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Histoire du vers français. Tome IX

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Georges Lote

Première section. Les genres littéraires

Chapitre I. La Poésie épique et la Poésie dramatique

Texte intégral

I. L'ÉPOPÉE

1On sait déjà que la distinction des genres, établie dès le xvie siècle d'après l'exemple laissé par l'Antiquité, se perpétue pendant toute la durée de l'époque classique et qu'elle a été adoptée au xviiie siècle sans grande résistance par les critiques les plus écoutés, auxquels Boileau a d'avance tracé leur tâche. Évidemment quelques infractions à la règle viennent troubler de temps en temps les classifications traditionnelles ; des novateurs inventent la comédie larmoyante ou le drame bourgeois ; mais chacune de ces innovations se heurte à de violentes protestations et les choses, en somme, restent en l'état jusqu'au romantisme. Cela ne veut pas dire, si l'on y regarde de près, qu'il ne se produise pas quelques empiètements d'un genre sur l'autre. Mais ces empiètements ne sont pas très apparents et le principe, du moins, demeura intact.

  • 1 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Epopée”, T. III, p. 264.

2Ce n'est point par une fantaisie arbitraire que l'étude de la poésie épique et celle de la poésie dramatique ont été réunies dans un même chapitre. Divers critiques ont souvent comparé l'épopée et la tragédie, et se sont efforcés de mettre en lumière les liens de parenté qui les unissaient. Les sujets traités sont à peu près les mêmes, l'intérêt identique, et la magnificence du style aussi indispensable à l'une qu'à l'autre. La différence réside dans ce fait que l'épopée use du récit, tandis que la tragédie met en scène les auteurs de l'action dont il s'agit, de telle sorte qu'on en est alors le témoin direct ; dans la première, le poète, qui ressemble en cela à un historien, raconte lui-même toute l'action, tandis que dans la seconde il fait parler ses personnages. Ce parallèle, dont la première esquisse se rencontre en 1693, dans le Traité du Poëme épique du P. Le Bossu, reparaît à plusieurs reprises au cours du xviiie siècle, notamment chez La Motte et chez Marmontel. Il a ses origines lointaines dans une observation d'Aristote, que cite Marmontel, et qui a nommé le poème épique « une tragédie en récit”1.

  • 2 Domairon, p. 382
  • 3 Le P. Buffier, Traité philosophique, p. 443 ; abbé Batteux, T. I, p. 228 ; Sulzer, Encyclopédie, a (...)

3Qu'est-ce donc qu'une épopée ? Il suffit de transcrire la définition qu'en a donnée Domairon en 1804, parce qu'elle résume sous une forme brève tout ce qu'en ont dit ses prédécesseurs : « L'Epopée est le récit poétique d'une action héroïque et merveilleuse. Le récit est ce qui la distingue de la tragédie et ce qu'elle a de commun avec l'histoire ; le récit poétique, c'est-à-dire orné de fictions, est ce qui la distingue de celle-ci ; l'action héroïque est ce qui la distingue des petits poèmes et du roman, dont le fond est toujours une historiette ou une intrigue amoureuse. L'action merveilleuse est ce qui la caractérise essentiellement »2. Puisqu'il en est ainsi, il n'est pas étonnant que la plupart des critiques ne placent le poème épique au sommet de la hiérarchie des genres littéraires. « A la tête des espèces particulières de poëmes à quoi s'exerce notre poësie, déclare le P. Buffier, doit marcher le poème épique, comme étant celui qui passe pour renfermer davantage l'esprit et les richesses de l'art, et qui demande le plus grand nombre de talens”. Selon l'abbé Batteux, l'épopée est « le plus grand ouvrage que puisse entreprendre l'esprit humain ». Selon Sulzer, elle est, « sans contredit, la plus noble production des beaux-arts ». La Poétique françoise à l'Usage des Dames est encore plus louangeuse : « Le poème épique tient parmi tous les autres ouvrages de poësie le même rang que le lion et l'aigle tiennent parmi les animaux »3.

4Les idées du xviiie siècle, dans leur ensemble, découlent de celles qui ont été exposées par Boileau et par le P. Le Bossu, et le grand modèle reste Virgile, beaucoup plus encore qu'Homère. Nous allons maintenant les examiner, en nous attardant sur celles qui ont soulevé des contestations et qui ont rencontré des oppositions plus ou moins fortement motivées. On est d'accord pour admettre que l'épopée doit avoir pour sujet quelque grand événement, qui présente de préférence un intérêt national. Il en résulte cette conséquence que ceux qui y figurent sont généralement de hauts et puissants personnages. À leur tour l'importance des intérêts rapportés et la dignité des héros exigent un style imposant et majestueux, orné de comparaisons, de métaphores, de sentences et de nobles images, assez voisin, dit La Poëtique françoise à l'usage des Dames, de celui dont on use dans l'Ode. La loi de l'unité d'action doit être observée rigoureusement, bien que le nombre des épisodes soit illimité et laissé au choix de l'auteur. La division en ”livres” ou en ”chants” est maintenue, selon l'exemple laissé par les Anciens. Quoique l'invocation par laquelle débute ordinairement le poème épique, au jugement du Précis des Lois du Goût, ne soit pas absolument nécessaire, tous les autres auteurs considèrent qu'on ne saurait s'en passer. Il s'agit de transposer en français le Arma virumque cano de Virgile, de façon à marquer, dès l'entrée en matière, la grandeur du sujet traité. C'est ce qu'a fait Voltaire avec beaucoup de bonheur au commencement de sa Henriade :

Je chante ce héros qui régna sur la France
Et par droit de conquête et par droit de naissance,
Qui par le malheur même apprit à gouverner,
Persécuté longtemps sçut vaincre et pardonner,
Confondit et la Ligue, et Mayenne et l'Ibère,
Et fut de ses sujets le vainqueur et le père.

  • 4 Je renonce à tenir compte de La Pucelle, du même Voltaire.
  • 5 Voltaire, Essai sur la Poésie épique ; M. de Malézieu a déclaré que « les Français n'ont pas la tê (...)

5Il est notable que c'est seulement à l'extrême fin de la période révolutionnaire et sous l'Empire que fleurit l'Epopée, ainsi que dans les années qui ont suivi. Pendant cette période, on peut citer Les Helvétiens, de Masson, en huit chants ; La Grèce sauvée, de Fontanes ; Achille à Scynos, de Luce de Lancival ; L'Austerlide et La Philippide, de Viennot ; L'Atlantide, La Mérovéïde, Moïse, La Panhypocrisiade, de N. Lemercier. Au contraire, pendant tout le xviiie siècle, à part un poème inachevé de Thomas, intitulé La Pétréide et consacré à la gloire de Pierre le Grand, on ne peut signaler qu'un seul ouvrage qui réponde à la définition courante : c'est La Henriade de Voltaire4. Celui-ci a tenté d'expliquer cette désaffection, qu'il avait remarquée de bonne heure : « Il faut avouer qu'il est plus difficile à un Français qu'à un autre de faire un poème épique, mais ce n'est ni à cause de la rime, ni à cause de la sécheresse de notre langue. Oserai-je le dire ? C'est que, de toutes les nations polies, la nôtre est la moins poétique. Les ouvrages qui sont le plus à la mode en France sont les pièces de théâtre : ces pièces doivent être écrites dans un style naturel, qui approche assez de celui de la conversation... L'esprit géométrique, qui, de nos jours, s'est emparé des belles-lettres, a encore été un nouveau frein pour la poésie... Insensiblement, il s'est formé un goût général qui exclut assez volontiers les imaginations de l'épopée »5.

6Il y a du vrai dans ce que dit Voltaire ; mais il est loin d'avoir tout dit. D'énormes difficultés écartent les poètes de l'Épopée. La première est qu'ils ne savent plus exactement quels ornements conviennent à ce genre sublime. On est d'accord pour déclarer qu'il y faut du merveilleux, car le merveilleux, ainsi que l'écrit l'abbé Batteux, est « l'essence de l'Epopée », ce que répètent un grand nombre d'auteurs, parmi lesquels Sabatier de Castres et Domairon. Mais quel sera ce merveilleux ? Peut-on faire appel à la mythologie des Anciens, à ce qu'on appelle communément la Fable ? Ici des objections s'élèvent de toutes parts. Le P. Le Bossu avait admis qu'il en fût ainsi et même il y avait encouragé les poètes, parce que ceux-ci ne devaient pas procéder comme les historiens, qui se bornent à un simple exposé des faits.

  • 6 Précis des Lois du Goût, p. 232 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 366 ; a (...)

7Mais Voltaire s'en est abstenu complètement dans La Henriade, et dans son Essai sur le Poëme épique, il a blâmé toute intervention des divinités païennes, pour la bonne raison que les Français ses contemporains n'avaient plus la même religion que les Grecs et les Latins. Selon l'abbé Papon, de pareilles fictions blessent la vraisemblance et choquent la raison. Virgile n'avait pas besoin de faire paraître Iris au moment où meurt Didon, qui aurait expiré tout aussi bien sans aucun secours surnaturel. On retrouve ces deux arguments dans le Précis des Lois du Goût de 1777. Marmontel a développé le premier avec une particulière ampleur : « On a dit, en parlant du merveilleux poétique : "Minerve et Junon, Mars et Vénus, qui jouent de si grands rôles dans l'Iliade et dans l'Enéide, ne seroient aujourd'hui, dans un poème épique, que des noms sans réalité, auxquels le lecteur n'attacheroit aucune idée distincte, puisqu'il est né dans une religion toute contraire, ou élevé dans des principes tout différens”. On a dit que la chute de la mythologie entraîne nécessairement l'exclusion de cette sorte de merveilleux, et que l'illusion ne peut être complète qu'autant que la poésie se renferme dans la créance commune ». Selon lui, les fictions du paganisme ne pourraient être acceptables que dans des sujets qui les appellent naturellement, car alors elles auraient en elles une vérité historique qui les rendrait plausibles6.

  • 7 Abbé Papon, p. 21 ; abbé Batteux, Principes de Litt., T. III, p. 48 sq.
  • 8 Domairon, p. 388.
  • 9 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 370.
  • 10 Abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 104 sq.
  • 11 Sabatier de Castres, au mot ”Epopée”.

8Le merveilleux chrétien est-il moins condamnable ? Certains critiques permettent qu'on en fasse usage. L'abbé Papon et l'abbé Batteux n'y sont pas opposés. Ils consentent qu'un poète épique fasse intervenir dans son ouvrage des saints, des anges et des démons, à l'exemple du Tasse et de Milton7. Domairon assure que l'opinion la plus généralement répandue est assez favorable à leur présence active dans l'épopée8. Marmontel lui-même n'y serait pas absolument hostile s'il n'en voyait pas les dangers qu'il a mis en lumière avec une netteté décisive, ainsi qu'on le sait déjà9. D'ailleurs, sur ce point, les poètes se heurtent aux défenses de Boileau, qu'ils n'ont pas la hardiesse de vouloir enfreindre. Ils savent que Voltaire, à quelques détails près, les a respectées dans sa Henriade. L'abbé Mallet s'oppose à des inventions qui mélangeraient sans cesse le sacré et le profane10. Sabatier de Castres en dénonce l'absurdité : « Les payens avoient un avantage : leurs héros étoient les enfans des dieux, qu'on pouvoit supposer en relation continuelle avec ceux dont ils tenoient la naissance. La religion chrétienne interdit aux poëtes modernes toutes ces ressources... Mais vouloir joindre ce merveilleux de notre religion avec une histoire toute naturelle, faire descendre des anges pour opérer des miracles dans une entreprise dont on sçait tous les nœuds qui sont simples et sans mystères, c'est tomber dans le ridicule »11.

9Si le merveilleux chrétien à son tour est éliminé, peut-on recourir au merveilleux par personnages allégoriques, selon l'exemple qu'a donné Boileau dans Le Lutrin ? Voltaire l'a fait :

Là git la sombre Envie à l'œil timide et louche,
Versant sur des lauriers les poisons de sa bouche.
Le jour blesse ses yeux dans l'ombre étincelants.
Triste amante des morts, elle hait les vivants.
Elle aperçoit Henri, se détourne et soupire.
Auprès d'elle est l'Orgueil qui se plaît et s'admire ;
La Faiblesse au teint pâle, aux regards abattus,
Tyran qui cède au crime et détruit les vertus ;
L'Ambition sanglante, inquiète, égarée,
De trônes, de tombeaux, d'esclaves entourée ;
La tendre Hypocrisie aux yeux pleins de douceur
(Le ciel est dans ses yeux, l'enfer est dans son cœur) ;
Le faux zèle étalant ses barbares maximes,
Et l'Intérêt enfin, père de tous les crimes.

  • 12 Gaillard, T. I, p. 2 ; abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 104 sq. ; abbé Papon, p. 20 ; Domairon, p. 3 (...)
  • 13 Précis, p. 232.
  • 14 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 374-376. Ailleurs (T. III, p. 264 sq., au (...)
  • 15 Un fait physique montrera bien dans quel embarras ils se sont trouvés. Masson, qui a publié Les He (...)

10Or Voltaire n'est approuvé que par un petit nombre de critiques, tels que Gaillard, l'abbé Mallet, l'abbé Papon et Domairon12. D'autres au contraire, avec plus ou moins de force, condamnent cet artifice, si bien que les fictions, qui passent pour caractériser l'Épopée, finissent, aux yeux de quelques-uns, par devoir en être exclues. Le P. Buffier rejette le merveilleux allégorique sans discuter la question longuement. Le Précis des Lois du Goût13 appuie davantage ; il déclare que les personnifications des vertus et des vices, ou les êtres métaphysiques sont des ornements qu'on ne doit pas prodiguer dans un poème, que la Renommée, la Discorde, la Mollesse, la Politique, ne nous intéressent pas autant que Junon, ou Pallas, ou Vénus ; ce sont là de mauvais acteurs et qui ne font pas beaucoup illusion, car ils ont trop peu de corps, et l'on s'aperçoit bien vite qu'ils ne doivent leur naissance qu'à la fantaisie des poètes. Le jugement le plus minutieusement motivé est celui que porte Marmontel. Il ne proscrit pas absolument l'allégorie, car il veut ménager Voltaire, et il la tolère en quelques épisodes passagers, « lorsqu'on aura quelque idée abstraite, quelque circonstance morale à présenter sous des traits plus sensibles ou plus intéressans que la vérité une, ou que celle-ci aura besoin d'un voile pour se montrer avec décence, ou passer avec modestie ». Théoriquement, il critique pourtant les fictions ”laïques” avec autant de vigueur que les fictions religieuses : « Qu'on se garde bien de compter sur les personnages allégoriques pour être constamment, comme les dieux d'Homère, les mobiles de l'action. Ces personnages ont deux défauts, l'un d'avoir en eux-mêmes trop de simplicité de caractère, l'autre de n'avoir pas assez de confiance dans l'opinion... Quel personnage allégorique peut-on imaginer, qui occupe la scène, comme le caractère d'Hermione ou celui d'Orosmane ?... Les personnages allégoriques sont des définitions personnifiées et immuables par essence. D'un autre côté, l'opinion n'y attache pas assez de réalité pour donner lieu à l'illusion poétique ; cette illusion n'est jamais complète... Les fictions allégoriques n'ont formé le système religieux d'aucun peuple du monde : on les voit naître çà et là de l'imagination des poètes, et on ne les regarde jamais que comme un jeu de leur esprit, ou comme une façon de s'exprimer symbolique et ingénieuse. L'allégorie ne peut donc jamais être la base du merveilleux de l'Epopée, par la raison qu'en un simple récit elle ne fait jamais assez d'illusion »14. Pratiquement Marmontel n'a fait appel, dans son poème en prose des Incas, où son modèle a été sous certains rapports le Télémaque de Fénelon, à aucun merveilleux, ni chrétien, ni païen, ni allégorique. Toutes ces discussions ont eu pour résultat de détourner les poètes du genre héroïque, puisqu'il devait par définition posséder un caractère dont on leur contestait les moyens15.

  • 16 La Motte, T. III, p. 114.
  • 17 Nouvelle Bibl. d'un Homme de Goût, T. II, p. 7.
  • 18 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Epopée”, T. III, p. 305.
  • 19 Boindin, T. II, p. 101.
  • 20 Voltaire, Essai sur la Poésie épique, T. X, p. 457.

11À cette première difficulté s'en ajoute une autre. Il est de tradition que le poème épique soit écrit en vers et que l'auteur y emploie un mètre majestueux, digne de la grandeur du sujet qu'il traite. Virgile avait usé de l'hexamètre. En France, depuis l'échec de Ronsard, il convient de recourir à l'alexandrin et, de toutes les épopées composées au xviie siècle, il n'y en a pas une seule dont l'auteur n'ait pas respecté cette règle, à laquelle Voltaire n'a pas manqué de se soumettre. Mais de nombreux critiques protestent que l'alexandrin pèche par sa lourdeur et par sa monotonie. C'est lui que La Motte rend responsable de l'insuccès du Clovis de Desmarets et du Saint Louis de P. Le Moyne16, deux ouvrages qui distillent l'ennui ; c'est lui qui rend insupportable certains passages de La Henriade17. On sait que, pour parer à ce défaut, Marmontel a proposé de varier les mètres : le décasyllabe serait réservé aux morceaux pathétiques, l'alexandrin aux passages majestueux, l'octosyllabe aux harangues véhémentes, et ainsi de suite18. On constate aussi que, au lieu de mettre ce programme à exécution, il s'est servi de la prose lorsqu'il a écrit Les Incas, parce que Fénelon avait donné cette forme à son Télémaque. C'est ce dernier ouvrage, déclare Boindin19, qui a appris aux Français que l'Epopée pouvait se passer du vers. Le chevalier de Ramsay tient à déclarer lui aussi que « la versification, selon Aristote, Denys d'Halicarnasse et Strabon, n'est pas essentielle à l'Epopée ». En vain Voltaire, qui tient à sa conception du poème épique, et qui défend La Henriade, proteste-t-il de toutes ses forces : « Quelques-uns ont voulu réparer notre disette en donnant au Télémaque le titre de poème épique ; mais rien ne prouve mieux la pauvreté que de se vanter d'un bien qu'on n'a pas : on confond toutes les idées, on transpose les limites des arts, quand on donne le nom de poème à la prose. Le Télémaque est un roman moral, écrit, à la vérité, dans le style dont on aurait dû se servir pour traduire Homère en prose ; mais l'illustre auteur du Télémaque avait trop de goût, était trop savant et trop juste pour appeler son roman du nom de poème. J'ose dire plus, c'est que si cet ouvrage était écrit en vers français, je dis même en beaux vers, il deviendrait un poème ennuyeux, par la raison qu'il est plein de détails que nous ne souffrons point dans notre poésie, et que de longs discours politiques et économiques ne plairaient assurément pas en vers français »20.

  • 21 Nlle Bibl. d'un Homme de Goût, T.II, p. 7.
  • 22 Précis, p. 232.
  • 23 Montesquieu, L. persanes, CXXXVII.

12Quoi qu'il puisse dire, c'est encore là un nouveau coup porté à l'ancienne définition de l'Epopée, de telle sorte que les poètes ne se risquent pas à reprendre un genre qui suscite d'aussi graves discussions. La Henriade reste donc le seul poème épique digne de ce nom que nous ait laissé le xviiie siècle. La plupart des critiques en parlent avec le plus grand respect. D'autres cependant ne lui accordent leurs éloges qu'en y joignant d'importantes réserves. « Les gens de goût, dit l'un d'eux21, trouvent en général dans ce poëme plus d'esprit que de génie, plus de brillant que de richesse, plus de coloris que d'invention, plus d'histoire que de poésie. Ses portraits, quoique très brillans, se ressemblent presque tous... On se plaint encore qu'il y a un grand nombre de vers qui sont à peine de la prose soutenue, et ceux qui sont réellement beaux ont tant de saillie, qu'ils enlaidissent leurs voisins. Il regne dans la Henriade un ton de couleur mâle et frappant, mais qui n'est tempéré ni par des nuances, ni par des ombres, ce qui fait un style épique trop monotone, et fatigant dans la continuité. L'Epopée demande la diversité du style ». Voilà qui n'engage guère les poètes à vouloir rivaliser avec Voltaire, car ils sont avertis que la tentative serait extrêmement périlleuse. Le Précis des Lois du Coût le leur dit très nettement en 1777 : « Il est donc maintenant très difficile de faire un poëme épique »22. Mais longtemps auparavant Montesquieu avait déjà déclaré qu'il était inutile d'écrire des épopées et qu'il n'en existait au monde que deux, qui avaient tout épuisé23.

II. LA POÉSIE DRAMATIQUE

A. La Tragédie et l'Opéra

13Montesquieu, si sévère pour la poésie épique, se montre beaucoup plus indulgent pour la poésie dramatique, conformément au goût de son époque ; il considère que ceux qui la cultivent sont « les poètes par excellence, et les maîtres des passions ». Les règles qui régissent la tragédie n'ont pas changé, bien que quelques-unes d'entre elles fassent l'objet de critiques assez vives. On la définit comme une pièce en cinq actes, dont chacun est divisé en scènes, écrite en vers, et qui représente une action héroïque. Elle fait agir des personnages du plus haut rang. On y distingue une exposition, un nœud et un dénouement. Elle est soumise à la loi des trois unités. Elle veut un style noble et magnifique. Enfin elle ne peut avoir qu'une issue malheureuse.

  • 24 Poétique de M. de Voltaire, p. 377.
  • 25 Ce rapprochement est constant ; cf. Sulzer, Encyclopédie, au mot ”Epopée” : « Les Anciens regardoi (...)
  • 26 Voltaire, préf. de Zaïre ; Marmontel préférerait au contraire qu'on restât fidèle aux sujets empru (...)
  • 27 Poétique, T. I, p. 367.
  • 28 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Acte”.

14Ni cette issue malheureuse de la tragédie, ni son caractère héroïque, qu'elle doit à la condition illustre de ses acteurs et souvent aux grands intérêts nationaux qui y sont débattus, ne soulèvent aucune opposition. « Il peut arriver sans doute des aventures très funestes à de simples citoyens, dit Voltaire24, mais elles sont bien moins attachantes que celles des souverains, dont le sort entraîne celui des nations. Un bourgeois peut être assassiné comme Pompée, mais la mort de Pompée fera toujours un autre effet que celle d'un bourgeois ». Par ce côté la Tragédie reste très voisine de l'Epopée25, avec cette différence pourtant que celle-ci peut raconter la vie entière d'un héros, tandis que celle-là n'en présente qu'un seul événement. L'usage le plus répandu veut que le poète aille chercher son sujet dans l'Antiquité, tandis que Voltaire, imité par de Bellay et par quelques autres, le tire parfois de l'histoire de France, à l'exemple de ce qu'a fait Shakespeare pour l'Angleterre, et même le prend au besoin hors d'Europe26. La coupe en cinq actes n'est guère critiquée davantage. On ne juge pas qu'elle soit indispensable, puisque Voltaire n'en a donné que trois à La Mort de César et que Gabriel Legouvé en a fait autant dans La Mort d'Abel. L'abbé Mallet n'y tient pas, non plus que Domairon, ni l'auteur de la Poétique françoise à l'Usage des Dames : « J'ai vu dans quelques éditions des œuvres de notre illustre Racine, écrit ce dernier27, la tragédie d'Esther distribuée en trois actes ; dans d'autres je l'ai vue distribuée en cinq ; je demande si elle est meilleure dans les unes que dans les autres ». Marmontel au contraire prend la défense de la tradition : la coupe en cinq actes donne au poète plus de liberté pour développer les intérêts et les caractères ; elle permet une gradation plus avantageuse dans l'étude des sentiments et des passions ; elle est moins heurtée et plus majestueuse28.

  • 29 Poëtique de M. de Voltaire, p. 198 ; abbé Mallet, Poëtes, T. II, p. 14 sq. ; Précis, p. 240 sq. – (...)
  • 30 La Motte, Discours à l'occasion de la tragédie des ”Macchabées” ; Fontenelle, T. III, p. 157-159 ; (...)
  • 31 Poétique françoise, T. I, p. 372.

15À la vérité ces détails n'ont qu'un intérêt tout à fait secondaire dans un ouvrage comme celui-ci, parce qu'ils sortent de son cadre. J'en dirai autant de la question des trois unités. Cependant il faut les mentionner, tout au moins brièvement, puisqu'il s'agit de règles inhérentes au genre. L'unité d'action, commune à l'Epopée et à la Tragédie, ne saurait être mise en discussion. Restent l'unité de temps et de lieu, qui au xviiie siècle rencontrent des adversaires assez décidés. Voltaire, l'abbé Mallet, le Précis des Lois du Goût les approuvent parmi tant d'autres, parce qu'elles resserrent l'action et interdisent aux auteurs des fantaisies qui deviendraient bientôt insupportables29. Mais La Motte, Fontenelle s'insurgent contre elles, et un fort parti désirerait qu'elles fussent abolies. Marmontel, après les avoir justifiées, leur oppose quelques objections, mais d'une manière assez modérée. En ce qui concerne la règle des vingt-quatre heures, il ne demande pas que les poètes puissent se permettre les mêmes licences que les Anglais et les Espagnols, mais il voudrait bien qu'on leur accordât plus d'un jour pour dérouler les circonstances de leur sujet, quand celui-ci est beau. C'est surtout l'unité de lieu qui lui semble fâcheuse : elle empêche de rendre visibles aux yeux des spectateurs des tableaux et des situations pathétiques qui ne peuvent être portés à leur connaissance que par de froids récits : « Dans la Tragédie, écrit-il30, le lien physique du spectacle oppose ses limites à l'essor de l'imagination ; elle y est comme emprisonnée ». D'autres auteurs verraient disparaître sans aucun regret les unités de temps et de lieu : « Je crois concevoir très clairement, lit-on dans la Poëtique françoise à l'Usage des Dames31, qu'un génie éclatant et vigoureux pourroit s'en écarter, sans pour cela cesser de plaire, pourvû que, par des sentiments sublimes et pathétiques, par des scènes tendres et touchantes, par un style vif et nerveux, par des situations intéressantes et vivement ménagées, il sçût émouvoir les cœurs, enchanter les âmes et allumer les passions. Qu'importe alors qu'il nous transporte d'un lieu dans un autre ? Qu'importe qu'il se renferme ou non dans l'espace de vingt-quatre heures ? Nous le suivrons partout avec plaisir, nous l'écouterons avec avidité, tant qu'il nous attachera, et nous le dispenserons volontiers des lois communes, pourvû que, sans blesser grossièrement les vraisemblances, il nous touche, il nous attendrisse et nous arrache des larmes ».

  • 32 La Motte, T. IV, p. 280. Voltaire est aussi l'ennemi des monologues. Au contraire le Précis des Lo (...)
  • 33 Poëtique françoise, T. I, p. 395 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Unité”, T. VI, p. 395.
  • 34 Poëtique françoise, T. I, p. 377 et 395 sq.

16Les monologues et les récits intéressent bien davantage le sujet que nous traitons. Ils sont en effet longs et quelquefois pesants ; ils introduisent dans la déclamation une monotonie assez déplaisante. Les premiers, si fréquents dans la première moitié du xviie siècle, et souvent démesurés, voient leur vogue décroître de plus en plus. La Motte déclare qu'ils sont « contre nature » ; il leur préfère de beaucoup les scènes où le personnage principal dialogue avec un confident32. Les récits présentent les mêmes défauts. La Poétique françoise à l'Usage des Dames et Marmontel se rendent parfaitement compte qu'ils sont souvent la conséquence des unités de temps et de lieu, surtout de cette dernière33. Cependant on hésite à les proscrire complètement. Tous d'ailleurs n'ont pas pour but de dérober aux spectateurs des catastrophes que la bienséance ou l'éloignement ou la durée qu'on assigne à la tragédie ne permettraient pas de leur mettre sous les yeux. Généralement ce sont des morceaux très soignés et très brillants, qui servent à l'ornement du poème, et qui frappent par la beauté de leurs descriptions. La Poëtique françoise34 vante le tableau de la mort de Cresfonte et de la désolation de Messine, ainsi que celui de la mort du tyran Polyphonte dans Mérope. Elle loue le songe de Clytemnestre dans Electre et celui de Thyeste dans Atrée. Elle pense que le songe de Pauline dans Polyeucte et celui d'Athalie sont de pures merveilles. Elle admire chez Racine le discours par lequel Ulysse raconte la mort d'Eriphile, immolée au lieu d'Iphigénie. Enfin elle ne cache pas son enthousiasme pour une page célèbre de la Phèdre de Racine : « Je suppose qu'il n'y a personne qui ne sache par cœur le magnifique récit de la mort d'Hippolyte :

A peine nous sortions des portes de Trézène... »

17Malgré la difficulté où se trouve le comédien de varier les intonations et les inflexions de sa voix dans des narrations aussi étendues, où de longues séries de vers se succèdent dans le même mouvement, ces exercices de haute éloquence conservent la faveur du public.

  • 35 Voltaire, Sémiramis, I, 4, n.
  • 36 Poëtique françoise à l'Usage des Dames, p. 360-361, et Voltaire, T. XLVIII, p. 488.
  • 37 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Style”.

18Selon Voltaire, ce qui doit intéresser d'abord dans une tragédie, c'est non seulement la vérité des sentiments, mais aussi la beauté des vers35. Or la beauté des vers résulte non seulement de leur correction métrique, mais plus encore peut-être de la pureté de leur style. Quel doit donc être ce style ? L'auteur de Zaïre, à maintes reprises, a signalé qu'il n'était pas sans rapports avec celui de l'Epopée et que très souvent il en atteignait la majesté. C'est là une remarque qu'il fait souvent à ses interprètes, pour les inciter à prendre un ton plus soutenu. L'auteur de la Poëtique françoise a défendu les mêmes idées36. Tous les deux sont d'accord pour réclamer une élocution pompeuse, quoique sans boursouflure. Tous les deux d'ailleurs reconnaissent que le style du Poème épique et celui de la Tragédie ne se confondent pas toujours. Mais enfin, dans l'un et l'autre genre, il s'agit de personnages d'une haute condition, qui doivent rester nobles dans leurs amours, dans leurs ambitions comme dans leurs colères. À peine Marmontel tient-il à faire remarquer que les héros tragiques ne sont jamais inspirés par le ciel, et qu'ils restent des hommes, sans aucune touche de merveilleux37.

  • 38 Idem, ibid., ib. ; cf. de même Domairon, p. 337.
  • 39 Voltaire, Poëtique de M. de Voltaire, p. 339.
  • 40 Poëtique de M. de Voltaire, p. 339-342 ; Gaullyer, p. 196-198 ; cf. encore Grimm, T. IV, p. 483 : (...)
  • 41 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Drame”, T. III, p. 43.

19La grande préoccupation des critiques, c'est de maintenir la séparation des genres. Voltaire rejette de la Tragédie tout ce qui peut sentir le lyrisme, et Marmontel en exclut le délire prophétique qui est le propre de l'Ode38. « Le poète, dit à son tour Domairon, ne doit jamais se montrer. Ainsi, tout ce qui est un effet visible de l'art et du travail, ces figures oratoires, ces riches comparaisons pompeusement étalées, ces élans lyriques, fruit d'une imagination échauffée, sont totalement bannis des pièces de théâtre, même de celles dont le sujet est grand et élevé ». Il s'ensuit qu'il faut exclure du style tragique les phrases pédantesques et ampoulées, les hyperboles, les apostrophes aux êtres insensibles, sauf quand elles sont dictées par le sentiment. Tout ce qui sent à quelque degré le didactisme doit être aussi soigneusement évité, surtout les comparaisons et les sentences. Voltaire y tient essentiellement, car tous ces ornements sentent le rhéteur et sont dépourvus de naturel. « Une comparaison directe, déclare-t-il39, n'est point convenable à la Tragédie. Les personnages ne doivent point être poètes ; la métaphore est toujours plus vraie, plus passionnée. La Tragédie admet les métaphores, mais non pas les comparaisons. Pourquoi ? parce que la métaphore, quand elle est naturelle, appartient à la passion ; les comparaisons n'appartiennent qu'à l'esprit ». Quant aux maximes et aux sentences, si fréquentes chez Corneille et qu'on rencontre fort souvent encore au xviiie siècle, elles sont elles aussi entachées de didactisme et comme telles, sauf dans des cas exceptionnels, doivent être évitées par les poètes : « Ces maximes détachées, remarque Voltaire40, qui sont un défaut quand la passion doit parler, avaient autrefois le mérite de la nouveauté ; on s'écriait : ”c'est connaître le cœur humain” ; mais c'est le connaître bien mieux que de faire dire en sentiment ce qu'on n'exprimait alors qu'en sentences, défaut éblouissant que les auteurs imitaient de Sénèque ». Et pareillement tout prosaïsme est condamnable. C'est là une des raisons de l'opposition que rencontre le drame bourgeois : « Le poète qui écrit comme on parle, déclare Marmontel41, écrit mal. Sa diction doit être naturelle, mais de ce naturel que le goût rectifie, où il ne laisse rien de froid, de négligé, de diffus, de plat, d'insipide... L'opération du goût, dans l'art d'imiter le langage, ressemble à celle du crible qui sépare le grain pur d'avec la paille et le gravier. Cette théorie est connue, mais, dans le système du drame, il paroît qu'on ne l'admet point ».

  • 42 La Motte, T. IV, p. 443.
  • 43 Le P. Buffier, Traité philosophique, p. 461 : « Je crois avoir remarqué ailleurs que la versificat (...)
  • 44 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Tragédie”, T. VI, p. 359-362.

20La tragédie est un poème, et comme telle, dans l'opinion de la majeure partie du public, elle doit continuer d'être écrite en vers, dans le mètre alexandrin, le plus noble que possède notre versification. Certes tout le monde n'est pas de cet avis. On sait que La Motte s'est prononcé en faveur de la prose, en faisant remarquer que, si illustres et si héroïques que soient les personnages portés sur la scène, ce ne sont jamais que des hommes, donc qu'ils doivent s'exprimer comme des hommes42. Le P. Buffier serait assez disposé à l'approuver, sans toutefois oser le dire très nettement43. Plus tard Sedaine, dans la préface de Maillard ou Paris sauvé, réclamera lui aussi la tragédie en prose. Mais La Motte se heurte à un adversaire redoutable, qui est Voltaire, et Marmontel proteste qu'on doit trouver au théâtre une vérité embellie, chargée d'ornements autant qu'il est possible, car il y a des développements, des explications, des délibérations, où l'attention de l'auditeur n'est fixée que par le coloris de la poésie et l'harmonie du vers44. Toutes ces raisons, auxquelles il faut encore ajouter la force de la tradition, sauvent la forme versifiée. La véritable tragédie, dans ses grandes lignes, demeure telle qu'elle était à la fin du xviie siècle, malgré les attaques de Diderot et de son école, elle conserve encore sous l'Empire un large public, et elle opposera encore une défense opiniâtre, quoique malheureuse, aux assauts du romantisme.

  • 45 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Opéra”, T. XLVI, p. 515 sq.

21L'Opéra n'est pas encore détaché de la littérature. On continue de le considérer comme une tragédie mise en musique, bien que certains critiques voient en lui un poème dramatique de qualité inférieure, où le livret est plus ou moins sacrifié. Voltaire, qui aurait vivement désiré devenir un nouveau Quinault, s'il eût pu s'assurer la collaboration d'un autre Lulli, en a parlé avec un certain dédain. Il y a vu un genre médiocre, qui affaiblit les beaux sujets et qui asservit les poètes aux compositeurs. La tragédie en effet doit contenir des détails, des préparations, des scènes de raisonnement, dont le musicien ne pouvait tirer aucun parti et qu'il faut forcément éliminer : « On est donc réduit parmi nous à supprimer à l'opéra tous ces détails qui ne sont pas intéressants par eux-mêmes, mais qui contribuent à rendre une pièce intéressante ; on n'y parle jamais que d'amour, et encore cette passion n'a-t-elle jamais, dans ces sortes d'ouvrages, la juste étendue qu'il faut pour toucher et pour faire tout son effet45. L'opéra est incapable de se hausser jusqu'au sublime. Que ferait un musicien de ce vers grandiose :

Que vouliez-vous qu'il fit contre trois ? — Qu'il mourût.
Si j'avais mis ta voix à cet indigne prix,
Parle, aurais-tu quitté les dieux de ton pays ?

22Au lieu de ce style fort et magnifique, il lui faudra « des fleurettes, des amourettes, des ruisseaux, des oiseaux, des charmes et des alarmes », il exigera des paroles oiseuses et plates, qui souvent n'auront aucun rapport à la pièce, mais qui lui fourniraient l'occasion de petits airs langoureux :

Que nos prairies
Seront fleuries.
Les cœurs glacés
Pour jamais en sont chassés.
Qu'amour a de charmes
Rendons-lui les armes.
Les plaisirs charmants
Sont pour les amants.

23Qu'on en finisse donc avec ces fadaises : « Il est à souhaiter qu'il s'élève quelque génie assez fort pour corriger la nation de cet abus, et pour donner à un spectacle devenu nécessaire la dignité et les mœurs qui lui manquent ».

  • 46 Sabatier de Castres, au mot ”Opéra”.
  • 47 Poëtique de M. de Voltaire, p. 477-478.
  • 48 Hardion, T. III, p. 65 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”, T. V, p. 109 ; Domairon, p. 368.
  • 49 Grimm, Encyclopédie, au mot ”Poëme lyrique”.
  • 50 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”, T. V, p. 109.
  • 51 Louis Racine, Traité de la P. dram., T. III, p. 315.
  • 52 Poëtique de M. de Voltaire, p. 478 ; Domairon, p. 369.

24À côté de ces arguments, qui sont repris presque dans les mêmes termes et avec les mêmes citations par l'abbé Sabatier de Castres46, Voltaire en présente d'autres qui procèdent plus spécialement des principes de l'esthétique classique. Malgré la séduction que l'Opéra exerce sur lui comme sur ses contemporains, il constate que c'est un genre hybride, où se mélangent dangereusement des éléments très divers. C'est un spectacle qui intéresse les yeux aux dépens de l'esprit et qui va peut-être amener la destruction du grand art : « Il m'a donc paru en général, en consultant les gens de lettres qui connaissent l'antiquité, que ces tragédies-opéra sont la copie et la ruine de la tragédie d'Athènes. Elles en sont la copie, en ce qu'elles admettent la mélopée, les chœurs, les machines, les divinités ; elles en sont la destruction, parce qu'elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu'en esprit, à préférer leurs oreilles à leur âme, des roulades à des pensées sublimes, à faire valoir quelquefois les ouvrages les plus insipides et les plus mal écrits, quand ils sont soutenus par quelques airs qui nous plaisent »47. D'autres critiques renchérissent encore, en formulant des griefs auxquels Voltaire n'a pas eu le temps de s'attarder. L'Opéra a fait volontiers appel au merveilleux, ce que signalent Hardion, Marmontel et Domairon48 ; il met souvent en scène des dieux, quelquefois des fées, des enchanteurs, des ombres, des démons et des furies. Mais alors n'empiète-t-il pas sur l'Épopée ? Grimm le dit en propres termes : « Selon la définition d'un écrivain célèbre, l'opéra français est l'Epopée mise en action et en spectacle... C'est le merveilleux visible qui est l'âme de l'opéra français ; ce sont les dieux, les déesses, les demi-dieux, des ombres, des génies, des fées, des magiciens, des passions, des idées abstraites et des êtres moraux personnifiés qui en sont les spectateurs »49. Marmontel a pris son parti de ce genre évidemment inférieur, puisqu'il n'a pas dédaigné d'écrire le livret du Roland mis en musique par Piccini ; et d'ailleurs il ne cache pas son admiration pour Quinault et Metastase. Cela ne l'empêche pas de remarquer que l'Opéra s'ouvre aux inspirations les plus variées : « L'Opéra ne s'est pas borné aux sujets tragiques et merveilleux. La galanterie noble, la pastorale, la bergerie, le comique, le bouffon même sont embellis par la musique »50. Qu'est-ce à dire, sinon qu'on y pratique couramment le mélange des genres que proscrit la saine doctrine classique ? Tout cela résulte de l'introduction de la musique dans le poème dramatique ; tout cela outrage l'intelligence, détourne le théâtre de son rôle éducateur, et en définitive n'est pas français : « Le succès de ce spectacle inventé dans l'Italie, proteste Louis Racine51, et répandu ensuite partout, prouve l'empire de la musique sur les hommes, empire qu'elle exerce aux dépens de la poësie, de la raison et des mœurs ». Ce relâchement général explique qu'une forme d'art aussi imparfaite puisse se passer des unités de temps et de lieu, auxquelles la véritable tragédie a grand soin de rester fidèle52.

  • 53 Grimm, Encyclopédie, au mot ”Poëme lyrique” ; Poëtique françoise, T. II, p. 160-165 ; Domairon, p. (...)
  • 54 Hardion, T. III, p. 66.

25La fadeur parfois insupportable de l'Opéra est la cause de la médiocrité de son style. On y parle une langue noble et élégante, mais d'une grâce trop monotone ; la plus belle pensée du monde n'y peut excuser la moindre dureté de son, ni la moindre faute contre l'harmonie. La versification elle-même doit s'accorder avec ce caractère général du style. Le seul mètre dont il convienne d'user, c'est le vers libre, avec des coupes fréquentes et variées. Grimm en donne les raisons : « Dans les airs, le musicien est en droit d'exiger de son poëte un style facile, brisé, aisé à décomposer ; car le désordre des passions entraîne nécessairement la décomposition du discours, qu'une méchanique du vers trop pénible rendrait impraticable. Les vers alexandrins ne seroient pas même propres à la scène et au récitatif, parce que leur rythme est trop long, et qu'il occasionne des phrases longues et arrondies que la déclamation musicale abhorre »53. Tous les critiques sont d'accord sur ce point, l'auteur de la Poëtique françoise à l'Usage des Dames aussi bien que Domairon : il faut flatter l'oreille par une forme souple, douce, coulante, et naturelle. Mais c'est encore là une infériorité de l'Opéra par rapport à la Tragédie. On distingue nettement que l'intérêt se déplace : au lieu qu'il s'attache au livret, il va désormais surtout à l'œuvre du compositeur. Voilà qui justifie le jugement dédaigneux de Hardion : « Tout bien considéré, dit-il en parlant de l'Opéra, c'est un poëme très informe par lui-même, et qui seroit à peine supportable sans le secours d'une excellente musique »54.

B. La Comédie et l'Opéra-comique

  • 55 Domairon, p. 262 et 287.

26Le xviiie siècle ne change rien à la définition qu'avaient donnée de la véritable comédie les critiques classiques. Par rapport à la tragédie, c'est un genre qui n'a rien d'héroïque, car il met en scène des personnages de condition moyenne ou médiocre, parfois même des paysans, et il comporte toujours une issue heureuse. Selon son degré de gravité, il se subdivise en comédie de caractère, sa forme la plus haute, en comédie de mœurs, en comédie d'intrigue et en farce. On doit y user d'un style familier, à l'imitation des Grecs et des Latins, qui n'ont jamais franchi les bornes du discours naturel, et qui ont su imiter les tours aisés de la conversation. Ce qu'il faut éviter, c'est un langage lâche, rampant ou décousu, ou encore des expressions trop pompeuses ou des figures éclatantes. Quant à la farce, si humble soit la condition des personnages qui y tiennent des rôles, jamais ils ne devront se servir de mots grossiers et bas, ou de termes équivoques ou licencieux55.

  • 56 Le P. Buffier, Traité philosophique..., p. 461.
  • 57 Poëtique de M. de Voltaire, p. 393.
  • 58 Abbé Mallet, Poëtes, T. II, p. 181. Le poète célèbre dont il s'agit ici est J.-B. Rousseau, dans l (...)
  • 59 Domergue, p. 300.

27L'usage déjà établi permet que la comédie soit écrite soit en vers soit en prose, et il se maintiendra tout au long du xviiie siècle. Cela n'empêche pas que la question ne soit assez vivement débattue, en raison de l'ardente campagne que mènent de hardis novateurs contre la forme versifiée. Le P. Buffier les appuie de son autorité : « La mesure du vers, déclare-t-il56, ne manque guère d'altérer la naïveté de l'expression, en des rejets tirés de la vie commune et populaire. D'ailleurs cette sorte d'expression devant être souvent coupée et rompue, la mesure et la rime des vers ne s'y laissent qu'à peine distinguer, et c'est à peu près comme si elles n'y étoient point du tout ». Mais Voltaire proteste que Ménandre et Térence ont écrit leurs ouvrages en vers et que c'est par besoin de faire vite, comme Molière dans L'Avare, ou par impuissance, que des auteurs modernes ont eu recours à la prose. Il pense que celle-ci pourrait être acceptable dans la farce, mais qu'elle serait déplacée dans Le Misanthrope ou Tartuffe, qui y perdraient leur force et leur gravité57. L'abbé Mallet est d'avis que le choix de l'écrivain doit lui être dicté par des motifs qu'il précise : « Il paraîtrait plausible que la prose convient mieux à la comédie que les vers, puisqu'elle a la forme usitée du langage et des entretiens de la vie commune ; aussi faut-il remarquer avec un poëte célèbre, que c'est moins la qualité des personnages que la nature du sujet qui doit déterminer la forme de la diction, car, comme parmi les personnages que la Comédie met en action, le rang, l'éducation, les intérêts, forment des différences presque infinies, on ne peut pas dire que le même style soit également propre à les représenter, et c'est pour cela que nos meilleurs poètes ont écrit leurs comédies tantôt en prose, et tantôt en vers, selon l'exigence des sujets. Les vers arrêtent une déclamation qui doit courir, mais ils soutiennent celle qui doit marcher plus gravement, aussi les auteurs comiques se sont-ils pour l'ordinaire servis de la poësie, lorsqu'ils ont eu des actions plus sérieuses à décrire ou des personnes plus importantes à faire parler »58. C'est donc une affaire d'opportunité. Pour la même raison, la versification des comédies n'est pas soumise à des règles rigides. Voltaire a usé du décasyllabe dans celles qu'il a composées. « Ecrivez la Comédie, a dit Domergue59, en rimes croisées, en grands vers, ou en vers libres ».

28L'introduction du larmoyant dans des pièces qui par définition devraient être enjouées et même gaies a été très discutée au xviiie siècle. Boileau avait prononcé :

Le comique, ennemi des soupirs et des pleurs,
N'admet point dans ses vers de tragiques douleurs.

  • 60 Chassiron, Réflexions sur le Comique larmoyant ; Collé, Mercure de France, août 1768 ; cf. Journal (...)

29Il est donc très naturel que les inventions de La Chaussée n'aient pas été du goût de tout le monde, car elles blessaient le principe de la séparation des genres. Parmi les opposants, il faut citer J.-B. Rousseau, dont l'Epître à Thalie, quoique peu intéressante, est pénétrée du plus pur esprit classique, puis Chassiron, Collé, l'abbé Mallet, Piron et Sabatier de Castres60. Tous se sont déclarés les adversaires impitoyables d'un mélange aussi malencontreux. C'est en vers que Collé et Piron lancent leurs traits satiriques. Le premier fait appel au bras vengeur de Molière et voue au mépris public une innovation qu'il traite d'extravagante et d'ennemie du bon sens. Le second voit en elle un outrage à la saine nature :

Connoissez-vous sur l'Hélicon
L'une et l'autre Thalie ?
L'une est chaussée, et l'autre non,
Mais c'est la plus jolie.
L'une a le rire de Vénus,
L'autre est froide et pincée :
Honneur à la belle aux pieds nuds.
Et fi de la Chaussée !

30Chassiron crie au scandale : « Le genre du comique larmoyant est une découverte dangereuse, capable de porter le coup mortel au vrai comique ». Les autres motivent leur condamnation par des arguments beaucoup plus étudiés. Ils font ressortir que l'esprit humain est incapable de s'abandonner sans de longues transitions aux mouvements si contraires de la joie et de la douleur, qu'il ne passe pas avec rapidité d'un sentiment à l'autre, et qu'il y a dans des oppositions si brusques un défi à la vraisemblance. Ainsi les spectateurs n'ont même pas la possibilité de goûter parfaitement soit le plaisir de rire, soit le plaisir de pleurer, car à chaque instant ils sont projetés dans une direction différente de celle où l'auteur les avait d'abord placés.

31Entre les partisans de la comédie larmoyante et ceux qui la critiquent avec véhémence prend place un tiers parti qui cherche à ménager les uns et les autres. Voltaire, qui s'est laissé entraîner par l'exemple de La Chaussée, a exposé son point de vue dans la préface de Monime. Il y déclare qu'il n'a pas voulu adopter un genre bâtard, mais tout simplement se conformer à ce que nous apprend l'observation humaine. Il n'est pas niable qu'il n'y ait des traits naïfs et simples, de la galanterie, des familiarités dans le théâtre de Racine, dont les tragédies restent pourtant des tragédies. Pourquoi donc ne pourrait-il y avoir des passages attendrissants dans la comédie, si à un tour elle sait demeurer comique ? « La Comédie, encore une fois, peut donc se passionner, s'emporter, s'attendrir, pourvu qu'ensuite elle fasse rire les honnêtes gens. Si elle manquait de comique, si elle n'était que larmoyante, c'est alors qu'elle serait un genre très vicieux et très désagréable ». Lorsqu'elle est infidèle à cette règle, alors il la condamne sans rémission :

Le comique pleureur aujourd'hui veut séduire,
Et, sans nous amuser, renonce à nous instruire.
Que je plains un Français quand il est sans gaîté. (Volt., Les deux Siècles)

  • 61 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Comédie”, T. II, p. 163.
  • 62 Fréron, Lettres sur quelques Ecrits de ce Temps, I.

32Marmontel reconnaît sans peine que le nouveau genre, parce qu'il porte à la scène des sujets sans grandeur et qu'il doit être à la fois familier et intéressant, court sans cesse le risque de tomber dans la froideur et dans le romanesque ; mais il insinue que, malgré tout, il est peut-être plus utile aux mœurs que la tragédie et qu'il se justifie par l'exemple des Anciens, puisque, dans l'Andrienne de Térence, on pleure dès le premier acte61. Quant à Fréron, à côté des pièces franchement comiques, il admet des pièces attendrissantes, sans que la tristesse et le rire y soient mélangés, selon l'exemple donné par La Chaussée dans sa Mélanide, qui est uniquement pathétique : ce qu'il désire, c'est une solution de compromis qui respecterait la séparation des genres, et qui ferait au larmoyant une place entre le comique et le tragique62. Ce débat présente un intérêt historique, car il laisse prévoir l'éclosion du drame bourgeois et du théâtre romantique.

  • 63 Cependant Domairon lui fait encore une place dans sa Poétique française (p. 294-5) en 1804.

33L'Opéra-comique enfin est une création du xviiie siècle. Il est à la comédie ce que l'opéra est à la tragédie et ne va pas sans musique, mais non pas d'une manière continue. On ne distingue deux espèces, l'opéra-comique en vaudevilles, et les pièces à ariettes. L'obligation de la forme versifiée n'existe que pour les parties qui doivent être chantées, tandis que les autres peuvent être soit en prose, soit en vers ; mais on se sert plus volontiers de la prose dans le dialogue, parce qu'elle est rapide et permet de nouer ou de dénouer plus facilement les situations. Pourvu que les airs soient agréables, qu'ils s'accordent avec les sentiments des personnages, ou consent que les auteurs usent d'un style négligé, qu'ils se servent de locutions basses et qu'ils prêtent aux paysans un langage conventionnel. Les vaudevilles sont des couplets qui se chantent sur des airs déjà connus, et qui présentent d'assez grosses difficultés d'adaptation de paroles nouvelles à une musique préalable. Leur vogue, d'abord très grande, diminue rapidement au bénéfice des pièces à ariettes, tout aussi favorables aux poètes, mais où le talent d'un musicien peut se donner libre carrière, sous la condition de se montrer l'interprète fidèle des sentiments que le librettiste prête à ses personnages. L'ariette prend place dans les endroits passionnés, le plus souvent à la fin des scènes auxquelles elle sert soit de récapitulation, soit de péroraison. Parmi les auteurs qui ont brillé dans l'Opéra-comique, il faut citer Lesage, Piron, Favart, Vadé, Sedaine et Marmontel. Mais peu à peu le musicien prend le pas sur le librettiste, si bien qu'à la fin du xviiie siècle ce nouveau genre a fini d'appartenir à la littérature63. Sa déchéance est en somme la même que celle de l'Opéra qui, vers la même époque, ne retient plus le public par sa valeur dramatique, mais seulement par l'intérêt musical qu'il présente.

Notes

1 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Epopée”, T. III, p. 264.

2 Domairon, p. 382

3 Le P. Buffier, Traité philosophique, p. 443 ; abbé Batteux, T. I, p. 228 ; Sulzer, Encyclopédie, au mot ”Epopée” ; Poétique françoise à l'Usage des Dames, T. I, p. 34.

4 Je renonce à tenir compte de La Pucelle, du même Voltaire.

5 Voltaire, Essai sur la Poésie épique ; M. de Malézieu a déclaré que « les Français n'ont pas la tête épique ».

6 Précis des Lois du Goût, p. 232 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 366 ; abbé Papon, p. 19 ; ce dernier blâme Sanazar, Camoens et l'Arioste pour avoir donné place à des dieux du paganisme dans des poèmes chrétiens.

7 Abbé Papon, p. 21 ; abbé Batteux, Principes de Litt., T. III, p. 48 sq.

8 Domairon, p. 388.

9 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 370.

10 Abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 104 sq.

11 Sabatier de Castres, au mot ”Epopée”.

12 Gaillard, T. I, p. 2 ; abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 104 sq. ; abbé Papon, p. 20 ; Domairon, p. 384.

13 Précis, p. 232.

14 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Merveilleux”, T. IV, p. 374-376. Ailleurs (T. III, p. 264 sq., au mot ”Epopée”), il se déclare contre le mélange des êtres surnaturels avec les hommes. Selon le Précis des Lois du Goût (p. 235), il vaudrait sans doute mieux écrire des poèmes épiques sans recourir à la fiction.

15 Un fait physique montrera bien dans quel embarras ils se sont trouvés. Masson, qui a publié Les Helvétiens en 1800 en y retraçant la lutte des Suisses contre Charles le Téméraire, a, par prudence, rejeté de son ouvrage tout merveilleux. Il en a été sévèrement blâmé par M.-J. Chénier : « l'auteur a cru que des événements modernes repoussaient le merveilleux, mais l'absence de merveilleux fait du poème épique une histoire en vers » (Tableau de la Littérature, VII).

16 La Motte, T. III, p. 114.

17 Nouvelle Bibl. d'un Homme de Goût, T. II, p. 7.

18 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Epopée”, T. III, p. 305.

19 Boindin, T. II, p. 101.

20 Voltaire, Essai sur la Poésie épique, T. X, p. 457.

21 Nlle Bibl. d'un Homme de Goût, T.II, p. 7.

22 Précis, p. 232.

23 Montesquieu, L. persanes, CXXXVII.

24 Poétique de M. de Voltaire, p. 377.

25 Ce rapprochement est constant ; cf. Sulzer, Encyclopédie, au mot ”Epopée” : « Les Anciens regardoient l'Iliade et l'Odyssée comme deux sources où le capitaine, l'homme d'état, le citoyen et le père de famille devoient puiser la science qui leur était nécessaire ; ils trouvèrent dans ces deux poèmes les modèles de la Tragédie et de la Comédie ».

26 Voltaire, préf. de Zaïre ; Marmontel préférerait au contraire qu'on restât fidèle aux sujets empruntés à l'Antiquité : cf. El. de Litt., au mot ”Poésie”.

27 Poétique, T. I, p. 367.

28 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Acte”.

29 Poëtique de M. de Voltaire, p. 198 ; abbé Mallet, Poëtes, T. II, p. 14 sq. ; Précis, p. 240 sq. – Sur la question, cf. D. Mornet, La Question des Règles au xviiie siècle, p. 265 sq.

30 La Motte, Discours à l'occasion de la tragédie des ”Macchabées” ; Fontenelle, T. III, p. 157-159 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Action” ; T. I, p. 59, et au mot ”Unité” ; T. VI, p. 389 sq.

31 Poétique françoise, T. I, p. 372.

32 La Motte, T. IV, p. 280. Voltaire est aussi l'ennemi des monologues. Au contraire le Précis des Lois du Goût ne veut pas qu'on les supprime entièrement (p. 276).

33 Poëtique françoise, T. I, p. 395 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Unité”, T. VI, p. 395.

34 Poëtique françoise, T. I, p. 377 et 395 sq.

35 Voltaire, Sémiramis, I, 4, n.

36 Poëtique françoise à l'Usage des Dames, p. 360-361, et Voltaire, T. XLVIII, p. 488.

37 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Style”.

38 Idem, ibid., ib. ; cf. de même Domairon, p. 337.

39 Voltaire, Poëtique de M. de Voltaire, p. 339.

40 Poëtique de M. de Voltaire, p. 339-342 ; Gaullyer, p. 196-198 ; cf. encore Grimm, T. IV, p. 483 : « Que veulent dire les beaux vers dans un ouvrage dramatique ? Ce sont des sentences, des sentiments aussi pleins d'emphase que vides de naturel. A-t-on jamais vu aucun être vivant s'exprimer de la sorte ? »

41 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Drame”, T. III, p. 43.

42 La Motte, T. IV, p. 443.

43 Le P. Buffier, Traité philosophique, p. 461 : « Je crois avoir remarqué ailleurs que la versification n'est pas essentielle au dramatique, et surtout à la comédie ».

44 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Tragédie”, T. VI, p. 359-362.

45 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Opéra”, T. XLVI, p. 515 sq.

46 Sabatier de Castres, au mot ”Opéra”.

47 Poëtique de M. de Voltaire, p. 477-478.

48 Hardion, T. III, p. 65 ; Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”, T. V, p. 109 ; Domairon, p. 368.

49 Grimm, Encyclopédie, au mot ”Poëme lyrique”.

50 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”, T. V, p. 109.

51 Louis Racine, Traité de la P. dram., T. III, p. 315.

52 Poëtique de M. de Voltaire, p. 478 ; Domairon, p. 369.

53 Grimm, Encyclopédie, au mot ”Poëme lyrique” ; Poëtique françoise, T. II, p. 160-165 ; Domairon, p. 376.

54 Hardion, T. III, p. 66.

55 Domairon, p. 262 et 287.

56 Le P. Buffier, Traité philosophique..., p. 461.

57 Poëtique de M. de Voltaire, p. 393.

58 Abbé Mallet, Poëtes, T. II, p. 181. Le poète célèbre dont il s'agit ici est J.-B. Rousseau, dans la préface du Flatteur.

59 Domergue, p. 300.

60 Chassiron, Réflexions sur le Comique larmoyant ; Collé, Mercure de France, août 1768 ; cf. Journal, T. III, p. 200.

61 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Comédie”, T. II, p. 163.

62 Fréron, Lettres sur quelques Ecrits de ce Temps, I.

63 Cependant Domairon lui fait encore une place dans sa Poétique française (p. 294-5) en 1804.

© Presses universitaires de Provence, 1996

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