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Histoire du vers français. Tome IX

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Georges Lote

Première Section. Une influence libératrice

Le drame bourgeois

Texte intégral

I

  • 1 Cf. J. Texte, J.-J. Rousseau et les Origines du Cosmopolitisme littéraire, 1895.

1La seconde moitié du xviiie siècle laisse constater une évolution très certaine du goût français. Shakespeare, que Ducis, en l'édulcorant, va tenter d'acclimater sur notre théâtre, devient de plus en plus familier au public. Il suscite à la vérité des aversions passionnées, notamment celle de Voltaire, mais d'autre part ses personnages, à la fois farouches et simples, au langage tantôt vulgaire, tantôt grandiose, paraissent à beaucoup, malgré les atténuations des traducteurs, plus voisins de la réalité et plus humains que les héros de Corneille et de Racine. L'idéal du classicisme, tout de pourpre et de majesté, n'est pas combattu que par la faveur dont jouit le grand dramaturge anglais. Le roman insulaire, avec la Clarisse Harlowe de Richardson et d'autres œuvres moins célèbres, promène son observation dans des milieux bourgeois et prodigue les scènes attendrissantes. Il pénètre bientôt en France et s'impose lui aussi à l'attention des lettrés1.

  • 2 Beaumarchais, Essai…, p. 17.

2Les contemporains de Voltaire s'aperçoivent peu à peu que la vie est mêlée de gaieté et de tristesse, et même qu'elle se contente le plus souvent de rester à égale distance de ces deux points extrêmes, c'est-à-dire qu'elle est grave et sérieuse. De là ce large courant de réalisme sentimental qui traverse la littérature avec Diderot, J.-J. Rousseau et Bernardin de Saint Pierre ; de là aussi une certaine prédilection pour les scènes familières, attestée en peinture par La Pourvoyeuse ou Le Benedicite de Chardin, par L'Accordée de Village ou La Malédiction paternelle de Greuze. Aussi bien les catastrophes surhumaines que les grands écrivains classiques avaient portées sur le théâtre ne rencontrent-elles plus le même intérêt qu'autrefois. Beaumarchais, en plein mouvement de rénovation, proteste que le destin des empires lui est indifférent, que les personnages légendaires et les héros de l'Antiquité, Œdipe, Jocaste, Phèdre, Ariane, Philoctète, Oreste ne sauraient l'émouvoir, car, à ouïr leurs aventures, la terreur étouffe en lui tout autre sentiment. Il voudrait être remué, mais il est seulement écrasé par ces colosses. Et, pour justifier son opposition, il invoque l'autorité de J.-J. Rousseau : « Ne serait-il pas à désirer, a écrit celui-ci, que nos sublimes auteurs daignassent descendre un peu de leur continuelle élévation, et nous attendrir quelquefois pour l'humanité souffrante, de peur que, n'ayant de la pitié que pour les héros malheureux, nous n'en ayons jamais pour personne ? »2.

  • 3 Dhannetaire, p.294.

3Comme on peut s'y attendre, l'esprit nouveau tend à bouleverser le théâtre. De bonne heure se manifestent les signes précurseurs de la transformation. Depuis le début du xviiie siècle, les auteurs font effort pour rapprocher de leur public les personnages qui tiennent les rôles de leurs tragédies. Ils les choisissent souvent hors de l'Antiquité, plus voisins par conséquent de l'histoire et des mœurs contemporaines, car il leur semble qu'ils atteignent ainsi une vérité plus humaine. Dhannetaire les en félicite. Même il les pousse à le faire : « Les succès brillants et soutenus de La Partie de Chasse de Henri IV, de Zaïre, du Siège de Calais et de quelques autres pièces, sont des exemples encourageans qui confirment l'agrément et l'utilité de semblables représentations3. D'autre part La Chaussée invente la « Comédie larmoyante », pleine de sensibilité, de pathétique, d'un gros romanesque, et où il veut faire pleurer. Il donne successivement Mélanide (1741), Paméla (1743), et L'Homme de Fortune (1751) ; le premier de ces ouvrages remporte un énorme succès.

4Dans un autre ordre d'idées encore, on n'oubliera pas que le vers, support de la haute comédie et de la tragédie classique, a été l'objet d'attaques vigoureuses depuis que Fénelon et La Motte en ont dénoncé les insuffisances. De nombreux critiques ont fait ressortir ce qu'il avait de conventionnel et de faux au théâtre, auquel il imposait un langage dépourvu de toute vérité, tandis qu'il y paralysait le jeu des acteurs. Dans tous les genres, ils ont accusé la rime et la mesure d'affaiblir l'expression et de provoquer d'insipides délayages dont la pensée sortait amoindrie. Il s'en est suivi un vaste mouvement qui, sous des formes diverses, a tendu à desserrer les liens qu'imposait aux écrivains la versification, et même à la supprimer. Vers libre, prose rythmée, prose tout court, tels sont les remèdes auxquels on a eu recours pour corriger les inconvénients qu'avaient signalés les polémistes impitoyables. Cette querelle du vers, que nous avons étudiée en détail dans un précédent chapitre, n'a rien perdu de son actualité aux environs de 1750, mais toutes les voies sont à ce moment complètement dégagées, de telle sorte que l'apparition du drame bourgeois, avec tous les détails de facture qui le caractérisent, n'offre rien en elle-même qui puisse beaucoup surprendre.

  • 4 Cette pièce a été adaptée par Saurin, Beverlei, tragédie anglaise, 1768.
  • 5 Il signe tantôt Fenouillot de Falbaire, tantôt Falbaire de Quingey.
  • 6 Diderot est entré en campagne dès 1747, dans Les Bijoux indiscrets ; au chapitre XXXVIII de ce rom (...)
  • 7 Beaumarchais, Essai…, p. 9. Beaumarchais, Essai…, p. 9.

5Diderot compose en 1757 Le Fils naturel, et, en 1758, Le Père de Famille, écrits l'un et l'autre sous l'influence de pièces anglaises, le Beverley de Th. Moore4, et Le Joueur de Lillo. La seconde de ces pièces est représentée en 1761, et la première ne le sera que dix ans plus tard, en 1771. Beaumarchais, auquel ce nouveau genre semble être plein d'avenir, et qui espère y trouver l'occasion d''un beau succès, fait jouer en 1767 Eugénie. Il faut encore nommer Sébastien Mercier, Fenouillot de Falbaire, De Quingey5, tous deux producteurs assez féconds, et Sedaine, dont le Philosophe sans le savoir voit la scène en 1765. Quelques-uns de ces auteurs accompagnent leurs œuvres de manifestes littéraires. Les Discours sur la Poësie dramatique, de Diderot, sont de 17586 ; l'Essai sur le Genre dramatique sérieux, de Beaumarchais, est de 1767 ; en 1773, Mercier publie son Nouvel Essai sur l'Art dramatique ; plus tard arriveront d'Allemagne des renforts étrangers sur lesquels il y aura lieu de revenir, la Dramaturgie de Hambourg, de Lessing, traduite en 1785, les Idées sur le Geste et l'Action théâtrale, de Engel, traduite en 1788. Ces ouvrages théoriques, dans lesquels les théoriciens du nouveau genre exposent leurs intentions et leur programme, offrent un intérêt considérable. Ils affirment que la nature est la source de toute vérité, que le drame bourgeois, intermédiaire entre la tragédie héroïque et la comédie plaisante, doit aller chercher ses sujets en pleine réalité contemporaine et comporter une action pathétique. Toutes les conventions du classicisme sont menacées d'une destruction totale : « J'entends citer partout de grands mots, s'écrie Beaumarchais7, et mettre en avant, contre le genre sérieux, Aristote, les Anciens, les poétiques, l'usage du théâtre, les règles, et surtout les règles, cet éternel lieu commun des critiques, cet épouvantail des esprits ordinaires. En quel genre a-t-on vu les règles produire des chefs d'œuvre ? N'est-ce pas au contraire les grands exemples qui de tout temps ont servi de base et de fondement à ces règles, dont on fait une entrave au génie en intervertissant l'ordre des choses ? Les hommes eussent-ils jamais avancé dans les arts et les sciences, s'ils avaient seulement respecté les bornes trompeuses que leurs prédécesseurs y avaient prescrites ? »

  • 8 Cf. par exemple Bachaumont, 30 janv. 1762 : « Celui–ci [Bellecour] est mieux dans le tragique, où (...)
  • 9 Engel, T. II, p. 40–41.

6Pareillement les théoriciens de la nouvelle école dramatique signalent que l'art de l'acteur ne peut plus se contenter des moyens limités dont avait vécu la tragédie. On peut même dire que leur réforme du théâtre a pour but essentiel d'imposer au comédien une action plus vivante, et que toutes leurs autres exigences ne sont formulées que parce qu'elles leur semblent devoir produire nécessairement ce résultat. Ici la transformation sera en effet considérable. Cependant, avant d'essayer de la préciser, il convient au moins d'indiquer qu'elle sera la résultante d'influences multiples. La première, toute française, n'a qu'une importance secondaire. Comme il l'a été établi par un certain nombre de témoignages, le débit tragique, depuis le début du xviiie siècle, tendait à se relâcher de sa pompe uniforme, et l'on peut dire que, vers 1750, la distance qui le séparait du débit comique avait notablement diminué8. De leur côté certains spectacles accoutumaient le public à des gestes souples et aisés, parfois même complexes et vulgaires. Outre la comédie, il faut encore mentionner l'opéra-comique et le ballet. Dans ce dernier genre la pantomime déréglée atteint même une exubérance si déraisonnable qu'elle soulève les critiques de Engel. Il a vu jouer un ballet de Noverre, Les Horaces, et il proteste en ces termes9 : « Quel galimatias ne rassembla-t-on pas ?... Rien ne peut être plus pitoyable que la manière dont on rendit ces vers :

Qu'elle-même [Rome] sur soi renverse ses murailles,
Et de ses propres mains déchire ses entrailles, (IV, 5)

7dont le sens étoit sans doute : Puisse la terre engloutir Rome !... D'abord la danseuse indiqua le fond de la scène (apparemment pour montrer la place où il falloit supposer la ville de Rome), ensuite elle agita avec vivacité sa main dirigée vers la terre, après quoi elle ouvrit subitement, non pas la gueule d'un monstre, mais sa petite bouche, et y porta, à plusieurs reprises, son poing fermé, comme si elle eût voulu l'avaler avec la plus grande avidité ».

  • 10 Diderot, De la Poésie dramatique, XXI, T. VII, p. 377.

8Or les libertés de la comédie classique, celles de l'opéra-comique et du ballet n'auraient pas suffi à provoquer la révolution que souhaitaient les théoriciens du drame bourgeois, si le théâtre étranger n'avait pas exercé une influence décisive. Les acteurs italiens établis à Paris font apprécier de bonne heure par le public français un jeu souple et sincère, qu'approuve déjà l'abbé Dubos, et que Diderot considère presque comme un idéal. Il les loue en effet de ce qu'ils ne connaissent pas de règles, ce qui leur permet d'approcher de la perfection : « Nos comédiens italiens jouent avec plus de liberté que nos comédiens français : ils font moins de cas du spectateur. Il y a cent moments où il est tout à fait oublié. On trouve dans leur action je ne sais quoi d'original et d'aisé, qui me plaît et qui plairait à tout le monde, sans les insipides discours et l'intrigue absurde qui le défigurent »10.

  • 11 Lessing, Dramaturgie, V, 15 mai 1767 ; Talma, Préface aux ”Mémoires” de Lekain ; je donne la tradu (...)

9En outre, et plus que ce genre si humble de la comédie italienne, le drame de Shakespeare va apporter aux novateurs un appui dont ils sauront profiter. Son théâtre, tour à tour pathétique, trivial et sublime, s'oppose aux timidités de l'esthétique classique. Il y a même dans son œuvre un texte très important, connu de tous les théoriciens, que citera Lessing, que traduira plus tard Talma, et qui s'offre à la méditation des lettrés. Les exigences du poète anglais deviendront bientôt, du moins pour un certain nombre d'artistes, un programme minimum. Elles font impression sur les partisans de la vérité : « Rendez ce discours, dit Hamlet aux comédiens11, comme je l'ai prononcé devant vous, d'un ton facile et naturel, mais si vous grossissez votre voix et vociférez comme font la plupart de nos acteurs, j'aimerais autant avoir mis mes vers dans la bouche d'un crieur de ville. Oh ! rien ne me blesse l'âme comme d'entendre un homme grossièrement robuste exprimer une passion par des éclats et des cris à fendre les oreilles d'une multitude qui n'aime que le bruit. Je voudrais vous faire fustiger cet Hérode de théâtre qui enchérit sur Hérode lui-même et veut être plus furieux que lui. Ne soyez pas non plus trop froids ; mais que votre intelligence vous serve de guide : proportionnez le mot à l'action, avec cette attention de ne pas sortir de la décence de la nature ; car tout ce qui s'écarte de cette règle s'écarte du but de la représentation dramatique, qui est d'offrir en quelque sorte un miroir à la nature, de montrer à la vertu ses véritables traits, au ridicule sa ressemblante image, et à chaque siècle, à chaque époque du temps, sa forme et son empreinte. Si cette peinture est exagérée ou affaiblie, elle amusera les ignorants ; mais elle fera souffrir les hommes judicieux, dont l'opinion doit toujours à votre égard l'emporter sur celle de la foule. Oh ! il y a des acteurs que j'ai vus jouer, et que j'ai entendu vanter par des louanges outrées, qui, pour ne pas dire plus, n'avaient ni la démarche d'un chrétien, ni d'un païen, ni d'un homme, et qui s'enflaient et hurlaient d'une si horrible façon, qu'on les eût pris pour des simulacres humains, grossièrement ébauchés par quelque apprenti subalterne de la nature, tant ils imitaient l'homme abominablement ».

  • 12 Sticotti, p. 198.
  • 13 Sur Garrick, cf. de Ségur, Bibliothèque française, 2e année, III, un volume de la collection des M (...)

10Shakespeare, s'il avait vécu au début du xviiie siècle, n'aurait certainement pas trouvé en France, à l'exception — mais jusqu'à un certain point seulement — de Baron et d'Adrienne Lecouvreur, des comédiens qui eussent déclamé selon ces principes. En Angleterre, la diction, si l'on en croit certains témoignages, était à la même époque extravagante, et elle le demeura jusqu'au moment où l'illustre Garrick entreprit de faire passer dans la pratique les conseils d'Hamlet. Garrick était le petit-fils d'un protestant français réfugié, et de son vrai nom s'appelait La Garrigue. Il était né en 1716, hésita longtemps sur la carrière qu'il devait embrasser, fit du commerce au Portugal, étudia le droit à Londres, et ne paraît sur le théâtre qu'en 1741. Dès son début, on le considéra comme l'interprète parfait du drame shakespearien, et l'on s'accorde à voir en lui le réformateur de la scène anglaise. Excellent dans les rôles tragiques, il était en même temps fort goûté lorsqu'il représentait des personnages comiques, et il réussissait les qualités les plus opposées. La vérité de son jeu frappa tous ses contemporains : attitude, visage, mouvements du corps, tout en lui était combiné pour donner aux spectateurs une vision intense de la réalité ; d'ailleurs il n'osait jamais rien qu'il ne l'eût d'abord observé dans la nature. On rapporte que par ses seuls gestes il imitait à merveille l'agonie et la mort, qu'il rendait dans la perfection le caractère de la majesté royale, de l'amour, de la vieillesse, de la folie ou du désespoir. Quelque temps après le décès de Fielding, comme Hogarth désirait fixer les traits du romancier disparu, il se grima de manière à ressembler au défunt, y réussit d'une manière surprenante et servit ainsi de modèle au peintre. Il avait une mimique puissante et variée, des gestes d'une audace expressive et inattendue : Sticotti nous raconte que, dans Hamlet, en voyant paraître l'ombre de son père, il se dressait vivement et renversait d'un coup de pied le siège d'où il venait de se lever, « jeu de théâtre heureusement imaginé, et qui ne semble ni déplacé ni bas »12. A ces qualités s'ajoutait une déclamation saisissante, qui reflétait tour à tour les passions les plus diverses et qui passait de l'une à l'autre avec une extrême aisance. Tantôt pathétique, tantôt familier, Garrick possédait à fond les ressources de son métier et utilisait tous les moyens de sa voix avec une science consommée. Il a laissé dans l'histoire du théâtre une renommée que balance à peine celle de Talma. Après sa mort, qui survint en 1779, il fut inhumé à Westminster, au pied du monument de Shakespeare13.

11Tel est l'homme qui va nous retenir quelques instants, car notre scène lui est en partie redevable de son évolution. Ses premières relations françaises furent celles qu'il noua avec Jean Monnet lorsque celui-ci, en 1749, ouvrit un théâtre français à Londres. D'autres suivirent ; des amis communs le mirent en rapport avec des Parisiens illustres. Le bruit de son talent s'était répandu bien au-delà de l'Angleterre, quand il lui vint le désir de passer sur le continent pour se rendre compte de ce qu'était au juste l'état de notre art dramatique et pour entrer en contact avec ses admirateurs. Il traversa donc la Manche une première fois en juin 1751, fit la connaissance de Collé, de Favart, du peintre Liotard et vit jouer Mlle Clairon. Lors d'un second voyage, en 1764, il fut l'hôte d'Helvétius, qui l'avait invité, et demeura assez longtemps dans la capitale. La maison de Molière le reçut comme un confrère glorieux ; Préville et Mlle Clairon l'entourèrent de leurs attentions. En outre il pénétra dans la société des écrivains et des artistes bien plus qu'il ne l'avait fait lors de son premier séjour : il rencontra Noverre, Diderot, d'Alembert, Marmontel, Grimm, l'abbé Morellet, d'Holbach, Vernet, Suard, Mme Riccoboni. Le sculpteur Le Moine fit son buste, qui inspira à Diderot, en 1765, ces lignes intéressantes : « Ce n'est pas l'enfant Garrick qui baguenaude dans les rues, qui joue, saute, pirouette, et gambade dans sa chambre ; c'est Roscius commandant à ses yeux, à son front, à ses joues, à tous les muscles de son visage, ou plutôt à son âme, qui prend la passion qu'il veut, et qui dispose ensuite de toute sa personne, comme vous de vos pieds, pour avancer ou reculer, de vos mains pour lâcher ou prendre. Il est sur la scène ».

  • 14 Noverre, Lettres sur les Arts, p. 103. De son côté Collé (Journal, T. I, p. 332) n'est pas moins é (...)

12Dans les entretiens qu'il eut à Paris avec ses amis français, Garrick exposa ses idées sur l'art de l'acteur. Il leur montra par la parole et par l'exemple tout l'effet qu'on pouvait tirer du geste. Il contrefit devant eux, et à plusieurs reprises, les hauts personnages qu'il lui avait été donné de rencontrer, le roi Louis XV, ses courtisans les plus fameux, le dauphin, le duc d'Orléans, le duc de Richelieu et bien d'autres. Il leur parla de Shakespeare, dont il interpréta maintes scènes sous leurs yeux, et leur fit remarquer quelle variété d'effets les drames du poète anglais rendaient nécessaires. L'impression qu'il produisit sur ceux qui l'écoutaient fut très forte. Noverre l'a jugé de la manière suivante : « Il touchait dans le pathétique ; il faisait éprouver dans le tragique les mouvements successifs des passions les plus violentes ; et, si j'ose m'exprimer ainsi, il arrachait les entrailles du spectateur ; il déchirait son cœur, il perçait son âme et lui faisait répandre des larmes de sang. Dans le comique noble, il séduisait et il enchantait ; dans le genre moins élevé, il amusait... On peut, sans partialité, le regarder comme le Roscius de l'Angleterre, puisqu'il réunissait à la diction, au débit, au feu, au naturel, à l'esprit et à la finesse, cette pantomime et cette expression rare de la scène muette, qui caractérisait le grand acteur et le grand comédien »14.

  • 15 Diderot, Observations sur Garrick, dans les Œuvres, T. III, p. 344, et Paradoxe, ibid., p. 364.
  • 16 Grimm, Correspondance, juillet 1765.

13En même temps, Garrick critiquait la tragédie classique des Français et soutenait qu'elle n'était pas conçue pour le théâtre. Diderot et Grimm nous ont conservé le souvenir des attaques très vives auxquelles il se livrait contre elle : « Au sentiment même de Garrick, déclare le premier15, celui qui sait rendre parfaitement une scène de Shakespeare ne connaît pas le premier accent de la déclamation d'une scène de Racine, puisque, enlacé par les vers harmonieux de ce dernier comme par autant de serpents dont les replis lui étreignent la tête, les pieds, les mains, les jambes et les bras, son action en perdrait toute sa liberté ». Ce témoignage est confirmé par celui de Grimm : « Garrick prétend que Racine, si beau, si enchanteur à lire, ne peut être joué, parce qu'il dit toujours tout et qu'il ne laisse rien à faire à l'acteur ; que d'ailleurs l'harmonie des vers de Racine oblige à un chant très éloigné de la véritable déclamation »16. On peut juger par ces lignes du sens dans lequel le grand comédien anglais exerça son action. Partisan d'un geste libre et d'intonations naturelles, son goût était en opposition directe avec les préceptes de l'esthétique classique française. Ses démonstrations persuadèrent un grand nombre de lettrés.

14Plus tard encore, venant cette fois d'Allemagne, d'autres voix s'élèvent. Elles ne déterminent pas le mouvement de réforme dont il s'agit ici, puisque le drame bourgeois est déjà constitué. Aussi bien ne formulent-elles aucun argument original et se contentent-elles de défendre des idées précédemment émises chez nous et en Angleterre. Du moins sont-elles, à un double titre, un appui précieux pour le genre nouveau. Théoriquement, elles déclarent légitime et nécessaire la transformation de l'art théâtral. Pratiquement, elles incitent les troupes d'acteurs français, si nombreuses alors dans les grandes villes germaniques, à modifier leur jeu jusqu'alors classique, et à l'accommoder au goût du jour. Lessing, l'ennemi de Corneille et de Voltaire, l'admirateur passionné de Diderot dont il subit l'influence, prend en 1767 la direction du théâtre de Hambourg, et, pendant une année, analyse pour le public les pièces qu'il y fait représenter. Puis il fait paraître le recueil de ses articles : c'est la Dramaturgie de Hambourg, traduite à Paris par Cacault en 1785, et où l'on peut lire de nombreux développements sur la déclamation des comédiens. En 1785 également, un de ses compatriotes, philosophe, critique et romancier, Engel, publie un ouvrage intitulé Idées sur le Geste et l'Action théâtrale, traduit en 1788, et qui contient l'exposé le plus complet que nous possédions des procédés de pantomime convenables au drame.

15En résumé, la rénovation de l'art scénique français, dans la seconde moitié du xviiie siècle, se produit sous l'influence des genres secondaires, mais surtout sous celle de Shakespeare et des Anglais. A la tête des réformateurs se trouvent un certain nombre d'écrivains connus, Diderot, le fondateur du genre, puis Beaumarchais et Sébastien Mercier, qui définissent le drame sérieux et dont les pièces rencontrent au théâtre un succès incontestable. Leurs théories s'accompagnent de réflexions sur le débit de l'acteur, qui doit désormais obéir aux lois d'une esthétique toute nouvelle, basée sur la nature et la vérité. Ils obtiennent au bout de quelques années l'adhésion de la critique allemande qui fait sienne leur doctrine et la défend avec énergie. Telles sont les étapes du mouvement d'idées que nous étudions. Ce sont maintenant ces idées elles-mêmes que nous allons examiner.

II

  • 17 Engel (1741–1802), membre de l'Académie de Berlin, né à Parckim en Muck-lembourg, fut précepteur d (...)
  • 18 Engel, T. II, p. 64.
  • 19 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388.

16Les partisans et les créateurs du drame, pour conquérir plus facilement la scène, s'attaquent d'abord aux principes essentiels qui régissaient le jeu et la déclamation classiques. Ils le font parfois avec une certaine mesure, et parfois encore on les surprend à raisonner comme les orthodoxes les plus résolus. Engel par exemple félicite l'acteur allemand Eckhoff de ne pas jouer d'inspiration et de ne pas se laisser emporter par le sentiment, ce qui nous ramène aux décisions fameuses du Paradoxe sur le Comédien ; ailleurs encore il maintient, conformément à la tradition jusqu'alors reçue, qu'une idée ne peut être traduite que par un seul geste et par une seule intonation. Mais, d'une façon générale, la mode jusqu'alors régnante subit de rudes assauts. On s'en prend d'abord à ces habitudes de maintien et de geste que plus d'un siècle de théâtre imposait alors au goût public. Engel, qui pense à la tragédie, dénonce « la démarche majestueusement compassée, la manière de porter le corps comme les maîtres à danser, et l'art de lever et de baisser les bras avec des mouvemens préparés et exécutés selon des règles invariables qui rendent les acteurs gauches »1718. Que le comédien suive donc les données d'une observation minutieuse : « Soyez, écrit Diderot à Mlle Jodin19, spectatrice attentive dans toutes les actions populaires ou domestiques. C'est là que vous verrez les visages, les mouvemens, les actions réelles de l'amour, de la jalousie, de la colère, du désespoir. Que votre tête devienne un portefeuille de ces images, et soyez sûre que, quand vous les exposerez sur la scène, tout le monde les reconnaîtra et les applaudira ».

  • 20 Id., Discours sur la Poësie dramatique, XVIII, T. VII, p. 373.
  • 21 Beaumarchais, T.I, p. 29. Il a cependant commencé par dire (p. 27) que « le drame sérieux et touch (...)
  • 22 Diderot, Discours XX, T. VII, p. 375.

17C'est que Diderot, du moins le Diderot qui a créé le théâtre sérieux, fonde l'art sur la nature. Il lui assigne la tâche de rendre la vie telle qu'elle est, sans choix ni correction. « Il faut, dit-il20, que le goût d'un peuple soit incertain, lorsqu'il admettra dans la nature des choses dont il interdira l'imitation à ses artistes, ou lorsqu'il admirera dans l'art des effets qu'il dédaignerait dans la nature. Le système dramatique le plus mal entendu est celui qu'on pourroit accuser d'être moitié vrai et moitié faux. C'est un mensonge maladroit où certaines circonstances me décèlent l'impossibilité du reste ». Une telle déclaration explique comment l'on a pu soumettre la théorie de la diction et du jeu scéniques à une révision sans merci. Mais la nécessité de copier la vie dans ses manifestations multiples est en opposition directe avec le principe classique de l'unité de ton. Elle entraîne aussi le mélange des genres et elle autorise, dans une même pièce, et au besoin dans un même rôle, la coexistence d'effets comiques et d'effets tragiques. Sans doute Diderot n'admet pas cette conséquence, et Lessing maintient que des esprits finis ont la faculté d'introduire des divisions dans la nature infinie, que le propre de l'art est de les aider à établir des cloisons dans le domaine du beau. Vaine défense qui n'arrête point Beaumarchais, comme le prouve Le Mariage de Figaro, où les scènes comiques sont mélangées de scènes mélodramatiques : « Le drame sérieux, écrit-il dans son Essai21, qui me présente des hommes vivement affectés par un événement, est susceptible d'autant de nerf, de force ou d'élévation que la tragédie héroïque, qui me montre aussi des hommes vivement affectés, seulement dans des conditions plus relevées. Si j'observe le drame noble et grave par le point où il touche au comique, je ne puis disconvenir que le vis comica ne soit un moyen indispensable de la bonne comédie ». D'un autre point de vue la sensation, avec tout ce qu'elle a de particulier et, si l'on peut dire, de modal, se substitue à l'idée abstraite qui seule importait au classicisme. Diderot condamne donc le jeu compassé, la déclamation maniérée, symétrisée et si peu variée des acteurs de son temps. Tout cela lui semble d'une majesté trop uniforme et d'une pompe trop soutenue : « Le faste gâte tout. Le spectacle de la richesse n'est pas beau. La richesse a trop de caprices. Elle peut éblouir l'œil, mais non toucher l'âme. Sous un vêtement chargé de dorures, je ne vois jamais qu'un homme riche, et c'est un homme que je cherche »22. La conclusion de toute cette campagne, le but auquel tend chacun de ces arguments est de démontrer que le théâtre ne peut se contenter d'une déclamation conventionnelle, qu'il réclame un jeu vrai, calqué sur la nature.

18De ces idées générales, qui sont la négation du classicisme, sort un bouleversement complet du système scénique jusqu'alors en vigueur. Sur tous les points s'atteste la même volonté réformatrice, et la nouvelle esthétique trouve de nombreuses applications. L'effort réaliste se manifeste dans le décor, que l'on veut minutieux et précis, afin qu'il donne une illusion complète. Pour la première fois l'auteur ne se contente plus du palais à volonté ou de la grande salle indifférente où évoluaient jusque-là les personnages de théâtre. En tête d'Eugénie, Beaumarchais définit avec beaucoup de soin les lieux de l'action, tandis que Diderot, pour son Père de Famille, s'était encore contenté de quelques indications assez brèves : « Pour l'intelligence de plusieurs scènes dont l'effet dépend du jeu théâtral, précise-t-il, j'ai cru devoir joindre ici la disposition exacte du salon. Aux deux côtés du fond, on voit deux portes : celle de droite est censée être le passage par où l'on monte chez Madame Murer ; celle à gauche est l'appartement d'Eugénie. Sur la partie latérale du salon, à droite, est la porte qui mène au jardin ; à gauche, est celle d'entrée par où les visites s'annoncent. Du plafond descend un lustre allumé ; sur les côtés sont des cordons de sonnette dont on fait usage. Cette vue du salon est l'aspect relatif aux spectateurs. En lisant la pièce, on sentira la nécessité de connoître cette disposition des lieux, que j'ai indiquée dans le dialogue de la première scène ».

  • 23 Diderot, Discours, XX, T. VII, p. 376.

19Une égale minutie règle les détails du costume, jusque-là soumis à la seule condition — sauf les tentatives déjà signalées — d'une somptuosité fade. Diderot, à propos d'une tragédie de Voltaire, L'Orphelin de la Chine, proteste contre la splendeur d'ajustement à laquelle se complaisent les comédiens. Il félicite Mlle Clairon d'avoir abandonné les paniers, mais il lui reproche de ne pas avoir encore adopté dans ses habits la simplicité que ses rôles réclament23. Quant à lui, ses personnages ne connaissent aucun faste. Mais Beaumarchais donne aux interprètes d'Eugénie des précisions qu'ils ne pourront pas éluder. Voici l'habillement du baron Hartley, vieux gentilhomme du pays de Galles : « Il doit avoir un habit gris et veste rouge à petit galon d'or, une culotte grise, des bas gris roulés, des jarretières noires sur les bas, de petites boucles à ses souliers carrés et à talons hauts, une perruque à la brigadière ou un ample bonnet, un grand chapeau à la Ragotzi, une cravate nouée et passée dans une boutonnière de l'habit, un surtout de velours noir par-dessus tout l'habillement ». Mme Murer, riche veuve du pays de Galles, porte « une robe anglaise toute ronde, de couleur sérieuse, à bottes, sans engageantes, sur un corps serré descendant bien bas, un grand fichu carré à dentelle ancienne attaché en croix sur la poitrine, un tablier très-long, sans bavette, avec une large dentelle en bas, des souliers de même étoffe que la robe, une barrette anglaise à dentelle sur la tête, et par-dessus un chapeau de satin noir à rubans de même couleur ». Pour tous les autres personnages, les spécifications sont analogues.

  • 24 Id., ibid., T. VII, p. 379.

20De tels détails laissent bien supposer que la diction du drame ne saurait s'accommoder de la rondeur emphatique alors en usage dans la tragédie. Mais ce que nous savons du geste permet de conclure, même à l'exclusion de tout autre témoignage, que la parole n'est plus esclave. Diderot a noté la dépendance mutuelle de l'action et de la voix, et il a fait observer que la première, quand elle devient libre, laisse la seconde se modifier au gré des sentiments qu'elle doit exprimer. Aussi proclame-t-il que dans le genre sérieux la pantomime est nécessaire, et il invite l'auteur à l'indiquer, afin que le comédien ne cède pas à la tentation de rester debout devant le trou du souffleur sans faire le moindre mouvement. « Il faut, dit-il24, écrire la pantomime toutes les fois qu'elle fait tableau, qu'elle donne de l'énergie ou de la clarté au discours, qu'elle lie le dialogue, qu'elle caractérise, qu'elle consiste dans un jeu délicat qui ne se devine pas, qu'elle tient lieu de réponse, et presque toujours au commencement des scènes ». L'auteur voit donc d'avance le groupement de ses personnages, leurs attitudes, leur mimique. Tout au début du Père de Famille, Diderot les dispose ainsi : « Sur le devant de la salle, on voit le Père de Famille qui se promène à pas lents. Il a la tête baissée, les bras croisés, et l'air tout à fait pensif. Un peu sur le fond, vers la cheminée, qui est à l'un des côtés de la salle, le commandeur et sa nièce font une partie de trictrac. Derrière le commandeur, un peu plus près du feu, Germeuil est assis négligemment dans un fauteuil, un livre à la main. Il en interrompt de temps en temps la lecture pour regarder tendrement Cécile dans les moments où elle est occupée de son jeu, et où il ne peut être aperçu. Le commandeur se doute de ce qui se passe derrière lui. Ce soupçon le tient dans une inquiétude qu'on remarque à ses mouvements ». Voici maintenant le tableau que dessine Beaumarchais, en tête du premier acte d'Eugénie : « Le théâtre représente un salon à la française, du meilleur goût. Des malles et des paquets indiquent qu'on vient d'arriver. Dans un des coins est une table chargée d'un cabaret à thé. Les dames sont assises auprès. Mme Murer lit un papier anglais près de la bougie. Eugénie tient un ouvrage de broderie. Le baron est assis derrière la table. Bety est debout à côté de lui, tenant d'une main un plateau avec un petit verre dessus ; de l'autre, une bouteille de marasquin, empaillée : elle verse un verre au baron, et regarde après de côté et d'autre ».

  • 25 Engel, T. I, p. 114 – Cf. Hamlet, III, 1 et Agnes Bernauer, III, 4.
  • 26 Agnes Bernauer est un drame du comte de Törring ; représentée en 1780, cette pièce a rencontré un (...)
  • 27 Engel, T. II, p. 174.

21Simples attitudes, dira-t-on, et qui ne prouvent rien pour la déclamation. Mais qui ne voit que dans des scènes semblables un débit tendu serait ridicule ? D'ailleurs la pantomime, au lieu de se figer en poses molles, devient au contraire complexe et variée. A la suite de l'abbé Du Bos, qui avait réclamé des gestes fréquents et très émotifs, on la veut abondante, puisqu'il s'agit de jouer d'après nature et de reproduire la vie. Elle coupe donc les périodes, elle soutient et conduit la voix. Même on ne se contente pas de l'indispensable, et l'on exige qu'un mouvement du corps souligne l'idée et la fasse plus sensible. En d'autres termes, pour porter une œuvre littéraire jusqu'à l'esprit, on entend se servir de l'œil aussi bien que de l'oreille. « Lorsqu'Hamlet, dit Engel25, a découvert les raisons qui rendent le suicide une démarche si criminelle, il s'écrie : Ah ! voilà le nœud, et au même instant il met l'index en avant, comme si au dehors il avait trouvé, par la finesse de sa vue, ce que néanmoins sa pénétration seule lui a fait découvrir... Dans Agnes Benauer26, lorsqu'Albert, révolté, dit dans sa scène avec Thoringer : Ah ! maudit fantôme ! votre honneur, vos devoirs de prince ! il doit, en faisant de côté un mouvement de colère, jeter pour ainsi dire, avec la main ouverte, aux pieds du vénérable vieillard les idées dont le méprisable néant lui paroît si clairement démontré... Des idées désagréables et importunes, que la bouche rejette avec un non répété, sont en quelque façon repoussées par la main agitée rapidement de côté et d'autre, comme si l'on vouloit chasser un insecte incommode qui revient à la charge avec importunité ». A la variété infinie des états d'âme doit correspondre une variété infinie de gestes. D'autre part ces états d'âme se succèdent sans interruption de la première scène à la dernière, et ils occupent même les silences ; d'où la nécessité pour l'acteur de jouer encore quand il ne parle pas : « Il y a dans le discours, remarque Engel27, plusieurs suspensions et plusieurs pauses d'une durée plus ou moins longue, pendant lesquelles on doit tâcher de deviner la situation de l'âme des personnages. Le jeu du geste n'a aucun de ces repos ; les personnages mêmes, ainsi que l'expression de leurs pensées et de leurs mouvements, frappent sans cesse l'œil du spectateur. Leur aspect est significatif dans chaque moment de l'action, soit par l'expression actuelle d'une affection déterminée, soit même par le repos, par l'indifférence ou par la distraction de ces personnages. Ces deux dernières situations ne doivent jamais appartenir à l'acteur, mais au personnage qu'il représente ; si elles ne conviennent ni à son caractère, ni à sa position du moment, alors la moindre pause dans l'expression interrompra également l'illusion, et celle-ci, étant l'âme de tout effet théâtral, ne sauroit être interrompue souvent sans courir le risque d'être totalement détruite. Que l'acteur ait soin de ne pas s'oublier après la fin d'une tirade ou d'une réplique ».

  • 28 Engel, T. I, p. 98. Voir encore d'autres gestes décrits par Engel : « Les autres marques du mépris (...)
  • 29 Miss Sarah Sampson est une tragédie bourgeoise de Lessing ; cette pièce, écrite en 1755, marque la (...)
  • 30 Lessing, I, 93.

22De plus la pantomime doit être vraie. Pour y parvenir, le comédien ne hasarde rien que l'observation ne lui ait appris. Il étudie les hommes, note leurs regards, leurs mouvements, l'inclinaison de leur corps et leur démarche. Il sait, comme le dit Engel, que l'orgueilleux, s'il met la main dans sa veste, préfère la placer très haut sur la poitrine, qu'il porte la tête un peu en arrière, qu'il tient les pieds tournés en dehors. Un caractère doux se décèle par certains indices : la tête est verticale, les bras croisés vers le milieu du corps, les pas petits28. A propos de Sarah Sampson29, Lessing consacre quelques lignes à l'interprète du principal rôle : « On a remarqué, écrit-il30, que les personnes agonisantes ont coutume de pincer et de tirer légèrement avec le bout de leurs doigts leurs vêtements ou les couvertures de leur lit. Notre actrice a fait le plus heureux emploi de cette observation. Dans le moment que son âme est supposée prête à quitter le corps, elle fit apercevoir tout à coup, mais seulement dans les doigts de son bras étendu, un fort léger spasme ; elle pinça sa robe, et son bras s'affaissa aussitôt ».

  • 31 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, IV, T. XIX,p. 390. La tragédie l'indigne, et il la condamne avec vé (...)
  • 32 Engel, T. I, p. 153.
  • 33 Id., ibid., p. 192.
  • 34 Cf. F. Gaiffe, p. 531 : « Il passe dans le jeu des comédiens un peu de l'étonnante souplesse que D (...)

23Cette recherche de la vérité libère le geste, le soustrait aux règles de décence et de noblesse prescrites par le classicisme. Diderot proteste à plusieurs reprises contre l'esthétique traditionnelle : « Le maudit, le maussade jeu, dit-il dans une lettre à Mme Riccoboni, que celui qui défend d'élever les mains à une certaine hauteur, qui fixe la distance à laquelle un bras peut s'écarter du corps, et qui détermine comme au quart de cercle de combien il est convenable de s'incliner ! Vous résoudrez-vous donc toute votre vie à n'être que des mannequins ? » Il conseille à Mlle Jodin de tourner quelquefois le dos aux spectateurs31. Engel de son côté encourage la trivialité des attitudes et des mouvements. Il nous montre Hamlet entrant au deuxième acte chez Ophélie, le pourpoint ouvert, sans chapeau sur la tête, avec des bas tombant en désordre sur ses chevilles. Il nous dessine un Falstaff grotesque, enluminé comme une caricature, portant gauchement en avant ses mains et son ventre, écartant les jambes, tournant ses pieds en dedans. Il enseigne que l'index peut s'appuyer sur les lèvres fermées, ou entre les sourcils sur les plis du front. Tandis que le grand Baron déclarait qu'un comédien doit se tenir comme s'il avait été élevé « sur les genoux des reines », ses préceptes à lui sont tout autres : « Le peuple, s'écrie-t-il32, l'enfant, le sauvage en un mot, l'homme sans culture, sont les véritables modèles qu'on doit étudier pour l'expression des passions, tant qu'on n'y cherche pas la beauté, mais la force et la vérité ». Il admet que dans la colère on froisse de la main des lettres, qu'on les foule aux pieds, qu'on se morde les lèvres « jusqu'au sang », qu'on se mâche les ongles, et même qu'on s'arrache les cheveux33. En fait, les acteurs de drame ont dû consentir aux poses les plus abandonnées34, même les plus vulgaires : elles leur étaient commandées par les auteurs, comme on pourra s'en convaincre en se reportant aux indications données pour la scène de La Mère Coupable qui sera transcrite plus loin.

24Parmi les gestes qui s'offrent à son choix, le drame marque une prédilection très visible pour ceux qui ont un caractère soit sentimental, soit violent. En effet il veut toucher, et, comme tel, tous les moyens lui sont bons pour chatouiller l'émotion du spectateur. Le comédien connaît toute la pantomime du désespoir et de la douleur ; il verse des larmes abondantes et les soutient de mouvements appropriés. Pour exprimer la véhémence des passions bourgeoises, il pousse le pathétique des attitudes jusqu'à un paroxysme effréné. Attendrissements fades ou éclats furieux, le drame oscille entre ces deux extrêmes. Il n'est rien de tel que de considérer la peinture de Greuze pour se rendre compte des effets dans lesquels se complaît le genre. Dans La Malédiction paternelle, un vénérable vieillard se lève péniblement de son fauteuil pour maudire son fils révolté, tandis que les autres membres de la famille, mère, sœur et frères, s'interposent désolés entre les personnages principaux de la scène. Dans Le mauvais Fils puni, le coupable reparaît lorsque son père vient d'expirer : la contenance des siens lui reproche sa conduite : il baisse la tête et se frappe le front avec le poing. D'une part la menace ou le repentir, de l'autre des genoux fléchissants, des yeux qui pleurent, des visages accablés. En théorie, les critiques ont signalé l'infinie variété des états d'âme ; dans la pratique, les auteurs ont des préférences qu'ils imposent à leur public.

III

  • 35 Diderot, T. VIII, p. 406.

25La volonté de réalisme, si apparente dans le geste, se manifeste encore par une très importante réforme. Celle-ci, comme la précédente, a pour but de conquérir le théâtre à la vérité et de le rapprocher de la nature. Le Paradoxe sur le Comédien, pourtant si classique de tendances, contient une intéressante déclaration : « Plus les actions sont fortes et les propos simples, lisons-nous35, plus j'admire. Je crains bien que nous n'ayons pris cent ans de suite la rodomontade de Madrid pour l'héroïsme de Rome, et brouillé le ton de la muse tragique avec le langage de la muse épique. Notre vers alexandrin est trop nombreux et trop noble pour le dialogue. S'il arrive un jour qu'un homme de génie ose donner à ses personnages le ton simple de l'héroïsme antique, l'art du comédien sera autrement difficile, car la déclamation sera une espèce de chant ».

  • 36 Diderot, Lettre sur les Sourds et les Muets, T. I, p. 388–389.
  • 37 Beaumarchais, T. I, p. 36.

26Cette remarque, faite à propos de la tragédie, explique à quelles préoccupations ont obéi les fondateurs du drame bourgeois. Très vite ils se sont mis d'accord pour adopter une forme écrite qui permît à la parole d'exprimer la nature. En premier lieu, c'est la pompe du style qu'ils attaquent. Ils veulent redonner au vocabulaire cette belle simplicité qu'il a perdue : « Je blâme, déclare Diderot36, cette noblesse prétendue qui nous a fait exclure de notre langue un grand nombre d'expressions énergiques... A force de raffiner, nous avons appauvri la nôtre, et, n'ayant souvent qu'un terme propre à rendre une idée, nous aimons mieux affaiblir l'idée que de ne pas employer un terme noble ». Le même Diderot réclame encore l'abolition des longues tirades et des déclamations ampoulées, auxquelles il entend substituer une conversation coupée, faite de courtes répliques qui s'entrecroisent. Il veut un style vif, clair, vigoureux, en un mot le langage de la vérité. Beaumarchais repousse lui aussi les longs discours, les périodes pompeuses et molles des tragédies : « Le genre sérieux, écrit-il encore37, n'admet qu'un style simple, sans fleurs ni guirlandes ; il doit tirer toute sa beauté du fond, de la texture, de l'intérêt et de la marche du sujet. Comme il est aussi vrai que la nature même, les sentences et les plumes du tragique, les pointes et les cocardes du comique lui sont absolument interdites : jamais de maximes, à moins qu'elles ne soient mises en action... La véritable éloquence est celle des situations, et le seul coloris qui lui soit permis est le langage pressé, coupé, tumultueux et vrai des passions ».

  • 38 Engel, T.II, p. 150. Il dit encore (ibid., p. 94) : « La tragédie en vers est depuis longtemps oub (...)

27En fait, la sensibilité larmoyante du xviiie siècle, le pathétique véhément, indices d'un goût qui n'est plus très sûr, aboutissent bien souvent à une boursouflure prudhommesque, à une rhétorique enflée et intempérante. Mais d'autre part le principe une fois posé conduit à discuter la question de savoir si la vérité du théâtre s'accommode du vers, c'est-à-dire que les théoriciens du drame bourgeois reprennent à leur compte l'objection déjà présentée par La Motte, de qui les leçons n'ont pas été oubliées. Leur réponse est toute négative. Le drame bourgeois doit être écrit en prose. Telle est la conclusion à laquelle aboutissent Diderot, Beaumarchais et Sébastien Mercier. Le premier s'exprime à cet égard avec une mesure relative, encore qu'il ait donné l'exemple dans Le Fils naturel et Le Père de Famille ; les deux autres se prononcent avec une netteté qui ne laisse rien à désirer. A propos du genre nouveau se dessine donc contre la forme poétique une attaque vigoureuse, et l'on reprend le problème au point où les « Modernes », lors de la fameuse Querelle du Vers, l'avaient laissé. Selon Engel, l'emploi de la prose doit être le signe suprême de la libération ; il avoue qu'en combattant la versification au lieu d'attaquer tout uniment le jeu outré des comédiens, il a la conviction qu'il prend le mal dans sa racine : « J'aurais fait preuve d'imprudence si j'avais adressé mes conseils aux acteurs, sans les donner en même temps, et cela de préférence, aux poètes »38. Les auteurs de drames sérieux qui persisteront à conserver le vers seront en petit nombre ; du moins faut-il citer Fenouillot de Falbaire de Quingey, que nous retrouverons plus loin.

  • 39 Beaumarchais, T. I, p. 32 ; Diderot, Discours X.
  • 40 Engel, T. II, p. 142.

28Sans doute la comédie, comme l'observe Diderot, s'écrit ordinairement en vers, et Beaumarchais ajoute que le charme de la versification relève convenablement la gaieté de l'ouvrage en lui donnant « l'air riche et fleuri d'un parterre » parce qu'elle en échauffe les endroits faibles. Sans doute la tragédie fait de même. Mais on peut aussi employer la prose pour peindre des passions fortes et des situations pathétiques. L'exemple de La Motte, poursuit Beaumarchais, ne vaut rien, bien qu'on l'objecte toujours aux novateurs. Il eut tort de renoncer à la forme traditionnelle quand il composa cet Œdipe qui fut accueilli par des sarcasmes, car il s'agissait pour lui de peindre une époque et des personnages fabuleux. De pareils sujets portent en effet en eux un merveilleux « pour lequel le rythme pompeux et cadencé de la versification semble avoir été inventé, et auquel il s'amalgame parfaitement » ; la poésie « est le vrai piédestal qui met ces groupes énormes au point d'optique favorable à l'œil ». Mais sa faute n'aurait pas été moindre s'il avait au contraire traité en vers grandiloquents un événement malheureux dont les acteurs ne seraient que de vulgaires citoyens. La tragédie n'est pas la vérité et ne prétend pas l'être39. On doit donc lui laisser le vers, qui lui est éminemment utile et sert à masquer la pauvreté de son fond, à déguiser la faiblesse d'une inspiration indifférente à la réalité : « le mètre fait passer, déclare Engel40, nombre de choses qui sont contraires à la nature ; le défaut de certaines nuances, de fines touches et de préparations adroites, est caché par la magie de l'harmonie du vers ; la langue s'élève insensiblement à un ton plus noble ; la diction devant alors être égale, cette difficulté que le prosateur doit vaincre pour trouver l'expression la plus vraie, la plus convenable, ni trop élevée et trop forte, ni trop commune et trop foible, disparoît entièrement, parce qu'il roule sans cesse dans un cercle étroit de mots propres au ton qu'il a choisi ».

  • 41 Diderot, T. VII, p. 332.
  • 42 S. Mercier, Du Théâtre..., XXVI.
  • 43 Id., ibid.

29Tout autre est le drame bourgeois, qui tient le milieu entre la comédie et la tragédie. La condition des personnages y est voisine de la nôtre, et il vit de la réalité courante. Il lui faut donc une forme appropriée aux peintures qui lui sont particulières. Or le vers ne peut être l'instrument dont il a besoin. Diderot l'exclut du nouveau genre : « Je me suis demandé quelquefois, dit–il41, si la tragédie domestique se pourroit écrire en vers ; et, sans trop savoir pourquoi, je me suis répondu que non... Ce genre exigeroit-il un style particulier dont je n'ai pas la notion ? ou la vérité du sujet et la violence de l'intérêt rejetteroient-elles un langage symétrisé ? La condition des personnages seroit-elle trop voisine de la nôtre pour admettre une harmonie régulière ? » Mais ici les formules dubitatives ne sont qu'une apparence, et ce sont en effet toutes ces raisons qui l'ont décidé. Beaumarchais et Sébastien Mercier l'approuvent sans réserve : « Je soutiens, proclame ce dernier42, que le drame doit être écrit en prose, de préférence aux vers. Demandez des vers à un poète épique, c'est le poète qui parle, qui embouche la trompette ; mais, dans le drame, c'est le personnage seul qui doit paroître, et non l'auteur... Si donc un auteur dramatique doit plutôt s'étudier à être vrai que de s'amuser à charmer l'oreille du retour des mêmes sons, ce n'est point la rime qu'il doit chercher, c'est l'expression précise et rigoureuse ». En effet le but du théâtre sérieux est de nous montrer les hommes tels qu'ils sont, sans qu'il soit permis à l'écrivain de prendre la moindre liberté à l'égard du langage le plus ordinaire. Il doit viser à l'expression vraie et juste et ne saurait la sacrifier au despotisme de la mesure ni céder aux tentations faciles d'un art purement mécanique. Il est prouvé, déclare Mercier, « qu'on peut faire quatre mille hémistiches et deux mille rimes sonores sans être éloquent, peintre ou poëte un seul instant ». De là cette affirmation décisive : « Lorsqu'il s'agira du drame, où il faut suivre la nature pas à pas, où elle seule doit dicter l'expression, parce que les caractères qu'on y représente sont pris dans la société civile, la rime et la mesure deviennent des objets sinon ridicules, du moins inutiles »43.

  • 44 Diderot, Entretiens…, T. VII, p. 105.
  • 45 S. Mercier, N. Ex., p. 102.
  • 46 Grimm, T. VI, p. 318.

30Le vers a contre lui sa diction traditionnelle, et le débit des acteurs, tel qu'on le connaît dans la tragédie, suffit à justifier l'opposition qu'il rencontre. Diderot a fait allusion à sa monotonie, à ce qu'il y a en lui de trop régulier et de faux. Il faut relâcher les liens qui serrent les phrases et qui les ordonnent en périodes trop pompeuses, en tirades trop bien réglées : « Qu'est-ce qui nous affecte dans le spectacle de l'homme animé de quelque grande passion. Sont-ce ses discours ? Quelquefois. Mais ce qui émeut toujours, ce sont des cris, des mots inarticulés, des voix rompues, quelques monosyllabes qui s'échappent par intervalles, je ne sais quel murmure de la gorge, entre les dents. La violence du sentiment coupant la respiration et portant le trouble dans l'esprit, les syllabes des mots se séparent, et l'homme passe d'une idée à une autre ; il commence une multitude de discours ; il n'en finit aucun ; et, à l'exception de quelques sentiments qu'il rend dans le premier accès, et auxquels il revient sans cesse, le reste n'est qu'une suite de bruits confus, de sons expirans, d'accens étouffés que l'acteur connoît mieux que le poëte »44. Mercier, lui aussi l'ennemi du vers, nous découvre en 1778, dans son Nouvel Examen de la Tragédie française45, les motifs de son aversion : « J'entends incessamment une muse compassée jusque dans le désordre des passions ; la cadence, l'hémistiche et la rime ne lâchent point prise... Au lieu de ces mots simples, entrecoupés, qui peignent les transports tumultueux, je reçois une tirade à périodes qui me fait dire : Oh ! comme cela est bien écrit ! Et le parterre de battre des mains, tandis que le héros essoufflé reprend haleine ». En ne considérant que la seule déclamation, nous ne sommes pas surpris qu'il juge l'alexandrin lourd et pesant. Ainsi Garrick condamnait-il la versification de Racine46, parce qu'elle paralysait l'acteur et ne lui permettait pas de jouer son rôle d'une manière vivante.

  • 47 Beaumarchais, T. I, p. 34.

31Serait-il pourtant impossible que la poésie se maintînt au théâtre ? L'acteur ne pourrait-il prendre l'initiative d'effacer les imperfections dont on est à bon droit choqué ? Cette idée se présente à l'esprit de Beaumarchais, mais il s'empresse de la repousser : « En effet, si l'art du comédien consiste à faire oublier le travail que l'auteur s''est donné d'écrire son ouvrage en vers, autant valait-il mieux qu'il ne prît pas une peine dont tout le mérite est dans la difficulté vaincue »47. Or il est inutile de risquer une telle tentative, car la poésie, quoi qu'on fasse, reste toujours la poésie, c'est-à-dire un syllabisme appuyé sur deux points immuables, la césure et la rime, auxquels le diseur est irrésistiblement ramené. La symétrie du vers se fera toujours sentir, son balancement est incompatible avec les buts mêmes du genre nouveau, qui vise à l'expression forte des passions, à la vérité et à la véhémence des effets. Toute régularité périodique de la forme aurait pour résultat immanquable d'entraver la liberté de l'acteur.

  • 48 S. Mercier, Du Théâtre XXVI.
  • 49 Id., cité par A. François, Origines lyriques.

32Ainsi se trouve brisée la tyrannie littéraire contre laquelle s'était insurgé La Motte. Mais alors, si le théâtre doit adopter la prose, ne descend-il pas de plusieurs degrés dans l'échelle des genres et ne perd-il pas de sa dignité ? Point du tout, réplique Mercier, qui reprend les arguments de l'abbé de Pons et de l'abbé Trublet. La poésie et la versification sont deux choses très différentes, qui doivent être soigneusement distinguées l'une de l'autre ; la poésie est « un langage rempli d'images et de sentiments » ; la versification au contraire consiste dans un étroit syllabisme soumis à des lois gênantes ; il peut y avoir tout autant de poésie dans un drame en prose que dans une tragédie en prose : « La prose a plus de souplesse, de simplicité, de grâce, d'ingénuité... Si donc un auteur dramatique doit plutôt s'étudier à être vrai, que de s'amuser à charmer l'oreille par le retour des mêmes sons, ce n'est point la rime qu'il doit chercher, mais l'expression précise et rigoureuse. S'il écrit avec force, avec vérité, avec chaleur, il sera poëte, quoiqu'écrivant en prose ; qu'il manque à l'hémistiche, mais qu'il parle au cœur »48. Et il dit encore dans sa Néologie49 : « La prose est à nous ; sa marche est libre ; il n'appartient qu'à nous de lui imprimer un caractère plus vivant. Les prosateurs sont nos vrais poëtes ; qu'ils osent, et la langue prendra des accents tout nouveaux : les mots, les syllabes même ne peuvent-ils se placer de manière que leur concours produise l'effet le plus inattendu ? »

  • 50 Cf. Sedaine, Le Philosophe sans le savoir.

33La forme proposée par les théoriciens du drame bourgeois sauve le nouveau genre de toute monotonie et le libère de cette uniformité de déclamation dont souffre la tragédie. Quelles que soient en effet les intentions les plus louables du comédien, quelque désir qu'il ait de ne pas balancer les hémistiches, la prose le préserve de toutes les défaillances que le vers rendrait inévitables ; le plus sûr moyen pour qu'un acteur ne soit pas victime de la césure et de la rime, c'est de lui enlever et la césure et la rime. La prose le force à se rapprocher de la nature quand bien même il ne le voudrait pas. En même temps, par l'accent de vérité qui est en elle, elle place le spectateur hors de l'artificiel et du convenu, elle le fait sortir du théâtre, car elle lui donne l'impression de la vie même en lui imposant l'oubli des mensonges habituels de la scène : « Pour que le genre sérieux, dit Beaumarchais, ait toute la vérité qu'on a le droit d'exiger de lui, le premier objet de l'auteur doit être de me transporter si loin des coulisses, et de faire si bien disparaître à mes yeux tout le badinage d'acteurs, l'appareil théâtral, que leur souvenir ne puisse pas m'atteindre une seule fois dans tout le cours de son drame. Or, le premier effet de la conversation rimée, qui n'a qu'une vérité de convention, n'est-il pas de me ramener au théâtre, et de détruire par conséquent toute l'illusion qu'on a prétendu me faire ? C'est dans le salon de Vanderk50 élevée et trop forte, ni trop commune et Brizard, pour ne voir que le bon Antoine et son excellent maître, et m'attendrir véritablement avec eux. Croyez-vous que cela fût arrivé de même, s'ils m'eussent récité des vers ? Non seulement j'aurais retrouvé les acteurs dans les personnages, mais, qui pis est, à chaque rime, j'aurais aperçu le poète dans les acteurs ».

IV

  • 51 Préville, Mémoires, p. 174.

34C'est donc par le moyen de la prose, dont on vient de proclamer l'éminente supériorité, que va évoluer la déclamation. Les nouvelles théories, qui échappent aux règles de l'esthétique classique et qui en prennent souvent le contre-pied, comportent tout un programme dont les comédiens devront poursuivre la réalisation. Tout d'abord le drame, dans ses parties ordinaires, adopte un ton fondamental qui est celui de la conversation. Tel est en effet l'aboutissement de la campagne menée par Diderot, Beaumarchais et Mercier. Il faut que la diction soit simple, puisque le style est dépourvu d'ornements et qu'il s'agit d'intérêts bourgeois : « Le drame, déclare Préville51, bien moins exigeant encore que la tragédie et la haute comédie, n'a besoin que d'être parlé. Ce sont absolument des scènes de société dont le ton est marqué par le caractère des personnages : il n'y a point d'acteurs dans le salon de Vanderk, il faut que le public les perde de vue ». Ce témoignage, venant d'un homme du métier, confirme celui de Beaumarchais que nous avons cité précédemment. Il est donc évident, du moins sous un certain rapport, que la déclamation du genre nouveau rabaisse le diapason moyen de la scène française : nous avons montré en effet que la tragédie aimait les grands déploiements d'intensité, et que sa véhémence se distribuait à peu près également sur toutes les parties des divers rôles.

  • 52 Engel, T. II, p. 69 sq.
  • 53 Je renvoie aux passages cités plus haut, p. 268 et 271.

35Pourtant le drame, s'il admet un ton général très simple, répugne à la monotonie. Il se parsème au contraire de passages particulièrement pathétiques, dans lesquels la voix prend une ampleur ou se colore d'une sensibilité que ne connaissait pas l'ancien théâtre. L'organe, lorsque la situation le réclame, doit parcourir toute la gamme de l'émotion, depuis l'attendrissement mouillé de larmes jusqu'à la frénésie délirante. On constate donc un enrichissement considérable des procédés expressifs jusque-là en usage dans les genres classés, et même l'emploi de moyens extra-vocaux. Si le personnage est abattu, l'acteur coupe son débit de longs silences et de soupirs douloureux. S'agit-il du ressentiment d'un cœur blessé ? Alors on met en œuvre d'autres ressources, et la fréquence des pauses est poussée jusqu'au halètement : « La colère, dit Engel52, a la respiration courte, à cause du trouble intérieur qu'elle excite ; mais avec quelle célérité ne se renouvelle-t-elle pas pour articuler les mots aussi rapidement que l'âme développe ses pensées ! Le caractère sauvage et indomptable de cette passion se trahit même par le bégaiement, lorsqu'elle acquiert de la vivacité, et par un silence absolu, quand elle est parvenue au plus haut point ». La douleur, comme aussi les transports de fureur, se marque par des cris, cris différents quant à leur durée, leur intensité ou leur acuité, selon la nuance de sentiment qu'on veut leur faire exprimer. Certains sont longs, graves et exténués, d'autres violents, et lancés à pleine voix. C'est sur eux que l'auteur compte pour remuer son public, et l'acteur est invité à ne rien ménager pour produire le maximum d'effet. A lire certaines pages de Diderot53, on se croirait déjà transporté en plein romantisme, tant les exigences formulées semblent appeler l'art d'un Frédérick-Lemaître. Il s'agit en effet de bouleverser les cœurs, soit par la véhémence, soit par la plainte.

  • 54 Engel, T. II, p. 211 sq.

36Bien entendu, comme le note Engel, le ton doit toujours correspondre à l'idée car, pour employer son mot, il y a une "analogie" qui règle les rapports entre la parole et l'émotion. L'émotion varie, et Diderot observe que l'homme, dans les moments de crise, passe rapidement d'une idée à l'autre. Cela revient à dire que les états affectifs se succèdent sans ordre et sans enchaînement. Le style du drame montre à quel point les auteurs se pénètrent de cette remarque. Donc une bonne déclamation doit éviter la permanence des mêmes teintes : la dissimilitude est l'image même de la vie. C'est Shakespeare qui contribue à familiariser le public français avec cette conception esthétique. Nous pouvons nous en rendre compte par les commentaires de Engel. Voici de quelle manière il analyse le début du quatrième acte d'Othello54. C'est d'abord la première scène, entre le More et Yago : « Après avoir déclaré sa ferme résolution d'ôter la vie à Desdémone, Othello se rappelle d'un coup sa beauté, les qualités aimables de son esprit, ses manières douces, en un mot toutes ses perfections ; qu'y trouvez-vous de plus qu'une émotion intérieure remplie d'angoisses secrettes, qu'une souffrance aussi vive que profonde, de laquelle il peut retomber à chaque instant dans cette première fureur, qui le pousse à la vengeance ? » De même la seconde scène provoque ces réflexions : « Examinez Othello, qui offre un tableau si complet et si parfait de la jalousie : que trouvez-vous dans la scène où ce More, après avoir parlé avec tant de violence à sa femme, est ensuite attiré par ses charmes avec une force irrésistible ? Rien autre chose sans doute que des émotions qui vont jusqu'à l'attendrissement ; ensuite une explosion subite de la plus cuisante douleur, dont l'amour est probablement la source, mais qui n'offre ni trace, ni soupçon de mouvemens caractéristiques de cette passion ». En d'autres termes, ce que Engel fait ici ressortir, ce qu'il admire, ce sont les contrastes heurtés et les juxtapositions brutales de sentiments dissemblables. Le procédé, dont le but est d'ébranler fortement la sensibilité des auditeurs, est en contradiction foncière avec l'esprit même de l'art classique. Il n'y a rien de tel dans la tragédie de Corneille, rien ou presque rien dans celle de Racine, où les émotions se distribuent par larges touches, dans un ordre parfait, sans aucun de ces retours soudains qui font retomber le personnage dans un état affectif dont il paraissait définitivement sorti. Mais ces oppositions tranchées, déjà fréquentes dans le drame bourgeois, seront caractéristiques du style romantique, qui substitue volontiers le mélange à la gradation. Des effets comme ceux que note Engel dans Shakespeare exigent, en ce qui concerne la déclamation, des sauts brusques de la voix, qui passe sans transition des intonations graves et lentes à d'autres intonations aiguës et précipitées.

  • 55 La Mère coupable fut représentée pour la première fois le 6 juin 1792, sur le Théâtre du Marais.

37En résumé le genre nouveau exige une diction différente de l'ancienne. La majesté moyenne ou, si l'on veut, l'emphase uniforme de la tragédie disparaît, et le débit prend de préférence les deux teintes extrêmes qu'il peut revêtir. Il affecte tantôt une absolue simplicité, tantôt une véhémence démesurée et démoniaque, traduisant ainsi les deux aspects d'une forme écrite qui dans le drame va de la familiarité la plus basse jusqu'à la boursouflure la plus tendue. Beaumarchais, en tête de La Mère coupable55, fait cette curieuse déclaration : « Peut–être ai–je attendu trop tard pour achever cet ouvrage terrible qui me consumait la poitrine et devait être écrit dans la force de l'âge... Mais enfin je l'ai composé dans une intention droite et pure, avec la tête froide d'un homme et le cœur brûlant d'une femme ». L'examen de l'œuvre fait en effet constater par endroits un paroxysme délirant coupé par des tons modérés. Je ne saurais mieux faire que d'en transcrire une scène : on jugera, d'après le texte et les indications de l'auteur, à quel point la déclamation des comédiens,pour donner au dialogue le relief qu'il exige, devait s'écarter de l'esthétique classique, et l'on reconnaîtra que l'art de Mlle Clairon semble désormais sinon tout à fait passé de mode, du moins bien près de l'être :

ACTE IV
SCÈNE XIII
Le Comte, la Comtesse
……………………
La Comtesse

38Permettez-moi de vous le dire, un traitement aussi étrange est sans excuse aux yeux de la raison. Qu'a-t-il fait pour le mériter ?

Le Comte s'arrête, d'un ton terrible.
Ce qu'il a fait !
La Comtesse, effrayée
Je voudrais bien, monsieur, ne pas vous offenser !
Le Comte, plus fort.
Ce qu'il a fait, madame ! Et c'est vous qui le demandez ?
La Comtesse, en désordre.
Monsieur, monsieur, vous m'effrayez beaucoup.
Le Comte, avec fureur. Puisque vous avez provoqué l'explosion du ressentiment qu'un respect humain enchaînait, vous entendrez son arrêt et le vôtre.
La Comtesse, plus troublée.
Ah ! monsieur ! ah ! monsieur !
Le Comte
Vous demandez ce qu'il a fait ?
La Comtesse, levant les bras.
Non, monsieur ! ne me dites rien.
Le Comte, hors de lui

39Rappelez-vous, femme perfide, ce que vous avez fait vous-même, et comment, recevant un adultère dans vos bras, vous avez mis dans ma maison cet enfant étranger, que vous osez nommer mon fils.

La Comtesse, au désespoir, veut se lever.

40Laissez-moi m'enfuir, je vous prie.

Le Comte, la clouant sur son fauteuil.

41Non, vous ne fuirez pas ; vous n'échapperez point à la conviction qui vous presse. (Lui montrant la lettre). Connaissez-vous cette écriture ? Elle est tracée de votre main coupable ! Et ces caractères sanglants qui lui servent de réponse...

La Comtesse, anéantie.

42Je vais mourir ! je vais mourir !

Le Comte, avec force.

43Non, non, vous entendrez les traits que j'en ai soulignés ! (Il lit avec égarement). « Malheureux insensé ! notre sort est rempli ; votre crime, le mien reçoit sa punition. Aujourd'hui, jour de Saint Léon, patron de ce lieu et le vôtre, je viens de mettre au monde un fils, mon opprobre et mon désespoir... » (Il parle) Et cet enfant est né le jour de la Saint Léon, plus de dix mois après mon départ de la Vera-Cruz ! (Pendant qu'il lit très fort, on entend la comtesse, égarée, dire des mots coupés qui parlent de délire).

La Comtesse, priant, les mains jointes.

44Grand Dieu, tu ne permets donc pas que le crime le plus caché demeure toujours impuni !

Le Comte.

45... Et de la main du corrupteur. (Il lit) « L'ami qui vous rendra ceci quand je ne serai plus, est sûr. »

La Comtesse, priant.

46Accepte l'horreur que j'éprouve, en expiation de ma faute !

Le Comte lit.

47« Puis-je espérer que ce nom de Léon... » (Il parle) Et ce fils s'appelle Léon !

La Comtesse, égarée, les yeux fermés.

48O Dieu ! mon crime fut bien grand, s'il égala ma punition ! Que ta volonté s'accomplisse !

Le Comte, plus fort.

49Et, couverte de cet opprobre, vous osez me demander compte de mon éloignement pour lui ?

La Comtesse, priant toujours.

50Qui suis–je pour m'y opposer, lorsque ton bras s'appesantit ?

Le Comte

51Et, lorsque vous plaidez pour l'enfant malheureux, vous avez au bras son portrait !

La Comtesse, en le détachant, le regarde.

52Monsieur, monsieur, je le rendrai ; je sais que je n'en suis pas digne. (Dans le plus grand égarement) Ciel ! que m'arrive-t-il ? Ah ! je perds la raison ! ma conscience troublée fait naître des fantômes ! – Réprobation anticipée ! – Je vois ce qui n'existe pas... Ce n'est plus vous, c'est lui qui me fait signe de le suivre, d'aller le rejoindre au tombeau !

Le Comte, effrayé.

53Comment ? Eh bien ! non, ce n'est pas...

La Comtesse, en délire.

54Ombre terrible, éloigne-toi !

Le Comte crie avec douleur.

55Ce n'est pas ce que vous croyez !

La Comtesse jette le bracelet par terre.

56Attends... Oui, je t'obéirai...

Le Comte, plus troublé.

57Madame, écoutez-moi...

La Comtesse

58J'irai... Je t'obéis... Je meurs... (Elle reste évanouie)

59Le Comte, effrayé, ramasse le bracelet. J'ai passé la mesure... Elle se trouve mal... Ah ! Dieu ! courons lui chercher du secours. (Il s'enfuit. Les convulsions de la douleur font glisser la comtesse à terré).

V

  • 56 Aux mots ”Drame” et ”Pantomime”.

60Comme on peut s'y attendre, la résistance est très vive. Beaumarchais confesse lui–même qu'on lui reproche de faire retomber le théâtre dans la barbarie, et que ses adversaires ne voient dans le drame qu' « un genre désavoué de Melpomène et de Thalie ». En fait, les plus libéraux parmi les classiques protestent avec la dernière énergie, et je n'en veux citer comme exemple que Marmontel. Dans ses Éléments de littérature56, il ne se refuse pas à faire quelques concessions. Il admet un sujet pathétique et moral, populaire et décent, ni trivial ni romanesque ; il veut bien que l'on peigne des mœurs bourgeoises ou populaires, et qu'on le fasse dans un langage simple qui convienne au ton de l''action et des personnages. Pourtant, quand il considère de quelle façon les acteurs mettent en œuvre les théories, il ne contient pas son indignation.

61Le style du drame, au lieu de se confiner dans une honnête vérité, lui paraît tomber dans la grossièreté et dans la bassesse. La poésie et l'éloquence sont détruites, et par suite la belle déclamation devient impossible : « De temps en temps encore on fera crier la nature, mais on ne la fera plus parler. Or, pour m'instruire et me corriger, j'ai besoin qu'elle parle, et qu'elle parle éloquemment ». Le genre nouveau, qu'il s'agisse de sa forme écrite ou de la diction qu'il exige, tend uniquement, selon Marmontel, à la recherche de l'effet ; en d'autres termes, il procède de cette idée que la beauté est d'autant plus parfaite que l'illusion et l'émotion sont plus fortes, quelque moyen que l'on prenne pour nous tromper et nous émouvoir. La même exagération de la sensibilité, qui donne à l'accent de la parole un relief trop marqué et par là même peu décent, développe la pantomime et lui fait outrepasser les bornes dans lesquelles elle devrait se contenir. De là l'infériorité du drame par rapport à la comédie et à la tragédie : « Au spectacle de la pantomime on n'est qu'ému ; aux deux autres on est instruit. Dans l'un, la passion agit seule et ne parle qu'aux sens ; rien ne la corrige et rien ne la modère ; dans les deux autres, la raison, la sagesse, la vertu parlent à leur tour, et ce que la passion a de vicieux ou de criminel est exposé à leur censure ; le remède est toujours à côté du poison. Un gouvernement sage aura donc soin de préserver les peuples de ce goût dominant pour la pantomime, et de favoriser les spectacles où la raison s'éclaire, et où le sentiment s'épure et s'ennoblit ». Le drame en effet est une corruption de l'art, puisqu'il reproduit une nature brute qu'il ne soumet à aucune correction et à aucun choix. Il produit le nivellement des genres dont l'ancienne hiérarchie s'efface, « car si tout ce qui fait frémir et pleurer est digne de la scène, tout ce qui fait rire et pleurer le sera aussi ; et, de proche en proche, les plaisirs du bas peuple deviendront ceux de tout le monde ».

  • 57 Granval (1710-1784) débuta au Théâtre français en 1729. Il joua d'abord dans la comédie et dans la (...)
  • 58 Diderot, Correspondance, 26 février 1761. Mme Préville (1730-1798) débuta au Théâtre français en 1 (...)
  • 59 La plupart de ces comédiens sont aujourd'hui bien oubliés. En dehors de Brizard, qui a laissé un n (...)
  • 60 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, 21 août 1765. Mlle Jodin était la fille d'un collaborateur de l'Enc (...)

62D'autres critiques, Voltaire, Cailhava, Palissot, La Harpe, manifestent encore une opposition tout aussi violente. Mais la répugnance des comédiens n'est pas moins profonde, lorsqu'ils se voient mis en demeure de renoncer à leur jeu traditionnel. Théoriquement, nous possédons une protestation très ferme de Larive : « Je n'avance, écrit-il, aucune règle sur la manière de déclamer le drame, genre barbare et faux qui s'est glissé sur le théâtre par contrebande... On pourrait dire qu'il lui faudrait une diction amphibie, c'est-à-dire moitié bourgeoise et moitié tragique, et par conséquent éloignée des vrais principes qui ne reconnaissent, dans l'art, que les deux grandes divisions ». Pratiquement, nous savons que la plupart des acteurs en renom, habitués jusque–là à la tragédie et à la comédie, eurent bien de la peine à modifier leur manière et à renier leur éducation classique. Le Fils naturel dérivait d'une autre conception esthétique que Britannicus, et il était aussi fort différent du Légataire universel. Pour réussir dans le drame, Lekain aurait dû s'abaisser à des tons familiers qu'il ignorait, et Grandval57 renoncer à ses effets burlesques. On voit la difficulté. Diderot sans doute ne trouva pas du premier coup les interprètes qu'il désirait. Il mit d'abord ses espoirs dans Mme Préville, qui devait lui donner des déceptions et qui monta plus tard une cabale contre Le Fils naturel : « Elle fera bientôt, écrivit-il en 176158, une excellente actrice, car elle a de la sensibilité, du naturel, de la finesse et de la dignité ». Il s'aperçut bientôt qu'elle mettait une mauvaise volonté évidente à jouer le drame bourgeois, tout comme Bonneval, Brizard, Auger, Bourel, Billemont, Delainval, Mlle Drouin, Doligny et Fanier59. Il s'efforça de convertir Mlle Jodin, qui sans doute fit preuve de quelque docilité : « J'ai cru vous reconnaître, lui dit-il60, une grande qualité... une âme qui s'aliène, qui s'affecte promptement, qui se transporte sur les lieux, qui est telle ou telle, qui voit et qui parle à tel ou tel personnage. J'ai été satisfait lorsque, au sortir d'un mouvement violent, vous paraissiez revenir de fort loin et reconnaître à peine l'endroit d'où vous n'étiez pas sortie et les objets qui vous environnaient ». Ensuite il découvrit Molé, qu'en 1769 il déclara ”sublime”.

63En effet, malgré les enseignements de Garrick et le tapage que menaient certains réformateurs, le drame aurait difficilement conquis le public, si l'un des princes de la scène ne l'avait pris sous sa bienveillante protection. C'est grâce à Molé que le genre nouveau triompha ; c'est Molé qui décida de l'adhésion des spectateurs, et qui, par les succès qu'il remporta, détermina ses émules à suivre son exemple. Cet acteur, fils d'un peintre-sculpteur, naquit à Paris en 1734. D'abord clerc de notaire, puis commis chez un intendant des finances, il parut au Théâtre français en 1754. Sa voix, lors de ces premiers débuts, sembla trop faible, et l'on ajourna son admission. En 1760, il se présenta pour la seconde fois, fit meilleure impression, et devint membre de la compagnie. Sa carrière fut extrêmement brillante, et il mourut en 1802, membre de l'Institut.

  • 61 Cité par Gaiffe, p. 527 ; il faisait le personnage de Saint-Aubin.

64Molé commença par jouer le répertoire classique. On le jugea d'abord meilleur dans la comédie que dans la tragédie. Dans la première, il plut par son naturel. Dans la seconde, il déclamait à l'ancienne mode, sans tenir compte des progrès qu'avaient réalisés certains acteurs applaudis : on lui reprochait de crier ses rôles et d'être uniformément tendu. Le drame lui permit de profiter à la fois de ses qualités et de ses défauts. Il réussit à y être simple dans les scènes de conversation bourgeoise, et pathétique dans les passages de passion exaltée. Surtout il excella aux effets de véhémence que réclament les pièces de Diderot, et il trouva les accents propres à toucher la sensibilité des spectateurs. En quelques mois il fut le comédien à la mode, l'un des hommes les plus adulés de Paris, l'artiste idolâtré par la foule qu'il savait émouvoir. Il eut des larmes et des sourires, des sanglots et des rugissements, et ses fureurs agissaient d'autant plus qu'il ménageait dans ses rôles les contrastes les plus heurtés. Bien vite il s'aperçut qu'une véhémence forcenée, procédant par éclats soudains, était un sûr moyen de plaire, et il s'y abandonna sans retenue. Il parut dans Le Père de Famille, ce qui provoqua ces lignes de Bachaumont : « Le thermomètre du théâtre est monté si haut aujourd'hui, qu'il faut nécessairement des explosions terribles pour y atteindre. Les poumons de cet acteur en souffrent beaucoup, et l'on ne donne Le Père de Famille que deux fois par semaine, pour qu'il y puisse suffire »61. Le 11 mai 1768, il s'était fait applaudir dans le Beverley de Saurin, et le même Bachaumont signale ses ”convulsions” en termes admiratifs. Il joue encore dans Le Vindicatif, Les Amants généreux, L'Honnête criminel ; il est le Vanderk du Philosophe sans le savoir, de Sedaine. Le drame a partie gagnée.

  • 62 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388. Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. (...)
  • 63 Id., ibid., VII, ibid., p. 395.

65Cependant, comme il fallait s'y attendre, on ne va pas s'arrêter en si bonne voie. La déclamation nouvelle, que d'abord, afin de ménager les préventions des traditionalistes, on avait dit valable pour la seule prose, pénètre dans la poésie. Diderot en arrive bien vite à considérer que la réforme pour laquelle il a combattu possède une valeur d'application toute générale et non plus particulière. Il l'indique à Mlle Jodin, dont il est le conseiller, et presque le professeur : « En dépit de l'emphase poëtique, lui écrit-il62, rapprochez votre jeu de la nature le plus que vous pourrez ; moquez-vous de l'harmonie, de la cadence et de l'hémistiche ; ayez la prononciation claire, nette et distincte, et ne consultez sur le reste que le sentiment et le sens ». Dans une autre lettre, il lui donne encore ces conseils : « Si vous sentez une fois que Corneille est presque toujours à Madrid et presque jamais dans Rome, vous rabaisserez souvent ses richesses par la simplicité du ton, et ses personnages prendront dans votre bouche un héroïsme domestique, uni, franc, sans apprêt, qu'ils n'ont presque jamais dans ses pièces. Si vous sentez une fois combien la poësie de Racine est harmonieuse, nombreuse, filée, chantante, et combien le chant cadencé s'accorde peu avec la passion qui déclame ou qui parle, vous vous étudierez à nous dérober son extrême musique ; vous le rapprocherez de la conversation noble et simple, et vous aurez fait un grand pas, un pas bien difficile. Parce que Racine fait toujours de la musique, l'acteur se transforme en un instrument de musique ; parce que Corneille se guinde sans cesse sur la pointe des pieds, l'acteur se dresse le plus qu'il peut ; c'est-à-dire qu'on ajoute au défaut des deux auteurs. C'est le contraire qu'il fallait faire »63.

66Le glissement dont il s'agit est favorisé par ce fait qu'un certain nombre d'écrivains ralliés au drame, comme Baculard d'Arnaud et Fenouillot de Falbaire, se refusent à abandonner la forme versifiée. Seulement ils l'accommodent au genre nouveau. On s'en rendra compte par deux scènes empruntées aux œuvres de Fenouillot de Falbaire. La première est extraite de L'École des mœurs, au moment où le geôlier qui veille sur

67Duling, mis en éveil par l'attitude équivoque de lord Belton, qui vient de s'éloigner, commence à avoir des doutes sur la culpabilité de son captif :

Le Geôlier, seul, secouant la tête avec humeur
Son trouble, sa colère
M'en font mal augurer. La vertu, d'ordinaire
Est plus calme. – Qu'a-t-il ? – S'il veut faire le bien,
Délivrer ce pauvre homme, il en a le moyen.
Mais, bon, le délivrer ? – Peut–être qu'il l'opprime.5
Le malheureux peut–être est ici sa victime !
Cet enfant, cette dame, et tout ce que j'ai vu...
Morbleu ! s'il était vrai !... Mon cœur se trouve ému.
Ce vieillard m'attendrit. La douleur qui l'accable
Semble ajouter encore à son air misérable. 10
Et, né pour les fripons plus dur que mes verroux,
J'ai senti devant lui tomber tout mon courroux.
Sans doute le pauvre homme à présent se désole.
Rentrons. S'il n'a pas tort, il faut qu'on le console.

Jame, au geôlier qui se prépare à sortir
Monsieur, accordez-moi la liberté de voir 15
Un vieillard qu'en ces lieux on a conduit ce soir.
Il se nomme Daling. C'est sans doute une grâce
Et l'on ne voulait plus qu'ici même j'entrasse.
en lui offrant quelques guinées Il est tard ; mais voilà...

Le Geôlier, toujours d'un ton brusque
Non, gardez votre argent. 20
Je n'en prends point pour être humain, compatissant.
Votre ami va venir, il est bien dans la peine :
Mais, je vous en préviens avant que je l'amène,
Parlez-lui devant moi, je ne puis le quitter
La nuit tel est mon ordre, il faut l'exécuter. (IV, 11) 25

68On remarquera le prosaïsme de la forme, qui fait songer à celui des Humbles, de Fr. Coppée. Il est particulièrement sensible en plusieurs endroits (v. 9-10, 13-14, 24-25) : tout le passage ne peut d'ailleurs admettre que le ton de la conversation la plus familière, avec un sursaut qui fait contraste (v. 8).I1 y a es enjambements (v. 1-3, 15-16), que l'acteur, étant donné le style du morceau, ne peut guère éluder, et des césures très faibles (v. 21,23) que, pour la même raison, il négligera de faire sentir. Parfois des pauses très fortes, qui précèdent des changements d'intonation, brisent le vers (v. 3, 5, 7, 8, 14) : le bel alexandrin classique entre en dissolution.

  • 64 L'École des moeurs est de 1776, L'Honnête criminel de 1787.

69Le second passage se trouve dans L'Honnête criminel64 :

D'Olban
Je veux, si tu n'y mets un obstacle invincible
Vous rendre heureux tous deux
André
O ciel, est-il possible ?
Moi, Monsieur, je serois...
D'Olban
Tu tiens entre tes mains
Le sort de ton amante et tes propres destins.
S'il est vrai que tu sois encore digne d'elle, 5
A la vertu toujours si tu restas fidèle,
Explique tes malheurs, dis qui les a causés.
Parle ! l'autel t'attend, et tes fers sont brisés.
André, avec transport.
C'en est trop. Eh bien, non ! je ne suis pas coupable ;
Apprenez tout. Ces fers n'ont rien que d'honorable. 10
Ces fers, qui devant vous paroissoient m'avilir,
La vertu les avoue ; et, loin de me flétrir,
Ce sont... Ah ! malheureux ! tremble ! que vas-tu faire ?
Grand Dieu ! Qu'allois-je dire ?... O mon père ! mon père !

D'Olban
Achève ! Qui t'arrête ? Et pourquoi te troubler ? 15
Quel est donc ce secret ? hâte-toi de parler.

André, marchant, d'un air égaré.
Je ne me connois plus... Cécile... Chère amante !
Mon père !... Je frémis : mon trouble m'épouvante.
Le penchant, le devoir, la nature, l'amour
Combattent mon esprit, l'entraînent tour à tour. 20

D'Olban
Je ne t'abuse point par un espoir frivole.

André
Ah ! qui l'emportera ? Juste ciel ! quel parti !...
Je voudrais...
D'Olban Eh bien quoi ?
André
Me voir anéanti !

D'Olban
Mais je te l'ai promis, compte sur ma parole.
Un mot va te tirer de cet état d'horreur 25
Pour te faire passer au comble du bonheur.

André, avec abattement.
Non, non, je n'en dois plus attendre sur la terre.
Tant de félicité n'est pas faite pour moi,
Et du sort qui m'opprime il faut subir la loi.
Le ciel veut qu'au tombeau j'emporte ma misère. 30
A quelle épreuve, hélas ! met-on ce triste cœur !
Mais quoi ? Je pourrais être à celle que j'adore !
Je pourrais... Loin de moi cet espoir séducteur.
J'ai failli succomber, et j'en rougis encore.

à d'Olban.
Monsieur, votre bonté redouble mon tourment ; 35
Elle a mis ma vertu dans un péril moins grand.
Je fuis ; de mon amour je crains la violence.
Daignez tous désormais m'épargner ces combats ;
De grâce, laissez-moi du moins mon innocence,
Le seul bien qui me reste, et le seul dont, hélas ! 40
Il m'est encor permis de jouir ici-bas. (IV, 5)

70S'il n'y a dans ce morceau qu'un seul enjambement possible (v. 3-4), et qui dépend d'ailleurs du bon vouloir du comédien, il y a deux endroits (v. 27, 39) où il sera pour ainsi dire contraint de ne pas marquer la césure, du moins s'il consent à suivre le mouvement de la phrase. On constate une opposition entre les paroles très calmes que prononce d'Olban, et les répliques d'André, qui sont écrites dans le même style fiévreux et entrecoupé que La Mère coupable de Beaumarchais. À divers moments (v. 12-14, 17-18, 31-33), des silences morcellent l'alexandrin ; le personnage saute d'un sentiment à l'autre, ce qui entraîne des changements dans le registre de la voix. Tantôt André passe par des épisodes de prostration profonde ; tantôt il s'exprime avec une exaltation effrénée. Il est évident que l'auteur a voulu éviter le ronronnement continu de l'alexandrin traditionnel. On remarquera en outre qu'à la fin de la scène (à partir du v. 21) les rimes plates disparaissent pour faire place à des rimes mêlées.

  • 65 Grimm, Correspondance, nov. 1770.
  • 66 Collé, T. I, p. 437, n. 1.
  • 67 Grimod de la Reynière, Le Censeur dramatique, I, p. 339, 27 thermidor an V, 13 août 1797.

71Ainsi, le vers si décrié, le vers qui était incompatible avec le genre nouveau, en arrive-t-il à rechercher tous les effets réalistes et sentimentaux que seule la prose semblait d'abord rendre possible. Comme instrument de vérité et d'illusion il n'est peut-être pas parfait ; encore n'est-il pas tout à fait inapte, pour un artiste qui sait s'en servir, à exprimer la vie. Molé s'en aperçoit bien vite. Puisque le parterre est conquis par son délire quand il joue les pièces de Diderot et de Sedaine, pourquoi ne s'assurerait-il pas aussi la faveur du public quand il paraît sur la scène dans les rôles du répertoire ? Il a bientôt fait de déclamer la tragédie en usant des mêmes moyens, et il la rapproche ainsi du drame, ce qui lui vaut une acerbe censure de Grimm : « Je crois déjà avoir eu l'honneur, écrit celui-ci65, de représenter à M. Molé que, s'il n'y prend garde, il se perdra absolument. Il n'a qu'à jouer encore six mois la tragédie dans ce goût-là, et des rôles de cette force, et, quand il voudra revenir au naturel et à la vérité, il sera tout étonné de n'y plus rien entendre ; l'emportement et la chaleur immodérés sont aussi nuisibles au progrès et à la perfection du talent que le froid et le défaut de sentiment ». Mais Molé va plus loin encore et soumet à son paroxysme frénétique la comédie des classiques, si mesurée et si retenue. Collé, que ses relations avec Garrick n'ont pas tout à fait converti, en fait la constatation attristée : « Depuis dix ou douze ans, Molé est devenu outré et insoutenable dans le haut comique... Il joue tout comme un furieux, comme un enragé. Il eût excellé dans les rôles passionnés s'il eût voulu ne point outrer »66. En revanche, à la fin du siècle, Grimod de la Reynière proclame son entière admiration, et pourtant la pièce que maltraite Molé n'est autre que Le Misanthrope. Voici, d'après F. Gaiffe, ce curieux témoignage : « M. Molé, dans Alceste, tantôt sublime, tantôt profond, toujours dans le caractère du rôle, a joué les trois premiers actes d'une façon qui n'appartient qu'à lui. Mais c'est surtout dans la troisième scène du quatrième acte qu'il s'est vraiment surpassé...Tout ce que l'amour a d'énergie et de fureur, la jalousie de transports et l'indignation de forces, est ici réuni... Malheur au comédien qui ne crache pas le sang à gros bouillons en quittant le théâtre après cette scène sublime ! Tous les taureaux de la tragédie sont des agneaux, comparés au rôle d'Alceste dans ce quatrième acte »67.

72Les citations prouvent qu'à la fin du xviiie siècle, la diction de la prose, telle que l'a créée le drame, tend à envahir la poésie. On s'efforce, comme nous venons de le démontrer, d'appliquer à la seconde les procédés qu'on avait d'abord prétendu réserver à la première. Ce mouvement, dont nous connaissons désormais l'origine, ne s'arrêtera plus, et se poursuivra avec des fortunes diverses, mais pourtant d'une manière continue, jusqu'à nos jours. Précisons donc, sauf à présenter ensuite des restrictions nécessaires. Dès le moment, dirons-nous, où le genre fondé par Diderot s'implante sur le théâtre, la comédie, déjà assez libre, use de ressources de plus en plus larges, et la déclamation de la tragédie, jusque-là si éloignée de la nature, s'écarte encore bien davantage du point où la sagesse des classiques s'évertuait à la maintenir. Le vers, favorisé par l'indépendance du geste, agrandit l'échelle de ses effets. Il offre les contrastes les plus violents, s'abaisse à une simplicité presque familière ou se hausse à un délire exagéré, sans souci de l'unité du ton ni de la séparation des genres, sans s'inquiéter de ces deux principes auxquels les comédiens avaient été si longtemps fidèles. La diction juxtapose les mouvements les plus contraires et néglige les transitions : la voix tour à tour est grave ou aiguë, lente ou animée, énergique ou faible, et elle varie ses tons avec une rapidité jusque-là inconnue, de telle sorte que la tirade classique cesse d'être une masse informe dont l'allure ne change pas. La mélopée traditionnelle se transforme donc en une musique sans cesse renouvelée, et l'on s'aperçoit vite que ce résultat ne peut être obtenu que si l'on refuse de consentir à la rime et à la césure leur prépondérance originaire : dernier terme d'une évolution longuement poursuivie et que Diderot, dans ses conseils à Mlle Jodin, voudrait clore d'un définitif arrêt. Dès ce moment, peut-on dire, une certaine école renonce à de sournoises tricheries pour rompre la division de l'alexandrin par hémistiches : il s'agit au contraire d'un système qui se dresse contre un autre système, et la réforme, loin d'avoir pour parrain un acteur de contestable autorité ou un poète de médiocre renom, est réclamée par un écrivain illustre. Ajoutons encore que la mélodie du vers, assoupli comme nous venons de le dire, se charge volontiers de cris ou de soupirs, qu'elle se coupe de longs silences expressifs ; surtout elle se développe et s'élargit par des intonations pathétiques qui en constituent l'un des caractères les plus marqués. En d'autres termes, l'accent détruit le syllabisme.

73Pourtant il ne faut rien exagérer, et le tableau que nous venons de tracer appelle d'importantes réserves. Parmi les grands comédiens, Molé semble le seul, en cette fin de siècle, qui ose rompre délibérément avec la tradition classique : ses émules, tel Larive, sont beaucoup plus timides, et même, quand ils déclament de la poésie, manifestent une répugnance évidente à user des moyens propres au drame en prose. D'autres acteurs au contraire, qui ne possèdent pas comme Molé la faveur du public, échouent nettement quand ils veulent se permettre les mêmes libertés. C'est que la tragédie est la tragédie, qu'elle est écrite selon les règles d'une versification bien définie, assez rebelle aux déformations arbitraires d'une voix humaine. C'est aussi que le goût littéraire ne s'est pas transformé d'une façon assez générale pour que toutes les audaces soient dorénavant possibles. Comme le dit Palissot dans sa comédie des Philosophes, en une scène où il raille cruellement le drame bourgeois,

[...] le vieux goût tient encore au Parterre. (III, 4)

  • 68 Geoffroy, Journal de l'Empire, 10 déc. 1809. – Mlle Maillard n'a laissé aucun souvenir dans les an (...)

74Pas plus que les spectateurs, qui récemment encore ont applaudi Lekain, les critiques n'ont désarmé. L'esthétique du classicisme, si ébranlée qu'elle soit, a toujours des armées de partisans qui ne capitulent pas. On s'en rendra compte si l'on se reporte aux feuilletons de Geoffroy. En 1809, il rend compte d'une représentation d'Andromaque, où une actrice du Théâtre Français a tenté d'appliquer au vers les préceptes de Diderot. Il s'agit de Mlle Maillard, qui a joué le rôle d'Hermione : « La mesure surtout lui a manqué, lisons-nous68 : tantôt d'une lenteur assommante, comptant les mots, et surpassant tout ce qu'il y a de plus fameux traîneurs au théâtre, tantôt précipitant son débit avec une impétuosité déréglée ; tantôt froide et languissante, tantôt d'une véhémence outrée et désordonnée, grossissant sa voix d'une manière désagréable, marquant ses passages avec une dureté et une brusquerie choquantes ; quelquefois d'une fierté, d'une dignité lourde et affectée ; souvent d'un naturel familier et trivial ; se permettant des tons de comédie ;... telle a été Mlle Maillard ».

75Il résulte de tout ce qui précède que la révolution demeure inachevée. Pour la majeure partie des lettrés, le vers classique doit maintenir sa dignité et sa noblesse, et la plupart se bornent à admettre dans la déclamation les peu nombreuses nouveautés dont Voltaire s'était déclaré partisan. Toutefois, la semence a été jetée. Sans doute la tragédie ne renonce-t-elle pas sur la scène au ton fondamental qui lui est propre : du moins faut-il ajouter que certains acteurs, touchés par l'esprit nouveau, s'efforcent d'établir un compromis entre l'art ancien et la diction du drame. L'unité de la tirade subsiste, avec sa majesté d'allure, mais les courtes répliques sont débitées d'une manière plus naturelle, sans compter qu'on tente toujours davantage de rendre moins sensible à l'oreille la vieille mélopée si contraire à l'expression vraie. Les deux courants en présence, celui de la tradition et celui de la réforme, rencontrent leur confluent dans la déclamation de Talma, qui cède tour à tour à l'un et à l'autre et profite de tous les deux. Leur antagonisme trouvera seulement sa résolution quand le vers aura été radicalement modifié dans sa structure, quand les puissants ouvriers du romantisme auront forgé l'instrument qui rendra la parole définitivement libre.

Notes

1 Cf. J. Texte, J.-J. Rousseau et les Origines du Cosmopolitisme littéraire, 1895.

2 Beaumarchais, Essai…, p. 17.

3 Dhannetaire, p.294.

4 Cette pièce a été adaptée par Saurin, Beverlei, tragédie anglaise, 1768.

5 Il signe tantôt Fenouillot de Falbaire, tantôt Falbaire de Quingey.

6 Diderot est entré en campagne dès 1747, dans Les Bijoux indiscrets ; au chapitre XXXVIII de ce roman, il a déclaré que la tragédie classique n'avait rien de naturel, ni par ses sujets, ni par son action, ni par son style, ni par la déclamation qu'elle exige, ni par son décor.

7 Beaumarchais, Essai…, p. 9. Beaumarchais, Essai…, p. 9.

8 Cf. par exemple Bachaumont, 30 janv. 1762 : « Celui–ci [Bellecour] est mieux dans le tragique, où il faut souvent rapprocher de la nature un rôle gigantesque que le poète en a trop écarté ». Or l'emploi de Bellecour était surtout le comique.

9 Engel, T. II, p. 40–41.

10 Diderot, De la Poésie dramatique, XXI, T. VII, p. 377.

11 Lessing, Dramaturgie, V, 15 mai 1767 ; Talma, Préface aux ”Mémoires” de Lekain ; je donne la traduction de Talma. Cf. Shakespeare, Hamlet, III, 2.

12 Sticotti, p. 198.

13 Sur Garrick, cf. de Ségur, Bibliothèque française, 2e année, III, un volume de la collection des Mémoires sur l'Art dramatique ; F.-A. Hedgcock, D. Garrick et ses Amis français, 1911.

14 Noverre, Lettres sur les Arts, p. 103. De son côté Collé (Journal, T. I, p. 332) n'est pas moins élogieux : « Je dînai hier... avec Garrick, ce comédien anglais ; il nous joua une scène d'une tragédie de Shakespeare, dans laquelle nous aperçumes facilement que ce n'est point à tort que cet homme jouit d'une aussi grande réputation. Il nous esquissa la scène où Macbeth croit voir un poignard en l'air, qui le conduit dans la chambre où il doit assassiner le roi. Il nous inspira la terreur ; il n'est pas possible de mieux peindre une situation, de la rendre avec plus de chaleur, et de se posséder en même temps davantage. Son visage exprime toutes les passions successivement, sans faire aucune grimace, quoique cette scène soit pleine de mouvements terribles et tumultueux. Ce qu'il nous joua était une espèce de pantomime tragique, et par ce seul morceau je ne craindrai point d'assurer que ce comédien est excellent dans son art : il a trouvé tous les nôtres mauvais, du plus au moins, et nous avons à cet égard fait chorus avec lui ».

15 Diderot, Observations sur Garrick, dans les Œuvres, T. III, p. 344, et Paradoxe, ibid., p. 364.

16 Grimm, Correspondance, juillet 1765.

17 Engel (1741–1802), membre de l'Académie de Berlin, né à Parckim en Muck-lembourg, fut précepteur des princes royaux de Prusse, puis dirigea en 1787, comme associé de Ramier, avec qui Lessing fut aussi en relations, le théâtre de Berlin. Il se démit en 1793. Comme Lessing, Engel fait grand cas de Shakespeare et de Diderot.

18 Engel, T. II, p. 64.

19 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388.

20 Id., Discours sur la Poësie dramatique, XVIII, T. VII, p. 373.

21 Beaumarchais, T.I, p. 29. Il a cependant commencé par dire (p. 27) que « le drame sérieux et touchant tient le milieu entre la tragédie héroïque et la comédie plaisante ».

22 Diderot, Discours XX, T. VII, p. 375.

23 Diderot, Discours, XX, T. VII, p. 376.

24 Id., ibid., T. VII, p. 379.

25 Engel, T. I, p. 114 – Cf. Hamlet, III, 1 et Agnes Bernauer, III, 4.

26 Agnes Bernauer est un drame du comte de Törring ; représentée en 1780, cette pièce a rencontré un très grand succès en Allemagne.

27 Engel, T. II, p. 174.

28 Engel, T. I, p. 98. Voir encore d'autres gestes décrits par Engel : « Les autres marques du mépris sont de détourner le corps et de se présenter de côté, de lancer d'un air fier un regard rapide, et quelquefois aussi jeté négligemment par dessus l'épaule ;... on y associe l'expression de dégoût indiqué par un froncement du nez et une légère élévation de la lèvre supérieure,... les épaules s'élèvent » (I, p. 237). Le portrait suivant, parmi plusieurs autres, me paraît devoir être retenu : « Voyez donc le gourmet voluptueux recueilli en lui–même : son pas est petit, le mouvement de sa main libre et doux : les muscles ne sont pas tendus ; elle aime à se porter sous l'autre qui tient le verre ; ses yeux sont petits, souvent même ils sont entièrement fermés, et même avec force ; sa tête est enfoncée entre ses épaules ; enfin l'homme entier semble être absorbé dans la seule sensation qui chatouille agréablement son palais. Quelle différence entre ce gourmet et le buveur altéré ! Chez ce dernier tous les autres sens prennent part au désir qui le presse : ses yeux hagards sortent de sa tête, ses pas sont écartés et grands... ; ses mains serrent avec force le vase ; sa respiration est rapide et haletante... ; sa bouche est entrouverte, et sa langue desséchée, savourant d'avance la boisson, paroît sur les lèvres » (I, p. 153). Comme on voit, il ne s'agit plus là de poses nobles, ni de la coloration du visage, ni de la direction des regards. On joue avec tout le corps ; c'est que, observe Lessing, « nous ne commandons pas à notre mine ni à notre œil aussi facilement qu'à notre pied et à notre main ».

29 Miss Sarah Sampson est une tragédie bourgeoise de Lessing ; cette pièce, écrite en 1755, marque la rupture définitive de Lessing avec le classicisme français.

30 Lessing, I, 93.

31 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, IV, T. XIX,p. 390. La tragédie l'indigne, et il la condamne avec véhémence. Cf. Entretiens, II, T. VII, p. 118 : « Bienséances cruelles ! que vous rendez les ouvrages décents et petits ! ».

32 Engel, T. I, p. 153.

33 Id., ibid., p. 192.

34 Cf. F. Gaiffe, p. 531 : « Il passe dans le jeu des comédiens un peu de l'étonnante souplesse que Diderot admirait si fort chez Garrick. On applaudit à ces tentatives réalistes ».

35 Diderot, T. VIII, p. 406.

36 Diderot, Lettre sur les Sourds et les Muets, T. I, p. 388–389.

37 Beaumarchais, T. I, p. 36.

38 Engel, T.II, p. 150. Il dit encore (ibid., p. 94) : « La tragédie en vers est depuis longtemps oubliée en Allemagne... On y est dégoûté de ces déclamations ampoulées et de ces tirades monotones, qui sont inséparables de la versification, et dans lesquelles le poète brille presque toujours aux dépens de la vérité, de l'intérêt et de la marche de l'action ; l'on n'y aime pas non plus ce jeu guindé et exagéré, qui est une suite naturelle de développement poëtique et oratoire des sentimens ». Ailleurs (p. 110 sq.) il pose la question de savoir si le rythme et l'harmonie du vers, au lieu de concourir à l'effet cherché, ne contribuent pas à l'affaiblir ; la forme versifiée, à cause de sa raideur et de son uniformité, ne permet pas la marche négligée et irrégulière des idées ; elle force le poète à naviguer entre deux écueils contre lesquels il court le risque de briser sa barque : ou bien ses vers seront d'un style trop élevé pour le sens, ou bien ses discours seront trop communs pour le vers.

39 Beaumarchais, T. I, p. 32 ; Diderot, Discours X.

40 Engel, T. II, p. 142.

41 Diderot, T. VII, p. 332.

42 S. Mercier, Du Théâtre..., XXVI.

43 Id., ibid.

44 Diderot, Entretiens…, T. VII, p. 105.

45 S. Mercier, N. Ex., p. 102.

46 Grimm, T. VI, p. 318.

47 Beaumarchais, T. I, p. 34.

48 S. Mercier, Du Théâtre XXVI.

49 Id., cité par A. François, Origines lyriques.

50 Cf. Sedaine, Le Philosophe sans le savoir.

51 Préville, Mémoires, p. 174.

52 Engel, T. II, p. 69 sq.

53 Je renvoie aux passages cités plus haut, p. 268 et 271.

54 Engel, T. II, p. 211 sq.

55 La Mère coupable fut représentée pour la première fois le 6 juin 1792, sur le Théâtre du Marais.

56 Aux mots ”Drame” et ”Pantomime”.

57 Granval (1710-1784) débuta au Théâtre français en 1729. Il joua d'abord dans la comédie et dans la tragédie, puis, à l'arrivée de Lekain, en 1750, il se confina dans les rôles comiques où il fut le rival applaudi de Préville. Il quitta la scène de 1762 à 1764 et se retira définitivement en 1768.

58 Diderot, Correspondance, 26 février 1761. Mme Préville (1730-1798) débuta au Théâtre français en 1753, et joua dans les deux genres ; elle réussit surtout dans le haut comique, puis on la vit dans le drame. Elle parut dans Eugénie de Beaumarchais, dans Monime de Voltaire, dans Beverley de Saurin, où elle faisait le rôle d'Henriette.

59 La plupart de ces comédiens sont aujourd'hui bien oubliés. En dehors de Brizard, qui a laissé un nom, c'est à peine si l'on connaît encore Auger et Bonneval. Auger (1733-1783), médiocre dans la tragédie, malgré son physique avantageux, réussit admirablement dans la comédie, où sa réputation balança presque celle de Préville. Bonneval (1711-1783) débuta au Théâtre français en 1741 et y fit valoir un fin talent d'acteur comique.

60 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, 21 août 1765. Mlle Jodin était la fille d'un collaborateur de l'Encyclopédie. Elle se consacra à l'art dramatique après la mort de son père et joua à Varsovie, où elle se fit applaudir. C'est la correspondance que Diderot entretint avec elle qui nous a conservé sa mémoire.

61 Cité par Gaiffe, p. 527 ; il faisait le personnage de Saint-Aubin.

62 Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388. Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388. Diderot, Lettres à Mlle Jodin, III, T. XIX, p. 388.

63 Id., ibid., VII, ibid., p. 395.

64 L'École des moeurs est de 1776, L'Honnête criminel de 1787.

65 Grimm, Correspondance, nov. 1770.

66 Collé, T. I, p. 437, n. 1.

67 Grimod de la Reynière, Le Censeur dramatique, I, p. 339, 27 thermidor an V, 13 août 1797.

68 Geoffroy, Journal de l'Empire, 10 déc. 1809. – Mlle Maillard n'a laissé aucun souvenir dans les annales du théâtre.

© Presses universitaires de Provence, 1996

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