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Histoire du vers français. Tome IX

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Georges Lote

Première section. Les genres littéraires

Chapitre II. La Poésie lyrique

Texte intégral

  • 1 Montesquieu, Lettres persanes, CXXXVII.
  • 2 Roy, Réflexions sur l'Ode.
  • 3 Abbé Mallet, Poètes, T. I, p. 144.

1C'est un genre que le xviiie siècle tient en très haute estime, bien qu'il soit englobé dans la condamnation que Montesquieu a portée contre tous les poètes qui ne travaillaient pas pour le théâtre et qu'il accusait d'outrager sans cesse la raison1. L'Ode, qui est son moyen d'expression, a été illustrée dans sa forme la plus haute par une foule d'écrivains, dont les plus marquants sont La Motte, J.-B. Rousseau, Lefranc de Pompignan, Louis Racine, Dorat, Gilbert, Ecouchard-Lebrun. Beaucoup de critiques ne sont pas très renseignés sur son histoire : « L'Ode, écrit Roy en 17272, étoit peu connuë des François avant Malherbe ; elle fut ensevelie avec lui ; on ne la vit renaître qu'à la fondation des prix de l'Académie françoise. Elle parut avec un nouveau lustre lorsque M. Despréaux célébra sur le ton de Pindare la Prise de Namur ». Nul ouvrage en vers ne saurait être plus parfait, car le poète s'y montre lui-même dans toute la sincérité de sa fonction, tandis qu'ailleurs il se dissimule et disparaît. Dans l'Ode, déclare l'abbé Mallet3, il s'annonce personnellement, « et, comme tel, il contracte avec ses lecteurs une sorte d'obligation de leur fournir toutes les merveilles de son art ».

2Les odes sont de deux espèces, dont chacune comprend quelques sous-variétés. On distingue l'Ode pindarique ou héroïque, animée d'un grand souffle et qui parle « le langage des Dieux », puis l'Ode anacréontique, qui est beaucoup plus simple. La première ne doit pas son nom à la forme que lui avait donnée en Grèce le glorieux Pindare, mais à l'inspiration sublime qui s'y fait jour. C'est Boileau qui sert de modèle : on y pindarise à sa manière, en renonçant au cadre qu'avait tenté de restaurer Ronsard. À la vérité, il y a bien quelques exceptions, mais elles sont très rares. La plus connue est celle que nous présente A. Chénier, qui a repris une fois la division en Strophe, Antistrophe et Épode. La pièce dont il s'agit figure dans ses Hymnes et Odes. Elle se divise en deux groupes de trois couplets hétérométriques qui se correspondent exactement vers par vers, sauf que le second vers de la première strophe a 12 syllabes, tandis que le second vers de la seconde strophe n'en a que 10. En désignant le nombre de syllabes par un chiffre et la rime par la lettre m ou f selon que cette rime est masculine ou féminine, le schéma est le suivant :

Strophe I – 8 m ; 12 f ; 8 m ; 8 f ; 12 m ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 8 f ; 12 f ; 12 m ; 8 f.
Antistrophe I – 8 m ; 12 f ; 8 m ; 8 f ; 12 m ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 8 f ; 12 f ; 12 m ; 8 f.
Épode I – 8 m ; 12 f ; 8 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m.
Strophe II – 8 m ; 10 f ; 8 m ; 8 f ; 12 m ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 8 f ; 12 f ; 12 m ; 8 f.
Antistrophe II – 8 m ; 12 f ; 8 m ; 8 f ; 12 m ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 8 f ; 12 f ; m ; 12 m ; 8 f.
Épode II - 8 m ; 12 f ; 8 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m ; 12 f ; 8 f ; 12 m.

3Abstraction faite de la discordance signalée, les strophes et antistrophes sont identiques ; les épodes, qui sont rigoureusement calquées l'une sur l'autre, présentent au contraire un autre arrangement de mètres, comme c'était déjà le cas chez Ronsard ; en outre elles ne sont que de 9 vers, tandis que les strophes et les antistrophes en comptent 12.

  • 4 Roy, Réflexions sur l'Ode.

4L'Ode horatienne remise en honneur par Boileau, mais aussi tumultueuse et magnifique dans ses procédés de style que l'avait faite Pindare, et à cause de cela couramment nommée ”pindarique”, peut traiter des sujets très différents. Tantôt elle chante les héros ou commente les grands événements de la politique contemporaine ; à cette catégorie appartiennent certaines pièces écrites par J.-B. Rousseau, comme celles intitulées A son A.S. Mgr le Prince Eugène de Savoie ; A l'Empereur, après la Conclusion de la quadruple Alliance ; Au Roi de la Grande Bretagne, etc. D'autres sont dites Odes sacrées, parce qu'elles empruntent leurs sujets à la religion : « Il est pour nous un secours pour l'entousiasme, dit Roy4, qui a été ignoré des Anciens, et qui pourrait seul nous dédommager de leurs avantages sur nous. C'est la Religion. Cet héroïsme dont ils n'ont vu que l'ombre, ces exemples qui élèvent et consolent notre foiblesse, ces actions dont la raison est étonnée, ces prodiges où toute la nature est en mouvement, un nouveau monde, un Dieu homme, des hommes devenus semblables à Dieu. Eh ! dans quel poëte trouvera-t-on des images plus sublimes que dans Isaïe et David, plus touchantes que dans Job ? La poësie s'embelliroit par des sujets si sublimes, et pourroit se réconcilier avec ceux qui la traitent d'amusement frivole ». À cette invitation répondent d'autres odes du même J.-B. Rousseau, toutes tirées des Psaumes, comme les suivantes : Inquiétudes de l'Ame sur les Voies de la Providence, Que la Justice divine est présente à nos Actions, Misère des Réprouvés, Félicité des Elus, etc. On connaît aussi des Odes morales, comme les pièces qu'il a intitulées A la Fortune, A une Veuve.

  • 5 La Motte, Discours sur la Poësie, T. I, p. 27.

5Indépendamment de sa forme strophique, qui lui est commune avec toutes les autres espèces de poésies lyriques, et à laquelle nous viendrons plus loin, ce qui caractérise la grande Ode pindarique ou héroïque, c'est son style, par lequel elle se rapproche de l'épopée : « Les poëtes lyriques, dit La Motte5, j'entends les auteurs d'Odes, peuvent et doivent même étaler toutes les richesses de la poësie. Ils peuvent, sans nuire néanmoins à la clarté, parler autrement que le commun des hommes, et, pourvû que le sens soit fort, et que les images soient vives à proportion de la hardiesse du langage, ils auront d'autant plus atteint la perfection de leur art, qu'ils auront plus heureusement hazardé ». Tous les critiques sont d'accord pour déclarer que ce genre veut des figures abondantes, audacieuses et sublimes, des termes forts et riches, des ornements jetés à profusion. En particulier il est conseillé de faire appel aux trésors de la Fable et d'y puiser sans parcimonie. Qu'on ne craigne pas d'y avoir recours, car c'est ainsi que les bons écrivains prouvent la puissance de leur imagination. « Il est vrai, remarque Roy, que d'appeler toujours le pain Cérès, et la flûte Syrinx, c'est un langage obscur ; mais les traits de la Fable sont aussi connus chez nous que chez les Grecs et les Romains. Les livres, les tableaux, les spectacles les mettent sous nos yeux... Ces Dryades sous l'écorce des bois, ces Nimphes habitantes des mers, ces palais de Thetis, du Soleil, de l'Aurore, d'Eole, de l'Envie animent la nature, tout est personnifié, tout agit, tout parle ».

  • 6 Bien entendu, il n'est pas le seul. Il me suffira de citer cette première strophe de Louis Racine  (...)

6La grande Ode demande une élocution chaleureuse, puisque, selon une convention très ancienne, on suppose toujours que le poète obéit à une inspiration qui lui vient des Muses ou d'Apollon, et à laquelle il ne peut se dérober. Il ne saisit sa lyre que pour exhaler des sentiments trop difficiles à contenir. Alors il éclate impétueusement, comme un torrent qui romprait sa digue. Il entre en matière brusquement, à l'exemple de Boileau dans son Ode sur la Prise de Namur. C'est l'admiration ou c'est l'effroi qui lui dictent ses vers, ou bien il déclare qu'il est en proie au délire prophétique. De pareils mouvements reviennent avec persistance dans l'œuvre de J.-B. Rousseau6 :

Les cieux instruisent la terre
A révérer leur auteur.
Tout ce que leur globe enserre
Célèbre un Dieu créateur.
Quel plus sublime cantique
Que ce concert magnifique
De tous les célestes corps ?
Quelle grandeur infinie !
Quelle divine harmonie
Résulte de leurs accords ! (Odes, I, 2)

7Ou bien :

Qu'aux accens de ma voix la terre se réveille !
Rois soïez attentifs : peuples, ouvrez l'oreille !
Que l'univers se taise et m'écoute parler.
Mes chants vont seconder les accords de ma Lire,
L'Esprit saint me pénètre, il m'échauffe et m'inspire
Les grandes vérités que je vais révéler. (Ibid., I, 3)

8Monté à ce diapason, la tête chaude et le cœur agité, le poète ne s'arrête plus. Il a des ravissements et des transports au cours desquels son ardeur ne faiblit pas. Il accumule les interrogations, les exclamations, les suspensions et les apostrophes pour exprimer avec plus de force ses craintes ou sa joie ; il se lamente ou il menace.

  • 7 Rémond de St Mard, p. 215.
  • 8 Vauvenargues, Réflexions sur quelques Poètes, VII.

9Que toute cette rhétorique soit assez artificielle, c'est ce qui n'a pas échappé à une partie du public lettré. Rémond de Saint-Mard nous apprend que certains sont partisans de l'Ode ”tranquille” et ne cachent pas « qu'il faut de l'ordre et de la méthode partout, qu'il sied mal à des substances qu'on appelle raisonnables de goûter un langage qui l'est si peu, que cette ivresse à qui on a donné de si beaux et de si superbes noms est ridicule, qu'en un mot les idées sont faites pour se tenir par un sens voisin dont l'esprit puisse saisir le rapport sans étude et sans contention »7. De son côté Vauvenargues émet des doutes sur l'efficacité d'une pareille logomachie. Il montre qu'il y a opposition entre la chaleur verbale que déploie le poète et l'insignifiance des sujets qu'il traite : « La marche de l'Ode n'est pas celle de l'esprit tranquille : il faut donc qu'elle soit justifiée par un enthousiasme véritable. Lorsqu'un auteur se jette de sang-froid dans ces écarts qui n'appartiennent qu'aux grandes passions, il court risque de marcher seul, car le lecteur se lasse de ces transitions forcées et de ces fréquentes hardiesses que l'art s'efforce d'imiter du sentiment et qu'il imite toujours sans succès »8.

  • 9 Rémond de St Mard, p. 217.
  • 10 Gaullyer, p. 465 sq. ; Roy, op. cit. ; Mallet, Poètes, T. I, p. 144 sq. ; Joannet, T. III, p. 151  (...)
  • 11 La Motte, T. I, p. 30-32 ; Discours sur la Poésie en général, et l'Ode en particulier, cf. supra, (...)
  • 12 Roy, op. cit. ; abbé Batteux, T. III, p. 207-208 ; Poétique franc, à l'Usage des Dames, T. II, p. (...)

10Mais ces réserves restent inopérantes. Il reste entendu que la fureur poétique est le caractère essentiel de l'Ode et qu'elle engendre nécessairement le ”beau désordre” dont a parlé Boileau. Cela veut dire que les liaisons grammaticales et les transitions du discours ordinaire doivent y être abolies, parce qu'elles semblent incompatibles avec des sentiments pathétiques et avec les sursauts d'une imagination ardente, même si la réflexion montre que cette imagination ne produit que des feintes habiles et consiste tout simplement dans un petit nombre de procédés faciles. C'est par son enthousiasme que se révèle à nous le poète lyrique, et Rémond de Saint-Mard lui-même ne néglige pas de nous avertir que pour son compte il est de cet avis : « Il n'y a rien de si beau que cet état qu'on appelle entousiasme. Il en sort des choses superbes, et telles que je deffie la raison, avec tout son orgueil, d'en produire de pareilles »9. Dans leur ensemble tous les critiques du xviiie siècle, Roy, Gaulhyer, l'abbé Mallet, l'abbé Joannet, l'abbé Batteux, Sabatier de Castres, d'autres encore, sont du même avis10. Il est intéressant à ce sujet de citer l'abbé Batteux : « L'enthousiasme, ou fureur poëtique, est ainsi nommée parce que l'âme qui en est remplie est tout entière à l'objet qui le lui inspire. Ce n'est autre chose qu'un sentiment quel qu'il soit, amour, colère, joie, admiration, tristesse, etc., produit par une idée... Voici la génération du sublime lyrique. Un grand objet frappe le poète, son imagination s'élève et s'allume : elle produit des sentiments vifs, qui agissent à leur tour sur l'imagination, et augmentent encore son feu. De là les plus grands efforts pour exprimer l'état de l'âme ; de là les termes riches, forts, hardis, les figures extraordinaires, les tours singuliers. C'est alors que les prophètes voient les collines du monde qui s'abaissent sous les pas de l'éternité, que la mer fuit, que les montagnes tressaillent. C'est alors qu'Homère voit le signe de tête que Jupiter fait à Thétis, et le mouvement du front immortel qui fait balancer l'univers. Voilà le sublime qui appartient à l'Ode, le sublime des images, celui qui produit le sentiment vif, et que le sentiment vif reproduit et augmente aussi à son tour ». Cependant si l'enthousiasme lyrique est contraire aux habitudes du classicisme et s'oppose à la raison la plus rigoureuse, il ne peut jamais s'agir là que d'une simple apparence ; le désordre qu'il produit ne saurait être que superficiel, car toujours le poète doit maintenir entre ses idées une cohésion logique. La Motte tout le premier ne se prive pas de le dire : « Enthousiasme tant qu'on voudra, il faut qu'il soit toujours guidé par la raison, et que le poëte le plus échauffé se rappelle souvent à soi, pour juger sainement de ce que son imagination lui offre »11. Les autres critiques, Roy, l'abbé Batteux, l'auteur de la Poétique françoise à l'Usage des Dames, Demandre, défendent le même point de vue et fournissent les mêmes explications : « L'ordre exact, dit Roy12, n'est donc pas l'ennemi de l'entousiasme ; peut-être en est-il le pere. Démontez cette ode impétueuse, étalez-en les ressorts, montrez ces liaisons qu'Horace rejette comme des chaînes qui apesantissent sa Muse, et le lecteur ne trouve plus rien de décousu. L'Ode est semblable à ces jardins en terrasses qui paroissent des hauteurs naturelles, et dans lesquelles on a voulu ménager des irrégularitez ».

11Au grand poème lyrique influencé par le souvenir de Pindare et par celui des plus nobles inspirations d'Horace se rattache la Cantate, qui apparaît en France au xviiie siècle et qui est une création de J.-B. Rousseau. Ou plutôt il n'en est que l'importateur, car il l'a empruntée à l'Italie. Elle s'y est formée lentement après 1600, et son nom a été employé pour la première fois en 1620, par Alexandre Grandi, qui en a fait le titre d'un de ses recueils. Dès 1640, avec Domenico Mazocchi, elle consiste dans un mélange de récitatifs et d'airs, le récitatif étant destiné à exposer le sujet, l'air à exprimer le sentiment que ce sujet inspire. Elle manifeste bien des hésitations avant de prendre son aspect définitif et souvent d'ailleurs elle présente des irrégularités. À l'origine, elle ne comporte qu'un seul récit, suivi d'un seul air ; celles que Scarlatti a mises en musique se composent le plus souvent de deux récitatifs qui encadrent un air, ou de deux airs qui encadrent un récitatif ; généralement il y a trois récitatifs suivis chacun d'un air ; cependant, à une époque plus récente, on s'est contenté de deux récitatifs suivis chacun d'un air.

  • 13 Abbé Joannet, T. III, p. 170. Il dit encore (p. 171) : « On est libre d'employer dans les airs tou (...)

12J.-B. Rousseau a intitulé son recueil de la manière suivante : Odes en musique ou Cantates allégoriques. Voilà qui marque bien la parenté des deux genres et qui définit le caractère de la Cantate. Elle est une ode faite pour être chantée par un soliste, tandis qu'en France l'ode de l'espèce pindarique ne se chante pas. J.-B. Rousseau lui donne une forme presque constante : trois récitatifs et trois airs, chaque récitatif précédant chaque air. Cependant il y a des exceptions : Le Triomphe de l'Amour (III) a bien trois récitatifs, mais le dernier air manque. Les Cantates Contre l'Hiver et Pour l'Hiver (XIII et XIV) n'ont que deux récitatifs et deux airs, toujours dans la même disposition alternée. Les récitatifs, le plus fréquemment, sont en vers libres d'un nombre indéterminé, c'est-à-dire que leur versification est semblable à celle des opéras de Quinault, sans que chaque récitatif d'une même pièce soit de la même longueur que les autres ni qu'il offre les mêmes combinaisons métriques. Il faut des vers de différentes mesures, nous dit l'abbé Joannet, « parce qu'ils sont plus favorables à l'harmonie du chant »13. Cependant le poète use parfois d'une succession d'alexandrins (IV, 2 ; VI, 1 ; VII, 2 ; X, 1, 2, 3 ; XV, 1). Quant aux airs, ils sont presque toujours strophiques, toujours isométriques, et toujours en vers courts qui atteignent seulement deux fois dix syllabes (VI, 1 ; VII, 1). Mais quelques-uns ne se composent que d'une seule strophe (II, 2 ; IV, 2 ; VII, 2 ; VIII, 2). Une seule fois une strophe de six vers est encadrée par deux strophes de quatre (III, 2), tandis qu'il est de règle que dans l'Ode toutes les strophes d'une même pièce soient exactement semblables entre elles. La composition des strophes varie d'un air à l'autre.

  • 14 Poëtique franc, à l'Usage des Dames, T. II, p. 168.
  • 15 Rémond de Saint-Mard, p. 285.
  • 16 Parmi les compositeurs qui ont mis en musique des cantates, il faut citer Clérambault, Bernier, Mm (...)
  • 17 Sabatier de Castres, au mot ”Cantate” ; Demairon, p. 140.

13L'introduction en France de la Cantate par J.-B. Rousseau a été considérée au xviiie siècle comme l'une des plus belles preuves qu'il ait données de son génie. Divers compositeurs, dont le plus connu est Mondonville, ont mis ses poèmes en musique, et son exemple a été suivi par plusieurs poètes, parmi lesquels il faut citer Lagrange-Chancel. « La Cantate est un opera en récit et purement lyrique, dit La Poëtique françoise à l'Usage des Dames14, au lieu que le véritable opera étant en action et en dialogue aussi bien que les tragédies, est tout à la fois un poëme lyrique et dramatique. La versification des opera et des cantates est la même ; c'est le même caractère de douceur et la même harmonie. M. Rousseau a été parmi nous l'inventeur des cantates. Si nous confrontons le style des cantates de M. Rousseau avec celui des opera de M. Quinault, nous n'y trouverons presque point de différence, et le peu que nous en appercevrons nous fera juger seulement que M. Rousseau étoit plus poëte, mais que M. Quinault étoit plus lyrique ». Dans le concert d'éloges qui monte jusqu'à Rousseau on n'entend qu'une seule note fausse, et c'est Rémond de Saint-Mard qui l'a fait entendre : « Ces petits poëmes, dit-il à propos des cantates15, ont beaucoup d'agrément lorsqu'ils sont parés des graces dont la musique se sert pour les embellir16, mais c'est une pitié que de les voir tout nuds et rendus à la poësie. On est presque honteux d'avoir été séduit par de petits poëmes fades, décharnés et absolument hors de la nature. Je ne saurois surtout pardonner à la Cantate ces interruptions faites au récit. Dès que la musique se retire et laisse la cantate à elle-même, ces interruptions deviennent la plus cruelle chose du monde. En effet, rien ne nous impatiente plus qu'un récit qu'on nous coupe dans le vif, et ce tour-là nous est joué sans miséricorde trois fois dans la Cantate ». Tout le monde reconnaît du moins que cette espèce d'Ode retient toujours quelque chose de la noblesse de ses origines. Comme le genre dont elle est issue, elle doit briller par la richesse et les ornements de son style, par la pureté de son langage, par l'abondance et l'éclat de ses images. Cependant, comme le fait de son côté l'Ode philosophique, elle ne s'abandonne pas aux transports et au délires prophétiques ; elle ne présente ni agitation ni égarement, et elle enchaîne ses phrases avec soin : « L'enthousiasme de l'Ode, dit Sabatier de Castres17, ne convient pas à la Cantate, elle admet encore moins le désordre, puisque l'allégorie, qui sert d'ame à la fable, doit être soutenue avec art et sagesse ».

  • 18 Abbé Mallet, Poëtes, T. I, p. 70.
  • 19 Idem, ibid., ib.
  • 20 Sabatier de Castres, au mot ”Stances”.
  • 21 Idem, ibid.
  • 22 Abbé Joannet, T. I, p. 57 ; Restaut, p. 491 ; Demandre, T. II, p. 273 ; Jaucourt, Encyclopédie, au (...)

14Il en est de même des Stances qui, selon le jugement de l'abbé Mallet18, ont toujours un cours égal et mesuré, bien qu'elles participent encore de la nature de l'Ode la plus magnifique et qu'elles ne puissent se passer d'une certaine sublimité. C'est qu'on y développe ordinairement quelque grande idée morale, qui exige des développements soigneusement liés entre eux. Elles procèdent d'une inspiration grave et sérieuse, ce qui les prive peut-être de tout élément épique, mais n'exclut tout de même pas l'emploi de tours et d'expressions fort poétiques. Malgré la grande vogue qu'elles ont eue au xviie siècle, elles passent de mode, et différents critiques nous avertissent qu'elles ne sont plus guère en usage. Les poèmes auxquels on a donné ce nom, déclare l'abbé Mallet19, « ne sont guère remarquables que par la symétrie des pensées recherchées et par une opposition qui forme, à la fin de chaque strophe, une chute quelquefois heureuse et souvent défectueuse par l'art qui s'y montre trop à découvert... ; un poëte moderne a nommé fort joliment ces sortes de vers ”de froids dizains enfilés par chapitres” ». L'abbé Sabatier de Castres nous atteste la même désaffection chez ses contemporains : « On aime mieux, ajoute-t-il20, faire des odes sans fin, sans enthousiasme, que de leur donner le titre de Stances. Il vaudrait cependant beaucoup mieux donner le nom de Stances, et non celui d'Ode, à certains sujets médiocres, peu susceptibles d'enthousiasme »21. Dès le début du xviiie siècle, le P. Buffier ne savait plus quelle différence on pouvait établir entre ces deux espèces de poèmes et il faisait du mot stance le synonyme du mot strophe : « L'Ode en français, écrivait-il, est une suite de stances ou strophes régulières, sur un sujet ordinairement noble ». Après lui la même confusion devient courante et se retrouve entre autres chez l'abbé Joannet, Restaut, Demandre, Jaucourt, Beauzée et Marmontel22.

  • 23 Cependant J.-B. Rousseau a écrit une chanson en alexandrins ; mais elle ne se compose que de six v (...)

15En dessous de l'Ode héroïque ou pindarique et de ses variétés prend place l'Ode anacréontique, qui célèbre les plaisirs de l'Amour ou de Bacchus, ou chante les agréments de la vie champêtre. La distinction est faite par tous les critiques du xviiie siècle. L'Ode anacréontique, que d'autres nomment l'Ode gracieuse, traite donc des sujets familiers, amusants, tendres ou badins, mais jamais sublimes ; elle est toujours écrite dans un style léger, en vers faciles et qui ne contiennent pas d'images ambitieuses, dans une langue simple et claire ; elle ne supporte ni l'égarement, ni les écarts de l'enthousiasme poétique qui caractérise l'Ode héroïque. Elle est généralement aussi moins longue que celle-ci, et elle n'admet que des mètres d'une étendue plus restreinte, ce qui revient à dire qu'elle rejette le décasyllabe, et plus encore le lourd alexandrin23. En outre elle peut être mise en musique et elle prend alors le nom de Chanson, parfois en s'ornant d'un refrain. « La Chanson, dit Marmontel, n'a point de caractère fixe, mais elle prend tour à tour celui de l'épigramme, du madrigal, de l'élégie, de la pastorale, de l'ode même ». Cela signifie que le genre, dans ses formes les plus familières, n'a plus de limites bien fixes, et qu'il pousse ses empiétements dans toutes les directions.

16Le seul caractère commun de l'Ode héroïque ou pindarique et de l'Ode anacréontique, c'est que l'une et l'autre sont écrites en strophes. On trouve cependant çà et là quelques pièces non strophiques qui portent le titre de Chanson. Les Poésies diverses de J.-B. Rousseau en présentent quatre exemples, parmi lesquels le sixain suivant, dédié à la princesse de Conti :

Votre beauté, grande princesse,
Porte les traits dont elle blesse
Jusques aux plus sauvages lieux.
L'Afrique avec vous capitule,
Et les conquêtes de vos yeux
Vont plus loin que celles d'Hercule.

17Mais c'est là un cas très rare. Presque toujours les Chansons sont strophiques, selon le type de ces vers, qui sont de Marmontel :

J'ai vu de notre roi
La cour et l'équipage ;
Tiens, Lisette, avec toi J'aime mieux le village.
Loin du brillant fracas
De la grandeur suprême,
Ton berger, dans tes bras,
N'est-il pas roi lui-même ?
Qu'on s'enivre à loisir
D'une joie importune.
Nous avons le plaisir,
Il vaut bien la fortune.
Ceint de myrtes fleuris
Que tu cueilles toi-même,
Je vois avec mépris
Le plus beau diadème.
L'art s'épuise à la cour
Pour les plaisirs du maître ;
La nature et l'amour
Sous nos pas les font naître.
Mon Louvre est un berceau,
Mon sceptre une houlette,
Mon empire un troupeau
Et le cœur de Lisette.
Je vis loin des grandeurs,
Mais près de ma maîtresse ;
Je n'ai point de flatteurs,
Mais son chien me caresse.

18Les vers dont Florian a parsemé son roman pastoral d'Estelle et Némorin, en couplets isométriques ou hétérométriques, sont intitulés par lui chansons ; ce sont là, nous dit-il, « de petites odes à l'imitation de celles d'Horace et d'Anacréon » ; elles ne sont généralement que de trois strophes.

  • 24 Domairon, p. 61 ; cf. encore Marmontel, El. de Litt., au mot ”Chanson”, T. II, p. 88.

19Il existe aussi des chansons satiriques, qui s'attaquent soit à des personnes, soit aux vices de la société. Elles prennent le nom de vaudevilles. « Ce qui fournit ordinairement la matière des chansons satyriques ou vaudevilles, dit Domairon24, ce sont les actions répréhensibles, les mœurs irrégulières, et les événemens remarquables par leur singularité ou par leur importance. La pensée qui termine chaque couplet doit surtout être vive, piquante, avoir même quelque chose de caustique et de mordant. Mais qu'on ne passe point les bornes d'une critique fine et d'une raillerie délicate ». Les Poësies diverses de J.-B. Rousseau contiennent une pièce qui porte ce titre. Mais la pensée vive qui devrait marquer la fin de chaque strophe y est remplacée par un refrain :

Le traducteur Dandinière,
Tous les matins,
Va voir dans leur cimetière
Grecs et Latins
Pour leur rendre ses respects,
Vivent les Grecs !
Si le style bucolique
L'a dénigré,
Il veut par le dramatique
Etre tiré
Du rang des auteurs abjects.
Vivent les Grecs !
Vormes lui fait des recrues
D'admirateurs.
Il va criant par les rues :
Chers auditeurs,
Voilà des vers bien corrects.
Vivent les Grecs !
Il a fait un coup de maître
Des plus heureux ;
Car pour les faire paroître
Forts et nerveux,
Il les a faits durs et secs.
Vivent les Grecs !
L'auteur lui-même proteste
Qu'ils sont charmants.
Et, comme il est fort modeste,
Ses jugements
Ne sçauroient être suspects.
Vivent les Grecs !
Ecrivains de bas étage,
Venez en bref
Pour faire devant l'image
De votre chef
Cinq ou six salamalecs.
Vivent les Grecs !

20La qualité de ce poème, comme on peut s'en rendre compte, est fort médiocre, mais le Vaudeville n'a pas d'orgueil, et l'on a ici un bon exemple de son ordinaire indigence.

21La Romance mérite qu'on s'y attarde davantage : « Nous avons aussi, dit Marmontel, des chansons plaintives sur des sujets attendrissants. Celles-ci s'appellent romances : c'est communément le récit de quelque aventure amoureuse ; leur caractère est la naïveté, tout doit y être sentiment ». La même définition se retrouve chez Sabatier de Castres et chez Domairon ; tous les deux s'accordent avec Marmontel pour y voir une variété de la Chanson. L'Hospitalité, de Fabre d'Eglantine, est une romance. Comme cette pièce est très connue, il suffira d'en citer ici la première strophe :

Il pleut, il pleut, bergère,
Presse tes blancs moutons ;
Allons sous ma chaumière,
Bergère, vite, allons.
J'entends sur le feuillage
L'eau qui tombe à grand bruit ;
Voici, voici l'orage,
Voilà l'éclair qui luit.

22Le recueil de Berquin est de 1776, et il l'a fait précéder d'un Discours sur la Romance qui n'est pas sans intérêt. Il voit dans ce genre littéraire un moyen de répandre la vertu : « Voilà comment la Romance, entretenant dans la famille une douce correspondance de plaisirs entre les époux, et les pères, et les enfants, peut y conserver le goût de l'innocence et de la simplicité, et y ouvrir une retraite sacrée aux bonnes mœurs contre les poursuites du luxe et du libertinage ».

23Pourtant c'est par d'autres côtés que le Discours de Berquin doit surtout retenir l'attention. Il n'a pas le désir de se faire passer pour un créateur ; il affirme au contraire qu'il n'a d'autre ambition que de renouer une tradition éteinte. Il débute par cette déclaration imprévue : « La première pièce de vers connue en notre langage est la romance de Roland, que les soldats de Charlemagne avoient coutume de chanter en marchant au combat. Le témoignage d'antiquité, porté en faveur de la Romance par toutes nos vieilles chroniques, nous montre en même temps quel fut son premier caractère. Née au milieu d'un peuple qui ne respiroit que la guerre, elle vit son enfance toute consacrée aux chants guerriers ». Suit alors une brève histoire de la Romance, au cours de laquelle la fantaisie la plus débridée se donne libre cours. Ce genre a été transformé par les Troubadours provençaux qui ont adouci son humeur martiale, et qui, à l'époque de la Chevalerie, ont mis en honneur la galanterie la plus raffinée. Mais cette période si brillante n'a malheureusement duré qu'un temps : « La Romance fut insensiblement livrée à de vils jongleurs : dégradation fatale, qui lui porta le coup le plus dangereux. Elle se soutint cependant par le fanatisme de la religion, que les croisades venoient d'enflammer et dont elle sut tirer parti dans ses chants. La nouveauté des mœurs des Orientaux, le goût des fictions qu'elle prit dans leur commerce, flattant l'imagination et nourrissant la curiosité, la retint encore sur le penchant de sa décadence. Mais nos guerres sanglantes contre les Anglois, le discrédit où tomba la Chevalerie à la mort de Bayard, son dernier appui, avancèrent tellement sa ruine, que le Vaudeville n'eut qu'à paroître pour achever de la détruire dans les esprits ». Malgré cette catastrophe, la Romance va bientôt renaître, grâce à l'exemple bienfaisant que nous offrent les littératures étrangères : « Le recueil donné, il y a quelques années, en Suisse, des chantres d'amour allemands, les anciennes ballades publiées depuis en Angleterre, les éditions du Romancier général multipliées tous les jours en Espagne, les recherches faites en Italie pour le même sujet, la traduction faite en Angleterre des sublimes romances d'Ossian, celle qu'une main habile se prépare à nous en donner dans notre langue, tout cela n'annonce-t-il pas les dispositions les plus propres à favoriser son retour ? »

24Donc la Romance se transforme et ne reste plus fidèle à la définition de Marmontel et de Sabatier de Castres. Poème d'abord le plus souvent pastoral, telle qu'elle l'est encore chez Léonard, Berquin tend à l'identifier avec la Ballade chevaleresque, héroïque, vaguement moyennâgeuse, qui sera celle des premiers romantiques, et cette confusion se perpétue après lui. Millevoye conserve encore les deux mots ; il écrit des ”Romances” et des ”Ballades”, mais les pièces qui prennent place sous ces titres pourraient aisément passer d'une catégorie dans l'autre sans qu'on pût même le remarquer. Voici la première strophe d'une de ses romances, Le Refrain du vieux Temps ou l'Adieu de la Jouvencelle :

Il faut partir ; l'amour en vain murmure.
En Orient vont flotter nos drapeaux.
Sors à ma voix des langueurs du repos,
Je veux moi-même attacher ton armure.
L'honneur t'appelle, il te répétera :
Fais ce que dois, advienne que pourra.

25Voici d'autre part la première strophe d'une de ses ballades, Le Festin de la Châtelaine :

« Pâtre, dis-moi qui réside en l'enceinte
De ce manoir dont si haute est la tour ? »
Parlant ainsi, venant de Terre-Sainte,
Le bel Yvain, chevalier troubadour
« Est-ce manoir à sire de Ravenne ?
— Bien vous échoit, dit le pâtre en riant,
Car au châtel n'est que la châtelaine ;
Le châtelain voyage en Orient. »
Yvain répond : « N'ai qu'Hermose en idée.
Foi fut promise, et foi sera gardée.
Belle à miracle aurait de moi souci,
Que, refusant, lui dirais : Grand merci ! »

26L'inspiration est sensiblement la même d'un poème à l'autre, et la forme ne varie pas : « La Ballade, dit Millevoye dans une note de son recueil, telle qu'on la chante encore dans les montagnes d'Ecosse, n'a, comme l'on sait, aucun rapport avec les ballades que Marot fit fleurir. Cette sorte de composition, si connue des peuples du Nord, semble parmi nous tout à fait abandonnée ; on la retrouve à peine dans un petit nombre de nos anciennes romances. Pourquoi ne pas tenter de rajeunir quelques genres vieillis, quand il sont de la grâce et du charme ? » Bientôt les poètes croient qu'il n'est plus digne d'eux d'écrire des ”romances”, et ils abandonnent ce titre aux musiciens. Les Odes de V. Hugo, publiées en 1822, deviennent dans l'édition de 1826 les Odes et Ballades, ce qui provoque cette déclaration qu'on lit dans la nouvelle préface : « L'auteur de ce recueil... a cru devoir séparer les genres de ces compositions par une division marquée. Il continue à comprendre sous le titre d'Odes toute inspiration purement religieuse, toute étude purement antique, toute traduction d'un événement contemporain ou d'une impression personnelle. Les pièces qu'il intitule Ballades ont un caractère différent : ce sont des esquisses d'un genre capricieux : tableaux, rêves, scènes, récits, légendes superstitieuses, traditions populaires. L'auteur, en les composant, a essayé de donner quelque idée de ce que pouvaient être les poèmes des premiers troubadours du Moyen Âge, de ces rapsodes chrétiens qui n'avaient au monde que leur épée et leur guitare, et s'en allaient de château en château, payant l'hospitalité avec des chants ». La conception est la même que celle de Berquin dans son Discours sur la Romance, et le rapprochement établi par le titre, Odes et Ballades, montre bien que la Ballade est une variété de l'Ode, dont elle dérive au surplus par l'intermédiaire de la Romance.

27Toutes les odes, qu'elles soient héroïques ou anacréontiques, et toutes les pièces qui en dérivent, sont caractérisées par leur forme strophique. Sur ce point, les critiques sont unanimes : « L'harmonie de l'Ode, dit l'abbé Mallet, consiste dans la mesure des vers, dans l'égalité des strophes, et dans le mélange des rimes... Les strophes doivent être toutes égales, c'est-à-dire que la première sert de règle aux autres de la même ode par le nombre, la cadence, le méchanisme des vers et l'arrangement des rimes ». Il en est presque toujours ainsi. On rencontre cependant parfois des odes construites sur deux systèmes strophiques différents qui alternent régulièrement. C'est le cas de l'ode Exsurgat Deu, de Lefranc de Pompignan, composée de sixains hétérométriques, et de dizains isométriques en vers plus courts. Mais de tels exemples sont rares. Il existe aussi des strophes libres, comme telle pièce de Gilbert d'où j'extrais le passage suivant :

Sortez de la nuit éternelle,
Rassemblez-vous, âmes des morts,
Et, reprenant vos mêmes corps,
Paraissez devant Dieu, c'est Dieu qui vous appelle.
Arrachés de leur froid repos,
Les morts du sein de l'ombre avec terreur s'élancent,
Et près de l'Eternel en désordre s'avancent,
Pâles, et secouant la cendre des tombeaux.
O Sion ! ô combien ton enceinte immortelle
Renferme en ce moment de peuples éperdus !
Le Musulman, le Juif, le Chrétien, l'Infidèle,
Devant le même Dieu s'assemblent confondus.
Quel tumulte effrayant ! que de cris lamentables !
Ciel, qui pourrait compter le nombre des coupables ?
Ici, près de l'ingrat,
Se cachent l'imposteur, l'avare, l'homicide,
Et ce guerrier perfide
Qui vendit sa patrie en un jour de combat.
Ces juges trafiquaient du sang de l'innocence
Avec ses fiers persécuteurs.
Sous le vain nom de bienfaiteurs,
Ces grands semaient ensemble et les dons et l'offense.
Où fuir, où vous cacher ? l'œil vengeur vous poursuit,
Vous, brigands, jadis rois, ici sans diadème,
Les antres, les rochers, l'univers est détruit,
Tout est plein de l'Etre suprême. (Le Jugement dernier, Ode)

28Ici le nombre des vers, leur disposition, celle des rimes et quelquefois les mètres eux-mêmes ne sont pas semblables. On se souviendra aussi que dans la Cantate les récitatifs sont écrits en vers libres. Mais la règle veut que toute Ode soit composée en strophes égales, et cette règle est le plus généralement respectée.

  • 25 Cf. J.-B. Rousseau, Odes, IV, 8, et L. Racine, Odes saintes. Les Larmes de la Pénitence.
  • 26 Cf. J.-B. Rousseau, Odes, I, 3.
  • 27 Précis des Lois du Goût, p. 225.

29L'alexandrin employé seul est peu courant. On le rencontre pourtant en quatrains25 et même en sixains26. Quand il apparaît, il est le plus souvent mélangé avec des mètres plus courts, surtout avec des hexasyllabes, et il est exclu des odes anacréontiques, ainsi que des chansons et des romances, bien qu'il pénètre parfois dans certaines pièces d'inspiration bucolique : « On ne doit employer que rarement les alexandrins dans ce genre [l'Ode], dit le Précis des Lois du Goût27 : ils sont trop majestueux pour n'être pas un peu lents. On pourra en mettre quelques-uns dans les odes sacrées. Les grands vers ne sont pas déplacés dans les odes philosophiques ou morales : il faut cependant y mêler quelques vers moins longs. Les odes héroïques demandent des vers plus ou moins courts, selon que l'action qu'on célèbre a été plus ou moins vive. Quoique les odes anacréontiques aiment les vers légers, il en est qui expriment des sentimens plus doux, comme les pastorales, et qui veulent des vers coulans, mélodieux, et par conséquent assez longs. Les églogues de Virgile sont en vers examètres. Racan n'a presque fait que des vers alexandrins. Disons la même chose de Mme Deshoulières... Je ne parle point des chansons... ; on sait que la chanson demande une mesure vive et légère, différente néanmoins selon les airs et les sujets ».

  • 28 Par exemple J.-B. Rousseau, Odes, I, 7, cinquains ; III, 3, septains ; II, 7, neuvains ; Gilbert, (...)
  • 29 Le P. Buffier, Abrégé p. 517.
  • 30 Sabatier de Castres, au mot ”Ode”.

30Les odes héroïques sont ordinairement écrites en sixains et en dizains ; mais on rencontre aussi le cinquain, le septain, le huitain et le neuvain28. Tout à fait exceptionnelle est l'ode du Jeu de Paume, d'André Chénier, qui présente une construction monumentale. Elle se compose de vingt-deux strophes dont chacune compte dix-neuf vers ; les huit dernières au moins sont fort bien venues et fortement cimentées. Il y entre des vers de 8,10 et 12 syllabes selon la succession suivante : 12-8-12-12-8-12-10-12-8-12-10-8-12-8-8-12-12-12-8. Mais la forme qui domine, et de beaucoup, c'est la strophe isométrique en dizains d'octosyllabes, selon la combinaison de rimes a b a b c c d e e d. Les heptasyllabes sont rares, et les vers de six syllabes ne se rencontrent guère qu'en liaison avec des alexandrins. En général l'Ode héroïque adopte d'autant plus l'octosyllabe que ses strophes sont plus longues. C'est à la strophe en dizains d'octosyllabes que va le suffrage des critiques : « La plupart des odes qui ont eu une grande réputation, écrit le P. Buffier29, sont en stances de dix vers, aïant chaque vers de huit syllabes pour les masculins et de neuf pour les féminins, ou de sept syllabes pour les masculins et de huit pour les féminins... Dans les stances de dix vers, le cinquième et le sixième vers sont ordinairement de même rime : on mélange les rimes dans les quatre premiers vers autrement que dans les quatre derniers, en sorte que si dans ceux-là le premier rime avec le troisième et le second avec le quatrième, dans ceux-ci au contraire le premier rime avec le quatrième et le second avec le troisième ». Sabatier de Castres dit à son tour à propos des strophes qui entrent dans la composition de l'Ode : « Les plus parfaites de toutes sont celles de dix vers ; on les partage en un quatrain et deux tercets »30.

  • 31 Idem, ibid. Sabatier ne fait en somme que répéter ce qu'a déjà écrit l'abbé Mallet, Poètes, T. I, (...)

31Cette dernière phrase doit être expliquée. Tous les spécialistes nous avertissent que la strophe doit comporter des repos intérieurs, avec chute de la voix à certaines places. C'est là une règle d'une importance capitale, car la grande Ode, qui n'est pas chantée, est faite pour être déclamée, et les repos contribuent à lui donner son harmonie. La Motte, en affirmant que le caractère de la poésie lyrique réside dans sa forme, n'a garde d'oublier ce précepte : « Parmi nous les odes ne se chantent point, et leur harmonie consiste seulement dans l'égalité des stances, dans le nombre et l'arrangement des rimes, et dans certains repos mesurés qu'on doit ménager exactement dans chaque strophe. Il s'ensuit de cette harmonie que l'Ode n'est pas faite pour être luë seulement, et qu'on n'en peut sentir toute la grâce qu'en la récitant avec une attention exacte à sa cadence ou à ses repos ». Pourtant il ne précise pas en quels endroits doivent se produire ces arrêts du sens qui entraînent une chute obligée de la voix. Mais Sabatier de Castres nous renseigne très exactement : « Dans les strophes de quatre vers, il faut que le sens soit complet après le second vers, et qu'il en soit de même après le quatrième, afin qu'une strophe n'enjambe pas sur l'autre, comme il arrive dans la poésie latine. Le strophes de six vers peuvent avoir trois repos, sçavoir de deux en deux vers, ou deux repos seulement, un à la fin de chaque tercet. Celles de sept vers en ont aussi deux, l'un après les quatre premiers vers, l'autre après les trois derniers. Deux repos placés également suffiront dans celles de huit vers, qui ne sont, à proprement parler, que deux quatrains unis. Dans les stances de neuf vers, on observera deux ou trois repos indifféremment, c'est-à-dire après le premier quatrain et après la fin de la strophe, ou bien en en marquant, outre ceux-ci, un après le septième vers »31. Ces prescriptions, pour invariables qu'elles soient, ne sont pas toujours observées. Sabatier de Castres, que beaucoup d'autres auteurs répètent, ne fait pas de difficulté pour le reconnaître. On les néglige quelquefois dans les odes de quatre, de six ou de sept vers. Mais ces infractions à la règle enlèvent à l'Ode sa cadence et son harmonie, car, dès qu'elles sont violées, on ne peut plus les réciter avec grâce. Un bon poète doit les éviter avec le plus grand soin.

32Quant aux odes anacréontiques, elles revêtent très souvent la forme du quatrain d'octosyllabes, et moins fréquemment celle du quatrain d'hexasyllabes. Mais elles peuvent avoir une dimension plus étendue, soit sous le rapport des mètres, soit sous celui du nombre des vers de la strophe. Le duc de Nivernais a employé le décasyllabe :

D'aimer jamais si je fais la folie,
Et que je sois le maître de mon choix,
Connais, Amour, celle qui sous ses lois
Pourra fixer le destin de ma vie.
Je la voudrois moins belle que gentille,
Trop de fadeur suit de près la beauté ;
Simples attraits piquent la volupté,
Du feu d'amour joli minois pétille...

33Voici la première strophe d'une chanson de Florian :

L'autre jour la bergère Annette,
Ayant perdu son bel agneau,
Pleuroit, et disoit à l'écho
Ses chagrins, que l'écho répète :
Ah ! bel agneau, tu me trompois
Lorsque tu paroissois me chérir pour la vie,
Hélas ! d'après mon cœur, je n'aurois cru jamais
Que l'on pût quitter son amie. (Estelle et Némorin)

  • 32 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Stance”, T. VII, p. 158.
  • 33 Elle n'est pas strictement appliquée dans les Chansons.

34Comme on le sait déjà, une strophe ne doit pas enjamber sur celle qui la suit. Chacune doit exister par elle-même, embrasser une pensée unique, et se terminer avec elle par un plein repos. Théoriquement tout au moins, la liaison des différentes parties de la période doit être assurée par les rimes. Malgré le fâcheux exemple donné un jour par Malherbe, observe Marmontel32, « des rimes plates soutiendraient mal le ton de l'Ode, et l'oreille ne permet tout au plus qu'un distique isolé à la fin de chaque stance, comme dans l'octave italienne. Il faut en outre que la clôture de chaque strophe soit nettement marquée par une finale masculine ; la suivante doit au contraire commencer par une rime féminine ; La Motte s'est rigoureusement plié à cette règle33. Rousseau ne l'a violée qu'une fois dans ses Odes sacrées et une fois dans ses Odes profanes. Ce n'est pas un mot précieux ou une pointe frivole, déclare à son tour Roy, qui doit faire sentir la fin d'une strophe, mais bien quelque heureux trait emprunté à la Fable ou à l'histoire. Toutes les recommandations relatives à la structure de la stance, à la perfection des rimes et à leurs combinaisons ont été résumées par Lefranc de Pompignan dans un discours qu'il tint en 1747 devant l'Académie de Montauban : « Une ode, mal ou négligemment rimée, sera toujours un méchant ouvrage. La raison en est bien simple, la voici : l'harmonie est l'âme des vers, principalement des vers lyriques. On cherche dans l'Ode un rythme sonore et débarrassé de tout concours choquant de syllabes, une cadence nombreuse et suspendue, qui, sans affoiblir l'énergie du sens ni la force des mots, retentisse doucement à l'oreille, si j'ose m'exprimer ainsi, et la remplisse de sons artistement mélangés. Or la beauté de la rime, dans des vers plus courts d'ordinaire que ne sont les autres, contribue infiniment à la beauté de l'harmonie. Des rimes alternatives, ou séparées par deux rimes différentes, perdent à la vérité cette monotonie qui déplaît à certaines oreilles, mais elles perdraient aussi tout l'agrément qui résulte de leur combinaison et de leur mélange, si elles n'étoient rapprochées par des chutes pleines et riches, qui forment par intervalles un harmonieux unisson ».

Notes

1 Montesquieu, Lettres persanes, CXXXVII.

2 Roy, Réflexions sur l'Ode.

3 Abbé Mallet, Poètes, T. I, p. 144.

4 Roy, Réflexions sur l'Ode.

5 La Motte, Discours sur la Poësie, T. I, p. 27.

6 Bien entendu, il n'est pas le seul. Il me suffira de citer cette première strophe de Louis Racine :
Grâce, grâce, suspends l'arrêt de tes vengeances
Et détourne un moment tes regards irrités.
J'ai péché, mais je pleure : oppose à mes offenses,
Oppose à leur grandeur celle de tes bontés. (Odes saintes, XXI)

7 Rémond de St Mard, p. 215.

8 Vauvenargues, Réflexions sur quelques Poètes, VII.

9 Rémond de St Mard, p. 217.

10 Gaullyer, p. 465 sq. ; Roy, op. cit. ; Mallet, Poètes, T. I, p. 144 sq. ; Joannet, T. III, p. 151 ; Batteux, T. III, p. 199 ; Sabatier, au mot ”Ode” ; Précis des Lois du Goût, p. 220-223.

11 La Motte, T. I, p. 30-32 ; Discours sur la Poésie en général, et l'Ode en particulier, cf. supra, p. 18.

12 Roy, op. cit. ; abbé Batteux, T. III, p. 207-208 ; Poétique franc, à l'Usage des Dames, T. II, p. 182-183 ; Précis des Lois du Goût, p. 217 ; Demandre, T. II, p. 48.

13 Abbé Joannet, T. III, p. 170. Il dit encore (p. 171) : « On est libre d'employer dans les airs toute sorte de vers, à l'exception de ceux de douze syllabes, qui ne fournissent pas assez aux chûtes et à la vivacité d'un air de mouvement. Dans les récits, on se borne aux vers de douze, de dix et de huit syllabes ; les autres espèces de six, de cinq, de quatre, de trois et même de deux paroissent comme particulièrement consacrés aux airs ».

14 Poëtique franc, à l'Usage des Dames, T. II, p. 168.

15 Rémond de Saint-Mard, p. 285.

16 Parmi les compositeurs qui ont mis en musique des cantates, il faut citer Clérambault, Bernier, Mme de la Guerre et Rameau.

17 Sabatier de Castres, au mot ”Cantate” ; Demairon, p. 140.

18 Abbé Mallet, Poëtes, T. I, p. 70.

19 Idem, ibid., ib.

20 Sabatier de Castres, au mot ”Stances”.

21 Idem, ibid.

22 Abbé Joannet, T. I, p. 57 ; Restaut, p. 491 ; Demandre, T. II, p. 273 ; Jaucourt, Encyclopédie, au mot ”Stance” ; Beauzée, ibid., au mot ”Strophe” (on comparera les textes de Jaucourt et de Beauzée, qui décrivent les mêmes faits en se servant de mots différents) ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Vers”, T. VI, p. 468.

23 Cependant J.-B. Rousseau a écrit une chanson en alexandrins ; mais elle ne se compose que de six vers.

24 Domairon, p. 61 ; cf. encore Marmontel, El. de Litt., au mot ”Chanson”, T. II, p. 88.

25 Cf. J.-B. Rousseau, Odes, IV, 8, et L. Racine, Odes saintes. Les Larmes de la Pénitence.

26 Cf. J.-B. Rousseau, Odes, I, 3.

27 Précis des Lois du Goût, p. 225.

28 Par exemple J.-B. Rousseau, Odes, I, 7, cinquains ; III, 3, septains ; II, 7, neuvains ; Gilbert, Ode sur la Guerre présente, huitains ; mais les huitains sont assez rares. Selon les critiques, la strophe de l'Ode ne doit pas excéder dix vers.

29 Le P. Buffier, Abrégé p. 517.

30 Sabatier de Castres, au mot ”Ode”.

31 Idem, ibid. Sabatier ne fait en somme que répéter ce qu'a déjà écrit l'abbé Mallet, Poètes, T. I, p. 159-160.

32 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Stance”, T. VII, p. 158.

33 Elle n'est pas strictement appliquée dans les Chansons.

© Presses universitaires de Provence, 1996

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