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Histoire du vers français. Tome IX

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Georges Lote

Table des contenus de la troisième partie.

Texte intégral

VOLUME PREMIER (TOME VII)

1Introduction 1

LIVRE PREMIER : LE VERS ET LES IDÉES LITTÉRAIRES

2Chapitre I : La Poésie est une imitation 17

3Parenté commune de tous les Arts ; Ut pictura poesis, p. 17 — L'Art prend son point de départ dans la Nature, mais ne la copie pas, p. 18 — Il doit fuir les) représentations grossières et basses, p. 19 — Il doit procéder par retranchements ; il choisit et en outre il embellit, p. 20 — La théorie de la « belle Nature », p. 24.

4Chapitre II : Du Rôle de l'Inspiration – L'Enthousiasme et le Génie 29

5Survivance d'une ancienne théorie : la Poésie est un don naturel ; elle est l'expression du Génie, elle est produite par l'Inspiration ou Enthousiasme, p. 29 — Du danger qu'il y a de trop concéder au Génie ; les Règles, la Raison et le Goût doivent être les tuteurs du poète, p. 31 — Supériorité du Talent sur le Génie ; il est plus clair, plus ordonné, plus régulier, plus accessible, p. 32 — Les droits de la Raison classique, p. 33 — Difficulté de trouver une formule satisfaisante, p. 34 — Mme de Staël et la réhabilitation de l'Enthousiasme, p. 41.

6Chapitre III : La Poésie se caractérise par son Style et par ses Ornements 45

7Qualités du Style poétique : noblesse du vocabulaire ; élégance, force et concision de la langue poétique, p. 45 — Les figures et les images, p. 47 — L'usage de l'inversion, p. 47 — Le merveilleux mythologique ; ses partisans et ses adversaires, p. 50 — Le merveilleux chrétien, p. 51 — Les personnifications d'idées morales, p. 58 — Critiques adressées à cette théorie, p. 59.

8Chapitre IV : La Poésie se caractérise par sa Forme versifiée 63

9C'est la versification qui distingue la Poésie de la Prose ; La Motte et Fontenelle, p. 63 — Quelques opinions moins exclusives : L. Racine, l'abbé Batteux, Jaucourt, p. 66 — Les adversaires de cette théorie : Fénelon et la conception du poème en prose, p. 68.

10Chapitre V : But de la Poésie 71

11Quelques–uns pensent qu'elle est destinée à instruire les hommes et à leur enseigner la vérité morale, p. 71 — D'autres, beaucoup plus nombreux, ne lui assignent d'autre mission que de plaire, p. 73 — Les préromantiques veulent voir en elle un art de sentiment et d'émotion, p. 74.

12Deuxième section ; LA QUERELLE DU VERS 77

13Chapitre I : Les Adversaires de la Forme versifiée et leur Réquisitoire 79

14Les circonstances et les origines de la Querelle du Vers, p. 79 — Le syllabisme et la mesure sont parfois un défi à la vraisemblance et à la raison, p. 80 ; puérilité, inutilité de ces règles, dont souffrent les auditeurs et les poètes, p. 81 ; combien elles sont pernicieuses pour la clarté et la pureté du style, p. 82 — Griefs contre la Rime ; elle est l'ennemie de la raison, gêne les poètes, et est indifférente, parfois même déplaisante, aux auditeurs, p. 84 ; elle corrompt la langue et affaiblit le style, p. 90 ; elle est un reste de notre barbarie primitive, p. 93.

15Chapitre II : La Riposte des Défenseurs de la Versification 97

16La Versification est une tradition nationale, p. 97 — La Rime remplace pour les Français la quantité des Anciens, p. 98 — Utilité mnémotechnique des vers, p. 99 — Leur nécessité au théâtre, p. 100 — Beauté de la mesure et de la rime, p. 101 — Elles sont des contraintes salutaires et des sources d'invention, p. 104 — Leurs difficultés protègent la poésie contre la médiocrité, p. 105 — Plaisir qu'elles procurent aux lecteurs et aux auditeurs, p. 106 — Les grands poètes n'en ont jamais ressenti aucune gêne, p. 107 — Le Dialogue entre la Rime et la Raison, de Millevoye, p. 111.

17Chapitre III : Les Tentatives de Réforme du Vers et le Succès qu'elles ont rencontré 115

  1. Efforts divers pour atténuer la monotonie de la Rime — Proposition de Fontenelle qui tend à la rendre moins languissante et moins banale, p. 115 — Par quels remèdes on pourrait en corriger la lourdeur ; les uns se tirent d'une construction plus habile de la phrase, p. 116 ; d'autres d'un emploi plus étendu des rimes croisées et embrassées, p. 117 — Voltaire a fait usage de rimes croisées dans sa tragédie de Tancrède, p. 118 — Un autre système : la Sapho de L. Gorsse et ses alternances de vers blancs et de vers rimes, p. 119 — Un procédé plus radical : l'emploi exclusif du vers blanc, p. 121 — Fabre d'Olivet et ses Vers eumolpiques, p. 124.
  2. Réformes qui embrassent à la fois la Rime et le Mètre — Certains poètes ont recours à la polymétrie, conseillée par Marmontel et Demandre, p. 125 — Progrès rapide du vers libre, à rimes libres, qui envahit presque tous les genres, p. 128.
  3. Substitution de la Prose au Vers — Les champions de la Prose : La Motte, les abbés de Pons et Trublet, p. 130 — Le Télémaque de Fénelon et les odes en prose de La Motte, p. 131 — Le théâtre en prose, p. 133 — Œuvres pastorales en prose, p. 134.
  4. La Prose poétique — Un précurseur, H. d'Urfé, p. 135 — L'influence de Télémaque et le rythme de Fénelon, p. 136 — Question de savoir s'il convient d'introduire des vers blancs dans la prose, p. 139 — Quelques artistes de la prose poétique et rythmée : Vauvenargues, J.–J. Rousseau, Diderot, p. 140 — Succès de cette nouvelle forme, p. 142 — Elle conserve son prestige malgré une très vive opposition, p. 143.

LIVRE SECOND : LA POÉTIQUE CLASSIQUE DU xviiie SIÈCLE

18Chapitre I : Le Vocabulaire 149

19Discipline du vocabulaire ; tous les mots du lexique ne peuvent trouver place dans la poésie, p. 149 — Proscription des mots archaïques et vieillis, p. 150 — Exception du style marotique, p. 151 — Proscription des provincialismes, sauf dans la basse comédie, l'opéra–comique et le genre poissard, p. 153 — La vulgarité et le prosaïsme sont interdits, p. 154 — Mots nobles réservés à la poésie, p. 157 — Cependant les termes techniques s'introduisent dans les poèmes didactiques, p. 159 — Précautions qui leur permettent l'accès de la poésie, p. 160 — La périphrase, p. 162 ; autres procédés d'ennoblissement, p. 165 — La langue de la galanterie amoureuse, p. 1266 — Faiblesse des épithètes, p. 167.

20Chapitre II : Le Style 175

21Il doit être soutenu et noble dans les grands genres ; nécessité d'un style orné, p. 175 —Il faut éviter cependant la boursouflure, les jeux de mots et les équivoques, p. 176 — Les antithèses, p. 179 — Logique et clarté du style ; danger des inversions dures et forcées, p. 181 — Concision de la phrase et précision des termes, p. 183 — Les images ; partisans et détracteurs, p. 184 — La classification des images selon Fontenelle : images réelles, p. 186 ; images fabuleuses, p. 191 ; images demi-fabuleuses, p. 193 ; images spirituelles, p. 194 ; images métaphysiques, p. 140 — Les tropes, p. 195 — Les figures de rhétorique, p. 200 — Les vers résumants et les vers-maximes, p. 205.

22Chapitre III : L'Harmonie du Vers 211

  1. Le maintien des Interdictions classiques — Il faut éviter les mots mono-syllabiques, surtout à la fin du vers, p. 212 — Proscription des mots trop longs, p. 213 — Proscription des mots ou des combinaisons de mots qui présentent des accumulations de consonnes, p. 214 — Préjugés défavorables qui s'attachent à IV et à l's, p. 216 — Autres cacophonies, p. 218 — Condamnation des hiatus réels, p. 221 — L'harmonie et le ”nombre”, p. 222.
  2. L'Harmonie imitative — L'exemple des Anciens et l'influence de Pope, p. 223 — Infériorité du français par rapport au latin et au grec, p. 225 ; il offre portant quelques ressources, p. 226 — Qualités diverses des voyelles françaises, p. 227 — Valeur esthétique des différentes consonnes, p. 229 — Il est possible à notre langue de peindre par les sons, p. 230 — Les mots onomatopées et les mots inexpressifs, p. 231 — Le son n'a d'intérêt qu'en fonction du sens, p. 232 — L'Harmonie imitative et l'expression des sentiments, p. 233 — Elle est surtout destinée à traduire les bruits et les mouvements, p. 234 ; mais elle peut rendre aussi l'aspect extérieur des objets et des êtres, p. 236 — L'Harmonie imitative par le rythme, p. 241 ; coupes qui corrigent en vue d'un effet la primauté de la césure et de la rime, p. 242 ; césures débordantes et enjambements imitatifs, p. 247.

23Chapitre IV : Les Qualités littéraires de la Rime 255

24Rappel des idées admises en ce qui concerne la Rime, p. 255 — Quelques négligences dont on ne s'est pas guéri : rimes masculines et féminines de même timbre ; retour trop fréquent des mêmes finales, sauf tolérance dans les poèmes badins, p. 257 — Médiocrité générale des rimes, p. 261 ; les simples et les composés ; deux composés ensemble ; les mots qui s'appellent mutuellement, p. 262 ; incuriosité verbale à peu près complète de la poésie postclassique, p. 262 — Les rimes pittoresques restent cantonnées dans les genres les plus bas ; un amphigouri de Vadé, p. 264.

VOLUME DEUX (TOME VIII)

25Première section : L'ESTHÉTIQUE DE LA DÉCLAMATION ET LE GOÛT CLASSIQUE 1

26Conservateurs et novateurs ; difficulté de tracer une ligne de démarcation très nette entre les uns et les autres ; l'exemple de Diderot, p. 3.

27Chapitre I : La Déclamation ne saurait être qu'une Imitation de la Nature 7

28Distinction fondamentale entre la Nature et l'Art, p. 7 — La Nature ne fournit que le point de départ ; l'Art la corrige pour en donner une imitation agréable, p. 8 — Il faut éviter la vulgarité et la bassesse, p. 11.

29Chapitre II : Vérité absolue et Vérité relative 15

30Quelques partisans d'une exacte vérité dans la déclamation ; par quels arguments ils défendent leur thèse, p. 15 — Les raisons qu'on leur oppose, p. 17 — La théorie de la vérité seconde ou relative selon l'abbé Mallet et Marmontel, p. 20 — La vérité relative n'est autre chose que la vraisemblance classique et respecte la décence, p. 21 ; elle seule est d'accord avec les conventions qui régissent l'art contemporain, en particulier l'art dramatique, p. 22.

31Chapitre III : Intelligence ou Sensibilité dans la Déclamation 27

32Lâcher la bride à la sensibilité ou émotion personnelle est une idée qui ne rencontre que peu de défenseurs, p. 27 — L'intelligence, les froides combinaisons d'un esprit toujours maître de soi sont seules recommandables et assurent le triomphe de l'Art sur la Nature, p. 29.

33Chapitre IV : L'Unité de Ton et la Séparation des Genres 35

34Nécessité de l'unité de ton, p. 35 — La loi de la Séparation des Genres s'applique aussi à la Déclamation, p. 36.

  1. La Comédie — La déclamation de la Farce, p. 37 — La Comédie proprement dite, p. 37 — Différences entre la Comédie italienne et la Comédie française, p. 38 — La diction doit varier avec les caractères, p. 39 — Elle est plus libre, moins tendue, moins uniforme dans la Comédie que dans la Tragédie, p. 40 — Efforts des auteurs comiques pour obtenir de leurs interprètes un débit vivant et nuancé, p. 41 — Souplesse du vers comique déclamé, p. 44.
  2. La Tragédie — Les renseignement nous font à peu près défaut sur la déclamation de la poésie lyrique et sur celle de la poésie épique, p. 46 — Pour le xviiie siècle, la Tragédie est le poème par excellence, p. 47 — Sa déclamation, encore pompeuse et un peu emphatique, diffère de celle de la Comédie, p. 48 — Rareté et décence du geste, p. 49 — Le vers tragique, dans la diction, n'a pas la liberté du vers comique, p. 51 — De quelques attaques dirigées contre la monotonie et l'emphase du débit tragique, p. 52 — L'idée que des nuances doivent animer la déclamation tragique se répand peu à peu, p. 53 ; cependant elle rencontre encore des résistances assez vives, p. 54.

35Deuxième section : LE PROBLÈME DU RYTHME 61

36Première Subdivision : La Quantité et le Rythme 63

37Peut-on faire en français des vers quantitatifs ? La tentative de Turgot, p. 63 — La prosodie de l'abbé d'Olivet, p. 64 ; il n'ose pas destiner les quantités à former des pieds métriques, mais il croit que les brèves et les longues peuvent servir à accélérer ou à ralentir le mouvement des vers, p. 65 — Succès de sa théorie, p. 68 ; tout le monde pourtant ne l'a pas acceptée, et elle a été définitivement ruinée par J. de Maistre, p. 71.

38Deuxième Subdivision : Le Rythme accentuel 75

39Chapitre I : Valeur qu'il faut accorder au Témoignage des Musiciens.
Quels documents musicaux ont été utilisés ici et pourquoi 75

40L'Opéra, en tant que forme d'art, se heurte encore à quelque opposition, p. 75 — Intérêt du Récitatif, p. 76 — J.–Ph. Rameau et Gluck sont les champions de la musique française ; celle–ci l'emporte sur la musique italienne, qui est défendue par Piccini, p. 77 — Valeur représentative des œuvres musicales étudiées, p. 81 — Quelles leçons on en peut tirer, p. 83.

41Chapitre II : Le Rythme accentuel
d'après les Critiques et le Récitatif d'Opéra 87

42Les idées du xviiie siècle au sujet de l'Accent et du Rythme sont loin d'être toujours très claires, p. 87 — Ce qu'ont dit de l'accent l'abbé d'Olivet, Dumarsais, Beauzée, Marmontel, Durand, Montmignon, les abbés Mablin et Scoppa, p. 88 — Persistance jusqu'à une époque tardive de l'ancienne déclamation inaccentuée, p. 90 — Différents critiques ont nettement discerné le Rythme accentuel : L. Racine, de Longue, Rémond de Sainte-Albine, Marmontel, les abbés Mablin et Scoppa, p. 92 — L'abbé Joannet et le Rythme accentuel dans les petits vers, p. 95 — Témoignages de quelques musiciens, p. 96 — Vers syllabiques et accentuels dont le schéma rythmique est fixe, p. 98.

43Le rythme du vers et le récitatif d'opéra, p. 100 — Comment est noté l'accent, p. 101 — Comment est traité l'e muet posttonique, p. 103 — L'accent secondaire, p. 104 — Altérations dues à l'emphase ou à l'émotion, p. 105.

44Chapitre III : La Lutte contre le Privilège de la Césure et de la Rime 111

45Abolir le privilège accentuel et mélodique de la Césure et de la Rime est l'objectif essentiel des novateurs, p. 111 — Un premier procédé consiste à rompre le vers par de nombreuses coupes sensiblement égales en importance, p. 113 — Autre méthode, selon laquelle on tente de modifier la position traditionnelle des deux intonations suspensive et conclusive, p. 116 ; cet effort porte surtout sur la rime, p. 117 ; les musiciens appuient ce mouvement, p. 120 — Comment enfin on tente de réformer la structure du vers ; de Longue a la première idée du trimètre romantique, p. 123 ; théorie de Voltaire au sujet du décasyllabe, p. 124 — Diverses manières d'affaiblir la césure de l'alexandrin, p. 127 ; le récitatif d'opéra enregistre parfois cet affaiblissement, p. 130 ; quelques exemples de vers où l'hémistiche n'est plus marqué par aucun accent, p. 133 — La rime, considérée comme accent, est atteinte à son tour de la même manière, p. 134.

46Chapitre IV : La Résistance de la Césure et de la Rime 139

47Leur affaiblissement n'est admis que dans les genres secondaires, p. 139 ; il l'est également quand il s'agit de produire un effet imitatif, p. 140 — Nombreux sont les défenseurs de la Césure et de la Rime, et rares les infractions aux règles, p. 141 — Il est exagéré de voir partout des déplacements de césure et des vers enjambants, p. 142 — À toutes les époques, la versification a présenté des négligences blâmées par la critique, p. 143 — Discussion d'un témoignage de L. Racine et vers du peintre J.–B. Wicar, p. 147 — Le Récitatif d'opéra nous apporte la preuve d'une déclamation encore très conservatrice, p. 148 — Timidité des révolutionnaires Dhannetaire, Préville et N. Lemercier, p. 153 — Persistance de la diction dite ”chantée” ; comment elle est définie, p. 156 — Il était à peu près toujours possible à un comédien de ramener un vers fautif au type normal, p. 157 — Bien souvent les musiciens cèdent à l'attrait de la césure régulière ou se dispensent de lier les vers ; ou bien ils maintiennent la modulation circonflexe de l'alexandrin, p. 158 — Conclusion : le xviiie siècle est plus riche de velléités que de réalisations ; on n'y découvre qu'un seul novateur de grande envergure, André Chénier, p. 162.

48Troisième section : LA DÉCLAMATION ET L'EXPRESSION DES SENTIMENTS 169

49Chapitre I : Les Idées du xviiie siècle touchant la nécessité des Nuances dans la Diction 169

50Les tendances générales de l'époque et l'influence de l'opéra de Lulli, p. 169 — Mais J.–J. Rousseau et Cahusac ont critiqué Lulli, dont la déclamation leur a paru faible et parfois fausse, p. 172 — Une bonne diction doit mettre dans une juste lumière les divers sentiments qui animent un texte, p. 173 — Persistance des théories héritées des Anciens, selon lesquelles une seule intonation convient à tel état affectif, p. 174 — Désir de fixer la meilleure tradition ; projet de Lekain, Bellecour et Préville tendant à la fondation d'un Conservatoire de Déclamation, créé en 1784, réorganisé en 1795, p. 175 — Obstacles auxquels se heurtent les novateurs, p. 177.

51Chapitre II : Les Variations de la Durée 181

52Lenteur relative de la déclamation, p. 181 — Il est admis que certains passages doivent être accélérés ou ralentis, p. 182 — Contrastes de durée, p. 184 — On doit s'attarder sur certains vers et même sur certains mots, p. 186 — Le silence expressif, p. 189 ; silences répétés et silences prolongés, p. 190 ; le silence et le jeu muet, p. 193.

53Chapitre III : Les Variations de l'Acuité 199

54On aime les belles voix bien timbrées ; obligation de déclamer dans le médium de la voix, p. 199 — La déclamation doit tenir compte des modulations du langage courant, sauf limitations apportées par la structure du vers, p. 201 — La mise en valeur des mouvements pathétiques et des mots importants pour le sens, p. 203 — Les diverses passions entraînent des intonations différentes, p. 205 — 11 y a moins de variété mélodique dans la Tragédie que dans la Comédie, p. 207 — Les effets de contraste ne sont pas inconnus, p. 208.

55Chapitre IV : Les Variations de l'Intensité 211

56La Comédie demande plus de variété et moins de force moyenne que la Tragédie, p. 211 — Les acteurs cessent de vociférer leurs rôles, mais savent au besoin crier dans les passages pathétiques, p. 212 — Les critiques discernent les relations qui existent entre l'intensité et la hauteur musicale ou la durée, p. 213 — Mise en valeur par un accroissement de force des termes pathétiques et des mots importants pour le sens, p. 214 — Gradations de l'intensité, p. 215.

57Chapitre V : De l'Interprétation de quelques Textes 219

58Le Cours de Déclamation de Larive, p. 219 — Comment Larive analyse une scène d'Atthalie, p. 220 — Son commentaire d'une scène à'Andromaque, p. 220 — Critiques que soulèvent ses préceptes, p. 222 — Comparaison du monologue de l'Armide de Quinault dans le récitatif de Lulli et dans celui de Gluck, p. 224.

59Chapitre VI : Pour quelles raisons le Jeu des Nuances reste encore limité 233

60L'action théâtrale reste assez réduite dans la Tragédie, p. 233 — Simplicité du décor, p. 234 — Absence de vérité dans le costume, p. 235 — Jusqu'en 1759, la scène est encombrée de spectateurs, p. 235 — La tyrannie de la décence ; conventions qui s'appliquent à la personne de l'acteur, p. 236 ; à son maintien et à ses attitudes, p. 238 ; à l'expression de son visage, p. 239 ; à ses gestes, p. 241.

61Quatrième section : LES ARTISANS DU PROGRES 249

62Observations générales, p. 251.

63Chapitre I : Les Théoriciens et les Critiques 257

64Les ”amateurs” ou les ”connaisseurs”, p. 257 ; Charles Collé, p. 258 — L'abbé Dubos, p. 259 — Louis Riccoboni, p. 260 — Rémond de Sainte– Albine, p. 261 — Antonio Sticotti, p. 262 — Dhannctaire, p. 264 — Dorât, p. 265 — Diderot, p. 266.

65Chapitre II : Voltaire 271

66La formation de ses idées ; son séjour en Angleterre, p. 271 — Le Discours sur la Tragédie ; Voltaire et Mlle Lecouvreur, p. 272 — Voltaire et Lanoue, p. 274 — Lekain aux Délices en 1755, p. 274 — Efforts de Voltaire pour obtenir de ses interprètes une déclamation pathétique et nuancée, p. 275 — Ses concessions au réalisme du drame bourgeois à partir de 1757, p. 277 — Son retour à la modération classique, p. 278.

67Chapitre III : Les grands Comédiens 283

  • Adrienne Lecouvreur — Ses dons éminents, p. 283 — Elle a été l'élève de Baron et de Dumarsais, p. 285 — Son physique, son jeu et sa voix, p. 286 — Sa déclamation, simple et naturelle, p. 287.
  • Lekain — Les causes de sa renommée, p. 290 — Sa carrière, p. 291 — Les années de début, p. 291 — Lekain après son voyage aux Délices en 1755, p. 292 — Son jeu, p. 292 — Sa déclamation, p. 293 ; lenteur de son débit fortement accentué, p. 295 ; il ”chante” encore, p. 296 ; il est monotone, p. 298 ; mais il sait trouver parfois des tons pathétiques et douloureux, p. 299 — Immense succès de Lekain, p. 300.
  • Mlle Clairon — Sa réputation, p. 301 — Sa carrière, p. 302 — Son physique et sa voix, p. 303 — Ses années de début, p. 304 — Sa conversion de 1752, p. 306 ; sa réforme du costume, p. 308 ; son jeu, p. 309 ; sa diction accentuée notée par Grétry, p. 310 ; comme Lekain, elle ”chante”, p. 3111 — Elle est actrice d'intelligence, non d'inspiration, p. 312 — Comment elle a tenu ses rôles dans Tancrède, Oreste et L'Orphelin de la Chine, tragédies de Voltaire, p. 313 — Elle a manqué d'âme et de sensibilité, p. 314.
  • Mlle Dumesnil —Elle s'est formée très lentement, p. 317 — Physiquement, elle est peu avantagée par la nature, p. 317 — Son jeu, p. 318 — Sa déclamation, p. 320 — Imputation qu'ont lancée contre elle ses détracteurs, déconcertés par la nouveauté de son talent, p. 323 — D'autres l'ont justement admirée, p. 325.

VOLUME TROIS (TOME IX)

LIVRE QUATRIÈME : LES GENRES ET LES FORMES

68Première section : LES GENRES LITTÉRAIRES 1

69Chapitre I : La Poésie épique et la Poésie dramatique 3

  1. L'Épopée — Liens de parenté qui unissent l'Épopée et la Tragédie, p. 3 — Les lois de l'Épopée, p. 4 — Ce genre a fleuri surtout sous l'Empire, p. 5 — Quelle espèce de merveilleux lui convient, p. 6 — Par aversion pour l'alexandrin, certains voudraient qu'on ne l'écrivît qu'en prose, p. 8.
  2. La Poésie dramatique — A) La Tragédie et l'Opéra — La Tragédie, au xviiie siècle, est le poème le plus apprécié du public ; ses règles n'ont pas changé, p. 10 ; critiques formulées contre les monologues et les récits, jugés trop pesants, et qui déterminent une déclamation trop monotone, p. 11 ; style que réclame ce genre, p. 12 ; l'idée de l'écrire en prose ne rencontre que peu de partisans, p. 14 — L'Opéra n'est pas encore détaché de la littérature, mais passe de plus en plus pour une forme hybride et médiocre, p. 15 ; il faut l'écrire en vers libres, p. 16.

70B) La Comédie et l'Opéra–comique — La Comédie reste soumise aux règles classiques, et la prose y est autorisée, p. 17 ; controverses suscitées par l'apparition de la Comédie larmoyante, écrite d'ailleurs en vers, p. 18 — L'Opéra–comique naît au xviiie siècle ; il n'est soumis à l'obligation du vers que dans ses parties chantées, p. 20.

71Chapitre II : La Poésie lyrique 25

72Grande estime dans laquelle elle est tenue, p. 25 — A. Chénier et l'Ode de forme pindarique, p. 26 — L'Ode de forme horatienne et d'inspiration pindarique ; l'Ode sacrée ; leur style sublime, p. 26 — La Cantate, p. 30 — Les Stances, p. 32 — L'Ode anacréontique, appelée ”Chanson” si elle est destinée à être mise en musique, p. 33 — La Chanson satirique ou Vaudeville, p. 34 — La Romance, p. 35 — La Ballade, p. 37 — La métrique de l'Ode, p. 38.

73Chapitre III : La Poésie élégiaque et la Poésie bucolique 45

  1. L'Élégie — Comment elle est jugée au xviiie siècle, p. 45 — Comment on la définit, p. 46 — Elle reste mal délimitée, p. 47 — Surtout elle se confond souvent avec l'Églogue, p. 48 — Elle n'est assujettie à aucune règle en ce qui concerne sa versification, p. 49.
  2. L'Héroïde — C'est une création de Colardeau, qui s'inspire d'Ovide, p. 51.
  3. La Poésie bucolique — On en distingue plusieurs variétés, p. 53 — On cherche à distinguer l'Idylle de l'Églogue, p. 54 — Objections que soulève la poésie bucolique, p. 55 — Comment elle se renouvelle sous les influences étrangères, p. 57 — Quels thèmes elle peut traiter, p. 58 — Quel style lui convient, p. 59 — En fait de versification, elle jouit d'une complète liberté, p. 60.

74Chapitre IV : La Poésie didactique et la Poésie satirique 65

  1. La Poésie didactique — Sa grande vogue au xviiie siècle, p. 65 — On n'y emploie guère que l'alexandrin à rimes plates, p. 67 — Par elle les termes techniques pénètrent dans le vers, p. 68 — Quel style elle appelle, p. 69.
  2. La Poésie satirique — La Satire proprement dite ; son style et sa forme versifiée, p. 70 — L'Épigramme courte et virulente, p. 71 — Le Madrigal s'oppose à elle comme poème louangeur, p. 74 — L'Épître et le Discours en vers ont des frontières mal délimitées ; leur style est très varié, et leur versification très libre, p. 75.

75Chapitre V : La Fable et le Conte en vers 81

76La Fable — La Fontaine rencontre un grand nombre d'imitateurs, p. 81 — Préceptes qui concernent le style et la versification de la Fable, p. 82.

77Le Conte en Vers — Ce genre se distingue assez peu du précédent ; comment il évolue, p. 83 — Style et métrique du Conte en vers, p. 84.

78Deuxième section : LES POÈMES À FORME FIXE 87

79Ils rencontrent fort peu de défenseurs, p. 89.

  1. Le Lai et le Virelai — Le véritable Lai est presque totalement ignoré, p. 90 — Pour le Virelai, on en reste à la définition du P. Mourgues, qui elle–même s'obscurcit, p. 93.
  2. Le Rondeau et le Triolet — Le Rondeau quatrain ou Rondeau simple : le Rondeau redoublé ; le Rondeau cinquain ou Rondeau double ou Rondeau nouveau, p. 95 — Le Triolet, p. 97 — Style et mètres qui conviennent aux Rondeaux, p. 98.
  3. Le Chant royal et la Ballade — Le Chant royal sort complètement de l'usage, p. 99 — Les règles de la Ballade sont formulées sans aucune précision par les critiques, p. 100 — Décadence et disparition rapide de ce poème, p. 101.
  4. Le Sonnet — Certains y voient encore une variété de l'Épigramme, p. 103 — Les critiques, à quelques détails près, se rangent à l'opinion de Boileau, p. 104 — Les règles qu'ils prescrivent, p. 104 — Sonnets à rimes en écho, acrostiches et à bouts rimes, p. 105 — Le Sonnet achève de mourir, p. 108 — Les autres poèmes à forme fixe sont ignorés, p. 109.

LIVRE CINQUIÈME : LA VERSIFICATION

80Première section : MÈTRES ET STROPHES 113

81Chapitre I : Les Mètres 115

82Les critiques ne cataloguent que cinq mètres différents, p. 115 — L'alexandrin, imité en Italie, est en France l'objet d'une certaine désaffection, p. 116 — Progrès du décasyllabe, p. 117 — L'octosyllabe, l'heptasyllabe et l'hexasyllabe, p. 119 — Quelques mètres condamnés, p. 120 — Les petits vers, p. 120 — Le mélange des mètres, p. 123 — Les vers rhopaliques, p. 128.

83Chapitre II : Les Strophes 131

84Définition de Marmontel, p. 131 — Autonomie obligatoire des strophes, p. 132 — Règles générales qui concernent leur composition, p. 133 — Le quatrain, le cinquain et le sixain, p. 138 — Le septain, p. 140 — Le huitain, p. 141 — Le neuvain, p. 143 — Le dizain, p. 143 — L'unité de la strophe n'est bien souvent qu'une illusion, p. 145 — Retour offensif du refrain, p. 146 — Les strophes encadrées, p. 148.

85Deuxième section : LA CÉSURE ET LA RIME 153

86Chapitre I : La Césure 153

87Résumé des tentatives des novateurs, p. 153 — Rappel d'une idée originale de de Longue, p. 154 — La césure de l'alexandrin et celle du décasyllabe, p. 155 — Les mauvaises césures, p. 156 — En quoi consiste la césure, p. 157 — La syllabe de l'hémistiche doit être formée par une tonique, p. 161 — Vers où la césure, au lieu d'être suspendue, coïncide avec une fin de sens, p. 161 — Les césures rimantes restent interdites, p. 162.

88Chapitre II : La Rime 167

  1. Caractères et Règles générales de la Rime — Seules les dernières syllabes du vers peuvent s'accorder par leurs timbres, p. 167 — La Rime considérée comme accent, p. 168 — Interdiction de l'enjambement, p. 169 — Rimes pauvres et rimes riches, p. 171 — Rimes du groupe voyelle + voyelle contre le groupe semi–voyelle + voyelle, p. 173 — Rimes de la voyelle simple contre la rime semi–voyelle + voyelle, p. 174 — L'alternance des rimes, p. 177.
  2. II L'Arrangement des rimes — Les traités énumèrent encore les rimes usitées au Moyen Âge, p. 179 — La rime continue, p. 180 — La rime plate, ou suivie, p. 181 — La rime croisée et la rime embrassée, p. 182 — La rime redoublée, p. 183 — La rime mêlée ou entremêlée, p. 184 — Interdiction de reprendre des rimes de même timbre, p. 185.

89Troisième section : LE VERS ET LA LANGUE 189

90Chapitre I : Le Compte des Syllabes 189

  • L'Hiatus et l'Élision — L'Hiatus intérieur, p. 189 — L'Hiatus d'une voyelle tonique suivie d'un e muet devant une voyelle initiale, p. 192 — La règle de l'Hiatus suppose que la consonne finale d'un mot doit être toujours liée à la voyelle initiale du mot suivant, p. 193 — Hiatus de la voyelle nasale, p. 194 — L'H aspirée, p. 197 — Quelques cas spéciaux, p. 200.
  • L'E muet — L'E muet intérieur après voyelle, p. 203 — Dans la même position, il est compté après consonne, p. 204 — De l'E muet qui succède immédiatement à une voyelle tonique, p. 205 — Question de savoir si, dans la déclamation, on articulait toujours l'E muet formant syllabe avec une consonne antécédente, p. 206.
  • La Diérèse et la Synérèse des diphtongues — C'est une des grosses difficultés de la versification, p. 208 — Beaucoup de diérèses obligatoires sont réduites dans la prononciation courante, p. 209 — Les poètes se guident sur la tradition, p. 210.

91Chapitre II : La Phonétique de la Rime 215

  1. Les Voyelles — Pour rimer, les voyelles doivent être exactement de même timbre, p. 215 — Interdiction d'apparier les variétés ouverte, moyenne et fermée d'une même voyelle ; règle des singuliers et des pluriels, p. 217 — Remarques sur diverses voyelles : A, p. 218 ; E, p. 218 ; E (AI), p. 220 ; CE, p. 222 ; O, p. 222 ; I et í, U et Ú, U et Ú, p. 222.
  2. L'E muet de la Rime féminine — Voltaire voit dans l'E muet en position finale une des grâces les plus certaines de la langue française ; sa polémique contre Deodati, p. 223 — L'E muet à la finale après consonne, p. 224 — L'E muet à la finale succédant immédiatement à la voyelle tonique, p. 227.
  3. Les Consonnes — Persistance des règles anciennes, et petit nombre des exceptions, p. 229 — La règle de l's, p. 230 — Les équivalences de consonnes finales, p. 231 — Rime de mots où l's est muette avec d'autres mots où l's est articulée, p. 233 — Cas où la consonne finale est muette ou articulée dans le parler courant, p. 234 — Comment elle est traitée dans la déclamation du vers, p. 236 — La diction soutenue maintient les consonnes finales, p. 237 — Remarques sur 17 mouillée et sur IV double, p. 239.
  4. Observations générales sur le régime de la Rime — Rime pour l'oreille et rime pour l'œil, p. 240 — Proscription des rimes provinciales, p. 244 — Interdiction des rimes archaïques, p. 244 — La licence poétique, p. 245 — Personne n'a osé prendre l'initiative d'une réforme de la Rime, p. 247.

LIVRE SIXIÈME : DU CLASSICISME AU ROMANTISME

92Première section : UNE INFLUENCE LIBÉRATRICE – LE DRAME BOURGEOIS 253

  1. Les Origines — Le courant anglais et le réalisme sentimental ; la comédie larmoyante, p. 255 — Les conséquences de la Querelle du Vers, p. 256 — La croisade de Diderot ; les premiers drames bourgeois et le renfort allemand, p. 257 — Les comédiens italiens ; le drame de Shakespeare ; Garrick à Paris ; Lessing et Engel, p. 258.
  2. Critiques dirigées contre le jeu classique — La Nature doit remplacer les conventions en usage, p. 263 — Vérité du décor et du costume, p. 264 — Variété et vérité de la pantomime, p. 265.
  3. La Prose seule convient au Drame bourgeois — Il faut dans le théâtre moderne un style simple et vif qui est incompatible avec le vers, p. 269 — Supériorité de la prose sur le vers, p. 270.
  4. Caractères de la déclamation nouvelle — Son ton fondamental, p. 274 — L'expression pathétique de l'émotion, p. 275 — Juxtaposition de tons opposés et transcription d'une scène de la Mère coupable de Beaumarchais, p. 276.
  5. Bilan d'une révolution inachevée — L'opposition au drame bourgeois, p. 279 — L'acteur Molé s'enrôle sous la bannière de Diderot, p. 281— Influence de la déclamation du drame sur celle de la tragédie ; drames en vers de Fenouillot de Falbaire ; transcription et analyse de deux scènes empruntées à ce poète, p. 282 — Les résultats, p. 285.

93Deuxième section : TALMA 293

94Notes préliminaires : sa biographie ; ses avantages naturels ; ses débuts, p. 293.

95Chapitre I : La première manière de Talma 297

96Double formation de Talma ; il a passé sa jeunesse en France et en Angleterre, p. 297 ; il a été l'élève de Molé, p. 298 — Il ne s'accorde pas tout à fait au génie des grands poètes classiques, p. 299 — Acteur de l'époque révolutionnaire, il essaie de retrouver l'Antiquité vraie, p. 300 — Influence exercée sur son talent par le peintre David, p. 301 — Caractère véhément et pathétique de sa déclamation, ce qui n'empêche pas chez lui une certaine lourdeur, p. 303.

97Chapitre II : Talma sous l'Empire 307

98Il modifie sa manière ; gravité et froideur, p. 307 — Les conseils de Napoléon, p. 308 — Talma dans le répertoire classique ; premiers griefs contre l'alexandrin, p. 309 — Talma interprète du Théâtre moderne et de Shakespeare adapté par Dacis, p. 310 — Sa déclamation, p. 311 — Il soulève les protestations des classiques ; son différend avec Geoffroy, p. 313 — Mais il obtient les suffrages de Mme de Staël, de Chateaubriand et de Goethe, p. 316.

99Chapitre III : Les dernières années de Talma 319

100Brève période de sagesse, puis retour à l'esprit d'indépendance, p. 319 — La part de l'observation directe, p. 320 — Efforts de Talma vers la vérité et le réalisme, p. 321 — Recrudescence de son aversion pour la tragédie classique, p. 324 — Ses tentatives pour assouplir l'alexandrin classique, p. 325 — Jusqu'à quel point il y réussit, p. 329 — Ses désirs d'une libération complète, p. 330 — Témoignages de Lamartine, p. 333 — Témoignage d'A. Dumas, p. 334 — Talma et le Cromwell de V. Hugo, p. 335 — Talma cependant n'aurait pas aidé au triomphe du drame romantique, p. 336 — Jugement d'ensemble sur son art ; par quoi il a mérité sa gloire, p. 338.

101Notice bibliographique 343

102Table des matières 363

© Presses universitaires de Provence, 1996

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