ce fil rouge s’inscrit dans le déroulement du recueil. Celui-ci nous offre d’abord six textes dont, en premier “Les striges” — récit fondé sur des figures mythologiques. Les striges sont des sortes de vampires tenant de la femme et de la chienne et qui, selon la légende, erraient la nuit et suçaient le sang des hommes. “Le sabot”, ensuite, met à contribution la mythologie chrétienne et donne lieu à un texte plus “miraculeux” que fantastique106. Les textes suivants abandonnent la prise en compte du surnaturel, pour confronter les hommes à des passions ou à la fatalité plus proches de l’époque contemporaine. Passion mesquine pour “Les trois Gabelous”, fatalité de la mort par le choléra apporté par une sorte de train fantôme de Marseille à Paris en 1865 par “Le train 081” (récit qui fait écho à “La peur” de Maupassant107). Avec “Le fort” comme avec “Les sans gueule” Schwob nous confronte au grotesque, à l’absurde, mais aussi à l’humanité qui demeure au sein de ce grotesque et de cet absurde, lié à la guerre de 1870, ainsi qu’à ses conséquences. Ici la fatalité est créée par l’Homme et non par le hasard ou la Surnature, en ce sens que la guerre est son œuvre. C’est sans doute pourquoi la Terreur est ici mêlée, comme chez Ambrose Bierce, au grotesque ainsi qu’à un certain humour noir.

213Les trois textes suivants, “Arachné”, “L’homme double” et “L’homme voilé” constituent, dans la perspective ouverte par les textes de Maupassant — les deux versions du “Horlà”, “Lettres d’un fou” ou “Lui” — une illustration de la fascination de cette époque pour l’aliénation sous les formes de l’hypnotisme et des dédoublements de personnalité.

  • 108 Le Malefan, op. cit.

214Six textes qui suivent ce centre de notre recueil. “Béatrice” et “Lilith” semblent plutôt des hommages légèrement parodiés à des textes de Poe, “Bérénice” par exemple. Quant à “Les portes de l’opium”, et “Spiritisme”, ce sont des variations sur les nouveaux thèmes fantastiques à la mode — en particulier le spiritisme108 — qui fait allusion à des textes de De Quincey, mis d’ailleurs en exergue, qu’avait traduits Schwob. Les derniers textes se rangent dans un registre comico-grotesque, qui rappelle les Contes du Folio Club de Poe avec “Sur les dents”, et renvoie peut-être à des sources cachées, à rechercher pour les autres.

215La lecture que je propose, de la composition du recueil, est discutable puisqu’elle ne rend pas explicitement compte de l’ensemble des récits. Néanmoins, elle ne met pas seulement en lumière l’évolution des thèmes du fantastique, elle en montre la déconstruction ironique. C’est là que se laisse deviner la démarche qui sera celle de Schwob, et qui se retrouvera dans d’autres recueils, dans Mimes en particulier.

216On peut aussi noter, dans la composition de ce recueil, comme un fil mélodique, la récurrence de la couleur bleue et la présence des masques. Couleur bleue présente dès “Les striges” “la figure était un masque de cire... chaque tache bleue était un trou” p. 55, se continue avec “les tâches bleuâtres... du choléra bleu” p. 78, dans “Le train 018”. Cette couleur bleue revient aussi comme rideau cachant la lampe et la figure du tueur dans “L’Homme voilé”. Les masques se retrouvent aussi dans ce texte où le narrateur voit les objets “à travers un masque de chair humaine” p. 107. Notons que les “masques sanglants” des “Sans Gueule”, sorte de “pantins gigantesques venus de l’Orient” de “polichinelles de viande” p. 89, annonçaient par avance, et à leur manière, le visage “barbouillé de sang” du narrateur de “L’homme voilé”.

217Nous avons donc un recueil non seulement structuré mais orienté, qui nous fait revisiter un ensemble des thèmes, et nous en montre la progressive dégradation. Dans un premier mouvement qui culmine dans l’horreur avec “L’homme double” et “L’homme voilé”, nous avons une montée vers une acmé de l’émotion produite par le traitement de thèmes liés aux explorations mentales que l’on a vu poindre chez Maupassant. Les textes suivants, par leur ton, nous invitent à jouir d’une mise en scène ironique ou grotesque de ces nouveaux thèmes à la mode dans le fantastique symboliste. C’est à partir de deux textes, qui mettent en scène une horreur singulière, celle de la dépossession de soi, que nous allons nous attarder pour saisir l’originalité.

Vers l’horreur

218Le sentiment du fantastique est souvent lié à l’angoisse, à la peur, et l’un des moyens utilisés par les textes pour jouer sur ces sensations, créer des effets de fantastique, c’est de poser des “pressentiments” par l’utilisation d’opérateurs de confusion”. Ces textes s’appuient sur les figures classiques et oxymoriques du “mort vivant”, de “l’animal/homme”, ainsi que sur diverses modalisations qui autorisent la “suspension de l’incrédulité” et permettent à la lecture de se poursuivre, malgré les aspects irrationnels de ce qui est conté.

219La première version du “Horlà” met en scène l’ensemble de ces procédés, et laisse en définitive dans le doute absolu, aussi bien le “jury” appelé pour connaître le cas du patient — qui pense avoir rencontré le “successeur” de l’homme — que le psychiatre qui est censé le soigner, et qu’il a presque convaincu, et le lecteur. Nous avons là un cas typique de texte relevant, à la façon dont l’aborde Todorov, d’un texte de fantastique classique.

  • 109 Bozzetto Roger, “Histoire d’“alien” ou récit d’aliéné ? Une double approche de l’altérité” in “Le (...)
  • 110 King Stephen, Anatomie de l’horreur, J’ai lu, 1997, Danse macabre, Berkley Horror, USA, 1983.

220Avec la seconde version du “Horlà”109, en revanche, si l’effet d’hésitation est certes présent, il n’est plus essentiel. Le propre de cette version — sous la forme d’un extrait de journal coupé de tout par des pointillés qui ouvrent et closent le texte — est de nous confronter directement à l’horreur née du sentiment d’une aliénation de soi par une “chose” monstrueuse qui envahit le diariste, et que celui-ci nous fait émotionnellement partager. Les textes d’horreur moderne proposent toujours ce modèle du “partage viscéral” : c’est d’ailleurs ainsi que Stephen King lui-même les analyse dans Anatomie de l’horreur110.

221C’est encore à ce type d’horreur que nous confronte Marcel Schwob avec ces deux nouvelles publiées quatre ans après la seconde version du “Horlà”.

222Entre les textes de Maupassant et ceux de Schwob, on peut relever quelques accointances, qui illustrent l’intérêt de l’époque pour les cas psychiques (“La chevelure”, “Fou ?”), pour les personnalités multiples ou pour l’hypnose comme on le voit dans “Le Horlà”, ce qui se retrouve ici de façon implicite dans “L’homme voilé”. Notons cependant que les héros de ces textes de Maupassant sont situés dans un monde très feutré de bourgeois solitaires. Avec les deux textes de Schwob le contexte est fort différent. Schwob situe ses personnages dans du quotidien banal, et parfois sordide, et il prend solidement en compte les relations qui existent entre les individus, la société (ici bourgeoise) et ses institutions (la police, la justice). L’introduction du recueil Cœur double insiste sur cet aspect d’un nécessaire contexte social pour l’artiste “La vie humaine est d’abord intéressante pour elle-même, mais si l’artiste ne veut pas représenter une abstraction il faut qu’il la place dans son milieu” p. 35.

  • 111 Lovecraft Howard Philips, Épouvante et surnaturel en littérature, op. cit., il entame son chapitre (...)

223La prise en compte de ce milieu nécessite l’appréhension de ce que Schwob nomme “l’égoïsme vital” p. 35, qui aboutit à ce qu’il nomme la TERREUR p. 35, et qui est fondement des rapports aux autres. Cette TERREUR, primordiale, comme chez Lovecraft il la présente dans son évolution, à travers les textes du recueil111. Il illustre ainsi comment elle passe de la représentation de “choses” extérieure à l’homme grâce à une projection sur le plan de la Surnature, pour s’intérioriser ensuite “Par des causes qui ne dépendent encore pas de nous : la folie, la suggestion, la double personnalité” p. 36.

224C’est à ce moment que prend figure la modernité de l’épouvante. Ce surgissement de l’horreur au sein du quotidien, est d’ailleurs une donnée qu’exploiteront plus tard, dans le cadre du fantastique, des écrivains de l’horreur moderne comme Stephen King, Dennis Etchison ou Clive Barker.

225Les deux textes que nous abordons touchent à cette figuration de l’épouvante nouvelle par la fascination exercée sur les auteurs de cette fin de siècle par la possible double personnalité et la puissance de la suggestion, thèmes étroitement mêlés. Schwob par ces deux textes présente un traitement original de la thématique inaugurée par Maupassant dans les deux versions du Horlà. C’est à la fois un hommage et une rénovation dans la perspective d’une esthétique décadente.

“L’homme double”

226Ce texte se présente comme un cas — au sens juridique du terme, ainsi qu’au sens de cas psychique. Il rappelle, par sa mise en scène, celle de la première version du “Horlà”, où un patient présente son cas, et où le lecteur finit par douter — devant les preuves avancées et que le médecin confirme — non de la réalité de ce qu’il décrit mais de l’interprétation qu’il en peut donner.

227Ici le contexte est différent. Ce n’est pas devant un jury interdisciplinaire de savants, mais devant un juge d’instruction que le personnage se trouve. Les faits sont patents, la réalité du meurtre est indéniable, la victime est décrite dans le lieu où elle a été abattue et cet endroit est présenté dans un aspect sordide qui produit bien des “effets de réel”. Le rapport médical insiste sur la violence du coup de couteau bien situé sur la gorge. On décrit le sang répandu et ses diverses colorations, le saccage de la pièce. On n’a pas de doute sur le coupable : il est venu vendre des bijoux appartenant à l’assassinée, il est reconnu par les brocanteurs. Il ne nie d’ailleurs pas la vente des bijoux, mais il donne des explications “empâtées, évasives” à propos de leur provenance. Par ailleurs il est dans l’impossibilité de se situe : il dit être avoué, mais il est inconnu à l’étude qu’il indique. Il a cependant une adresse dans “un hôtel rue Saint Jacques”, où se trouvent “des liasses d’actes et de copies”, ainsi qu’un couteau plein de sang saisi derrière “son” lit (ou de celui de la victime ? L’ambiguïté du possessif ne permet pas de répondre).

228Quel est donc ce personnage : il connaît le langage juridique, il présente l’aspect extérieur d’un magistrat ou d’un homme de loi — même si au départ il semble un peu “misérable comme un homme de loi poursuivi par ses confères” ? Il finit d’ailleurs par reproduire, comme par une sorte de mimétisme, le ton et le langage juridique du magistrat, qui a du mal, vu l’aspect et les compétences culturelles du personnage, à voir en lui un assassin vulgaire, à l’image du crime sordide qui a été commis. Le juge est troublé, il est sur le point de voir en lui “un confrère”, il lui donne du “mon ami”.

229Et tant qu’ils demeurent dans le registre du discours, de l’apparence, de l’extérieur, de l’habit, du comportement social, aussi bien le juge que le lecteur se trouvent devant une énigme policière. Tous les indices semblent accabler quelqu’un dont on ne comprend pas qu’il puisse être le coupable. Thème classique qui est celui du roman ou du film policier selon Hitchcock : le faux coupable que tout désigne cependant.

230Le basculement créant un effet de fantastique se fait par le moyen de l’ostension d’un objet, le couteau taché de sang, objet qui déclenche une séquence totalement différente, “comme s’il se réveillait” ailleurs, dans un autre monde, ou sortait d’un cauchemar. Un peu comme si un hypnotiseur lui donnait le mot codé pour le réveil hypnotique. C’est bien d’ostension qu’il s’agit, vieux mot qui renvoie au sacré, car c’est bien comme si la présence d’une Surnature faisait soudain irruption dans le banal quotidien.

231L’homme du cas se redresse alors, et passe de la posture de statue amorphe à celle d’animal. Il est alors animé d’un regard avec une “fixité mauvaise”. Il se met à changer de langage, de ton, de comportement. Il passe brusquement de simulacre de magistrat, à figure d’apache dont il possède le langage et le comportement.

  • 112 Voir Maupassant Guy de, in “Un fou ?”. “Quant à moi je suis doué d’une puissance affreuse. On dira (...)

232Prenant la place du juge (qui la lui cède “effaré”) et retrouvant ce qui est peut-être sa place dans le système social, il retombe soudainement dans son apathie première, laissant le juge, et le lecteur en proie au doute, comme à la fin du “Horlà”. On saisit aussi la ressemblance comme les différences avec The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1885) de Stevenson, à qui le recueil Cœur double est dédié. Mais ici pas de lecture anti-victorienne, de revendication hédoniste, de retour du refoulé, ou de l’image d’un animal dans l’homme112.

233Pour Schwob la réalité est complexe, et sous le masque social, par instants et sans raison peut surgir la forme improbable du réel — sous la forme de l’irrationnel, de la pulsion. Ce surgissement de l’altérité intime renvoie plus à la terreur qu’au doute intellectuel, caractéristique du fantastique classique selon Todorov. Ici, le personnage est véritablement “aliéné”, possédé non par un “autre” — comme le pense le narrateur du “Horlà” — mais par une zone obscure de soi qui semble s’autonomiser par instants. On retrouvera ce thème chez Stevenson.

234Le fantastique classique a souvent mis en scène les effets hallucinants dérivant de d’autonomisation d’une partie du corps. Souvenons nous de “La main d’écorché” de Maupassant, de “La bête à cinq doigts” de Harvey ou “Le crâne qui hurle” de Crawford. Mais l’horreur est encore plus grande, et prend figure d’épouvante, si, comme dans ce texte, c’est de l’intérieur de soi qu’une zone obscure du psychisme devient autonome, et agit selon des lois qui lui sont propres. Lois auxquelles le “moi” habituel demeure étranger, bien qu’il lui soit soumis. Perte de maîtrise sur soi, dérive des pulsions, tout ceci renvoie à des caractéristiques de l’idéologie décadente. Sous un autre angle c’est aussi ce qui se joue dans “L’homme voilé”.

235Mais ici la réussite est totale, dans cette nouvelle qui présente presque, par ses références implicites monde onirique les caractéristiques d’un poème en prose.

De “L’homme double” à “L’homme voilé”

236Comme dans la seconde version du “Horlà”, nous avons un récit totalement en focalisation interne, non plus dans le cadre d’un journal comme chez Maupassant, mais par une sorte de confession/plaidoyer, dont le ton rappelle un peu ceux d’E. A. Poe, dans “Le chat noir” ou dans “Le cœur révélateur” et qu’a inauguré Schwob dans “Arachné”. On y retrouve aussi la notion de complot dû à un “concours de circonstances”. Mais ici il s’agit de “Certains accidents de la vie humaine, aussi artistement combinés par le hasard... que l’invention la plus démoniaque”.

237Le récit est composé d’un commentaire introductif comme le début du “Chat noir”. Là aussi, un personnage, au moment d’être exécuté “Si ma tête tombe”, narre son “histoire étrange” en insistant sur le fait qu’il n’est pas fou. Il situe les événements, comme son histoire invraisemblable, dans une impossibilité à comprendre, et donc dans l’horreur. Le narrateur du “Chat noir” déjà avouait son impuissance à comprendre. “Je n’essaierai pas de les élucider. Pour moi ils n’ont guère présenté que de l’horreur”.

  • 113 Cette impossibilité de dire l’impensable, qui n’offre comme solution que de “raconter”, c’est-à-di (...)

238Le narrateur inconnu de “L’homme voilé” présente, lui, son récit comme une sorte de cas, qui offre “une ouverture blafarde sur l’inconnu”. Celle d’une “vérité singulière et momentanée”, et à propos de quoi “Je ne puis rien dire” si ce n’est raconter113. Le récit, dans sa “singularité” se présente donc comme le figurable d’un impossible à dire, comme l’histoire d’un récit impensable.

239Quel est ce récit ? C’est celui d’une sorte d’expérience de cauchemar dont le narrateur en tant que personnage se donne comme l’objet et la victime, ce que les figures de la circularité confortent : entrée et sortie du compartiment comme espace dramatique, bruit lancinant et répétitif des roues sur les rails, tourbillon des pensées, mouvement du poignard égorgeur.

240Le cadre en est moderne mais banal, il s’agit d’un wagon dans un train de nuit. Tout se passe entre la gare de départ où le narrateur entre dans le compartiment et le moment où le train s’arrête. Le narrateur met sa tête à la portière “stupidement... avec ma figure barbouillée de sang”. Entrant dans le compartiment, il a trouvé deux autres personnages avec lesquels il n’a pas échangé un mot — tout s’est déroulé dans un énorme silence. Lorsqu’il sort du compartiment, il n’y a plus là qu’un cadavre, et lui-même, couvert de sang. Le lien se fait alors avec le plaidoyer du début : le narrateur se présente comme la seconde victime d’un assassin qui a disparu, et dont il prendra la place sur la guillotine, à en croire la perspective ouverte par ce “concours de circonstances qui me perd”.

241Dans ce cadre à la fois banal et symbolique — la nuit, un train entre deux gares, un espace entre deux lieux, le sommeil, les rêves possibles — on rencontre trois personnages muets, caractéristiques d’un espace cauchemardesque. L’un qui dort, l’autre, qui semble agir monstrueusement mais avec efficacité et le narrateur. Celui-ci assiste au meurtre dans une sorte de pétrification, il se présente comme pur objet manipulable que le troisième homme, sorte de sorcier, après avoir tué le premier, barbouille du sang de la victime “de mes doigts inertes et ma figure où pas un pli ne bougeait”.

242Que s’est-il passé ? On l’ignore. Si le narrateur dit vrai, il a été victime d’une sorte de sorcier ou plutôt de prêtre d’un rite exotique, qui officie avec l’impensable rapidité d’une longue pratique et dans le silence absolu, en présence d’un acolyte involontaire. Une peau de léopard le couvre, il se présente avec un couteau de Turkestan à la main, son visage est sans forme “tâche confuse de la couleur d’un visage humain dont je ne pus distinguer le moindre trait” avec “des yeux surhumains” et “une face basanée”. Mais c’est peut être un vulgaire assassin — peut-être Jud, spécialiste des assassinats dans les chemins de fer, et qui s’est récemment évadé.

243Cependant le récit demeure sujet à caution. À considérer les choses de façon objective, personne n’a vu le personnage du prêtre sorcier qui a disparu, s’il a jamais existé. Ce qui demeure c’est un crime et un homme couvert du sang de la victime. Le récit plaidoyer tente de donner une explication à ces faits avérés, qui prenne en compte la présence d’un tiers. La manière dont le récit présente cette explication laisse planer un mystère.

244En effet, d’emblée, le narrateur ne paraît pas vraiment fiable. Entrant dans le compartiment il signale sa “puissance de vue suraiguë”. Il ne tarde pas à être saisi obsessionnellement par le roulis du train qui agit sur lui comme un “charme” et il éprouve un “sentiment d’angoisse et de vide”, puis “un abandon entier... je m’évanouis véritablement les yeux ouverts”. Lorsqu’il se trouve dans cette attitude mentale singulière, il peut décrire les agissements de l’homme à la peau de léopard. Celui-ci semble se mouvoir avec une rapidité incroyable, n’avoir pas de visage, et accomplir dans une sorte de légèreté les actes les plus monstrueux. C’est dire qu’il agit avec les caractéristiques de ce qu’on retrouve lors des cauchemars, dans une pure logique onirique.

245Dans le même temps, le narrateur s’interroge — comme on le fait en rêve — sur son ouïe qui acquiert une “acuité extrême”, et aussi sur ce qu’il pourrait faire, à savoir éveiller le voyageur — qu’il pressent comme une future victime — mais il s’en trouve incapable. C’est alors qu’il se pose le problème de sa possible “folie”, lorsqu’il se met à voir les choses à travers les yeux de l’homme à la peau de léopard, comme s’il s’identifiait à lui : “Je sus que je regardais à travers une dépouille de léopard, et à travers un masque de soie couleur de peau humaine”. Il s’identifie ainsi à l’attitude mentale supposée de Jud devant le meurtre :

“Je ne le concevais plus [l’assassinat] comme une œuvre pleine de terreur accomplie par Jud... je l’éprouvais possible, avec quelque lueur de curiosité”.

246À la suite de cet aveu, il se retrouve “auprès” de l’assassin — comme un enfant de chœur auprès d’un officiant — sans qu’on l’ait vu se déplacer, et il le regarde agir “d’un œil morne”. Ensuite, pétrifié, Il se “réveille par degrés” et se trouve seul avec un cadavre, et la figure barbouillée de sang, comme ses doigts.

247Le texte nous offre donc deux lectures contradictoires entre elles. Dans les deux cas nous sommes confrontés à l’impensable d’une épouvante.

248Ou bien les trains sont hantés par des sorciers exotiques, au fort pouvoir hypnotique, qui contrôlent la volonté et se servent de ce pouvoir pour voler, tuer, tout en rejetant la faute sur autrui — à la manière le diariste du “Horlà”, qui brûle ses domestiques en voulant se débarrasser de son “persécuteur”.

249Ou bien, le narrateur, dans le cadre d’un cauchemar, ou d’une prise de drogue, comme dans “Les trous du masque” de Jean Lorrain, de la même époque illustrant la consommation d’éther, ou encore hypnotisé par on ne sait qui, comme la cousine du diariste dans “Le Horlà”, a accompli ce meurtre dans un état second. Alors, pour déjouer la censure morale, il inventerait “inconsciemment” ce scénario où c’est un “autre exotique” qui a accompli ces gestes meurtriers. Il peut alors se présenter en victime. Mais de qui ou de quoi ?

250Aucune des deux lectures n’est, évidemment, satisfaisante, toutes deux péchant par une ostensible invraisemblance, que seule peut admettre la logique onirique. L’hypnotisme ne permet pas d’imposer des actes contraires à la volonté morale du sujet. Les accès de somnambulisme ne se concluent pas par un meurtre. Jud, l’assassin évadé, ne se déguise certainement pas de façon aussi exotique, et ne possède aucun pouvoir de sorcellerie. Que proposer ? Une crise de folie meurtrière ? Un double mauvais qui hante le personnage du narrateur à son insu ? Ces hésitations, pour présentes qu’elles soient, situant ainsi le texte dans l’optique du genre fantastique classique, ne rendent pourtant compte ni de l’intérêt ni de la visée du texte.

251On retrouve en effet ici, dans la perspective de la préface, une mise en scène de la monstruosité moderne, sans souci de causalité. Le sentiment du fantastique antérieur relevait de la mise en scène de la Terreur extérieure, illustrée dans le recueil par les textes précédents — où elle était référée à des causes surnaturelles. Nos deux textes, par contre, tentent de donner figure à la Terreur moderne, intériorisée, qui n’est cependant pas coupée de tout contexte mais “Déterminée par des causes qui ne dépendent pas de nous dans la folie, la double personnalité, la suggestion et la recherche de sensations” préface p. 36.

252Savoir qu’il n’y a pas de monstres autres ceux que l’on invente — ou qui proviennent de nous-mêmes malgré nous — n’apaise pas l’épouvante. Bien au contraire, elle l’augmente, puisqu’elle impose la suspicion sur tout ce qui nous entoure, et sur nous-mêmes. Cette figuration de l’aliénation moderne tend ainsi à placer cette fin de siècle dans une lumière mortifère, en liaison avec l’idéologie décadente de l’impuissance.

253Mais seule une écriture et une composition savantes pouvaient donner à ce texte, qui se présente comme une nouvelle, mais présente toutes les qualités d’un poème en prose, une résonance qu’il conserve encore de nos jours.

Conclusion

254Cœur double offre donc, par le biais de ses six premiers récits, un survol des thèmes utilisés par le genre fantastique, et que Schwob situe dans une sorte de chronologie. Il étale ainsi le spectre des émotions, liées à la Terreur présentée comme extérieure à l’homme, et qui se situent avant celles propres à celles de cette fin de siècle. Avec nos deux textes, il figure la nouvelle dimension de la Terreur moderne, intériorisée, sans lien avec une transcendance, et qui apparaît ainsi comme dépourvue de causalité. Ne subsiste que l’horreur.

255Schwob met en scène deux assassinats, dans des récits qu’il situe dans le contexte d’une quotidienneté banale. Ces meurtres laissent ainsi entrevoir la présence d’un monstrueux moderne, par la dépossession de soi qu’ils manifestent, et ceci dans la trame même de cette banalité du quotidien. Cette représentation du monstrueux dans le quotidien n’est pas simplement un effet de réécriture originale des textes cités de Maupassant. Elle ajoute, à l’horreur indicible de l’aliénation, le sentiment — épouvantable pour l’époque et toujours d’actualité — que les visages les plus proches peuvent n’être que des masques qui dissimulent des monstres. Ces thèmes, propres à l’idéologie de la décadence, sont ici valorisés par leur insertion dans une série orientée vers le présent. Ils sont, de plus et particulièrement dans “L’homme voilé”, magnifiés par une mise en scène et une écriture savantes, ce qui fait de ce texte une réussite esthétique majeure.

256Ainsi, Schwob parcourt les thèmes anciennement déclinés par le fantastique antérieur, mais repris dans une perspective esthétique qui lui est propre et qu’il expérimente l’une des premières fois ici. Il semble avoir pour but de nous permettre la prise en compte de la Terreur nouvelle, que cette fin de siècle inaugure, et dont les échos se font toujours entendre. Ce sont des échos à la fois proches et différents que les textes de Mandiargues laissent entendre.

Les labyrinthes du désir

  • 114 Mandiargues André Pieyre de, Le musée noir, éd 10/18, 1963, Laffont, 1946 ; Soleil des loups, Gall (...)

257Le “sentiment de fantastique” que l’on peut éprouver devant un événement, un phénomène, un objet, et qui se traduit par une sorte de d’angoisse irraisonnée, comme si l’adéquation de notre esprit à la réalité connue cessait soudain, ce sentiment existe de tout temps et sans doute dans toutes les cultures. Par contre, la reconnaissance d’un genre littéraire spécifique pour l’exprimer est récente, elle date en Occident de l’époque romantique, c’est-à-dire du début de la révolution industrielle. Mais si le genre se constitue alors à partir des textes de Hoffmann en Allemagne de Nodier puis de Gautier en France, d’Irving aux États-Unis, de Walter Scott en Angleterre, de Le Fanu en Irlande etc., il évolue depuis. Au point qu’on peut se référer avec Gautier à un fantastique romantique — celui de “La morte amoureuse”, qui se trouve très différent du fantastique réaliste du “Horlà” de Maupassant, ou du fantastique symboliste de “Véra” de Villiers de l’Isle Adam ou encore de Bruges la morte de Rodenbach ou de Cœur double... Devant les textes, plus proches de nous dans le temps, d’André Pieyre de Mandiargues du Musée noir ou de Soleil des loups — ou encore ceux de Marcel Béalu — la question peut donc se poser d’un “fantastique surréaliste”114.

  • 115 Leroy Claude, “Le passage Mandiargues” in Cahiers du xxe siècle, n° 6, 1976, Klincksieck, p. 87-10 (...)

258Car Mandiargues se situe explicitement dans la mouvance du surréalisme par le biais du para texte constitué des épigraphes et des dédicaces de son premier recueil de nouvelles Le musée noir. On y remarque en effet que tous les récits sont dédicacés à des figures de ce mouvement comme Léonor Fini, Georges Hugnet, ou Paul Eluard, ou contiennent des épigraphes empruntés à André Breton, Philippe Soupault ou Salvador Dali. Les références à ces auteurs font de lui, au sens propre un “épigone du surréalisme” ainsi que le souligne Claude Leroy, bien qu’il écrive des textes qui produisent des effets de fantastique115.

Les surréalistes et le fantastique

  • 116 Walople Horace, Le château d’Otrante, 1764, Corti, 1943. Lewis M. G., Le moine, 1796, Pauvert, 195 (...)
  • 117 Breton André, “Situation de Melmoth” in Perspective cavalière, L’imaginaire Gallimard, 1996, p. 85 (...)

259Les surréalistes ont rarement fait allusion au fantastique, et ils ne prisaient pas énormément la prose romanesque. En effet, ce qui intéresse les surréalistes de la première génération c’est le monde onirique et le merveilleux, cette dimension que Kant avait définie comme “l’imagination délirante”. C’est pourquoi ils ont été fascinés par l’univers de “merveilleux noir” des textes gothiques. En témoigne la préface d’Eluard au Château d’Otrante traduit par Dominique Corticchiato116, ou encore la remarque d’André Breton sur Le moine de Lewis et son “magnifique ciel d’orage” — dans la préface qu’il écrit pour Melmoth et qui reprend en d’autres termes ce qu’il en avait déjà annoncé dans le premier Manifeste du surréalisme (1924)117. C’est pourquoi aussi, bien que fascinés comme Breton par les grands romantiques et en particulier par Achim d’Arnim, les surréalistes n’ont que peu abordé le fantastique en tant que genre.

260Breton, dans le Premier manifeste, et toujours à propos du Moine, n’aborde le fantastique que dans le cadre d’une note énigmatique — la troisième du texte : “Ce qu’il y a d’admirable dans le fantastique, c’est qu’il n’y a plus de fantastique : il n’y a que le réel”.

  • 118 Breton André, “Le merveilleux contre le mystère” in La clé des champs, J.-J. Pauvert, 1967, p. 7-1 (...)
  • 119 Breton André, “Deuxième conférence d’Haïti” (1945) in Œuvres complètes, tome iii, Gallimard, Pléia (...)

261Et dans “Le merveilleux contre le mystère” il oppose une image du mystère, perçu comme volontairement recherché, au merveilleux qui serait, si l’on s’y abandonne, “la seule source de communication éternelle entre les hommes”118. Ailleurs, dans une conférence faite à Haïti, il illustre ce qu’il nomme “le genre fantastique” par les romans gothiques et terrifiants — d’où une certaine ambiguïté dans l’emploi des termes119.

  • 120 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, op. cit.
  • 121 Breton André, “Deux interviews d’André Parinaud” in Œuvres complètes op. cit., p. 633.

262Les deux recueils de Mandiargues, qui se rattachent au surréalisme, sont néanmoins toujours référés explicitement au fantastique, même s’ils ne sont pas adéquats aux théories en vogue depuis L’introduction à la littérature fantastique de T. Todorov120. Ils le sont objectivement par leur présence dans des anthologies thématiques du fantastique. Ils le sont, de plus, par la parole de Breton lui-même qui dans un entretien avec André Parinaud annonce “la détection d’un nouveau fantastique” pour lequel il cite entre autres Soleil des loups121.

  • 122 Mandiargues André Pieyre de, préface à Bealu Marcel L’araignée d’eau, Poche Club, Belfond, Paris, (...)

263Ils le sont enfin par les textes non-fictionnels de Mandiargues lui-même. Préfaçant “L’araignée d’eau” de Marcel Béalu, il le rattache à la même tradition, qu’il honore, du “merveilleux romantique” tout en présentant ce texte comme “l’une des productions les plus achevées de la littérature française dans le domaine fantastique”, avant de définir ce qu’il nomme “le secret de la littérature fantastique” — à savoir “cette aptitude à saisir tout de suite le lecteur et à le mener tout naturellement avec soi jusque dans le climat du surnaturel”122.

264Mandiargues définit de plus la tonalité de ses propres nouvelles dans l’avant texte qui introduit aux récits du Musée noir. C’est là qu’il insiste sur la présence d’un en deçà ou d’un au-delà des apparences, sur la présence de lieux, de situations qui créent “une atmosphère : un climat propice à la transfiguration des phénomènes sensibles”. Il insiste, là aussi en bon surréaliste, sur ce qui en découle à savoir :

“l’envahissement de la réalité par le merveilleux qui surgit d’un pays très vaste, où le témoin, assez habile pour observer sans faire fuir par trop d’attention les éléments fantasmatiques pourra se promener avec fruit” p. 9.

265On notera que, situant ses attentes dans le domaine de la réalité, et de sa transfiguration lors de sa rencontre avec le merveilleux, il se situe ailleurs que dans la thématique du fantastique habituel, lequel s’appuie sur les figures du vampire, du fantôme, du double, de la Surnature etc. Aussi, “les contes faisant mieux qu’une sérieuse étude” il nous propose des exemples de ces itinéraires dans le domaine. Reste donc à caractériser l’originalité de cette approche du fantastique par ce surréaliste et des effets qu’il en tire.

La magie des récits de Mandiargues

  • 123 Leroy Claude, op. cit., p. 95. Voir aussi, Bertier Philippe, “Glissements progressifs de la terreu (...)

266L’étude des deux premiers recueils de nouvelles de Mandiargues va nous permettre de les aborder. Le musée noir comporte 7 nouvelles, dont “Le passage Pommeraye” qui a été magistralement analysé par Claude Leroy, comme “surréalisme du degré second” — ce qui est juste mais ne me paraît pas en épuiser la richesse au plan des effets de fantastique123. De fait tous les récits de ce recueil, comme d’ailleurs ceux de Soleil des Loups, semblent relever de la variation thématique autour de ce qui est à la fois central chez les surréalistes et présent dans la majeure partie des récits fantastiques — indépendamment des figures classiquement convoquées — à savoir la rencontre ou la coïncidence. André Breton dans l’un de ses entretiens radiophoniques s’explique à ce sujet :

  • 124 Breton André, “Entretiens radiophoniques, X” in Œuvres complètes, op. cit., p. 515.

“le hasard objectif (qui n’est que le lieu géométrique de ces coïncidences) me paraissait constituer le nœud de ce qui était pour moi le problème des problèmes [...] D’où vient qu’il advienne que se rencontrent au point de se confondre [...] des phénomènes que l’esprit humain ne peut rapporter qu’à des séries indépendantes, d’où vient que la lueur qui résulte de cette fusion soit si vive quoique si éphémère”124.

267Mais il ne s’agit pas de n’importe quel type de rencontre, pour relever de ce type de “fusion” : celle-ci est toujours liée au désir et à la transgression.

  • 125 Gautier Théophile, “La morte amoureuse”, 1835.

268Certes, les premiers textes fantastiques ont inauguré ce type de rencontre. Dans “La morte amoureuse”125 par exemple, où le désir de Clarimonde subjugue le futur prêtre Romuald, le feu des yeux de la femme vampire éclipsant les ors, les dorures, la lumière et la solennité de la cérémonie d’ordination. La mort survenant pour la belle vampire après que Romuald, épuisé, laisse “le prêtre imbécile” détruire son amante. Mais ce sont là des rencontres qui supportent une lecture sociale, ainsi qu’une rationalisation possible dans le cadre rhétorique connu de la symbolique religieuse à l’époque romantique. Il en va autrement des transgressions liées au désir qui se concrétisent dans le cadre des rencontres impensables, mises en scène de façon sophistiquée — car il s’agit bien d’une scénographie subtile — dans les textes de Mandiargues. Scénographie qui, comme dans le fantasme, permet au désir de trouver sa forme singulière, que le texte — proposant une élaboration secondaire — met en œuvre.

269“Le sang de l’agneau”, première nouvelle du Musée noir en présente une bonne illustration. Une adolescente de quatorze ans — Marceline Caïn — a pour animal favori un lapin, Souci, qu’elle dorlote : “c’était agréable de l’avoir entre les bras, de le sentir peser sur la poitrine comme une bouillotte en caoutchouc dans un manchon de fourrure” p. 14.

270Le texte insiste sur les ruades de l’animal dont “les pattes de derrière secouaient [s]es petits seins” p. 15, ou encore quand, couchée dos contre terre elle le laissait aller et venir sur sa poitrine nue. Ces jeux “innocents” se terminent lorsque les parents lui servent l’animal lors d’un repas, sans le lui dire. L’adolescente révoltée s’enfuit dans la nuit et rencontre, au cabaret Corne de cerf après une errance quasiment somnambulique, un boucher noir qui l’enlève et l’emmène dans sa tanière, pleine d’agneaux écorchés — qu’elle voit comme le décor d’“une fête magnifique et un peu sale” p. 27. Le boucher nègre la place à califourchon sur “un agneau turquoise” et elle se laisse aller à une sorte d’abandon, au point qu’elle en vient à entendre “naître dans sa bouche un vrai bêlement”. Elle est prise sur “un monceau horrible de toisons durcies par le sang coagulé” p. 40, par le boucher — englué dans un “délire immonde”. A son retour d’évanouissement, le boucher s’est pendu. Marceline emprunte alors le couteau du sacrificateur et s’en va égorger ses parents. L’enquête attribue le double parricide au noir boucher qui s’est suicidé. Marceline, recueillie par des religieuses leur raconte, dans la nuit, des “histoires de fourrure et de sang”.

  • 126 Rosset Clément, Le réel, traité de l’idiotie, éditions de Minuit, 1977.

271L’aspect fantasmatique — où l’érotique, propre aux romans gothiques comme dans Le moine, joue à plein — est ici hyperbolisé par le choix du personnage féminin. Elle n’est plus une victime livrée, comme la Justine de Sade, aux bouches avides des moines lubriques, mais une manipulatrice perversement candide. Les chemins qu’empruntent les images du désir y sont redoublés. De la fourrure du lapin sacrifié aux toisons ensanglantées des agneaux écorchés, du viol qu’elle subit dans une sorte d’absence, en proie au délire du boucher, comme au meurtre qu’elle commet dans une sorte d’état second, tout n’est qu’errance sans but avoué. Nous sommes pris dans une aventure et des rencontres, avec le désir et la mort, qui sont deux composantes irréfragables du réel, ainsi que le montre Clément Rosset126.

272Ces sortes d’amours extrêmes, qui sont une variante des amours fantastiques, aboutissent à un au-delà du pensable, à la jouissance indicible et à la mort. On les retrouve dans “Le passage Pommeraye”. L’aventure fait du curieux passant une victime mutilée, un “homme caïman”, après qu’il a eu, comme Marceline, accepté la violence du désir de l’autre et en a tiré jouissance. On peut en rencontrer un autre exemple dans “Le pain rouge”, où le supplice prévu pour le curieux dandy aboutit, à le retrouver dépouillé dans un ruisseau, comme un simple ivrogne, mais après qu’il a eu atteint “le sommet d’une volupté si haute que jamais je n’aurais supposé pouvoir y atteindre sans mourir” p. 90. Entre temps il aura exploré, comme par le moyen d’une drogue, un univers insensé où il a vécu réduit à la taille d’un puceron, dans une sorte d’épanchement du cauchemar dans la vie réelle. À ceci près que le résultat final en est ce “sommet de volupté”, qui précède la chute dans le ruisseau.

  • 127 Mandiargues André Pieyre de, “Le pain rouge” et “Clorinde” in Soleil des loups, op. cit.

273Mais c’est peut-être avec “Clorinde”127 que les plus forts effets de fantastique de cet auteur surréaliste sont créés, peut-être parce que le désir s’y exacerbe de la fuite de son objet. Là le ton n’est plus désinvolte comme pour le dandy du “pain rouge”. Le héros/victime est d’abord présenté dans son abattement, par une voix off qui le tutoie, qui ne peut rien pour lui, qui le montre attendant la mort en se soûlant de rhum, puisque sa vie est devenue “cette chose pitoyable”. En effet : “Ce que tout homme vaguement songe et désire s’est offert à [lui]... mais [il] l’a[s] repoussé par le délire de [s]es sens” p. 73.

274Le récit des raisons de l’abattement mortel que le personnage sans nom subit, après cette offrande merveilleuse, est repris par un narrateur qui semble, par le tutoiement, revivre avec la victime le cheminement douloureux de la perte.

275Le personnage sans nom l’a conté au narrateur, qui le rapporte. Parti dans les bois d’automne à la recherche éventuelle de champignons, il a rencontré, un objet qui rappelait un château tel qu’il en apparaît dans “les dessins de Victor Hugo” p. 68. Mais il s’agit d’un vrai château, miniature, mais avec “remparts, créneau et tourelles” que le personnage arrache du sol. Il en surgit, pris d’abord pour un insecte, un chevalier armé, dans une armure aux reflets d’or, qui de “sa grande épée” attaque la main du géant. Mais un mouvement brusque le fait basculer par dessus les remparts et tomber au sol sur le dos. Avec le projet de l’aider, le personnage ouvre la cuirasse et se sidère en reconnaissant une guerrière. Il en défait le harnachement et la met à nu après l’avoir attachée avec un fil de coton de son habit, pour éviter qu’elle ne se débatte et ne s’enfuie.

  • 128 À la différence du “Passage Pommeraye” qui se situe à la fois dans l’univers des mythes grecs et d (...)

276Cette scène de gulliverisation est centrale, elle attise le désir comme son impossible assouvissement, tant la disproportion est grande entre les deux corps. Le personnage manipule, sent, caresse, effleure la guerrière. Mais en vain. Afin de “donner une issue à son désir” p. 71, il s’en va dans la forêt “étreignant les troncs des pins, roulant au fond des fossés, baisant la terre crue” p. 71, et revient “souillé de boue et de débris végétaux” vers celle dont il pensait qu’elle lui appartenait. Il ne reste lors plus d’elle qu’“une éclaboussure de sang frais”, signe qu’un oiseau de proie l’a sans doute emportée, et le petit “heaume” seule relique de l’aventure dont le souvenir continue de le hanter, et de le détruire. Mais ce récit d’une rencontre du désir et de son objet, merveilleux mais insaisissable, se déploie sur un univers culturel bien précis, celui du roman gothique128.

277Comme dans ses textes fondateurs — Le château d’Otrante ou Le moine — “Clorinde” met en place un scénario où entrent en jeu le désir, la mort, le deuil impossible et la mélancolie. Même si l’exergue réfère explicitement à La Jérusalem délivrée, le texte est nourri des signifiants du Château d’Otrante, mais ils sont subvertis — à moins qu’ils n’en fassent affleurer le sens latent — et d’un écho précis du Moine.

278Comme dans le premier roman gothique, le château est présent. Mais au lieu d’être le domaine du tyran Manfred, imposant la loi de son bon plaisir à ses sujets comme à sa famille, c’est ici la demeure d’une guerrière dont la “grande épée” rappelle celle qui arrive dans le château d’Otrante, portée par une troupe immense depuis la Palestine. De même, le heaume gigantesque qui tombe du ciel sur la tête de Conrad est ici : “un petit heaume en acier niellé de vieil or, qui n’est pas plus grand qu’un dé à coudre et dans lequel un armurier reconnaîtrait peut-être un ancien travail allemand” p. 67.

279La mention de l’Allemagne fait écho au fait que, dans le texte gothique, Manfred est un prince allemand qui règne sur l’Italie du Sud et la Sicile. Manfred, bâtard légitimé de l’empereur germanique Frédéric II sera tué à la bataille de Bénévent.

280Dans Le château d’Otrante encore les péripéties sont scandées par l’habillage du géant en armure. Lorsqu’il est enfin revêtu de son entière armure, le château devenu comme un vêtement trop étroit autour du corps du géant, craque de toute part. Dans “Clorinde”, il s’agit d’un déshabillage — qui est presque un décorticage, puisque le geste est comparé à celui d’extraire une langoustine de sa carapace. De plus le géant n’est pas à l’intérieur du château, mais à l’extérieur. Là où, dans le roman gothique, le géant reconstitué parle avec la force de la Loi divine pour imposer une mise en ordre, ici le géant se perd dans une folle transe, dans “le délire de ses sens” qui entraîne le désordre et la mort.

281Dans les deux textes, cependant, ce qui demeure c’est la présence obsédante de la perte. Théodore, le maître légitime du château d’Otrante perd celle qu’il aime, la fille de Manfred. Le personnage principal de “Clorinde” perd celle qui l’a ensorcelé. Théodore demeure dans le manque, et le dernier mot du texte est “mélancolie”. Ici le manque, la perte, l’absence font du personnage une épave. Dans les deux cas, l’objet du désir demeure inaccessible, reste l’impossible deuil et la mélancolie.

282On peut cependant noter une différence importante, qui a trait à la manifestation du désir. Dans Le château d’Otrante, cela ne se révèle qu’à la fin, devant la perte. Ici, il se heurte à l’impossible, avant même toute perte. La violence, dans Le château d’Otrante est d’abord présentée comme sociale, renvoyant à un contexte où se mêlent la présence du religieux, le désir de puissance d’un tyran, et la nécessité de l’extinction d’une race. Ici elle est proche de la fureur romantique et fait écho sur ce plan à cet autre roman gothique déjà convoqué Le moine. Le prêtre Ambrosio n’hésite pas pour posséder Antonia, l’objet de son désir, à la droguer puis à la violer dans un cimetière souterrain avant de l’assassiner, l’horrible de l’action étant orchestré dans le macabre par le choix du lieu. Ici, la possession de la guerrière est rendue impossible, mais “l’effeuillage” qui dénude la belle et minuscule guerrière qui se débat est une manifestation de la fascination propre à l’objet du désir, et à la violence qu’entraîne la frustration que sa résistance ou sa nature impose. Fascination, violence qui rappelle celle d’Ambrosio. Violence qui, ici, ne pouvant s’exercer sur l’objet du désir va s’exercer sur le personnage lui-même. Reste de l’éventuelle scène d’un viol impossible et d’une mort certaine de l’objet métonymisé par “une éclaboussure de sang frais”.

Un fantastique surréaliste

283À s’en tenir à l’analyse de ces deux textes, ou en se référant à “L’araignée d’eau” de Marcel Béalu, nous pouvons proposer une approche de ce qui pourrait être présenté comme un fantastique surréaliste.

284Il s’agit de textes qui, à la différence des textes fantastiques antérieurs, ne misent pas sur la contradiction entre deux instances, l’une intellectuelle et l’autre émotionnelle, l’une vraisemblante, l’autre échappant à notre raison, par la présence de surnaturel ou de folie, ni de l’utilisation de figures reconnues, comme le vampire, le fantôme etc. Loin de ces motifs, comme de ces espaces structurés de l’extérieur en vue d’un effet prévisible à produire, et ce dans le cadre d’une rhétorique — fût-elle cette “rhétorique de l’indicible” que propose J. Bellemin-Noël — les deux textes renvoient à l’espace et au temps d’une aventure intérieure. Certes, comme dans les récits fantastiques classiques, il y est question en fin de compte des effets d’angoisse engendrés par “la proximité du réel” — chère à Clément Rosset — et du fait qu’il s’agit bien encore une fois de mettre le lecteur devant ces scènes, afin qu’il se nourrisse de ses terreurs et en jouisse.

  • 129 Milner Max, “Romantisme et surréalisme” in Permanence du surréalisme, Cahiers du xxe siècle, n° 4, (...)

285Mais il s’agit ici de produire ces effets par l’exploration des fantasmes à la fois personnels et culturels. Fantasmes personnels mais liés à la grande problématique du désir, telle que l’ont pressentie les romantiques allemands, et à quoi se rattache le surréalisme129. Culture négligée sinon maudite qui puise à la fois dans les romans gothiques, chez Nerval, et chez les surréalistes, comme on a pu le voir par l’analyse du “Passage Pommeray” par Claude Leroy. La “jolie menuiserie” qui n’est pas celle du sommeil dont parle André Breton, mais celle de l’élaboration sophistiquée de textes permet une alchimie secrète de ces éléments divers et dont on a déjà eu un aperçu avec les textes de Schwob.

286Les effets de fantastique de cet “épigone” sont donc bien ceux d’un “surréalisme du degré second” en ce sens que Mandiargues reprend et utilise à la fois les auteurs surréalistes comme leurs sources gothiques et romantiques, mais qu’il les revisite. C’est aussi et surtout un créateur d’effets fantastiques nouveaux, qui se dégagent d’une scénographie qui donne aux signifiants du désir, à leur présence hyperbolique comme à la frustration qu’engendre leur disparition, une force de sidération monstrueuse. Loin des jeux de surface, où la vulgate fantastique s’éploie en des effets prévisibles, les textes de Mandiargues renouvellent la fascination que tout lecteur éprouve devant la réalité de l’improbable et noire rencontre avec l’objet fuyant du désir.

287Là où Romuald cède à la “fatigue” et s’en remet à la Loi religieuse, sacrifiant l’objet de son amour, les personnages de Mandiargues vont au bout de leur expérience à la fois merveilleuse et tragique, “impossible et pourtant là”.

Du fantastique folklorique au fantastique urbain

“De l’autre côté des mots et des choses troubles”, Le bahut noir.

  • 130 Hoffmann E.T.A, Le vase d’or, 1814. King Stephen, Misery, 1987. Lovecraft H. P., L’abomination de (...)

288Le monde créé par les textes fantastiques est vaste, divers, insaisissable. De plus il évolue : on peine à saisir le romantique Hoffmann comme ancêtre de l’hyper réaliste Stephen King. À un “sentiment du fantastique” qui prenait naissance dans les ruines des châteaux gothiques a succédé, sans le recouvrir totalement, un fantastique du l’horreur moderne et de l’épouvante avec les monstres issus de ses métros ou de ses banlieues. Aux vampires solitaires et hautains venus des Karpathes ont succédé des hordes, comme on les voit chez Ann Rice ou chez Serge Brussolo. Ailleurs, H. P. Lovecraft fait intervenir, dans des granges surdimensionnées, des hybrides d’anciens dieux, et J.-L. Borges propose des textes à dimension métaphysique130. Où et comment situer alors la singularité d’un fantastiqueur d’aujourd’hui, qui se réfère à Nerval, à Restif et aux rémanences des magies primitives d’un passé qui n’est jamais mort et pourtant proche d’un Paris connu par cœur ?

289La chose n’est pas simple. Selon qu’on écoute Seignolle ou qu’on lit ses textes, l’image, d’ailleurs, change. Ce décalage entraîne des lectures souvent contrastées à propos de son image d’écrivain, comme de la singularité des univers auxquels il nous affronte.

Une double approche

  • 131 Seignolle Claude, “Je suis le ’JE’ de toutes mes histoires”. Réponse à un questionnaire, Iblis, n° (...)

290À l’entendre, Claude Seignolle — que l’archéologie a tenté en premier lieu, avant que la passion des recherches sur le folklore ne l’envoûte — n’est intéressé que par “les faits étranges”. Mais ses textes veulent aussi “exprimer une poésie profonde”. En quelque sorte, ils constituent sa “vraie vie”. C’est en ce sens qu’il peut assurer que sa “bibliographie sert de biographie”. Sans doute est-ce la raison pour laquelle il se présente comme l’acteur principal des histoires qu’il écrit. Celles-ci acquièrent ainsi, à ses yeux et par endroits, une fonction thérapeutique tout en permettant une exploration littéraire de l’univers, qu’il soit personnel ou symbolique131.

  • 132 Delmas Marie Charlotte, Claude Seignolle, Le meneur de loups, éd. Le temps qu’il fait, Cognac, 199 (...)

291Trouver des faits étranges, exprimer une poésie profonde, explorer son monde, ce sont là trois perspectives qui ne sont pas forcément congruentes. Elles posent, cependant, la présence inaugurale d’une curiosité passionnée pour les choses, les idées, et leur en deçà. C’est dire que cette bibliographie marque les étapes d’une sorte de quête132. Celle-ci porterait sur le sens, ou sa perte, c’est-à-dire sur le manque. Manque que combleraient, selon le cas, les formes anciennes de savoir ; ou qui demeurerait béant quand il s’articule aux passions et au désir des personnages que l’écrivain met en jeu.

292Néanmoins, ce n’est pas uniquement cela que les lecteurs rencontrent, lorsqu’ils abordent, pour la première fois, les textes de Claude Seignolle. Ils voient plutôt en lui — à cause des titres de ses récits : “Un exorcisme”, “Comme une odeur de loup”, “L’âme boiteuse”, ou encore devant des effets de “parlure” — une sorte de “raconteur”. Seignolle raconterait des choses du passé, certes, qui sont loin d’être inconnues mais qui semblaient avoir disparu, et qu’il aurait dénichées dans ses explorations.

293À première vue, en effet, ces textes puisent dans le “merveilleux noir” qui a nourri les textes anciens de la littérature fantastique. Il n’est que de se reporter au titre du premier roman de Seignolle, Le rond des sorciers, sans compter Le diable en sabots ou Marie la louve. Ou encore aux recueils, qui s’intitulent : Histoires maléfiques, Contes macabres, ou bien Les chevaux de la nuit. Le tout constitue un “effet de genre” caractéristique : les textes de Seignolle se signalent ainsi, comme mise en œuvre et en scène d’un matériau surnaturel traditionnel. Cette impression est corroborée par la facture de ces récits, extrêmement classique au premier abord, et par une langue aux arêtes souvent chantournées.

294La prose seignollienne, en effet, se veut volontiers archaïsante, comme en témoigne le goût de l’auteur pour ce qui peut apparaître comme des préciosités pseudo paysannes du langage — aussi bien dans la syntaxe que dans le vocabulaire. On trouve par exemple dans “L’Isabelle” : “se déraidir”, “impropice”, “sa voix fusa une colère”, “désireuse de moi”. Dans “Un exorcisme” : “Les plaintes du vieux lui grouillèrent dans la gorge”, La porte “béante sur son appétit de meurtre”. Dans “Celui qui avait toujours froid” : “palichote”, “des yeux déteintés”, “sans gémir un seul bruit”, “badauder la nuit”. Ou bien des phrases comme “le feu n’enfonce pas la douleur dans la peau de ses doigts” ; “le froid de ses yeux bleus” ; “ce besoin affamé tel un chien errant” ; “le crépuscule se ferme lentement sur le labour”. Or ce ne sont pas simplement là des sortes de tics stylistiques proches de ce, qu’après les Goncourt, on a appelé l’“écriture artiste”. Cette “parlure écrite” est l’un des moyens employés par Seignolle pour donner une consistance originale à ces univers ambigus, qui surgissent de ses textes d’origine folklorique. Textes et mondes qu’il n’est pas aisé à aborder, malgré leur apparente simplicité.

Des lectures contestées

  • 133 Seignolle Claude, Iblis op. cit., p. 10.

295La conjonction de thèmes traditionnels et de ces “effets de langue” tend à donner de Claude Seignolle une image assez simpliste. Celle d’un scripteur du folklore traditionnel, dont l’originalité ne relèverait que d’une sorte de préciosité archaïsante. Cette première approche est évidemment réductrice, mais elle est parfois confortée par les critiques les mieux intentionnés, et Seignolle lui-même, par coquetterie, l’entretient parfois. “J’ai pris à la terre la plus grande partie de mon œuvre, elles ne sont pas tout à fait à moi ces histoires”133.

296De plus, il a beaucoup écrit, et il a été réédité de nombreuses fois, dans des collections diverses, qui visaient des publics chaque fois différents, sans parler de nombreuses adaptations pour la radio, le cinéma à la télévision. Il apparaît donc aux yeux de beaucoup comme un “écrivain populaire”, avec le côté condescendant que ce qualificatif de “populaire” peut impliquer chez certains.

  • 134 Seignolle Claude, ibid.

297Sa réputation en tant qu’écrivain est donc très controversée. Lui-même se présente modestement (ou ironiquement ?) comme un simple “brocanteur” du fantastique134.

298Le critique belge Van Herp, qui par ailleurs l’admire, abonde dans ce sens, et T’oppose à d’autres écrivains fantastiques :

  • 135 Van Herp Jacques, Iblis op. cit., p. 62.

“Poe, Lovecraft, Jean Ray sont des hommes seuls, ils créent les faits relatés, et le monde qu’ils révèlent est leur univers propre, surgi de leur esprit. Seignolle ne crée pas, il rassemble, il trie, ordonne un fantastique rêvé par des générations paysannes nourries de sorcellerie campagnarde”135.

  • 136 Van Gennep Arnold, “Il a bien de la chance ce jeune homme”... Iblis op. cit., p. 32.

299Et il est exact que Claude Seignolle a commencé par accomplir un travail de recherche ethnographique, sous la houlette du grand folkloriste Van Gennep. Il n’est venu que plus tard à la fiction, sans pour autant se détacher de ses premières recherches. En 1945 paraissent en effet En Sologne, étude folklorique préfacée par A. Van Gennep, et Le rond des sorciers son premier roman — une histoire de sorcellerie. Il est évident aussi que parfois les deux domaines, du savoir folklorique et de la fiction se recoupent comme avec Les évangiles du diable — selon la tradition populaire (1964). Et on comprend que devant Marie la louve (1947), qui se présente pourtant comme une fiction, Van Gennep soit tenté d’y voir l’équivalent d’un “document ethnographique direct”136.

300Ceci étant posé, peut on vraiment aller jusqu’à instaurer, comme Van Herp, une opposition aussi tranchée entre les écrivains que sont Poe, Ray et Lovecraft, et le simple qualificatif de trieur/ordonnateur qui définirait Seignolle ?

301Certes, Seignolle n’a peut-être pas engendré autour de sa personne ou de son œuvre un culte aussi envoûtant que celui qui sévit autour des écrits du maître de Providence. Il n’a pas non plus, comme Jean Ray, suscité des lecteurs passionnés comme J.-B. Baronnian ou Van Hageland. Pourtant les travaux sur l’œuvre seignollienne sont nombreux déjà — et parmi ceux-ci le numéro d’Iblis, de 1970, récemment réédité.

302Mais laissons la parole à un auteur cité par Van Herp, Jean Ray lui même. Préfaçant un recueil de Seignolle, Jean Ray est bien moins condescendant que Van Herp.

303S’il rappelle l’érudition de l’écrivain, il insiste surtout sur ses qualités de visionnaire, qui ont peu à voir avec celles d’un simple scripteur, mais bien avec d’autres aventuriers des ténèbres :

  • 137 Ray Jean, “Une pensée noire pour Claude Seignolle”, préface à Claude Seignolle, Histoires maléfiqu (...)

“Les pages terribles du Bahut noir et du Chupador peuvent faire penser à quelques uns des romans noirs de Walpole et d’Anne Radcliffe... mais la fiction... fait place à la réalité de documents sans miséricorde”137.

304Le choix des nouvelles que cite l’écrivain belge est symptomatique : Seignolle, en tant qu’écrivain fantastique ne s’est pas contenté de récrire du folklore, il a exploré d’autres territoires. Si ses premiers textes puisent leurs images et leur trame à des sources et dans des formes traditionnelles, très tôt, Seignolle, qui est devenu parisien, situera ses romans dans des quartiers de la capitale — et ce dès 1958 avec Le bahut noir. Il y revient en 1959 avec La brume ne se lèvera plus, court roman “romantique”, très proche par endroit de l’univers du “réalisme poétique” qui caractérise une partie de la production cinématographique française de l’époque précédente.

305D’autres critiques voudront alors voir dans ce changement de territoire un progrès vers l’originalité. À des textes qui prenaient leur source dans le matériau du fantastique folklorique — ou mieux du “merveilleux noir” — ils ont voulu opposer les textes où Seignolle met en scène des fantasmes personnels.

306Georges Jacquemin, par exemple, soutient que Seignolle, à la mise en scène de thèmes anciens, “a préféré la minutieuse interrogation de ses fantômes intimes” Certes, pour souligner l’“unité” de l’œuvre, il postule une “connivence secrète” entre les récits anciens et les textes issus de ses propres “rêveries”, ce qui me paraît à la fois juste et discutable. Juste en ce sens que Seignolle ne s’est pas confiné dans les thèmes folkloriques, et qu’il existe en effet une “connivence” entre les divers types de textes seignolliens. Mais il est discutable que ce changement de territoire soit l’indice d’une “préférence”.

  • 138 Jacquemin Georges, “Le sens de l’œuvre”, Iblis op. cit., p. 39.

307Jacquemin trouve aussi, là, matière à se féliciter de l’évolution de Seignolle, car, pour ce critique, passer d’un fantastique traditionnel à une exploration de l’“espace du dedans” semble marquer un progrès. Les lieux communs empruntés à la vulgate psychanalytique aidant, l’important pour un écrivain lui semble être de connaître et de révéler les abîmes de son inconscient. Et par là, de faire du fantastique un moyen de connaissance, une voie d’atteinte de “la vérité humaine” qui passerait par l’acceptation et la redécouverte en l’homme d’une “mentalité primitive”138. C’est, là aussi, extrêmement discutable : le fantastique, selon nous, n’a rien à prouver, ni à trouver. Il est simplement là, massif, et produit ses effets de sidération, de malaise et de trouble.

308Résumons nous : nous avons affaire de la part de ces critiques devant l’œuvre de Seignolle, à deux types de proposition.

309Selon la première Seignolle n’est pas un écrivain, c’est un “trieur”, un “brocanteur” — qui bricole des récits en puisant à pleines mains dans des éléments préexistants de la mémoire traditionnelle des contes à faire peur et des superstitions, et qu’il réorganise sans rien inventer.

310Selon d’autres, il devient un jour un écrivain parce qu’il abandonne les éléments du “merveilleux noir” issu du folklore pour explorer son univers intime.

311Dans les deux cas, ce sont des allégations réductrices. De plus, c’est faire l’économie d’une analyse de l’univers seignollien dans ce qu’il a d’original — alors que déjà en 1970 dans “L’espace seignollien”, Alain Charreyre-Méjan montrait la voie d’une approche plus riche de cet univers complexe et ambigu.

Des espaces narratifs qui s’hybrident

312Il serait vain de nier la part importante prise par les traditions populaires comme matériau des récits d’un cycle qui comprendra ses romans et quelques contes, et que Seignolle réunira dans le collectif Les malédictions I et II. On les retrouve aussi, par endroits, dans ses recueils de contes parus chez Marabou : “Les chevaux de la nuit”, “le retour à Tiburiac”, “L’auberge du Larzac” dans Récits cruels. “La vierge maudite”, “Une veillée dans” Histoires vénéneuses ou “Le faucheur” dans Histoires maléfiques.

313Cependant, comme le remarque Jacquemin, il ne s’y confine pas, et nombre de ses récits prennent pour cadre la ville, et plus particulièrement le cœur de Paris. Il en rassemble quelques-uns dans un recueil au titre évocateur La nuit des halles, promenade fantastique et sentimentale au cœur du vieux Paris.

314Mais faut-il voir dans ces diverses productions une évolution du monde du folklore vers l’espace intérieur ? Si Le bahut noir (1958) succède en effet à La malvenue (1952), il précède “Un bel ensorcelé” (1964), Les chevaux de la nuit (1967) ou “Le matagot” (1966). On notera donc la présence simultanée des lieux et des matériaux qui inspirent Seignolle. De plus rien n’indique la présence d’un quelconque “progrès”, qui signalerait le passage d’un raconteur vers un conteur, du scripteur vers l’écrivain.

315En revanche, on peut signaler l’univers hybride qui naît d’une bizarre contamination des deux espaces. Cela tient aux modalités de la narration et passe par un changement dans le rôle des personnages mis en scène. C’est-à-dire que nous assistons à l’élaboration d’une solution complexe.

Une contamination ?

316Dans les contes “paysans”, on rencontre divers types d’énonciation, selon la place et le statut du narrateur. Dans “L’homme qui savait d’avance”, ou “Comme une odeur de loup” le récit est présenté dans l’optique du narrateur omniscient, avec le ton de l’oralité — et les personnages sont de simples noms qui remplissent un rôle. Il en va de même pour “Lou Siblaire”, ou “Le dormeur”. Ailleurs c’est une voix personnelle qui conte l’histoire d’un autre comme dans “L’Isabelle”, ou “Pauvre Sonia” — mais là, le rôle des personnages change, ils acquièrent une épaisseur.

317La proportion des récits à la première personne est, de toute façon, très importante. Ils concernent au premier chef les nouvelles les plus originales, comme Le bahut noir ou “Le chupador”, dont parle Jean Ray. Néanmoins, des récits à tonalité traditionnelle y ont parfois recours comme “L’auberge du Larzac”, “Les chevaux de la nuit” ou “Le matagot”. Ces trois derniers textes impliquent, plus que d’autres, une participation émotionnelle, puisque le narrateur est aussi la victime, à des titres divers. Et ces récits imbriquent les espaces du monde des croyances traditionnelles à celui des fantasmes dont les personnages sont le support — ou le prétexte. Si “L’auberge du Larzac” est encore proche des contes traditionnels, les deux autres montrent la lutte qui peut se livrer dans l’esprit d’un homme de la ville confronté à des pratiques dont il ignore tout, mais qu’il combat. Cette ambiguïté, qui tient à l’hybridation des espaces, des forces anciennes et des désirs plus modernes se retrouve selon diverses modalités dans les textes.

318Cette lutte est présentée dans une tonalité tragique avec “Les chevaux de la nuit”, où un amoureux, tentant de défier la mort programmée de son amante finit par la tuer. Dans une tonalité qui frôle l’humoristique, c’est aussi ce que l’on trouve dans “Le matagot”, autre texte aux frontières du conte traditionnel.

319Mais dans ce récit, la chance permet à un écrivain “en panne d’écriture” de sortir indemne d’un piège tendu par un sorcier malveillant, tout en accomplissant par une suite de “délégations”, de l’ordre du qui pro quo, l’une des visées du sorcier, mort depuis. “Le matagot”, qui date de 1966, met en scène l’affrontement d’un écrivain citadin, avec un sorcier paysan, dans un conflit qu’il n’a pas recherché et dont il sort vainqueur “par hasard”. Il marque aussi l’affrontement de deux types de personnages : ceux venus du folklore et d’autres plus difficiles à cerner, comme ici le personnage de l’écrivain.

320Ce conte me paraît d’ailleurs renvoyer à une sorte d’apurement des comptes de l’écrivain Seignolle avec le monde des histoires traditionnelles. Ce qui ne l’empêche pas de continuer d’en écrire et d’en publier, qui exploitent la tradition populaire, comme sa bibliographie le montre.

321On ne peut donc, au moins au plan chronologique, soutenir comme Jacquemin, que la création seignollienne suppose le “passage” ou la métamorphose d’un “scripteur” en un “écrivain”, consécutif à un remplacement des matériaux traditionnels et qui seraient remplacés par d’autres, plus proprement intimes. N’oublions pas que le matériau, les thèmes, les images ne sont pas tout : la “mise en écriture”, particulièrement dans le cas du fantastique, est essentielle.

322D’ailleurs, même les histoires à fondement folklorique sont souvent reconstruites dans la perspective d’une visée subjective. On le voit dans “Le faucheur”, ou dans “Le venin de l’arbre”, deux exemples extrêmement différents de mise en scène de matériau traditionnel. L’écrivain est donc bien déjà présent dans cette mise en forme du matériau préexistant, non seulement parce que le récit est à la première personne, mais parce que des “effets d’accréditation subjective” orchestrés, donnent à percevoir la présence d’une volonté esthétique claire. Il l’est peut-être encore plus dans les textes comme “Le dernier visiteur”, ou “Non, pas moi”.

323Cette recherche d’une solution esthétique devient sans doute plus visible lorsque les croyances, sous leurs formes anciennes de pouvoirs, et qui sous-tendent la cohérence fantasmatique du récit sont moins prégnantes, et deviennent simplement allusives, comme dans “La mémoire du bois”. Ce qui crée alors l’effet de fantastique, bien plus que la présence d’un thème, ou le suspens, c’est la densité des images, qui tisse une trame textuelle originale.

“Battues par les vagues de la lumière douteuse qui coulait d’un peu partout avec des répits, telles des pulsations blêmes d’un foyer dispersé, jaillissaient et disparaissaient de longues planches sombres, sculptée : relief en plein bois, précis et réalistes, étalant les pires cadavres de cauchemar : hommes et femmes en supplice statique, couchés longueur nature ; détails animés par des ombres vivifiantes, ça et là rehaussés de couleurs idoines mais qui n’effaçaient pas le moisi naturel de ces horribles fresques” p. 145.

324Plus que des fantômes issus des cercueils travaillés par le sculpteur Malloye, le texte semble mettre en scène les fantasmes d’un artiste — Malloye — ou d’un écrivain. Fantasmes ou désirs qui concernent l’idée qu’il se fait de sa liberté de création, alors que le monde des croyances anciennes le hante encore.

325J’avancerai encore ceci : de même que “Le matagot” apurait les comptes de Seignolle avec les histoires traditionnelles, “La mémoire du bois” met en scène une nouvelle donne, une nouvelle manière d’articuler de façon originale et révélatrice une thématique ancienne à une fantasmatique personnelle dans le cadre et avec les moyens d’un récit.

326Curieusement ces deux contes sont publiés pour la première fois dans le même recueil, et datent — sans doute — de la même époque. On peut certes objecter qu’avec Le bahut noir (1958) ou “Le chupador” (1960), qui sont donc antérieurs, cette osmose des deux univers avait déjà eu lieu. C’est exact mais elle n’avait pas été thématisée, comme c’est le cas ici, où cela implique le choix plus conscient d’une esthétique.

Du fantastique seignollien ?

327Il faut comprendre esthétique au sens propre : manière de saisir. Comment le texte seignollien tente-t-il de saisir l’indicible, comment transforme-t-il des mots sur une page en un moyen de produire “le sentiment du fantastique” ?

328Les solutions esthétiques trouvées par Seignolle commandent la structure de ses univers. La caractéristique essentielle du monde qu’il met en scène dans ses textes fantastiques est fondé sur la malléabilité temporelle. Des strates de présent y flottent sur une mer de temps informe. Et des profondeurs de ce temps surgissent parfois — comme les souvenirs, d’une mémoire géante — des choses du passé qui se mettent à agir de manière impensable dans le présent et créent ce “sentiment”. Seignolle présente de manière originale ces “retours” comme l’indique le titre de “Retour à Tiburiac”, qui en donne une mouture saisissante.

329À priori cela n’a rien de neuf, et nombreux sont les textes fantastiques qui, depuis l’origine du genre ont à voir avec le retour de quelque chose d’occulté. C’est déjà le cas dans Le château d’Otrante, où le pouvoir d’une malédiction rôde depuis deux générations. C’est encore le cas dans “La chute de la maison Usher” pour prendre des exemples classiques. Les textes de la littérature fantastique, pour produire le sentiment de fantastique utilisent souvent le retour du “connu-mais-occulté” et le retour à la surface de choses enfouies. Freud dans L’inquiétante étrangeté montre la parenté de ce processus avec celui qui produit une sensation de perte de repères, de déterritorialisation de soi qui engendre une sensation d’angoisse.

330L’originalité de Seignolle ne tient donc pas à la prégnance de cette situation, mais aux moyens qu’il utilise pour créer encore du malaise et du trouble, avec des thèmes qu’une longue fréquentation a rendu banals. Cela passe par des solutions innovatrices afin de faire produire à nouveau des effets déstabilisants, grâce à ces choses remontées des profondeurs.

331Dans les textes folkloriques, la mise au jour des résurgences des anciens pouvoirs supposait l’utilisation des croyances, et se rapprochait, par là, des recherches archéologiques. Dans “Les Gorel”, le personnage “visionne” une scène du passé, comme l’Octavien d’“Arria Marcella” revoit vivre Pompéi. Cette “résurrection du passé” amène la police à retrouver les auteurs d’un crime. Voilà pour illustrer l’aspect parfois moralisant de ces récits, où les formes et les matériaux issus de la tradition sont donnés tels quels et qui présentent souvent une dimension didactique ou prophétique.

332Avec les textes moins marqués par le folklore, le même phénomène du “retour” est à l’œuvre. Mais il ne débouche plus sur un discours moralisateur, il laisse le lecteur devant l’angoisse. Ces textes, en outre, sont situés dans d’autres lieux, et donnent un rôle nouveau à la passion et au désir. Seignolle propose des récits d’aventures qui ne sont plus, là tenus à bout de bras par des croyances anciennes, bien qu’ils s’y ressourcent. On s’y trouve face à des surgissements de “l’impossible et pourtant là”. Voyons quelques exemples.

333Nombre de noms de rues fleurent le passé, dans l’espace qui forme le cœur du vieux Paris... C’est le cas de la rue Quincampoix, de La Grande Truanderie, ou de la Fontaine des Innocents — sans parler des Halles. Quelques quais et ponts aussi, comme le quai de la Tournelle ou le pont de l’Archevêché.

334Dans les zones de ce Paris qui renvoie à un temps passé, le héros peut se trouver confronté à la présence du réel, et/ou du désir, sans l’avoir voulu, par un hasard qui n’aura d’autre explication que le fait d’être là.

335Cette présence du réel peut prendre la forme d’un mur, dans “Si c’était”. Mur absent dans la géographie et la topographie du Paris actuel, mais dont la trace est retrouvée sur les plans anciens, et que dans sa course nocturne, le personnage heurte, tête première. Le texte met en place la réalité impensable de ce mur et s’en tient là.

336Ou bien une scène ancienne se superpose à une autre, récente, de façon à constituer une sorte de zone intermédiaire dans l’espace-temps présent dans le texte. Entre la bulle du passé où a lieu une scène de torture, et le moment de l’accident au présent : on le voit dans “L’exécution”. On y assiste à la mise en scène d’un thème classique (la mort qui survient à l’improviste) il s’y présente dans la perspective d’un plan temporel double, impensable, semblable à celui qu’un fantastiqueur comme Julio Cortazar, à la même époque, inventera avec “Continuité des parcs” ou “La nuit face au ciel”.

337Une variante encore plus subtile, et où la passion amoureuse intervient avec la force d’un destin, est mise en scène dans Delphine. Le personnage/narrateur suit, pendant plusieurs nuits une femme dans ce même quartier. Il lui offre même une robe en cadeau. Il retrouve quelques jours plus tard ce cadeau, vieilli d’un siècle au moins, à l’endroit où il avait été déposé. Non seulement le personnage a été confronté à une scène du passé, mais il a mis un pied dans ce temps révolu, puisque la trace de sa présence s’y trouve avérée. La jeune femme allait alors, inconsciente et souriante, vers le moment précis, qu’une balle perdue attendait, afin de l’abattre. On pourrait citer d’autres exemples de cette présence active du temps, qui se manifeste dans des textes à structures temporelles emboîtées comme dans “Le bahut noir”, qui mettait en scène une passion dévorante et un désir fou.

338Surgissent aussi des choses d’au delà de la mort, comme les vampires, et qu’illustre “Pauvre Sonia”. Il peut aussi, de n’importe où et de n’importe quand, surgir des femmes araignées comme dans “Petit monstre à louer au quart d’heure”. Dans tous les cas ces choses surgies de la nuit, de ces replis du temps, arrivées dans l’espace-temps neuf qui est le nôtre, produisent des effets de subversion, de désir, de mort ou de mélancolie. On notera que cette mélancolie naît du fait que la seule réalisation du désir est renvoyée à un passé révolu qui affleure, d’un temps où il était possible, mais qu’il ne peut avoir lieu dans le présent, sauf dans une sorte d’hallucination-vraie.

Un romantisme moderne ?

339Les écrivains romantiques allemands ont nourri leur imaginaire des recherches, dans la mémoire populaire, que les frères Grimm, Tieck, Achim d’Arnim ou Brentano ont effectuées pour retrouver les formes anciennes de récit, et les traces du merveilleux, féerique ou noir, qui en est la substance. Puis ils ont écrit, comme Tieck ou Hoffmann des textes qui s’en inspiraient.

340Seignolle a suivi une démarche analogue. Comme eux, il a utilisé pour construire son univers propre, les ressources des formes anciennes, au début directement, puis plus subtilement, par allusions. C’est ce qui explique l’aspect hybride de ces espaces, enchevêtrés sur plusieurs plans, qui s’emboîtent ou se chevauchent, et forment la trame sur quoi se déploient les aventures des personnages. Mais aujourd’hui, leurs aventures semblent avoir pour seul but de rendre cette trame palpable, pour seul objet de rendre évidente cette consubstantialité des strates du passé et du présent. Ils ne débouchent plus sur l’espérance d’un monde où “l’âme du monde” puisse encore s’exprimer.

341Ces strates forment une seule pâte, qui est prise dans la forme d’une langue dont on a montré qu’elle articulait l’archaïsme et le souci précieux d’aller au bout de ses possibilités. Les personnages, quels qu’ils soient, sont interchangeables, mais comme dans les rêves, le sujet y est toujours présent, avec son désir, quelle que soit la forme sous laquelle il apparaît.

342Nous voilà loin des récits gothiques, gros de la Surnature, ou des récits fantastiques classiques, nés du suspense. Nous sommes avec ces textes dans l’étoffe même qui construit les cauchemars. En effet, ce qui remonte ainsi du passé, sans raison, ou en réponse obscure à un désir, ce n’est jamais ce qui était souhaité. Le surgissement des choses ou des êtres, dans ces textes, obéit à sa propre logique.

343Mais à la différence des textes romantiques, d’un Hoffmann ou d’un Gautier, ici c’est le désir qui choisit son objet, après l’avoir leurré, inversant les rôles habituels.

344Ainsi, le bahut noir choisit-il Philippe. Celui-ci refuse de se débarrasser du meuble, dont il devient le propriétaire passionné. Sa possession entraînera sa perte.

345Il en va de même de l’artiste Malloye : les succès morbides qu’il obtient par la sculpture des bois de cercueils, il faudra qu’il les paye par sa soumission aux désirs des morts.

346Le narrateur de Delphine vit une déchirure sentimentale, qui rappelle celle d’Octavien dans “Arria Marcella”, et dont la mélancolie demeure à jamais, parce que l’objet du désir appartient au passé. Mais, comme le narrateur de Delphine, celui de “Pauvre Sonia” reste capable de tous les sacrifices pour s’offrir à celle qui va peut-être lui ravir la vie.

347Rien, dans ces récits modernes, ne fait explicitement appel à des croyances : les dieux et les diables ont cessé d’imposer leurs vues dans cet univers. Mais leur mise en sommeil ne signifie pas, loin de là, que la raison règne et que les monstres ont disparu. Les formes anciennes des croyances sont sans doute obsolètes, mais le résultat de leur évanouissement se traduit par une terrible angoisse. Les personnages demeurent comme hébétés par l’absence de signification, ils restent comme figés devant des événements qui échappent à la raison et dont l’advenue incompréhensible suscite la sidération et/ou le malaise.

348L’univers de Seignolle, dans l’ensemble de ses textes fantastiques, est un univers de la symbiose difficile. Les forces anciennes de divers pouvoirs — quels qu’en soient les noms ou les formes — sont plus ou moins occultés. Ils côtoient pourtant les désirs des personnages du présent mis en scène, mais ils ne leur promettent plus un sens. Ces forces et ces formes anciennes nourrissent cependant de leur puissance, même déniée, les fantasmes de ces narrateurs et de ces personnages de notre temps. Ceux-ci, dans leur désir de vivre une passion, se trouvent plongés dans les strates du passé, volontairement parfois, ou, le plus souvent, sont happés par les rémanences de ces traces anciennes, pour leur malheur, et sans que ces engluements produisent la moindre bribe de sens.

349L’univers de ces textes renvoie à une sorte de maladie du désir. Le fantastique seignollien est celui d’une blessure ouverte, et en cela, il s’apparente aux textes romantiques. Mais les temps ont changé, et les images, les espoirs qui sous-tendaient cette vision du monde sont agonisants. Ce qui en demeure cependant c’est ce pouvoir de certains textes comme “Le bahut noir” ou “La mémoire du bois” de nous confronter à cet indicible du manque que seules la mémoire et l’imagination peuvent tenter de combler, produisant des effets non pas de terreur, mais d’angoisse devant ce qui est ressenti comme une sorte de fatalité. D’où, cette nostalgie, elle aussi très romantique et, par cela même, moderne. C’est à un espace du monstrueux que nous allons maintenant nous affronter.

Notes

1 Ponnau Gwenhaël, La folie dans la littérature fantastique, op. cit. Milner Max, L’imaginaire des drogues, Gallimard, 1999. Castoldi Alberto, Il testo drogato, letteratura et droga tra Ottocento e Novecento, Einaudi, Torino, 1994. Le Malefan Pascal, Folie et spiritisme. Histoire du discours psychopathologique sur les pratiques du spiritisme ses abords et ses avatars, (1850-1950) L’Harmattan, 2000.

2 Pour “Smarra” voir la préface de la première édition de Smarra In De quelques phénomènes du sommeil. Textes de Nodier Charles présentés par Dazin Emmanuel. Le Castor astral, 1996, “Smarra est le nom primitif du mauvais esprit auquel les anciens rapportaient le triste phénomène du cauchemar”, p. 102. Pour les Vukodlacks voir p. 27. Ajoutons que Mérimée y a sans doute trouvé le nom de la Guzla, p. 39.

3 Nodier Charles, Cours de belles lettres tenu à Dole en 1808-1809, (établi par Barraux Annie) TLF, Droz, Genève, 1988. L’index des noms cités montre sa parfaite connaissance des romantiques allemands et de la littérature anglaise la plus récente.

4 Nodier Charles, Mélanges de littérature et de critique, Ladvocat, 1820.

5 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, Revue de Paris, 1830.

6 Castex Pierre-Georges, op. cit., p. 121-167.

7 Au sens où Peguy Charles emploie ce mot : “Système d’affirmations absolues à propos de ce à quoi on attribue une vertu suprême”.

8 In De quelques phénomènes du sommeil, op. cit. on trouve un article, De l’oneirocritie, des songes et de quelques ouvrages qui en traitent, où Nodier cite entre autres Artemidore dans une réédition de 1603. Un exemple d’onirothérapie ancienne se lit dans l’œuvre dans AELIUS Aristide, Discours sacrés, préface de Le Goff J., éd Macula, 1986. Swedenborg est peut-être l’un des premiers, parmi les écrivains, à noter ses rêves personnels, avant Jean Paul, et à les publier.

9 Articulation qui se situe comme variante de celle du microcosme au macrocosme.

10 Nodier Charles, Contes, édition par Castex P.-G., Garnier, 1961, p. 39.

11 “Une heure ou la vision” in Les tristes. Mélanges tirés des tablettes d’un suicide, Demonville, 1806. Cité in Castex, op. cit., p. 21.

12 Ibid., Les quatre talismans, p. 772.

13 Lettre à Peignot, 1829 cité par Castex, op. cit., p. 332.

14 Ibid., Préface nouvelle de Smarra, p. 34.

15 Ibid., Jean François les bas bleus, p. 362.

16 Ibid., La fée aux miettes, p. 246.

17 Ibid., Hurlubleu, p. 420.

18 Nodier Charles, Moi-même, Corti, 1985, p. 96.

19 Nodier Charles, Mélanges de littérature et de critique, op. cit., tome il, p. 351.

20 Nodier Charles, Moi-même, op. cit., 57-58.

21 Rieben Pierre André, Délires romantiques, Corti, 1989. “Smarra récit de rêve encadré par deux séquences où le lecteur saisit l’endormissement puis l’éveil du rêveur” p. 57. On notera dans ce rêve les références à L’âne d’Apulée, et au rêve d’Aristomène publié par Roger Caillois dans Puissances du rêve, Club français du livre, 1962.

22 Steinmetz Jean-Luc, “Aventures du regard”, Europe, n° 614-615, op. cit., p. 11-27.

23 Castex Pierre-Georges, Contes, op. cit., p. 170.

24 Vax Louis, L’art et la littérature fantastique, Que sais-je ? 1963, p. 107.

25 Scott Walter, Préface in Contes fantastiques, éd. Renduel, 1829, tome I.

26 Castex Pierre-Georges, Le conte fantastique en France, op. cit., p. 45, 46 et 54.

27 Shapira Marie-Claude, Le regard de Narcisse, PU de Lyon, 1984.

28 Nodier Charles, Contes. Trilby, op. cit., p. 97.

29 Terramorsi Bernard, Préface de Trois récits fantastiques américains, Corti, 1996.

30 Borel Petrus, “Godfried Wolfgang”, in Réalités Secrètes n° 6. Revue éditée par Bealu Marcel et Rougerie René, Paris, 1960, non paginée.

31 Nodier Charles, Contes, éd Castex, Garnier, 1961, préface de Trilby, p. 95.

32 Scott Walter, in Hoffmann. Contes fantastiques, éd. Renduel, 1829, préface, tome I.

33 Terramorsi Bernard, op. cit., p. 53.

34 Irving Washington, A History of New York from the begining of the World to the End of the Dutch Dynasty, 1809.

35 Irving Washington, The Sketch Book (1820), Baudry éd. Paris, 1831, en un volume, p. 157.

36 Irving Washington, Tales of a traveler (1824), Alden, New York, 1886.

37 Terramorsi Bernard, La légende du Val dormant, in Corti, op. cit., p. 230.

38 Irving Washington, Abbotsford et Newstead Abbey, figurent dans l’édition, Alden, New York, 1886.

39 Mon édition d’Irving Washington sera Contes de l’Alhambra, Sanchez Miguel, éd. Granada, 1991, ici p. 317.

40 Ce qui offrira à Salman Rushdie le titre de l’un de ses derniers ouvrages The Moor’s last Sigh, Jonathan Cape, London, 1995.

41 Voir “Les deux qui rêvèrent” extrait des Mille et une nuits et le conte populaire hassidique “Deux autres qui rêvèrent” in Caillois Roger, Puissances du rêve, Le Club français du livre, 1962, op. cit., p. 12-14.

42 Terramorsi Bernard, Rip van Winkle in op. cit., p. 146.

43 Nodier Charles, “Du fantastique en littérature”, op. cit. Pour une analyse de ce texte voir Bozzetto Roger, “Nodier et la théorie du fantastique” in Europe n° 614-615, 1980, p. 70-76 ; ou dans L’obscur objet d’un savoir, op. cit., PUP, 1992, p. 157-172.

44 Terramorsi Bernard, Peter Rugg le disparu in op. cit., p. 235.

45 Irving Washington, The Sleepy Hollow in Wolfert’s Roost’and Miscellanies, op. cit., p. 25-40.

46 Et qui a, pendant un moment, porté comme titre, Artémis ou le rêve et la vie.

47 “Sylvie” fait partie de Les filles du feu, comme “Octavie” (1854).

48 Cité par Richer Jean, Nerval expérience et création, Hachette, 1963, rééd. 1970, p. 444.

49 Gérard de Nerval s’éprend en 1834 de la cantatrice Jenny Colon, qu’il a vue sur scène pour la première fois en 1833, et se ruine en fondant pour elle une revue de luxe Le monde dramatique. Jenny Colon se marie en 1838. Il voyage alors en Allemagne avec Alexandre Dumas. En 1839, il fréquente à Vienne l’ambassade de France et y rencontre la pianiste Marie Pleyel, cette rencontre est présentée dans Le voyage en Orient, puis, transformée, dans “Pandora”, et dans Aurélia (1-1). Nerval retrouvera Marie Pleyel et Jenny Colon à Bruxelles en décembre 1840. En février 1841 il subit une crise qui nécessite un premier séjour de sept mois dans la clinique du docteur Esprit Blanche. Il y écrit, probablement sur le conseil du médecin, des fragments de rêves et de visions qui constituent sans doute une ébauche d’Aurélia, cf. Aurélia (I-7) “On me donna du papier...”.

50 Richer Jean, Aurélia in Archives des lettres modernes, Paralogue n° 1 Minard, 1965.

51 Gérard Labrunie a publié de nombreux poèmes, puis des critiques, des feuilletons sous nombre de pseudonymes : Aloysius, La Brunerie, Chatouville, Beuglant, Gerval, Gérard. C’est en 1831 qu’il signe pour la première fois “Gérard de Nerval”, du nom d’un lopin de terre du Valois appartenant à sa famille maternelle. Il gardera cet unique nom de plume après 1841.

52 Nerval Gérard DE, Œuvres, Garnier, 1958, tome i. Introduction et notes d’Henri Lemaître, p. 3.

53 Lettre du 9 novembre 1841 à Ida Dumas, édition de la Pléiade, Gallimard, 1974. Il y est question de “la conviction de la vie future et de la sympathie immortelle des esprits qui se sont choisis ici bas” ; ainsi que du fait que les visions qu’il a eues pendant sa crise — qualifiées par les psychiatres de “théomanie ou démonomanie” — sont semblables à “celles de tous les prophètes et voyants prédits par l’Apocalypse, dont je me flattais d’être l’un”, tome i, p. 913-14.

54 Il a déjà, dans le texte Cazotte (1845) repris dans “Les illuminés”, in Œuvres, Garnier, op. cit., pris une perspective ici raisonnée qui se retrouvera dans Aurélia comme résultat d’une perte de la raison et d’une activité de démence, ch. 4 “Nous vivons parmi les esprits de nos pères, le monde invisible nous presse de tous côtés”, p 300. Il présente Cazotte avec “les préoccupations d’un mystique qui lie à l’action du monde extérieur, les phénomènes du sommeil”, p. 310.

55 Par exemple dans Quintus Aucler in “Les illuminés”, op. cit., p. 359, “les divinités placées dans les astres n’agissent pas seulement sur les différents génies de la création, mais elles président aux destinées par les configurations de leurs astres”.

56 Promenades et souvenirs, la Bohème galant ; Les nuits d’octobre (1852). Les petits châteaux de Bohème (1853).

57 Nerval Gérard de, “Recomposons nos souvenirs” in Nuits d’octobre, ch. xx.

58 Kofman Sarah, Nerval le charme et la répétition, Cahiers du Cistre n° 6, L’âge d’homme, Lausanne, 1979, p. 28 note 1.

59 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient (1851), Garnier Flammarion, 1980, tome I, ch. vi, Les amours de Vienne.

60 Il se retrouve aussi dans “Pandora” où Marie Pleyel est peinte dans la perspective d’un désespéré. Mais ce texte par la date du 31 décembre qu’il illustre, renvoie aussi à “La bien aimée” d’Hoffmann, qui figure dans “Les aventures de la nuit de la saint Sylvestre”.

61 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, op. cit., tome II. “Le hachich (sic) rend pareil à Dieu”, p. 68. “Le hachich n’avait fait que développer un souvenir enfoui au plus profond de mon âme, car ce visage divin m’était connu... Quelle existence antérieure nous avait mis en rapport ?” p. 69. Le rêve de Youssouf montre le lien entre les apparitions divines et le haschich comme médium, “un rêve [sur...] le fond sur lequel le hachich dessine des fantaisies merveilleuses... comme au sein de l’infini j’aperçois une figure céleste, plus belle que toutes les créations des poètes, qui me sourit avec une pénétrante douceur, et qui descend des cieux pour venir jusqu’à moi... Il me venait des paroles d’une signification immense, des expressions qui renfermaient des univers de pensées, des phrases mystérieuses où vibrait l’écho des mondes disparus. Mon âme se grandissait dans le passé et dans l’avenir”, p. 69-70. “Le hachich n’avait fait que développer un souvenir enfoui au plus profond de mon âme, car ce visage divin m’était connu”, p. 69. N’oublions pas le texte de Gautier, Le club des hachichins qui date de 1846 et tire un parti littéraire des expériences de la drogue ou les recherches présentées par Moreau de Tours J., Du hachisch et de l’aliéntion mentale, 1845.

62 Les dessins de Nerval, au charbon aux murs de l’asile, et représentant la reine de Saba (cf. la première version d’Aurélia in Richer Jean, Aurélia Archives des Lettres modernes) ont été vus par Esquiros Alphonse, in Les maisons de fous La revue de Paris, 1843, p. 118.

63 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, op. cit., tome il, “On se demandera quel était l’intérêt que prenait Hakem à ces conversations d’insensés qu’il écoutait avec une attention marquée... seul maître de sa raison au milieu de ces intelligences égarées, il se replongeait silencieusement dans tout un monde de souvenirs”, p. 88. Comparer avec le début d’Aurélia II-6 “Je m’imaginai d’abord...”.

64 Nerval Gérard de, Nuits d’octobre, op. cit., ch. xvii “Des corridors, des corridors sans fin... des escaliers... ce serait la peine à laquelle je serai condamné pour mes fautes”, p. 427.

65 Nerval Gérard de, “mes livres amas bizarres de la science de tous les temps, histoire, voyages, religions, cabale, astrologie...”, Aurélia II-6.

66 “J’attribuais un sens mystique aux conversations des gardiens et à celles de mes compagnons”... “Je croyais encore que les esprits célestes avaient pris des formes humaines”... “Une nuit, je parlais et chantais dans une sorte d’extase. Un des servants de la maison vint me chercher dans ma cellule et me fit descendre à une chambre du rez-de-chaussée où il m’enferma”, Aurélia II ch 6. Pour des exemples analogues, où les paradigmes de la paranoïa avec délire mystique et révélations religieuses sont tout aussi lisibles voir Schreber D., Mémoires d’un névropathe (1903), Seuil, 1970, Introduction, et ch. 1.

67 On rapprochera de Schreber D., op. cit., “il s’agit de choses qui ne se laissent exprimer absolument dans aucune langue humaine”, p. 19, et de pensées dont “le sens mystérieux ne se laisse recouvrir que de façon approximative par la signification de mots humaines”, p. 30.

68 Nerval Gérard de, “Je ne puis espérer de faire comprendre cette réponse, qui pour moi même est restée très obscure”, Aurélia I-4.

69 Jeanneret Michel, La lettre perdu : écriture et folie dans l’œuvre de Gérard de Nerval, Flammarion, 1978, p. 9.

70 Ponnau Gwenhaël, “Auréli : une odyssée spirituelle” in La folie dans la littérature fantastique, PUF, 1999, p. 192-198.

71 En effet comme le souligne Nathan Tobie in La folie des autres, Dunod, 1986, “le délire contient le vécu subjectif d’une portion du discours culturel, p. 4.

72 Nerval Gérard de, Le voyage en Orient, Gallimard, Pléiade, tome II p. 104. “le sommeil est une autre vie”. Nerval parle à propos de Cazotte des “préoccupations d’un mystique qui lie à l’action du monde extérieur les phénomènes du sommeil”, Cazotte in Les illuminés, op. cit., p. 310.

73 On voit dans ce passage, qui renvoie à la crise de 1841, comment la présence du voyage en Orient est déjà inscrite comme prolongement d’un quête. Le voyage aura lieu en 1843.

74 On retrouve dans Le voyage en Orient une scène comparable dans l’Histoire du calife Hakem, tome ii, III.

75 On retrouvera avec étonnement Rimbaud Arthur, “Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine”, Une saison en enfer, “Délires II”, 1873.

76 Charreyre-Méjan Alain, Le réel et le fantastique-Essai sur les limites du descriptible, Lille, 1992, “Nous nous sommes demandés ce qui arrive au fond dans le sentiment du fantastique... entendant par l : la prise en considération de ce que nous pouvons nous représenter lorsque nous prononçons le mot dans les circonstances qui l’appellent et l’impliquent”, p. 9.

77 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 195.

78 Il a écrit des textes relevant expressément du fantastique “La main de gloire”, 1832 ; “Le monstre vert”, 1850 et d’autres repris dans le recueil Contes et facéties, 1852.

79 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 193 notes 6 et 7.

80 Ce qui correspond sans doute à la première version d’Aurélia en 1841.

81 Castex Pierre-Georges, Le conte fantastique en France, op. cit., “Parmi tous les romantiques allemands, Hoffmann semble avoir ses préférences”, p. 287.

82 “La main enchantée”, 1832, “Le monstre vert”, 1849 et “Pandora”, 1854.

83 Castex Pierre-Georges, op. cit., p. 312. Mais il qualifie aussi “Pandora” de “récit chaotique” et de texte à l’“étrangeté démentielle”, p. 314.

84 Ponnau Gwenhaël, op. cit., p. 192.

85 Nodier Charles, De quelques phénomènes du sommeil (1831), Œuvres complètes Renduel, tome v, Paris, 1850. L’homme “offusqué des ténèbres de la vie extérieure ne s’en affranchit jamais avec plus de facilité que sous le doux empire de cette mort intermittente, où il lui est permis de se reposer dans sa propre essence”, p. 161-189.

86 L’importance de Ballanche est grande pour saisir le fond culturel sur quoi se déploient les visions de Nerval. Dans Orphée, Ballanche (1776-1847) propose “le monde détraqué par une intelligence déchue retrouvera son harmonie primitive par cette même intelligence régénérée” Dans La vison d’Hébal “le principe ontologique de l’homme est un principe cosmologique, et ce principe cosmologique repose dans le dogme de la déchéance et de la réhabilitation”. De même, il hésite entre le polythéisme de Fabre d’Olivet et le christianisme. Tous aspects que l’on pourrait retrouver dans Aurélia. Sur Ballanche Voir Faivre Antoine, L’ésotérisme au xviiie siècle. En France et en Allemagne, Seghers, 1973, p. 87-89. Sur Fabre d’Olivet, Cellier Léon, Fabre d’Olivet ; Contribution à l’étude des aspects religieux du romantisme, Nizet, 1953, et Cellier Léon, L’épopée humanitaire et les grands mythes romantiques, SEDES, 1971.

87 Shapira Marie-Claude, Le regard de Narcisse. Romans et nouvelles de Théophile Gautier, op. cit., 3e partie.

88 Vax Louis, Les chefs d’oeuvre du fantastique, PUF, 1979, p. 18.

89 Caillois Roger, “Au cœur du fantastique” in Cohérences aventureuses, Idées, Gallimard, 1976, p. 72-73.

90 Sur le rapport entre la folie et l’écriture fantastique voir Bozzetto Roger, “Écritures de la folie : le cas du malade écrivain” in Frénésie, n° 10 ; “Écrire la folie” 1992, Paris, p. 81-110.

91 Caillois Roger, op. cit., p. 86 et 87.

92 Ibid., p. 99.

93 Rosset Clément, “Plus le sentiment du réel est intense, plus il est indescriptible et obscur” L’objet singulier, collection “Critique”, éd. de Minuit, 1979, p. 33.

94 Pour les psychanalystes, la “revenance” est conçue soit comme la symbolisation d’une absence : elle “colmate” l’absence, soit comme une lacune dans la symbolisation, qui constitue alors l’étoffe du “revenant”. L’irreprésentable in Revue française de psychanalyse, n° 1, tome LVI, 1992. On peut, dans un certain sens, comparer le “fantôme” au fétiche selon Freud, qui colmate l’irreprésentable qu’est l’absence de pénis chez la mère.

95 On sait qui fait retour, mais on ne sait pas quoi.

96 On peut ici aussi retrouver la thématique du Château d’Otrante, Bozzetto Roger, “L’invitation au château”, Cahiers du CERLI n° 6, nouvelle série “Mélanges Maurice Lévy”, Nantes, 1995, p. 53-60.

97 Ce “cycle” n’en est un que pour le critique. Cependant on notera que ces textes s’étalent de 1835 “Bérénice” et “Morella”, à 1842 “Éléonora”. Sa mère adoptive est morte en 1829, Allen le père adoptif meurt en 1834, Poe a épousé Virginie en 1836 qui a sa première attaque phtisique en 1842. Cette période de 1835 à 1842 est sans doute la plus heureuse de la vie de Poe, aussi bien du point de vue financier que passionnel.

98 “Comment avais-je mérité d’être damné à ce point que ma bien-aimée me fût enlevée à l’heure où elle m’en octroyait la jouissance”? On notera la proximité de la mort de la femme, et de la jouissance.

99 Justin Henri, Edgar Poe, Bilingue, Livre de poche, 1995, p. 234, note 1.

100 Edgar Poe, Collection Bouquins, édition et notes de Claude Richard, Laffont 1989, note p. 1398.

101 Bossuet, citant Tertullien, signalait déjà cet impensable en parlant de ces restes “qui n’ont de nom dans aucune langue”.

102 Po : “Pour ce qui est de “Berenice”, en particulier, j’avoue que le conte touche aux limites du mauvais goût”, cité par Lemonnier Léon, Histoires grotesques et sérieuses, Classiques Garnier, 1950, p. 147. Voir aussi Bozzetto Roger, “Poe, un visionnaire expérimental” in L’obscur objet d’un savoir, PUP, 1992, p. 175-184

103 On se souvient que c’est le conte préféré de Poe.

104 J’ai délibérément occulté le contexte. Pourtant on pourrait s’interroger sur les fantasmes de cette époque qui voit certes la fin du mesmérisme, mais assiste aux débuts de l’hypnose, à la naissance du spiritisme avec les soeurs Fox, et à l’utilisation de la photographie pour (avec trucage) rendre perceptible aux yeux, d’éventuels fantômes. Voir Le Malefan, op. cit.

105 Schwob Marcel, Cœur double, UGE, 1979.

106 Cependant le thème du temps suspendu, de tout un futur vécu en anticipation — qui provient sans doute du fabliau intitulé “Les perdrix” — inspirera “Le sorcier ajourné” de Borges J.-L., recueilli par Caillois R. in Puissances du rêve, Club français du livre, op. cit., p. 15-17.

107 Maupassant Guy de, in “La peur”, “Le train filait à toute allure...” où un vieillard évoque à propos du choléra “cet être inexprimable et terrible venu de l’Orient”, 1884.

108 Le Malefan, op. cit.

109 Bozzetto Roger, “Histoire d’“alien” ou récit d’aliéné ? Une double approche de l’altérité” in “Le double, l’Ombre, le Reflet”, Cahiers de littérature Générale, éd. Opéra, Nantes, diffusion SEDES, 1996, p. 43-62.

110 King Stephen, Anatomie de l’horreur, J’ai lu, 1997, Danse macabre, Berkley Horror, USA, 1983.

111 Lovecraft Howard Philips, Épouvante et surnaturel en littérature, op. cit., il entame son chapitre i sur “L’Horreur surnaturelle” par “La plus vieille, la plus forte émotion ressentie par l’être humain, est la peur”, p. 9.

112 Voir Maupassant Guy de, in “Un fou ?”. “Quant à moi je suis doué d’une puissance affreuse. On dirait un autre être enfermé en moi qui veut sans cesse s’échapper, agir malgré moi... Nous sommes deux dans mon pauvre corps, et c’est lui, l’autre qui est souvent le plus fort”.

113 Cette impossibilité de dire l’impensable, qui n’offre comme solution que de “raconter”, c’est-à-dire de “figurer”, renvoie comme un écho du début de “Ligeia” : “I cannot remember”.

114 Mandiargues André Pieyre de, Le musée noir, éd 10/18, 1963, Laffont, 1946 ; Soleil des loups, Gallimard “L’imaginaire”, 1993, Laffont, 1951. En ce qui concerne Bealu Marcel voir Bozzetto Roger, “Du fantastique surréaliste” in Otrante, n° 6, 1994, p. 71-79.

115 Leroy Claude, “Le passage Mandiargues” in Cahiers du xxe siècle, n° 6, 1976, Klincksieck, p. 87-109.

116 Walople Horace, Le château d’Otrante, 1764, Corti, 1943. Lewis M. G., Le moine, 1796, Pauvert, 1954.

117 Breton André, “Situation de Melmoth” in Perspective cavalière, L’imaginaire Gallimard, 1996, p. 85-99 ; préface de Melmoth, chez J.-J. Pauvert, 1954.

118 Breton André, “Le merveilleux contre le mystère” in La clé des champs, J.-J. Pauvert, 1967, p. 7-13, (1936).

119 Breton André, “Deuxième conférence d’Haïti” (1945) in Œuvres complètes, tome iii, Gallimard, Pléiade, 1999, p. 220.

120 Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, op. cit.

121 Breton André, “Deux interviews d’André Parinaud” in Œuvres complètes op. cit., p. 633.

122 Mandiargues André Pieyre de, préface à Bealu Marcel L’araignée d’eau, Poche Club, Belfond, Paris, 1964 (1re éd. Drouin les lettres, 1948).

123 Leroy Claude, op. cit., p. 95. Voir aussi, Bertier Philippe, “Glissements progressifs de la terreur”. Mandiargues André Pieyre de, “Le passage Pommeraye” in Terreur et représentation sous la direction de Glaudes Pierre, ELLUG, Grenoble, 1996, p. 241-253.

124 Breton André, “Entretiens radiophoniques, X” in Œuvres complètes, op. cit., p. 515.

125 Gautier Théophile, “La morte amoureuse”, 1835.

126 Rosset Clément, Le réel, traité de l’idiotie, éditions de Minuit, 1977.

127 Mandiargues André Pieyre de, “Le pain rouge” et “Clorinde” in Soleil des loups, op. cit.

128 À la différence du “Passage Pommeraye” qui se situe à la fois dans l’univers des mythes grecs et dans celui des textes surréalistes comme ceux d’Aragon ou de Breton. Voir Leroy Claude et Bertier Philippe, supra.

129 Milner Max, “Romantisme et surréalisme” in Permanence du surréalisme, Cahiers du xxe siècle, n° 4, 1975, Klincksieck, p. 33-47.

130 Hoffmann E.T.A, Le vase d’or, 1814. King Stephen, Misery, 1987. Lovecraft H. P., L’abomination de Dunwich, 1928. Rice Ann, Entretien avec un vampire, 1988. Harris Thomas, Le silence des agneaux, 1988. Brussolo Serge, La meute, 1992. Borges J.-L., “Les ruines circulaires”, in Fictions, 1940.

131 Seignolle Claude, “Je suis le ’JE’ de toutes mes histoires”. Réponse à un questionnaire, Iblis, n° 1, 1970, rééd. 1994, p. 12. Notons que de ce point de vue il se situe dans l’optique d’un Nerval dont il se sent frère.

132 Delmas Marie Charlotte, Claude Seignolle, Le meneur de loups, éd. Le temps qu’il fait, Cognac, 1995. Cette bibliographie commentée montre l’importance, pour Seignolle, des rééditions nombreuses et variées. Je m’y réfère pour les dates des œuvres et des recueils. J’y renvoie pour la bibliographie des textes, ici cités, de Seignolle. On peut aussi se reporter au numéro spécial Seignolle de la revue Otrante n° 10, Presses de l’ENS, 1998.

133 Seignolle Claude, Iblis op. cit., p. 10.

134 Seignolle Claude, ibid.

135 Van Herp Jacques, Iblis op. cit., p. 62.

136 Van Gennep Arnold, “Il a bien de la chance ce jeune homme”... Iblis op. cit., p. 32.

137 Ray Jean, “Une pensée noire pour Claude Seignolle”, préface à Claude Seignolle, Histoires maléfiques, Neo, 1982.

138 Jacquemin Georges, “Le sens de l’œuvre”, Iblis op. cit., p. 39.

© Presses universitaires de Provence, 2001

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