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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Quatrième section

Chapitre III. Les grands comediens

Texte intégral

1Toutes choses bien pesées, et Molé mis à part — on le retrouvera à une autre place dans cet ouvrage —, les meilleurs acteurs qui ont paru sur la scène française entre 1715 et 1780 sont indiscutablement Mlle Lecouvreur, Lekain, Mlle Clairon et Mlle Dumesnil. Il s'agit donc ici de les étudier tour à tour et de montrer jusqu'à quel point l'art de la déclamation poétique leur est redevable des progrès qu'il a accomplis.

I. ADRIENNE LECOUVREUR

2Elle a joui pendant sa vie d'une immense réputation qui ne s'est pas éteinte avec elle. Dès l'année de sa mort, qui survint en 1730, l'abbé d'Allainval a associé sa gloire à celle de Baron. Ils ont donné tous les deux à Collé, juge pourtant difficile, l'idée de la perfection, et chez presque tous les critiques du xviiie siècle, leurs noms reparaissent indissolublement unis. Ce fait seul suffirait peut-être à classer Mlle Lecouvreur parmi les acteurs les plus originaux de cette époque, si une simple formule, pieusement recueillie, puis transmise de critique en critique, était capable d'entraîner la conviction. On se contentera d'admettre qu'un tel rapprochement est déjà un indice, puisque nous savons d'autre part, et de source sûre, que Baron s'est distingué des comédiens de son temps par un art personnel. Mais d'autres témoignages sont indépendants de celui que nous apporte d'Allainval et s'accordent dans un éloge sans réserve. Voltaire s'est montré prodigue de louanges toujours renouvelées, même au soir de sa vie, quand on ne peut le soupçonner de louanges intéressées. Riccoboni, en quelques vers italiens, a dit toute son admiration :

La leggiadra Couvreur sola non trotta
Per quella strada dove i suoi compagni
Van di galoppo tutti quanti in frotta :
Se aviene ch'ella pianga, o che si lagni
Senza quegli urli spaventevoli loro,
Ti muove si che in pianger l'accompagni,
E piace mi il sentire, che a coloro
Che il declamare adorano pur piace,
E con gli altri in lodarla fanno coro.

  • 1 L. Riccoboni, L'Art de représenter : « La charmante Lecouvreur seule ne trotte pas sur la route où (...)
  • 2 Lettres d'Adrienne Lecouvreur, p.p. Monval : à cette série il faut ajouter les Lettres au Maréchal (...)
  • 3 Titon du Tillet, p. 809.

3La plupart des documents que nous possédons sur Adrienne Lecouvreur ont été réunis par Monval dans la préface qu'il a mise aux lettres de l'actrice lorsqu'il les a publiées1. Point n'est besoin dans le présent ouvrage d'insister sur les côtés anecdotiques de cette existence brillante et tourmentée, qui ont fourni à Scribe et à Legouvé la matière d'une de leurs comédies. Quelques détails biographiques sont pourtant nécessaires, parce qu'ils permettent de mieux faire connaître son caractère et la nature de son talent. Elle reçut en partage les plus beaux dons du cœur et de l'esprit. Elle nous a dit elle-même quelque chose des premiers, dans un langage fier et mesuré qui témoigne hautement en sa faveur. C'est lorsque Péron lui retira le principal rôle de sa Callisthène, parce qu'elle n'avait pas la stature d'un premier rôle de tragédie : « Vous oubliez, lui écrivit-elle, que j'ai joué Roxane, Athalie, Phèdre, Elisabeth, Pauline et Cornélie, sans que le public parût se plaindre de ma faiblesse ni de mon courage, et je crois que l'âme est plus nécessaire que la taille … En un mot je tiens mon âme aussi mâle et aussi sensible à la vertu que vous en puissiez trouver »2. Douée de sentiments tendres et délicats, qu'elle développa en passant par le salon de la marquise de Lambert, elle a avec le maréchal de Saxe, amant volage s'il en fut jamais, une liaison passionnée au cours de laquelle elle lui adresse des lettres élégiaques dont le ton n'a pas cessé de nous émouvoir et qui rappellent les plaintes touchantes de Bérénice. Pour ce qui est de son intelligence, il ne saurait être question de la discuter, puisque, non contente de briller au théâtre, elle a réussi à se faire dans la société parisienne une place de premier plan et qu'elle a reçu chez elle tout ce que la France comptait de personnages illustres et d'artistes. Ajoutons enfin qu'elle a tenu la plume avec une rare distinction et que le style de sa correspondance lui a valu d'être comparée par ses contemporains à nos meilleurs épistoliers : « Mlle Le Couvreur, a noté Titon du Tillet3, joignait à tous ses grands talents pour le théâtre, de la politesse, du sçavoir-vivre et beaucoup d'esprit ; sa conversation étoit charmante, et personne n'a écrit des lettres d'un stile plus aimable, plus léger, plus délicat, et digne de celui de Voiture et de Mme de Sévigné ». Voilà qui donne d'elle l'opinion la plus favorable, surtout si l'on veut bien se souvenir qu'elle était issue du peuple et que sans doute sa première instruction avait été fort peu poussée.

  • 4 B.-E. Young, p. 103.

4Elle naquit en 1692 à Damery, près d'Epernay, d'une famille obscure. Son père exerçait la profession de chapelier, et elle-même fut d'abord blanchisseuse. Elle reçut ses premières leçons de l'acteur Legrand, et joua d'abord à Lille, à Nancy et à Strasbourg. Mais elle eut aussi d'autres maîtres. L'un d'eux fut Baron, et ce n'est donc pas sans motif que leurs deux noms ont été souvent prononcés ensemble. Nous saisissons ainsi le fil qui relie Molière à la lignée des grands comédiens du xviiie siècle. C'est, semble-t-il, pendant ses années de retraite que Baron se fit professeur de déclamation. En opposition avec la manière forcenée de Beaubourg, de Mlle Duclos, il guida de ses conseils Quinault-Dufresne4 ; il forma plusieurs autres acteurs, parmi lesquels Duchemin fils, Mlle Chanterelle du Boccage, et enfin Adrienne Lecouvreur.

  • 5 Titon du Tillet, p. 807.
  • 6 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

5Celle-ci débuta au Théâtre Français sous la Régence, en 1717. Elle s'y fit applaudir dans la tragédie, joua avec le plus grand succès les rôles de Pauline, Monime, Bérénice, Jocaste, Athalie, Roxane, Hermione et Phèdre, et se fit aussi applaudir dans quelques comédies. C'est là que la rejoignit Baron en 1720, lorsqu'il reparut sur la scène. Tous deux alors transportèrent leurs auditeurs par le naturel et la vérité de leur diction : « Quand Baron eut remonté sur le théâtre en 1720, où on le vit jouer la tragédie avec Mlle Desmares et Mlle Lecouvreur, la déclamation, dit Titon du Tillet5, parut dans le vrai point de perfection où elle doit être : l'harmonie et la cadence du vers ne se firent presque point sentir dans les endroits de raisonnement, qui ne demandent qu'une belle prononciation et une expression juste, la beauté et l'harmonie du vers ne devant être mises en valeur que dans les rolles de passion, et surtout dans les descriptions ». C'est pendant les premières années de sa carrière qu'Adrienne Lecouvreur rencontra Dumarsais, qui devait être le collaborateur grammatical de l'Encyclopédie et qui compléta les leçons de Baron : « Apprenez donc, mademoiselle, lui dit Dumarsais, que jamais actrice à mon gré n'annonça de plus grands talents que les vôtres, et que, pour effacer probablement toutes celles qui vous ont précédé, j'ose vous garantir qu'il ne s'agit, de votre part, que de donner aux mots la vraie valeur nécessaire à ce qu'ils doivent exprimer, surtout dans votre bouche. — Ah ! monsieur, s'écria cette aimable actrice, quelle obligation ne vous aurais-je pas si vous aviez assez d'indulgence pour me mettre en état de me corriger de ce défaut ! Et quel maître est plus en état que vous de me rendre cet important service ? — On présume que Dumarsais ne se fit longtemps prier, et que la docilité de l'écolière, non seulement remplit en très peu de jours l'espérance du maître, mais que sa reconnaissance le lui attacha de façon que leur amitié subsistait encore avec la même chaleur, lorsqu'une mort précipitée enleva aux vrais amateurs de théâtre cette actrice si digne des applaudissements qu'elle y recueillit toujours »6. La carrière d'Adrienne Lecouvreur fut en effet très courte. Elle était phtisique, et, depuis 1710, comme on peut le voir par sa correspondance avec le maréchal de Saxe, elle souffrit de l'épuisement qui résultait pour elle de sa santé toujours chancelante. Mais ce n'est pourtant pas cette maladie, au cours de laquelle elle fit preuve d'une grande force d'âme, qui mit fin à ses jours. Elle mourut en 1730, jeune encore, pour des causes qui n'ont jamais été bien élucidées.

6Nous savons ce qu'elle fut à la scène, et nous n'ignorons pas qu'elle réalisa parfaitement cet idéal de noblesse et de majesté qu'avait adopté le classicisme. Voltaire, dans l'éloge funèbre qu'il fit prononcer par l'acteur Grandval devant le public du Théâtre Français l'année même qu'elle décéda, vante les bienséances qu'elle mettait dans son jeu. D'autres célèbrent à l'envi son incomparable dignité, tel l'auteur anonyme qui a composé les Sentimens d'un spectateur françois sur la nouvelle tragédie d'Inès de Castro, où elle faisait en 1723 le personnage de Constance. Quant au Mercure de France, il signale qu'elle n'était pas d'une grande taille ni d'une prestance avantageuse, mais qu'elle portait sur le théâtre un maintien assuré et un air imposant. Elle-même, en quelques vers qu'elle nous a laissés, suppose que la Nature a présidé à sa naissance et que, tout en lui accordant les plus beaux dons, elle a souhaité que

  • 7 A. Lecouvreur, Lettres (éd. Juonval), LXXXIV, Epître à d'Argental.

Toujours décente, il lui fût impossible
D'imaginer rien de honteux, de bas.7

  • 8 À partir de Téridate (1727), elle substitua à la robe de ville la robe de cour, à paniers et à que (...)
  • 9 Du Mas d'Aigueberre, Seconde lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen …
  • 10 Boindin, Lettres historiques …, p. 21.

7Il est certain qu'elle a conformé ses attitudes aux règles observées de son temps, sans nouveauté ni audace. Selon le Mercure de France, lorsqu'elle paraissait sur la scène, elle était vêtue avec un goût recherché et magnifique8 ; elle soignait sa démarche ; elle employait des gestes précis et presque toujours énergiques. Selon Du Mas d'Aigueberre, « elle donnoit à ses bras des charmes inimitables », d'une constante noblesse9. Comme tous les acteurs contemporains, elle jouait surtout avec son visage, qui a retenu l'attention des critiques. « Elle avoit, nous dit Titon du Tillet, les joues pleines, avec des traits bien marqués pour exprimer la joie, la tristesse, la terreur et la pitié ». Du Mas d'Aigueberre a noté que ses yeux étaient particulièrement expressifs, et Boindin que ses regards possédaient autant d'éloquence que sa voix10. Ces détails assurément ne manquent pas d'intérêt, mais sur aucun point ils ne laissent conclure à la moindre originalité.

  • 11 Titon du Tillet, p. 808.
  • 12 Cf. encore Du Mas d'Aigueberre : « Mlle Lecouvreur évitoit l'enflure, mais elle ne descendoit jama (...)

8Continuons pourtant. La personne d'Adrienne Lecouvreur nous a été conservée par le peintre Coypel, qui l'a représentée dans La Mort de Pompée, où elle jouait le rôle de Cornélie, et aussi par une gravure de Drevet. Ces documents nous montrent une femme assez agréable, mais chétive, ce que confirment d'autres témoignages écrits. Titon du Tillet fait d'elle un portrait minutieux11, dont il emprunte les principaux détails à celui qu'a dessiné le rédacteur du Mercure de France ; il nous la dépeint comme ayant été de faible stature, quoique bien proportionnée, avec une tête et des épaules bien placées, une bouche belle, un nez aquilin, de l'agrément dans l'air et les manières, aucun embonpoint. À cette déposition, Boindin ajoute le sien : elle est maigre ; il la compare à une « mignature », son organe manque de force. Sticotti nous renseigne tout aussi nettement : « Enfler ses propres sons, dit-il12, les arrondir en quelque manière lorsque la voix est grêle ou glapissante, est un art de la célèbre Le Couvreur. Elle donnoit à sa voix naturellement douce, mais foible, un son creux d'où elle tiroit cette variété que les autres perdent en l'imitant ».

  • 13 On doit rapprocher de ce témoignage celui de Sabatier de Castres, qui, sans la nommer, la désigne (...)

9Donc Adrienne Lecouvreur est l'élève de Baron, qui l'oriente vers une déclamation relativement simple, et lui répète que le bon acteur doit tendre au naturel. Ces conseils l'incitent à ne pas imiter les comédiens qui l'entourent et lui laissent entrevoir qu'une diction expressive n'est pas nécessairement forcenée. Surtout elle ne peut pas, à cause des médiocres moyens physiques dont elle dispose, déployer l'énergie que mettent dans leur débit ses camarades de théâtre. Enfin elle est malade : elle doit se garder des efforts trop considérables que sa santé lui interdit ; bientôt des hémoptysies continuelles l'avertissent qu'il lui faut éviter la fatigue, elle est au régime du lait, ce qui n'empêche pas qu'on ne la soumette à quelques saignées, selon les méthodes curatives en usage au xviiie siècle. Comment, dans ces conditions, satisfaire aux exigences de son métier ? Boindin nous l'indique : « Quoiqu'elle ait fort peu de voix, elle plût d'abord au public et continue de lui plaire parce qu'il trouve en elle un jeu nouveau, naturel, et d'autant plus agréable qu'elle s'est étudiée à le ménager adroitement et à le proportionner à ses forces ; et ainsi on peut dire que son défaut de poitrine a contribué à ce genre de perfection »13. C'est ici le point capital.

10Au lieu de crier, elle se contente donc de parler, en rabaissant ce diapason d'intensité contre lequel Molière avait déjà protesté.

11Non pas qu'elle rompe absolument avec la déclamation noble usitée de son temps :

Nous vous voyons cruelle, impétueuse,
Tendre, fière, majestueuse,
Telle que dans Paris, charmant les spectateurs,
Vous enchantez les yeux et captivez les cœurs.

12Elle conserve toujours dans son débit une certaine monotonie que lui reproche l'Anonyme de 1723, sauf en des endroits choisis qui la mettent hors de pair et où elle déploie alors ses qualités éminentes de sensibilité et d'émotion. Elle respecte, nous dit-on, l'harmonie de la phrase poétique, ce qui ne démontre aucun parti-pris révolutionnaire. Elle se contente seulement, par manque de souffle et pour éviter une dépense qui excéderait ses forces, de ne pas crier ses rôles de la première scène à la dernière, en quoi son exemple est d'un grand enseignement pour ses camarades de théâtre. De là naissent d'importantes conséquences.

  • 14 Régnier, Souvenirs et Etudes de Théâtre, p. 139.

13Tout d'abord, conformément aux leçons de Dumarsais et comme le note un moderne14, elle met en relief les temps marqués du vers autres que la césure et la rime. Ce sont pour elle autant de repos qui lui évitent un trop rapide épuisement et cela suffit à la distinguer des acteurs qui l'entourent, à une époque où la diction inaccentuée est loin d'avoir encore passé de mode. Boindin relève d'autre part la délicatesse de sa déclamation : « Mais aussi, ajoute-t-il, ne trouve-t-on pas, comme dans les grands tableaux, ces coups de force qui imposent, et qui arrachent pour ainsi dire l'admiration des connaisseurs ». Collé lui reconnaît plus de finesse que d'énergie. Donc, et en second lieu, elle est obligée d'user de certains artifices qui lui permettent de regagner d'un côté ce qu'elle perd de l'autre. À cet effet elle substitue le pathétique attendri à la véhémence. Certes elle ne le fait pas toujours, et, pour qu'elle y réussisse, faut-il encore qu'elle y soit portée par le texte. « Dans les rôles froids, elle est glacée, note l'Anonyme de 1723 ; mais, dans les rôles un peu touchants, elle remplit tous les cœurs d'une sensibilité dont on voit qu'elle-même est pénétrée ». Elle ne brise pas en toute occasion la monotonie de la tirade, mais souvent elle fait preuve d'une grande intelligence en détaillant ses répliques par périodes et par mots, ainsi que le lui a enseigné Dumarsais. Alors elle se permet de rares éclats, qui frappent d'autant plus qu'ils s'isolent dans un débit par ailleurs modéré.

14Elle rend le sens, remarque Boindin, qui par cette observation fait en même temps la critique des autres comédiens du temps ; et cela revient à dire qu'elle établit des plans dans sa déclamation. Avec sa prononciation nette et claire que vante le Mercure de France, et sans forcer la voix, elle obtient des effets inconnus jusqu'alors, et elle brille par la variété de son débit. Elle n'a pas un jeu égal et soutenu ; mais, là où elle est bonne, elle enchante ceux qui l'écoutent. Elle possède l'art des gradations, qui sont possibles à l'acteur s'il ne monte pas, dès qu'il commence à réciter, à l'extrême point d'énergie dont il est capable. Selon Du Mas d'Aigueberre, elle passait sans peine de la violence à une tranquillité parfaite, de la tendresse à la fureur. Et le rédacteur du Mercure n'oublie pas de l'en louer : « Lorsque, dans le rôle d'Elisabeth, elle apprenait l'amour du comte d'Essex pour la duchesse d'Irton avec quelle sensibilité ne descendoit-elle pas de la fierté la plus haute à l'excès de la plus grande tendresse … dans Electre, lorsque, gémissante et chargée de fers, elle se livroit par gradation, elle faisoit éclater la plus grande satisfaction en prononçant ces mots : Ah ! mon frère est ici ! ».

  • 15 D'Allainval attribue cette epître à un certain M. de B***, connu par une traduction en vers des Le (...)

15Dans les passages d'émotion, elle n'hésite pas à couper son débit de silences que les critiques contemporains, parmi lesquels Voltaire, attestent expressément. Elle suit en cela l'exemple de son maître Baron, à qui ce procédé était familier. Elle ne prodigue pas de tels effets, mais ils suffisent cependant pour qu'on la félicite de rompre la mesure du vers et pour qu'elle semble ne pas chanter, au contraire des autres comédiens. Par tous ces artifices, elle donne l'impression d'une déclamation naturelle. Du Mas d'Aigueberre, en essayant de définir son talent, insiste sur ce point : « le naturel consiste à imiter la nature (évidemment !), à suivre dans la haine, la douleur, etc. les différents mouvements qu'elle excite dans les cœurs, à se rapprocher le plus possible du héros, à copier fidèlement son caractère, à se métamorphoser en lui, et à paraître ou tel qu'il étoit, ou tel que le poète l'a formé ». Il note en outre qu'elle remue profondément la sensibilité des spectateurs, ce que plusieurs constatent avec lui. Où d'autres n'atteignent point par une véhémence outrée, elle parvient sans effort, et on lui trouve un art admirable pour rendre les grandes passions et pour les faire sentir à ceux qui l'écoutent. Dans les alexandrins pompeux des poètes, c'est son cœur et c'est le cœur de ses contemporains qu'elle exprime. Elle a des inflexions touchantes, des emportements pathétiques, des variations de ton, des finesses qui pénètrent, frappant avec justesse lorsqu'elle est inspirée par son rôle. D'Allainval cite des vers adressés à Adrienne Lecouvreur et qui montrent bien le degré comme la qualité de la séduction qu'elle a exercée15 :

Enfin le Vrai triomphe, et la fureur tragique
Fait place sur la scène au tendre, au pathétique.
C'est vous, qui méprisant le prestige vulgaire,
Avez su vous former un nouvel art de plaire,
Vous, dont les sons flatteurs ignorés jusqu'alors
Des passions de l'âme expriment les transports.
Avant que vous vinssiez, par Melpomène instruite,
D'un heureux naturel nous montrer le mérite,
Tel étoit de Paris le fol entêtement,
On donnoit tout à l'art et rien au sentiment,
Et le théâtre, en proie à des déclamatrices,
N'offroit aux spectateurs que de froides actrices …
Je ne conteste pas qu'on ait su déclamer.
Mais parvient-on au cœur par une voix forcée,
Qui ne rend de l'auteur le sens ni la pensée ? …
Je suis par des fureurs moins ému que surpris :
Je veux du pathétique, et n'entends que des cris.

16Qu'il y ait dans un tel enthousiasme une certaine exagération, voilà sans doute qui est assez vraisemblable, et peut-être ne faut-il pas prendre au pied de la lettre des louanges aussi chaleureuses, ni croire qu'Adrienne Lecouvreur, dès l'époque de la Régence, a pleinement réalisé notre présent idéal. Il n'en est pas moins certain qu'elle a fait brèche la première dans le mur solide de l'intellectualisme classique, et qu'elle a montré avec un éclatant succès que la voix humaine, en dépassant le seul esprit, pouvait atteindre et toucher le cœur. Tout en fixant la déclamation noble et nuancée qui obtient au xviiie siècle les suffrages de Voltaire et de la grande moyenne des amateurs éclairés, Adrienne Lecouvreur annonce la diction plus ”sensible” encore et parfois déchirante de Mlle Dumesnil.

II. LEKAIN

17Cet acteur est en possession d'une autre manière, mais fait preuve d'une bien moindre originalité. Peut-être doit-il sa célébrité surtout à deux causes. La première, c'est qu'il est resté assez profondément classique pour être goûté par un grand nombre de ses contemporains, en un temps où les théories esthétiques de Boileau conservaient encore un immense prestige parmi le public lettré. La seconde, c'est qu'il a été l'étoile du Théâtre Français pendant la maturité de Voltaire tandis que le solitaire de Ferney, à l'apogée de sa gloire, régnait avec autorité sur la scène. De là vient que Lekain, interprète de la plupart des tragédies écrites par l'auteur de Mérope, bénéficiaire du prodigieux intérêt qui s'attachait aux moindres faits et gestes de celui qui lui fournissait ses rôles, est entré sans effort dans l'histoire littéraire, soutenu par l'appui qu'il a trouvé dans l'ombre d'un nom illustre. Cette remarque, on voudra bien s'en convaincre, n'est pas destinée à lui enlever tout mérite. Elle explique cependant pour une grande part et la popularité dont il a joui, et la réputation qui lui survit encore.

  • 16 Il avait pourtant été élève du Collège Mazarin.
  • 17 Molé, p. 47.

18Henri-Louis Caïn, dit Lekain, est né à Paris en 1728. Fils d'un orfèvre, orfèvre lui-même pendant quelque temps, il est assez difficile de savoir quel a été le degré de son instruction première16. Les Mémoires qu'il a laissés, et auxquels sont joints divers opuscules, font preuve d'une certaine culture, mais ne nous apportent aucun renseignement sur la manière dont il l'a acquise. Il abandonne de bonne heure son métier, poussé par son goût pour l'art dramatique, et il joue d'abord sur de petites scènes privées, à l'hôtel de Jabach par exemple. De là il passe au Théâtre Français, où il débute le 14 septembre 1750. Physiquement, la nature ne lui a pas prodigué ses dons. Molé nous le dépeint avec une certaine indulgence17. Tout en reconnaissant qu'il ne répondait pas à l'idéal qu'on se faisait alors d'un roi de tragédie, il lui accorde tout de même quelques avantages : « La nature s'était plu à le dédommager de ses négligences par des qualités victorieuses ; il n'avait pas un mouvement qui ne fût une grâce : ses poses étaient d'une régularité parfaite ; jusqu'à sa marche grave, lente et majestueuse, tout était tragique en lui ». Grimm, Mlle Clairon et Arnault se sont montrés plus sévères : « Il n'était ni beau ni bien fait, rapporte ce dernier ; …sa figure n'était ni imposante, ni agréable ; sa voix était aigre et peu sonore, sa taille lourde et médiocre ». Il doit donc s'efforcer de faire oublier ces insuffisances, et il y réussit : « Sur le théâtre ces défauts disparaissaient, continue le même critique, qui le dépeint tel qu'il fut en ses dernières années : le génie ennoblissait sa figure, agrandissait sa taille, assouplissait sa voix, ses accents, sa démarche, son maintien, ses gestes étaient empreints d'une grâce irrésistible, et les dames qui, en le voyant, s'étaient écriées : Qu'il est laid, s'écriaient : Qu'il est beau quand il avait parlé ».

  • 18 Lettre de Frédéric ii à Voltaire, 24 juil. 1775 ; Lekain a donc fait le voyage de Potsdam.

19Lekain n'est pas de ces comédiens qui se révèlent dès le premier jour tels qu'ils seront tout au long de leur carrière. Il se forme par l'étude, grâce à un travail constant, et en subissant des influences dont la plus considérable a été celle de Voltaire, car il est docile et ne repousse pas les bons conseils. Il fait le voyage des Délices en 1755, afin d'obtenir une approbation que le maître lui refuse, comme on le sait déjà. Il se corrige alors d'après les indications qu'il a reçues, et il marque des progrès constants. On le retrouve à Ferney en 1762. Plus tard, en 1775, à un moment où il est dans toute la plénitude de son talent, il joue devant Frédéric II, qui le juge ainsi : « Lekain a joué les rôles d'Œdipe, de Mahomet et d'Orosmane : pour l'Œdipe, nous l'avons entendu deux fois. Ce comédien est très habile ; il a un bel organe ; il se présente avec dignité ; il a le geste noble, et il est impossible d'avoir plus d'attention pour la pantomime qu'il en a. Mais vous dirai-je l'impression qu'il a faite sur moi ? Je le voudrais un peu moins outré, et alors je le croirais parfait »18. Lekain a reparu à Ferney en 1772 ; il y revient encore une fois en 1776, puis il meurt en 1778, à peine âgé de cinquante ans, et quelques semaines seulement avant Voltaire, comme si, pressentant la fin prochaine de celui qui lui a donné l'occasion de ses plus beaux triomphes, il voulait l'accompagner dans la tombe. Il ne vit pas assez pour assister aux représentations d'Irène, tragédie dont il a refusé le premier rôle, et qui vaut à son poète une émouvante apothéose.

20Selon la Notice consacrée à Lekain par Molé, le talent de cet acteur a varié au cours de trois grandes périodes : la première va des débuts jusqu'à L'Orphelin de la Chine (1750-1755) ; la seconde de L'Orphelin de la Chine à la visite qu'il fit à Ferney (1755–1762) ; la troisième de cette dernière date jusqu'à la mort (1762-1778). Mais Talma, dans ses Réflexions sur Lekain et sur l'Art théâtral, ne distingue que deux phases, l'artiste, semble-t-il, ayant nettement établi son jeu depuis 1755, et se contentant de l'améliorer par le seul progrès de ses moyens, jusqu'à la fin de sa carrière.

21Sur les premières années de Lekain, nous n'avons que peu de détails. Lorsqu'il paraît et cherche à se faire au théâtre cette grande place qu'il saura conquérir de haute lutte, Lekain se classe parmi les comédiens fidèles à la plus étroite tradition classique. Il est franchement mauvais dans la comédie, mais il réussit dans la tragédie, et c'est toujours comme tragédien qu'il obtiendra les applaudissements de ses auditeurs. Extérieurement, il soigne ses attitudes, comme il convient aux héros qu'il représente ; il a une démarche fière et noble ; il veille à ce que ses gestes soient mesurés et retenus. Quant à sa déclamation, il y étale une mélopée sans défaillance : « Comment les acteurs de cette époque, et Lekain lui-même, a écrit Talma, voulant plaire à un public habitué, depuis la naissance du théâtre, à cette psalmodie pompeuse, auraient-ils osé hasarder des innovations trop hardies, arriver d'un seul élan, sans degrés intermédiaires, à une nature grande, élevée, mais simple et vraie ? … Ils aimaient mieux rester dans la route battue que de s'aventurer dans des écarts ».

  • 19 Voltaire, Corr., 26 juin 1750.
  • 20 Collé, Journal, sept. 1750.

22De plus il a un organe défectueux. Sa voix est « faible et sourde », selon Voltaire, « voilée », selon Grimm, « aigre et peu sonore », selon Arnault, « rauque et dure », selon Andrieux. En 1750, cette insuffisance n'arrête pas Voltaire, qui le recueille chez lui et le fait jouer avec ses nièces sur son petit théâtre particulier, ainsi qu'à Sceaux, chez la duchesse du Maine. Pourtant, dès ce moment, il insiste pour que Lekain se corrige, et il demande à Mme Denis de le faire crier à tue-tête19. Crier ? Mais Lekain ne fait que cela, conformément aux habitudes courantes, et même il use de toute la force de ses robustes poumons. Il débite avec une assez grande rapidité, avec une fougue et un emportement que signale Molé. C'est simplement la clarté, le beau timbre qui manque à son organe ; il dépense beaucoup d'énergie, mais une énergie qui ne produit rien, ou presque rien à l'oreille, et qui ne la flatte pas. Sur cette véhémence assourdie se détachent de temps en temps quelques accents pathétiques, trop rares pour qu'il soit touchant. Voici d'ailleurs le jugement de Collé, critique averti, en l'année de ses débuts : « Nulles entrailles, à mon gré, car j'ai vu bien des gens être de mon sentiment à cet égard … Il a pourtant quelque intelligence … Il a le talent de faire des pauses assez longues, ce que je regarde comme une grande adresse et un grand art, quoique beaucoup de gens prennent cela pour un défaut. Ces pauses lui donnent le temps de varier ses tons … Il m'a laissé froid, donc il a tort… Tout comédien sans chaleur sera toujours un mauvais ou un très médiocre comédien »20.

23Il continue de jouer ainsi jusqu'à ces jours de 1755 où il se rend aux Délices pour faire approuver par Voltaire toute « l'énergie tartarienne » qu'il est capable de développer dans le rôle de Gengis-Khan. Sa voix est toujours la même, et Voltaire proteste. Il faudrait à Lekain un organe mieux timbré, car le premier mérite d'un acteur est de se faire entendre. Ne serait-il donc propre que pour les rôles muets ? Le poète et le comédien s'affrontent dans une scène mémorable qu'on connaît déjà. En complétant le récit de Lekain par les lettres du châtelain des Délices, on voit sur quels points a porté le débat. Tout d'abord c'est l'organe de Lekain qui est désagréable et ne rend pas, grief déjà ancien, mais que Voltaire renouvelle avec âpreté. Ensuite le débit est trop rapide, trop fougueux, pas assez reposé : « Ce qui n'est pas noble et fier, ce qui ne demande qu'une voix sonore et assurée périt absolument dans sa bouche ». Il faut du sublime, donc plus de tranquillité. Quant au pathétique de Lekain, que Collé trouve insuffisant, il satisfait Voltaire. Pourtant l'acteur juge que sur ce chapitre son poète l'emporte de beaucoup sur lui. En tout cas il a pris aux Délices une bonne leçon, et il met aussitôt en œuvre les conseils qu'il y a reçus. Lorsqu'il revient à Paris, ses camarades, avoue-t-il, s'aperçoivent qu'il a modifié sa manière. Dès ce moment il n'a plus qu'à développer ce qu'il a acquis. C'est ce qu'il va faire au cours des vingt-trois années qu'il occupera encore la scène, et c'est pendant cette période de gloire que nous allons essayer de la définir.

  • 21 Cf. supra, p. 225.
  • 22 Il s'agit sans doute du voyage de 1762, à moins que Molé n'ait confondu Ferney avec les Délices, o (...)

24Les contemporains nous le montrent très soucieux de sa pantomime, de plus en plus désireux de donner aux spectateurs l'illusion d'un drame véri-dique : la suppression des banquettes qui encombraient la scène et enlevaient aux comédiens la liberté de leurs mouvements n'eut point de partisan plus déclaré que lui, et il n'hésita pas à intervenir personnellement pour assurer le succès de cette réforme21. Cependant, du jour où il disposa de l'espace, Lekain n'en profite qu'assez timidement, en acteur encore trop fidèle à la tradition classique. Ce qui le préoccupe surtout, selon les principes qui régnaient alors, c'est de toucher les spectateurs par l'expression qu'il donne à son visage et à son regard. Parfois il obtient ainsi d'heureux effets, comme celui que signale Molé : « Ce ne fut qu'après son retour de Ferney22, raconte-t-il, qu'on le vit rester calme comme un despote puissant et fortement passionné, à la proposition que lui fait Nérestan de racheter Zaïre et dix prisonniers français. Ce ne fut qu'après ce retour qu'on le vit prendre un temps long et superbe qu'il remplissait si richement dans sa réponse à cette proposition, où, après avoir dit :

Pour Zaïre…

25il jetait un long regard doucement amoureux sur cet objet idolâtré qui vient de lui révéler avec pudeur et naïveté le secret de son amour ; ce regard, où l'amant semblait se plaire un instant à contempler la beauté de celle qu'on lui proposait d'enlever à sa tendresse, paraissait être destiné par lui à la rassurer ; un sourire de pitié ou d'indignation lui échappait à la pensée de cette audacieuse demande, et alors il continuait dans le calme de son faste souverain :

crois-moi, sans que ton cœur s'offense,
Elle n'est pas d'un prix qui soit en ta puissance. »

  • 23 La Harpe, III, 1, 3, 4.

26Tel était Lekain jouant de l'attitude et des yeux. Pour le reste, sauf exception, sa pantomime était assez sobre, et il usait de gestes peu nombreux, mais expressifs autant qu'il était possible, et parfois puissants. La Harpe l'a félicité de cette sobriété23, toute différente de l'exubérance que le drame de Diderot mit à la mode : « Il sut mettre une juste économie dans ses mouvements et dans ses gestes, a dit Talma ; il regardait cette partie de l'art comme une chose essentielle, car les gestes sont aussi un langage ; mais leur multiplicité ôte la noblesse du maintien, et, tandis que les autres acteurs n'étaient que des rois de théâtre, en lui la dignité paraissait être non le produit d'un effort, mais le simple effet de l'habitude ». Voltaire l'aurait même voulu moins timide. « Je suppose qu'à la scène V et dernière du quatrième acte, lui écrivait-il le 1er novembre 1768, comme on représentait Adélaïde Du Guesclin, vous tombez dans un fauteuil lorsque Concy dit :

Il ne se connaît plus ; il succombe à sa rage. »

  • 24 Diderot, Paradoxe sur le Comédien, T. VIII, p. 388.

27Il s'en était sans doute bien gardé, car en général il restait parfaitement noble et il évitait de s'abaisser à cette familiarité triviale qui semblait aux classiques le contraire de la vérité. Rares étaient les scènes où il s'essayait à un jeu plus réaliste. Quelques-unes pourtant laissèrent un profond souvenir. Diderot nous l'a montré dans l'une d'elles : « Lekain-Ninias descend dans le tombeau de son père, il y égorge sa mère, il en sort les mains ensanglantées, il est rempli d'horreur, ses membres tressaillent, ses yeux sont égarés, ses cheveux semblent se hérisser sur sa tête »24. Dorat n'a pas été moins frappé de cette apparition si dramatique :

Je crois toujours le voir, échevelé, tremblant,
Du tombeau de Ninus s'élancer tout sanglant,
Pousser du désespoir les cris sourds et funèbres,
S'agiter, se débattre à travers les ténèbres,
Plus terrible cent fois que les spectres, la nuit,
Et les pâles éclairs, dont l'horreur le poursuit. (La Déclam., I)

28Les heureuses inspirations de Lekain, à cause qu'il n'en était pas prodigue, faisaient la plus vive impression sur ceux qui l'écoutaient. En voici encore une autre. Dans Tancrède, lorsque le héros, revenant d'exil, contemple les murs de Syracuse, il avait un jeu muet par lequel il faisait sentir l'émotion qui l'étreignait. Il s'avançait lentement sur le théâtre, promenait ses regards sur tout ce qui l'entourait, donnait à ses yeux une expression de mélancolie douloureuse, arrivait enfin sur le devant de la scène, prenait un temps, et, après un silence fort long, commençait la tirade :

A tous les cœurs bien nés que la patrie est chère …

29Cette tradition, qu'il créa, fut jugée si excellente qu'elle fut suivie par Larive, puis par Talma. On signale aussi que, lorsque son partenaire lui donnait la réplique, il savait l'écouter sans se distraire de l'action. Tout cela prouve qu'il s'entendait à composer un rôle, à le ”dessiner”, selon le mot qu'il emploie lui-même dans ses Mémoires, et à y découvrir les endroits qui lui fourniraient l'occasion de quelques effets puissants.

  • 25 On leur ajoutera Engel, T. II, p. 94 : « Lekain, qui outroit toutes les expressions nobles, et qui (...)
  • 26 Voltaire, Corr., 18 avril 1762.

30Pourtant sa diction se fit remarquer par son faste et par sa lourdeur. Grimm, Molé et Talma sont d'accord sur ce point25.Ce dernier en accuse la nature flegmatique et réfléchie de Lekain, mais bien à tort assurément, puisque dans ses premières années il avait déclamé avec une rapidité fougueuse. Talma tombe mieux lorsqu'il nous découvre l'influence de Voltaire. C'est lui en effet qui réussit à calmer l'acteur qui interprétait ses œuvres ; nous savons qu'il lui enseigna aux Délices ce que devait être une déclamation vraiment reposée et majestueuse. « Voltaire, observe à ce sujet l'auteur des Réflexions, n'eût pas peut-être facilement consenti à sacrifier la pompe et l'harmonie du vers à un débit trop naturel et trop vrai. Il voulait qu'on frappât fort, si l'on ne frappait juste ; et, comme il avait un peu enflé la tragédie, il fallut bien que l'acteur suivît le système que le poète avait adopté ». Chez Lekain, ce caractère de lourdeur tranquille distingue la dernière période de la première : de l'une à l'autre, il y a changement certain. Il débite dans un tempo très lent que nous signale Larive. Il exagère donc encore ces silences où Collé, en 1750, a vu un heureux artifice. Ce sont des pauses « régulières », nous dit Molé, des pauses « étudiées », selon Talma, et dont il se sert pour marquer ses moindres transitions, au point que Voltaire lui-même les trouve parfois abusives : « Il a quelquefois des silences trop longs ; il en faut, comme en musique, mais il ne faut pas les prodiguer ; il gâtent tout quand ils n'embellissent pas »26.

  • 27 . Idem, ibid., 12 janvier 1750. Larive parle de « l'articulation très marquée » de Lekain.
  • 28 Un « chant cadencé », dit Talma. Molé compare Lekain à Quinault-Dufresne, « qui avait dû ses grand (...)
  • 29 Grétry, Essais, T. III, p. 144.

31Comme il ne met aucune précipitation dans son débit, il accentue très fortement, et en cela il suit encore les leçons de son maître Voltaire, de qui l'on sait les conseils à Mlles Gaussin et Clairon27. Lekain ”chante” encore. Il a cette diction circonflexe qui suspend la voix à l'hémistiche et la laisse tomber à la rime28, mais qu'il sait quelquefois déguiser habilement par des pauses fréquentes et qu'il modifie également par des déplacements emphatiques du temps marqué. Grétry, en une page fort curieuse, nous a laissé l'analyse mélodique d'un vers déclamé par Lekain29. Il s'agit de cet alexandrin :

Il s'en présentera, gardez-vous d'en douter.

32Je ne saurais mieux faire que de transcrire intégralement ce texte : « Lorsqu'il déclamoit un vers d'effet, il savoit qu'il n'y auroit plus d'unité s'il exclamoit plusieurs syllabes de ce même vers. Lekain étoit trop habile homme pour prétendre briller par plus d'un endroit. Quelle syllabe devoit-il exclamer dans le vers que nous citons ? Etoit-ce la dernière syllabe du premier hémistiche ? Devoit-il élever la voix sur ra ? Alors sa voix devoit descendre pour dire le second hémistiche, et la chute du vers restoit terne et sans effet. Devoit-il élever la voix sur la troisième syllabe du second hémistiche ? Ce pronom vous est la syllabe essentielle du vers ; le bon sens, la raison, l'indiquoient ainsi. Eh bien ! ce n'étoit pas encore sur ce pronom personnel qu'il élevoit, et je pense qu'il eût allégué pour raison que cette syllabe vous est trop sourde. Il blessoit donc la raison pour faire illusion, pour aller à l'effet, il faisoit frémir le spectateur, et sans doute il avoit raison. Voici de quelle manière il disoit ce vers : Il s'en présentera étaient des syllabes longues et graves, excepté la pénultième ; et, après un repos qu'il occupoit d'un regard terrible, il élevoit diatoniquement la voix sur gar qui est une syllabe ouverte :

33En atténuant aux deux-tiers les sons que je viens de noter, il reste la déclamation de Lekain ».

34Reprenons ce vers, que nous allons soumettre à un examen technique. Il répond à la formule rythmique suivante :

Il s'en présentera — gardez-vous — d'en douter.

  • 30 Cf. G. Lote, L'Alexandrin français …

35Les données que fournit l'étude physique de la parole30 permettent de constater que Grétry n'interprète pas d'une manière tout à fait satisfaisante une diction sur laquelle il nous apporte d'ailleurs un précieux témoignage. L'amoindrissement temporel des syllabes quatrième et cinquième par rapport aux autres qui composent le premier hémistiche s'explique seulement par le fait qu'un effort emphatique de la voix, encore modéré, mais pourtant réel, dépouille la césure d'une partie de sa valeur au profit de la troisième syllabe, où la voix s'empare des consonnes initiales du mot présentera. Le phénomène est identique en début du second hémistiche, mais cette fois avec un tel élan oratoire que lui seul a frappé Grétry. Mélodiquement, il est vraisemblable qu'une mensuration exacte aurait révélé deux faibles arêtes d'acuité sur les syllabes troisième et sixième du premier hémistiche : en d'autres termes, outre la suspension d'usage sur la césure, il devait y avoir dans la déclamation de Lekain une ”exclamation” peu marquée sur pré–. Mais l'analyse de Grétry n'a retenu que le considérable relief qui affecte la seconde moitié du vers en son début, car celui-ci efface tous les autres. L'important écart de tons qui se manifeste entre le sol et l'ut dans le mot douter est imputable lui aussi à l'emphase, et n'est pas une pure chute conclusive. Cela fait donc, malgré l'opinion de Grétry, plusieurs « exclamations » dans le même vers, dont une seule domine toutes les autres, et de beaucoup. L'accentuation est très forte, ce que la notation du musicien fait parfaitement ressortir ; mais mélodiquement nous nous trouvons bien en présence de l'habituel schéma du vers ”chanté” ou circonflexe, schéma à peine atténué par des déplacements oratoires des temps marqués. Il est regrettable que cette transcription n'ait pas été étendue à une longue suite de vers.

  • 31 Il a sans doute peur de devenir trop vulgaire. Du reste Voltaire ne veut pas qu'il le soit : « Il (...)
  • 32 Dussault, Préface aux Mémoires de Mlle Dumesnil.

36D'une manière générale, Lekain déclame avec monotonie. Il fait ce sacrifice, comme dit Talma, au mauvais goût du temps. La modulation si caractéristique que nous venons de définir suffirait à elle seule à donner cette impression. Mais en outre il est pompeux avec constance. Le Mercure de 1778, dans l'éloge funèbre qui lui est consacré, l'en approuve : « Jamais, lit-on, il ne se permit de négliger les détails pour faire valoir une situation forte de son rôle ». Molé au contraire l'en blâme, avec une vivacité qui perce sous la courtoisie de la forme, en lui reprochant d'avoir apporté à ses auditeurs « la satiété du faste et l'ennui du beau ». Évidemment Lekain ne sait pas, ou il ne veut pas31, glisser en demi-teinte ou en grisaille les passages de pure exposition pour conférer un plus puissant relief aux vers de sentiments. Ou, si l'on aime mieux, et en d'autres termes, il dispose ses inflexions pathétiques sur un fond généralement trop riche pour que les différences de degré soient assez saisissantes. Enfin il ne renonce pas à crier ses rôles, ce qui lui vaut les surnoms de « taureau », de « cyclope », de « serrurier », de « convulsionnaire »32 dont l'accablent ses adversaires au goût plus moderne, tandis que, pour les traditionalistes, il fait ainsi la preuve qu'il est en possession de la majesté héroïque.

  • 33 Bachaumont, 21 févr. 1768.

37Donc, si l'on entend Lekain débiter un simple discours ou une scène narrative, il semble déjà donner tout son plein. Il a pourtant de telles ressources d'énergie qu'il est capable de se dépasser lui-même et de déployer dans les moments de passion une vigueur inattendue, qui de prime abord paraît impossible. « Dans les élans où la force du sentiment l'entraînait, nous dit Larive, il avait une exaltation profondément sensible qu'il serait difficile d'imiter ». Il évite d'ailleurs de procéder par oppositions violentes et par juxtapositions heurtées. S'il a parfois des « saccades », selon le mot de Bachaumont33, il préfère monter peu à peu son diapason, comme en témoigne Talma : « Son débit, rapporte celui-ci, d'abord lent et cadencé, s'animait peu à peu, et, une fois qu'il avait atteint la haute région des passions, il étonnait par la sublimité de son jeu ». C'est alors qu'il trouve des accents pathétiques et terribles, réussissant à frapper par une chaleur incomparable. C'est alors aussi qu'il répand des larmes. C'est alors enfin qu'il se montre comédien intelligent et habile par le plus ou moins de rapidité, le plus ou moins de lenteur qu'il donne à son débit. Dans chacun de ses rôles, il y a quelques endroits où le personnage qu'il représente vit et s'anime. Palissot a souligné d'une note cet alexandrin de Zaïre :

Je ne suis point jaloux … Si je l'étais jamais !

38« Tout le caractère d'Orosmane, dit-il, est tracé dans ce beau vers. Un grand acteur, tel que Lekain, y faisait entrevoir toute la tragédie ». Et Molé ajoute qu'il y donnait « une valeur effrayante » au second hémistiche, « posant pour la suite, en quelques syllabes qui n'avaient sans doute coûté aucune peine à Voltaire, un intérêt qui faisait craindre tous les excès d'une violente jalousie.

  • 34 Le prince de Ligne (Lettres à Eugénie …) constate aussi le même progrès : « Il s'est si bien rendu (...)

39Lekain n'arrive au plein épanouissement de son talent que par un labeur assidu. Il n'est pas un comédien d'inspiration : c'est par la réflexion et le travail qu'il parvient au premier rang. Dans cette dernière phase de sa carrière, il assouplit son organe rebelle et réussit à lui donner un éclat limpide lorsque la situation l'exige, tandis qu'il en utilise les timbres voilés dans les passages de mélancolie. Il obtient ainsi des effets d'émotion qui troublent profondément la sensibilité de son public. Grimm nous atteste qu'à force d'étude il est venu à bout de corriger ce défaut qui d'abord inquiétait Voltaire, et que le charme de sa voix lui a valu les plus grands succès. Talma constate la même transformation et note qu'à la fin de sa vie il possédait le plus riche et le plus rare des instruments : « Sa voix, dit-il, à la fois brisée et sonore, avait acquis je ne sais quels accens, quelles vibrations, qui allaient retentir dans toutes les âmes ; les larmes dont il la trempait étaient héroïques et pénétrantes. Son jeu plein, profond, pathétique, terrible, purifié de tous ces effets bruyans et qui ne laissent point de souvenirs, poursuivaient jusque dans leur sommeil même ceux qui venaient de l'entendre … Si, souvent, pour exprimer les peines de l'âme, sa voix mélancolique et douloureuse s'échappait à travers les sanglots et les larmes, souvent aussi, dans le dernier degré de la souffrance morale, sa voix altérée, couverte d'un voile, n'avait plus que des sons étouffés, pénibles, sinistres et mal articulés ; ses yeux stupides n'avaient plus de larmes ; elles semblaient toutes retomber sur son cœur »34.

  • 35 Goethe, Dichtung und Warheit, iii, 1 : « Les auteurs français … crurent faire un grand progrès en (...)
  • 36 Voltaire, Corr., 17 avr. 1762, 21 sept. 1772, 12 févr. 1776.
  • 37 Cité par Desnoiresterres, T. VII, p. 431-432.

40Cela, certes, n'est pas méprisable et fait le plus grand honneur à Lekain. On conçoit ainsi l'enthousiasme qu'il a suscité parmi le public du xviiie siècle. Collé, qui pourtant corrige sur le tard quelques-unes de ses critiques de 1750, ne le goûtera jamais beaucoup. Goethe, sans hésiter, l'a sacrifié à un acteur peu connu nommé Aufresne35. D'autres au contraire, et qui sont le plus grand nombre, ne tarissent pas d'éloges. S'il a été parfois l'heureux interprète de Racine, il l'a été bien davantage encore de Voltaire, le seul auteur, nous dit Mlle Clairon, qu'il rendait avec une perfection complète. En fait son grand fournisseur, les années de formation une fois accomplies, ne lui ménagea plus les applaudissements. En 1762, il le trouve admirable. Dix ans plus tard, il se déclare « dans l'extase » et proclame que Lekain lui a révélé à lui-même Sémiramis. En 1776, il le considère comme le seul acteur qui ait été vraiment tragique et il le met au-dessus de Baron, car celui-ci, tout au plus noble et décent, « n'avait jamais su peindre les grands mouvements de l'âme »36. Mais Voltaire n'est pas seul de son avis. Il nous raconte qu'en 1772, les Genevois qui assistaient aux représentations de Sémiramis ont crié de douleur et de plaisir, que des femmes, émues par cette déclamation passionnée, se sont trouvées mal. Et ce témoignage se confirme par celui du pasteur Mouchon, l'un des spectateurs : « Je vis des choses sublimes, écrit celui-ci37, et qui surpassèrent encore l'idée que m'avait donnée la renommée de ce grand acteur. Comme toutes les passions venoient se peindre sur son visage ! quelle magnifique récitation ! quels gestes cadencés ! quelle brillante pantomime ! Mais c'est encore moins l'art qu'on admire en lui ; ce sont ces écarts, cette fougue impétueuse et cet involontaire oubli de soi-même qui enlève au spectateur le temps de l'examen et au critique le froid compas de l'analyse. Tel est le moment où il sort du tombeau de Ninus, venant de tuer Sémiramis, croyant avoir frappé Assur ; c'étoit le triomphe de la nature. Aussi le frémissement étoit-il universel ».

  • 38 La Harpe, III, 1, 3, 4.

41D'autre part encore La Harpe, dans une page vibrante et chaleureuse, nous montre Lekain au cinquième acte de Zaïre, quand Orosmane, seul au rendez-vous juré, ne voit pas venir celle qu'il attend. Il nous atteste que dans cette scène l'acteur si admiré, complètement maître de son public, empoignait et ”emballait” ses auditeurs à un degré que d'autres ont rarement atteint : « J'ai vu, écrit La Harpe38, et ceux qui ne l'ont pas vu ne peuvent en avoir une idée, j'ai vu cette situation épouvantable rendue par cet homme unique … Il faut, pour concevoir ce qu'elle est, avoir vu cette terreur profonde, ce silence de consternation interrompu de temps en temps, non par ces exclamations tumultueuses, souvent si équivoques et quelquefois même si ridicules, mais par des accents douloureux qui répondaient à ceux de l'action, par des sanglots qui attestaient le froissement de tous les cœurs, par des larmes dont ils avaient besoin pour se soulager. Quel spectacle ! On eût cru, aux pleurs qui coulaient de tous côtés, aux signes multipliés de la désolation universelle, on eût cru voir un peuple qui venait d'éprouver quelque grande calamité ».

  • 39 Mlle Clairon, p. 245.

42La Harpe exagère-t-il ? Il n'y a pas de vraisemblance. S'ensuit-il alors que la déclamation et le jeu de Lekain aient été tels qu'ils ne nous laisseraient rien à désirer ? Pas davantage. C'est qu'en effet Lekain doit être replacé à son époque, en ce xviiie siècle dont la sensibilité passablement déroutante s'émeut pour fort peu de chose et verse des larmes trop faciles. Il occupe la scène en un temps où l'idéal dramatique est différent du nôtre, et il est imbu des doctrines classiques que partagent la plupart de ses contemporains. C'est leur goût qu'il flatte sur le théâtre, et leur goût est aussi le sien. Notre idéal du pathétique, notre conception du naturel et de la vérité ne sont plus les mêmes qu'alors. Qu'il ait parfois des trouvailles d'expression, c'est à quoi l'on ne saurait contredire, mais cette expression, que la somptuosité écrase, reste dans l'ensemble assez maigre et toujours limitée, en étroites relations avec le système général d'esthétique dont elle procède et auquel elle participe. D'ailleurs Mlle Clairon nous le déclare : Lekain, acteur de tragédie de Voltaire, se montrait, « comme son auteur », « continuellement noble, vrai, sensible, profond, terrible ou sublime »39. C'est ce que remarque également La Harpe avec une netteté décisive : « La nature, dit-il, qui voulait tout prodiguer à Voltaire, semblait avoir créé Lekain exprès pour lui, pour qu'il y eût un acteur égal au poète, pour que la tragédie, sentie au même degré par tous les deux, parût sur le Théâtre Français avec toute son énergie, tout son pouvoir, tous ses effets ». Les vers de Voltaire sont-ils des vers modernes ? La poésie de Voltaire est-elle sensible et sublime ? Le drame de Voltaire est-il vrai, ou, comme nous dirions aujourd'hui, réaliste ? Si on l'accorde, alors Lekain avait toutes ces qualités. Si au contraire on ne l'accorde pas — et il semble difficile de le faire —, alors Lekain n'est plus révolutionnaire, ou même simplement original, que dans la mesure où Voltaire l'a été lui-même, c'est-à-dire d'une façon fort modérée, pour ne pas dire insignifiante. C'est d'ailleurs, croyons-nous, ce qui résulte des recherches ci-dessus exposées.

III. Mlle CLAIRON

43Si le talent, ou plutôt l'originalité d'une actrice se mesurait au bruit qu'elle a fait dans le monde, à l'attention qu'elle a su concentrer sur sa personne et aux hommages qui lui ont été adressés, assurément la palme reviendrait à Mlle Clairon, que ses détracteurs surnommèrent Frétillon, et qui fut l'une des femmes les plus remuantes de son temps. Ce sont tous ces motifs qui ont influencé, semble-t-il, Edmond de Goncourt, lorsque, la comparant aux autres comédiennes de la même époque, il a découvert dans son talent un art « plus moderne, plus prescient de l'avenir ». J.– J. Olivier, plus récemment, a porté sur elle un jugement tout aussi favorable, pénétré sans doute de l'idée qu'une étoile aussi illustre devait avoir réalisé toutes les perfections : « Nous observerons, écrit-il, qu'il y eut toujours chez elle un souci de se rapprocher le plus possible de la nature … Jamais son jeu et sa diction ne furent conformes à cette convention qui était en usage au xviie siècle et au commencement du xviiie, et qui consistait à chanter les vers plutôt qu'à les réciter, à faire des gestes compassés et majestueux alors que l'horreur et le pathétique d'une situation semblaient les proscrire. Ses mouvements et ses intonations étaient copiés sur la nature même, et, si elle les modifiait plus ou moins pour les besoins de la scène, jamais elle ne s'écartait complètement de son premier modèle ».

44Il en faut beaucoup rabattre, et il n'est pas impossible de montrer que Mlle Clairon n'a jamais rompu avec cette convention que dénonce si justement J.-J. Olivier. Ces témoignages contemporains prouvent que la ”nature” — un mot qu'elle prodigue volontiers dans ses Mémoires — n'a pas pour elle, tant s'en faut, le sens que nous lui donnons aujourd'hui. Ils démontrent au contraire qu'elle est restée profondément fidèle à l'esthétique classique, et que, si parfois elle a légèrement dévié de cette doctrine, elle ne l'a fait que sous certaines pressions qu'il est aisé de définir. Il est certain d'autre part qu'elle a excellé à soigner sa réputation et qu'elle a organisé autour de son nom une savante réclame, aidée en cela par quelques plumes habiles, parmi lesquelles celle de Marmontel. Ayant démêlé de bonne heure comment se bâtissait une renommée, elle eut l'art de se concilier Voltaire, dont elle jouait les pièces à côté de Lekain. Le poète et la comédienne étaient si bien faits pour s'accorder qu'ils finirent, après qu'il lui eut adressé quelques critiques, par se vouer une mutuelle admiration, et rien n'est plus édifiant à cet égard que l'estampe bien connue qui fixe le plus beau moment de leur entrevue à Ferney, en août 1765 : mis en présence l'un de l'autre, tous les deux, sous l'empire d'un enthousiasme réciproque, tombèrent à genoux comme devant une idole. Spectacle touchant à coup sûr, mais qui ne doit abuser personne.

  • 40 Elle avait formé au moins trois élèves : Larive, Mlle Hus et Mlle Raucourt.

45Claire-Hippolyte Léris de La Tude, fille naturelle, naît à Condé-sur-Escaut le 25 janvier 1723. Elle a raconté que, venue au monde en plein carnaval, elle avait été baptisée par un curé déguisé en Arlequin et par son vicaire travesti en Gille, ce qui laissait présager sa carrière ; mais, comme l'a fait remarquer E. de Goncourt, la date de sa naissance infirme cette histoire. Elle débute, à peine âgée de douze ans, à la Comédie-Italienne. Ensuite elle quitte Paris et joue à Rouen dans une troupe que dirige l'acteur Lanoue. De là elle passe à Lille, puis à Gand. Alors elle revient à Paris et entre à l'Opéra comme chanteuse. Elle n'y reste que peu de temps. Fort intelligente, et très ambitieuse, elle a le désir d'égaler et même de surpasser les plus illustres interprètes du répertoire classique. Elle réussit donc à se faire admettre au Théâtre Français, et elle y lutte avec persévérance afin d'y parvenir en premier rang. De 1743 à 1765 elle occupe la scène, jouant d'abord dans la comédie et dans la tragédie, comme le voulaient les règlements, puis se confinant de plus dans ce dernier genre. Elle s'impose peu à peu à l'attention du public, très désireuse de ne pas se laisser éclipser par Mlle Dumesnil, de qui d'abord elle a reçu les leçons, mais dont les succès lui portent ombrage, car elle est d'un caractère orgueilleux, et même un peu jaloux. Elle devient ainsi l'un des personnages les plus en vue de Paris ; mieux encore, sa renommée rayonne sur l'Europe entière, et elle est adulée par les hommes les plus considérables de son temps. Brusquement, pour une blessure d'amour-propre qu'elle ressent très violemment, elle quitte le théâtre et se retire en Allemagne chez un de ses admirateurs, le margrave d'Anspach, dont elle devient l'Égérie et presque le premier ministre. Ce rôle de Pompadour dans un État minuscule fut un des meilleurs qu'elle ait joué. Elle le soutint pendant de longues années et elle aurait persévéré bien au-delà si elle n'avait été supplantée par une Anglaise, lady Craven. Elle prit congé du margrave et revient à Paris en 1788. Elle avait déjà fait de fortes pertes d'argent qui avaient sérieusement ébréché sa fortune. La Révolution l'acheva. Privée désormais de ressources et condamnée à vivre dans une misère décente, elle n'en chercha pas moins à assouvir ses rancunes d'actrice en dénigrant dans ses Mémoires son ancienne rivale, Mlle Dumesnil, elle aussi retirée et qui vivait encore. Mlle Clairon mourut en 1803, âgée de quatre-vingts ans40.

  • 41 Bachaumont, 30 janv. 1762. Cette critique, il le reconnaît expressément, vaut surtout pour les ann (...)

46Telle fut l'existence de cette reine de théâtre, que sa mère avait préparée à l'état de couturière, et qui semblait destinée à jouer tout au plus les soubrettes de comédie. Il lui fallut de très grands efforts pour réussir dans la tragédie. Physiquement, à cause de sa petite taille, elle ne répondait pas à l'idéal que le xviiie siècle se formait des héroïnes de la légende. Mais, par étude, elle se fit une majesté d'attitude qui corrigeait ce désavantage, et elle prit un air altier que la plupart des critiques, Marmontel en tête, lui reconnaissent sans discussion. Au contraire de Lekain, elle possédait un fort bel organe, sonore et bien timbré, que Mlle Dumesnil ne songe même pas à lui contester. Il arrive pourtant que ses moyens naturels lui semblent insuffisants et qu'elle en exagère l'emploi, car Bachaumont lui reproche d'assourdir les oreilles par sa déclamation bruyante qui va jusqu'au glapissement41. Grimm au contraire, outre qu'il lui concède le mérite d'une articulation très nette, vante sa voix résonnante et pleine que signale également La Harpe. Comme Mlle Dumesnil, Grimm et La Harpe, à des degrés divers, goûtent peu son talent, l'éloge qu'ils lui décernent correspond certainement à l'exacte vérité.

  • 42 ***, Lettre à Mme la marquise v. du Fr…

47Ses premiers essais comme actrice de tragédie sont fort pénibles. Bachaumont raconte qu'elle a lutté six ans contre l'indifférence du public. Très probablement son témoignage est un peu inexact, car nous voyons que de bonne heure elle obtient des applaudissements. Mais il ne faudrait pas accepter sans critique les louanges qu'elle recueille dès 1744, et qui semblent, pour des raisons qui apparaîtront plus loin, dépasser la juste mesure, à moins qu'il ne s'agisse d'une inspiration aussi heureuse qu'exceptionnelle, dans ce rôle de Phèdre où on l'entendit pour la première fois : « Elle a de l'âme, dit le texte auquel nous faisons allusion42, des entrailles, de la force, du pathétique, du ménagé. Elle possède le degré précis des transitions d'une passion à une autre. Elle entre dans le sens de ses rôles et en saisit l'esprit, prévient à propos et semble avertir l'auditeur lorsqu'elle est sur le point de lui faire entendre quelque frappante pensée ; elle ne se précipite point de conclure son discours. Elle lève les yeux avec expression, a un geste aisé, varié … On trouve sa voix trop peu grave pour le furieux et trop éclatante pour le tendre. On lui désireroit une plus grande liberté dans la conversation théâtrale. »

  • 43 Collé, année 1750, T. I, p. 142.
  • 44 Voltaire, Corr., la série s'échelonne sur tout le mois de janvier 1750.

48Nous n'avons de détails précis sur sa manière qu'en 1750. Ce sont d'abord quelques lignes de Collé43, qui n'a pour elle aucune indulgence. Il lui reproche sa déclamation ”chantée”, ce qui la replace bel et bien en pleine tradition classique. Il s'élève contre son débit ampoulé, mais pourtant plaintif et rempli de gémissements. Il la compare expressément à la « vieille Duclos », et elle lui paraît « insupportable ». Marmontel de son côté déclare qu'elle récite le rôle d'Electre, dans l'Oreste de Voltaire, avec une lamentation continuelle qu'elle doit aux leçons de l'auteur. Mais celui-ci à son tour nous renseigne par une série de lettres qu'il envoie à son interprète lorsque cette tragédie est dans toute sa nouveauté44. Ce qui frappe d'abord, c'est le ton profondément obséquieux que prend Voltaire pour s'adresser à la Clairon et les extraordinaires ménagements qu'il a pour elle. Sans doute tient-elle entre ses mains le succès de sa pièce ; mais surtout il faut penser qu'elle a déjà acquis parmi le public du théâtre une considérable autorité, de telle sorte qu'il est convenable de lui témoigner beaucoup de respect.

49Pourtant, sous les formes d'une courtoisie flatteuse, et tout en lui prodiguant les compliments les plus recherchés, Voltaire lui glisse de nombreuses critiques : il est évident qu'à cette date elle est de beaucoup en retard sur lui. Fait très remarquable en effet : elle a conservé, tout au moins partiellement, ainsi qu'il a déjà été dit, la déclamation inaccentuée du xviie siècle ; elle ne sait pas qu'il faut appuyer sur le mot crime dans ce vers :

L'innocent doit périr, le crime est trop heureux.

50Voltaire lui reconnaît certes beaucoup de majesté et de noblesse, mais il condamne chez elle une monotonie lassante. Elle récite avec beaucoup de lenteur, et dans un mouvement qui ne varie pas. Il lui conseille au contraire de presser certains passages, et, comme par ailleurs il procède contre tout débit rapide de ses interprètes, il faut bien supposer qu'elle est lourde sans aucune mesure. Si elle ne l'était pas, on ne saurait concevoir comment elle a besoin d'apprendre que la variété des sentiments se marque par l'allegro et le piano (Voltaire veut sans doute dire : par l'adagio). On ne comprendrait pas non plus des remarques comme celle-ci : « Mais surtout je vous demande de ne jamais ralentir votre rôle en vous appesantissant trop sur une prononciation qui en est plus majestueuse, mais qui cesse alors d'être touchante, et qui est un secret sûr pour sécher les larmes ».

  • 45 On pourra se convaincre, en se reportant au texte intégral de cette lettre et aux lettres suivante (...)

51Elle joue même avec une dépense de force considérable, mais de telle sorte que ses moyens sont épuisés lorsqu'il s'agit de mettre dans un relief particulier les vers de grande exaltation émotive ou oratoire. Voltaire, en caressant son amour-propre par les formules les plus ingénieuses, l'en blâme encore : « Il y a deux tirades, lui écrit-il, qui exigent une déclamation qui n'appartient qu'à vous, et qu'aucune actrice ne pourrait imiter45. Ces deux couplets demandent que la voix se déploie d'une manière pompeuse et terrible, s'élevant par degrés, et finissant par des éclats qui portent la mort dans l'âme. Le premier est celui des Euménides :

Euménides, venez […] (Oreste, IV, 4)

52Le second :

Que font tous ces amis dont se vantait Pammène ? (ibid., V, 6)

53Tout le sublime de la déclamation dans ces deux morceaux, les passages que vous faites si admirablement dans les autres de l'accablement de la douleur à l'emportement de la vengeance, ici du débit, là des mouvements entrecoupés de curiosité, d'espérance, de crainte, les reproches, les sanglots, l'abandonnement du désespoir, et ce désespoir même tantôt tendre, tantôt terrible, voilà ce que vous mettez dans votre rôle ».

  • 46 ***, Essai sur la Connaissance des Théâtres, 1751. Ce texte a été cité par J.-J. Olivier.

54Prenons donc le contre-pied de ces éloges adroitement feints et qui tendent à améliorer la Clairon. Nous découvrons qu'elle ne fait aucun passage, qu'elle ne marque pas de différence entre les vers de tristesse et ceux de volonté agressive, qu'elle ne coupe pas les alexandrins pour y jeter quelques sanglots, qu'elle ne sait pas utiliser les registres de sa voix pour réciter tantôt dans des notes graves, tantôt dans des notes plus aiguës. Voilà bien cette déclamation uniforme contre laquelle proteste Marmontel, et qui ne connaît pas de plans étagés. Avec cette véhémence monotone, presque totalement dépourvue de nuances, il n'y a guère que les passages de force où l'expression puisse être d'accord avec le texte du poète. C'est ce que remarque un auteur anonyme en 1751 : « Il est dangereux, écrit-il46, qu'elle n'ensevelisse le vrai goût du dialogue sous le faux éclat de la déclamation. Tout est forcé dans ses rôles, et le spectateur trouve à peine à respirer, tant il souffre de la contrainte où il la voit ; il est vrai que cela peut lui réussir, mais ce n'est que dans les situations violentes, où tout devient fureur … Elle éblouira sans persuader dans les rôles destinés à nous intéresser, et sans nous procurer le désir de répandre des larmes, qui est, sans contredit, celui qui affecte le plus notre cœur ».

55Cependant Mlle Clairon est touchée par ces critiques, et elle aspire à faire la preuve qu'elle possède une âme ”sensible”. Elle est touchée bien plus encore par les applaudissements que récolte sa rivale, Mlle Dumesnil. Elle prend donc la résolution de transformer sa manière. D'ailleurs beaucoup de ses amis l'y encouragent. Nous sommes en 1752. Elle nous raconte elle-même dans ses Mémoires toutes les circonstances de cet événement mémorable. A cette époque, elle donne quelques représentations à Bordeaux, et elle s'y essaie, pense-t-elle, in anima vili. Elle tente d'abord, dans le rôle de Phèdre, d'imiter le jeu de Mlle Dumesnil, mais sans aucun succès sans doute, quoiqu'elle veuille bien prétendre, sans quoi elle n'eût pas manqué de persévérer. Elle en tire seulement prétexte pour lancer quelques traits acérés à sa rivale si cordialement jalousée. Le lendemain, dans le rôle d'Agrippine, elle use de procédés différents et qui sont davantage dans ses moyens. L'approbation qu'elle rencontre la décide, et, prenant congé des provinciaux, elle rentre victorieusement dans la capitale, où elle va faire profiter les Parisiens de sa réforme, après en avoir régalé la cour.

  • 47 Marmontel, Mémoires, v.

56Ici, c'est Marmontel qu'il faut consulter, encore qu'il ait fait montre, semble-t-il, d'une certaine indulgence ; mais il avait des raisons toutes personnelles de vanter cette conversion, moins sensationnelle peut-être qu'il n'a bien voulu nous le dire. Il nous rapporte que depuis longtemps il insistait auprès de Mlle Clairon pour qu'elle modifiât son système de déclamation. Il lui représentait qu'elle gagnerait beaucoup à être plus simple, à réciter avec moins d'emphase, à acquérir enfin ce naturel qui lui manquait, sans qu'elle cessât pourtant d'être noble et tragique. Mais il ne réussissait pas à la persuader que des gradations et des nuances valaient beaucoup mieux qu'une déclamation uniformément tendue : jouant comme elle le faisait, elle remportait des succès dont elle était fière, et d'ailleurs elle lui répondait que Voltaire était partisan d'une diction sublime et majestueuse, selon des principes auxquels elle entendait demeurer fidèle : « J'avais cédé, écrit Marmontel47, lorsque je vis l'actrice revenir d'elle-même à mon sentiment. Elle venait de jouer Roxane au petit théâtre de Versailles. J'allai la voir à sa toilette, et, pour la première fois, je la trouvai habillée en sultane. Sans panier, les bras demi-nus, et dans la vérité du costume oriental, je lui en fis mon compliment. — ”Vous allez, me dit-elle, être content de moi. Je viens de faire un voyage à Bordeaux ; je n'y ai trouvé qu'une très-petite salle ; il a fallu m'en accommoder. Il m'est venu dans la pensée d'y réduire mon jeu et d'y faire l'essai de cette déclamation simple que vous m'avez tant demandée. Elle y a eu le plus grand succès. Je vais en essayer encore ici sur ce petit théâtre. Allez m'entendre. Si elle réussit, adieu l'ancienne déclamation." — L'événement surpassa son attente et la mienne. Ce ne fut plus l'actrice, ce fut Roxane elle-même que l'on crut voir et entendre. L'étonnement, l'illusion, le ravissement fut extrême. On se demandait : où sommes-nous ? On n'avait rien entendu de pareil. Je la revis après le spectacle ; je voulus lui parler du succès qu'elle venait d'avoir. — ”Et ne voyez-vous pas, me dit-elle, qu'il me ruine ? Il faut dans tous mes rôles que le costume soit observé : la vérité de la déclamation tient à celle du vêtement, toute ma riche garde-robe de théâtre est dès ce moment réformée ; j'y perds pour dix mille écus d'habits ; mais le sacrifice en est fait : vous me verrez ici dans huit jours jouer Electre au naturel, comme je viens de jouer Roxane”. »

  • 48 Favart, Corr., T. I, p. 120 : « J'ose dire que ma femme a été la première en France qui ait eu le (...)
  • 49 D'Alembert, Liberté de la Musique.

57Ainsi l'année 1752 marque une date dans la carrière de la Clairon. Il nous faut en conséquence rechercher quels ont été, dans cette seconde phase qui s'étend jusqu'à la retraite de l'actrice, les caractères de son talent. Elle affiche la volonté d'un jeu plus naturel, et, conformément à la relation de Marmontel, elle raconte que c'est à partir de ce moment qu'elle a observé la vérité du costume. Nous allons d'abord la suivre sur ce terrain. Elle se fait gloire d'une innovation aussi importante. Tout au moins faut-il remarquer qu'on ne peut lui reconnaître, si l'on peut dire, qu'une demi-priorité. Presque simultanément, Mme Favart opère en effet la même réforme sur le théâtre de l'Opéra-Comique48. Elle au contraire a l'honneur de l'avoir introduite sur la plus grande scène de la déclamation : « Sur le Théâtre Français, note d'Alembert49, et même sur celui de l'Opéra, on commence à se rapprocher davantage de la liberté des habillements. Nous en avons l'obligation à Mlle Clairon ». Elle y a d'autant plus de mérite que ses camarades, sauf Lekain qui seconde ses efforts, continuent de jouer en habits de ville, se chargeant de broderies et de panaches. Mais c'est justement pour cette raison qu'elle ne pourra jamais se hisser jusqu'à un parfait réalisme, de telle sorte qu'après elle Larive, quoiqu'il paraisse sur le théâtre en perruque, et après lui Talma, pourront eux aussi se vanter d'avoir accompli la même réforme et se faire passer pour des inventeurs.

  • 50 C'est à elle, bien évidemment, que songe Dorat quand il écrit ces vers :
    Par un mensonge heureux vo (...)

58En somme, si on lit bien Marmontel, Mlle Clairon, dans le rôle de Roxane, joue sans paniers, et c'est à peu près là ce qui constitue toute son audace. Arnault nous la dépeint telle qu'elle était quand elle représentait Electre, dans l'Oreste de Voltaire ; elle s'y montrait très modérée : « Rien de plus simple et de plus noble : une robe noire sans paniers, sans garniture, des cheveux naissants et non frisés, un œil de poudre, pas de rouge et des chaînes, c'était admirable »50. La vérité qu'elle atteint n'est qu'une vérité limitée ; elle renonce simplement à la toilette de ville ; pour le reste elle se satisfait de fort peu et s'étonnerait d'exigences plus poussées. Elle nous l'a laissé entendre elle-même dans ses Mémoires : « Je demande à toutes les femmes en général l'attention la plus scrupuleuse à leurs vêtements : le costume ajoute beaucoup à l'illusion du spectateur, et le comédien en prend plus aisément le ton de son rôle. Cependant le costume exactement suivi n'est pas praticable : il serait indécent et mesquin. Les draperies d'après l'antique dessinent et découvrent trop le nu. Elles ne conviennent qu'à des statues et des tableaux ; mais, en suppléant à ce qui leur manque, il en faut conserver les coupes, en indiquer au moins les intentions, et suivre, autant qu'il est possible, le luxe ou la simplicité des temps et des lieux ».

  • 51 . Mlle Clairon, p. 265.
  • 52 . Préville, p. 136.

59Quant à la mimique, Mlle Clairon est encore une actrice fidèle à la tradition classique. Elle joue avec son visage et elle en est très fière. Elle se vante de l'habileté qu'elle possède à cet égard : à son avis, tous les mouvements de l'âme « doivent se lire sur la physionomie, par la tension des muscles, le gonflement des veines, la coloration de la peau »51. Le conventionnel Hérault de Séchelles, dans un des opuscules qu'il a laissés, raconte cette anecdote qu'il dit tenir du poète Thomas : « Un jour, Mlle Clairon s'assit dans un fauteuil, et, sans proférer une seule parole, sans faire un seul geste, elle peignit, avec le visage seul, toutes les passions, la haine, la colère, l'indignation, l'indifférence, la tristesse, la douleur, l'amour, l'humanité, la nature, la gaîté, la joie, etc. Elle peignit non seulement les passions en elles-mêmes, mais encore toutes les nuances et toutes les différences qui les caractérisent. Par exemple, dans la crainte, elle exprime la frayeur, la peur, l'émotion, le saisissement, l'inquiétude, la terreur, etc. Sur ce qu'on lui témoignait de l'admiration, elle répondit qu'elle avait fait une étude particulière de l'anatomie, qu'elle savait quels muscles elle devait faire agir et qu'ensuite la grande habitude l'avait mise en état de faire, pour ainsi dire, agir tous les fils ». Préville nous rapporte pareillement que dans la tragédie de Pénélope, que l'abbé Genest avait fait représenter pour la première fois en 1684, elle mimait avec le plus grand art la scène de la reconnaissance. Ulysse l'abordait en effet sous le nom d'un étranger, elle ne levait pas les yeux sur lui, mais, à mesure qu'il parlait, elle laissait apparaître peu à peu sur son visage tous les signes de la surprise, de l'espérance et de la joie, artifice qui suscita l'enthousiasme des spectateurs52.

60Elle apprit l'art, si banal aujourd'hui, de sembler voir en face d'elle le personnage absent qu'évoquait le poète. Il est un passage dans Phèdre où l'héroïne de Racine reporte ses pensées sur Minos :

Que diras-tu, mon père, à ce récit horrible ?
Je crois voir de ta main tomber l'urne terrible,
Je crois te voir, cherchant un supplice nouveau,
Toi-même de ton sang devenir le bourreau. Pardonne !
Un dieu cruel a perdu ta famille.
Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille.

61Il est dans Andromaque un autre passage où la veuve d'Hector, seule sur la scène, s'adresse tour à tour à Pyrrhus et à Astyanax :

Roi barbare, faut-il que mon crime l'entraîne ?
Si je te hais, est-il coupable de ma haine ?
T'a-t-il de tous les siens reproché le trépas ?
S'est-il plaint à tes yeux des maux qu'il ne sent pas ?
Mais cependant, mon fils, tu meurs si je n'arrête
Le fer que le cruel tient levé sur ta tête.

  • 53 . Marmontel, El. de Litt., article ”Mouvement du Style”.

62Dans ces deux scènes, Mlle Clairon, cessant de considérer la tragédie comme un texte que l'on récite, avait un jeu muet. À Minos, elle parlait comme s'il était présent. Pour s'opposer aux projets de Pyrrhus, elle prenait l'air et le ton du reproche ; quand elle prononçait le nom de son fils, elle mettait dans ses yeux et dans son attitude une expression de tendresse et d'effroi, comme si elle l'avait serré dans ses bras53.

  • 54 . Collé, T. II, p. 35.
  • 55 . J'ai cité cette lettre de Diderot, cf. supra, p. 269.
  • 56 . Voltaire, Les Scythes, préface.

63Poussée par l'exemple de Mlle Dumesnil, et dans le désir de l'égaler, il arrive qu'elle libère son geste, qu'elle avait longtemps contenu. Dès 1755, lors de la représentation de L'Orphelin de la Chine, elle affecte l'exotisme, nous dit Collé54, en mettant souvent sur ses hanches l'une ou l'autre de ses mains, parfois toutes les deux, ou bien en appliquant son poing fermé sur son front. En 1760, Diderot nous la montre dans Tancrède, traversant le théâtre en s'appuyant sur les bourreaux qui l'entourent, les jambes molles, les yeux clos, les bras abandonnés55. Dans le rôle d'Electre, mise en présence de l'urne qu'elle croit contenir les cendres de son frère, elle a une belle inspiration et se permet de s'effondrer sur le sol, évanouie. Voltaire en demeure stupéfait, mais il accepte ce mouvement parce que les spectateurs l'ont bien accueilli : « Personne n'aurait osé avant Mlle Clairon, écrit-il56, jouer dans Oreste la scène de l'urne comme elle la jouait. Qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, et de tomber évanouie, tenant l'urne d'une main, et laissant l'autre descendre immobile et sans vie ? » A-t-il raison au contraire de s'insurger comme il le fait à l'occasion de Tancrède, et de s'écrier que la Clairon va bientôt réduire la tragédie à n'être plus qu'une pantomime ? Il ne le semble pas, et sans doute ses craintes précèdent-elles de beaucoup l'événement. Les audaces qu'on vient de mentionner ne paraissent être en effet qu'assez rares. La Harpe, dans les vers qu'il adresse en 1763 à Mlle Dumesnil, qualifie de « mesurés » les gestes de Mlle Clairon. En 1771, Dorat la dépeint ainsi :

Ses pas sont mesurés, ses yeux remplis d'audace
Et tous ses mouvemens déployés avec grace.

64En 1762 Bachaumont a fait les mêmes constatations : « Cette actrice a eu de tout temps la position théâtrale, beaucoup de noblesse dans sa démarche, dans ses gestes de main, dans ses coups de tête ». Sauf dans quelques cas isolés, elle n'a donc qu'une mimique ordonnée et assez peu libre.

  • 57 . Je suis l'Edition du Gouvernement belge, préfacée par Fétis. Selon cette édition, c'est le morcea (...)

65Sa diction présente un progrès considérable. Elle avait commencé par ne pas accentuer, se contentant de marquer la rime et la césure. Mais les leçons de Voltaire portent leur fruit, et elle se persuade qu'une déclamation naturelle prend des points d'appui à d'autres places du vers. Un témoignage de Grétry en fait foi. Il raconte que Marmontel l'a conduit chez Mlle Clairon et qu'il s'est inspiré d'elle pour un passage de la comédie de Sylvain, dont il écrivait la musique. Elle lui a fait quelques observations sur sa première ébauche, qu'elle a trouvée trop molle. Alors, pour le guider, elle a prononcé quelques vers dont il a noté les intonations, les intervalles et les accents. Ce sont des pentasyllabes que Grétry traduit ainsi57 :

66D'après la musique, les coupes sont les suivantes :

Sylvain
Ma voix – gémissante
Dira : - j'ai promis
Hélène (en pleurant)
Que leur tendre - mère,
Qui t'aima - toujours,
Te soit toujours chère.

67Outre les accents des groupes rythmiques ci-dessus séparés, on remarquera l'effort oratoire qui frappe gé- de gémissante et j'ai de j'ai promis. L'émotion, qui s'exprime par des intervalles plus considérables dans la réplique d'Hélène, provoque à certaines places une acuité privilégiée, dans que au troisième vers, et dans te au dernier. Il est également notable que Mlle Clairon accordait encore une grande valeur aux e muets. Enfin des pauses assez fréquentes coupent cette diction, tout au moins quand Sylvain parle. Il faut en conclure que sur ce point les conseils donnés par Voltaire en 1750 ont été suivis d'effet. D'ailleurs La Harpe a reconnu qu'elle mettait dans son débit des « silences frappants », et des « repos préparés ». Grimm, dans un mouvement d'humeur, l'accuse même d'en abuser.

68Du côté de l'expression, il semble aussi qu'elle ait fait quelques progrès. Elle a essayé, pour mieux rendre les passions de ses personnages, de se pénétrer de ce qu'ils avaient été réellement. Elle avoue qu'à ses débuts de telles préoccupations lui étaient étrangères : « Lorsque je jouai l'Electre de Crébillon, déclare-t-elle expressément, je savais à peine ce que c'était qu'Agamemnon, sa famille et ses malheurs ; l'histoire, Sophocle m'étaient également inconnus ». Réussit-elle autant qu'elle le désirait ? On ne saurait l'affirmer. Et même il semble bien qu'elle n'ait jamais renoncé à la diction ”chantée” de ses premières années, puisque La Harpe en 1763 lui reproche encore

  • 58 . Son élève Mlle Hus, nous dit à plusieurs reprises Collé, « chante » comme elle.

D'un débit cadencé la pompe harmonieuse.58

69Le bénéfice qu'elle retira de son essai de Bordeaux fut qu'elle adopta, selon les termes dont elle se sert, « un genre posé, simple, d'accord ». Autrement dit, elle diminua la véhémence de sa déclamation et elle s'habitua à réciter avec moins de force uniforme. Elle accommoda aussi sa diction aux scènes qu'elle représentait, jouant toujours cependant avec une lenteur que Voltaire est seul à trouver encore trop rapide, établissant du moins des différences de l'une à l'autre, et s'efforçant de conférer une juste valeur aux mots et aux hémistiches importants.

  • 59 . Dorat, Réponse à une Lettre …
  • 60 . Garrick. Lettre citée par F.-A. Hedgcock, p. 134.

70Elle parvint à se faire une grande place grâce à un travail ininterrompu dans lequel elle mesurait exactement l'ampleur des effets qu'elle se proposait d'atteindre. Elle savait d'avance que tel passage devrait être débité d'une voix plus sourde ou plus éclatante que celui qui l'avait précédé. Elle calculait qu'à tel endroit elle mettrait un soupir, qu'à tel autre elle ferait un long silence, et ses combinaisons, toujours identiques à elles-mêmes une fois qu'elle les avait arrêtées, se reproduisaient avec une magistrale sûreté, justement parce qu'elles étaient l'œuvre d'une volonté froide et réfléchie. Four tous ses contemporains, Mlle Clairon, plus que n'importe quelle autre actrice du xviiie siècle, a réalisé l'”art” dans son extrême pureté, l'”art” par opposition à la ”nature”, selon la distinction fondamentale qui plaisait à son époque et que le Paradoxe sur le Comédien a si copieusement illustrée. Favart, Dorat, Garrick parmi bien d'autres lui ont reconnu ce mérite : « Je suis, plus qu'on ne croit, admirateur de Mlle Clairon, a écrit Dorât59. L'étude, les combinaisons, les recherches, l'intelligence la plus prompte ont fait d'elle une actrice supérieure ». Et Garrick : « Elle a tout ce que l'art et une bonne intelligence, joints à beaucoup de vivacité naturelle, peuvent donner »60. Ainsi elle a remporté de très grands succès : « Mlle Clairon, rapporte Bachaumont le 30 janvier 1760, est toujours l'héroïne du Théâtre Français. Elle n'est point annoncée qu'il n'y ait chambrée complète. Dès qu'elle paraît, elle est applaudie à tout rompre. Ses enthousiastes n'ont jamais vu et ne verront jamais rien de pareil : c'est l'ouvrage le plus fini de l'art ».

  • 61 . Cette lettre est déposée, avec plusieurs autres, à la Bibliothèque universitaire de Genève. Elle (...)
  • 62 . Voltaire, Corr., août 1765.

71Suivons-la à Ferney en 1765, lors de la visite qu'elle y fait à Voltaire. Elle y joua dans Tancrède le 18 août. Le conseiller genevois Du Pau, qui a assisté à cette représentation et à celle d'Oreste, fait part de ses impressions à Mme de Freudenreich dans les termes suivants : « Ah, madame, qui n'a pas entendu Clairon sur le théâtre n'a pas une idée de la tragédie. Mercredi nous eûmes Tancrède. Je ne puis mieux vous représenter l'effet qu'elle produisit sur les spectateurs qu'en vous disant qu'après la pièce, nous restâmes tous pendant un quart d'heure sans parler, sans bouger, sans penser à sortir ; chacun était concentré en lui-même, on avait peine à respirer : nos dames en revinrent malades. Comme elle a récité ! On est étonné de l'énergie qu'elle donne à quelques mots. Par exemple : Eh bien mon père ! ou, en parlant de Tancrède : Il devait me connaître. Ses gestes et l'air de son visage en disent encore plus. Comme elle lut la lettre de Tancrède ! Comme elle s'évanouit ! Comme elle se laisse tomber ! On a la peau de poule quand on y songe. Eh bien, tout cela fut faible auprès d'Oreste. Elle joua Electre, Mme Denis, Clytemnestre, et Mme de Fleurian, Iphise, Cramer, Oreste. Tout réussit. Mme Denis, bien ; Cramer, très bien ; mais Mlle Clairon fut incomparable. A tous moments on entendait des cris parmi les spectateurs. Voltaire se récriait : Ah ! mon Dieu ! On était oppressé, et puis on battait des mains. Je voudrais seulement que vous l'eussiez entendu dire : Et c'est ma mère ! l'un des deux : Et c'est bien lui ! Je suis fâché que vous n'ayez pu y être »61. Voltaire de son côté a avoué sa satisfaction : « Elle m'a étonné dans Aménaïde et dans Electre, qu'elle a jouées sur mon petit théâtre. Ce n'est point moi qui suis l'auteur de ces deux rôles, c'est elle »62.

  • 63 . Collé, T. II, p. 33, année 1755.
  • 64 . Prince de Ligne, Lettres à Eugénie, p. 65.
  • 65 . Dorat, Réponse à une Lettre …

72Mais ce rôle d'Electre, si applaudi, n'était peut-être qu'une exception, et d'ailleurs Marmontel est d'accord avec les contemporains pour nous avertir que c'était sans doute celui où elle se montrait le plus étonnante. Il semble encore qu'elle ait été excellente dans L'Orphelin de la Chine, puisqu'elle y a obtenu les éloges de Collé lui-même : « J'ai vu L'Orphelin, dit-il63 ; j'y ai pleuré au second et au cinquième acte. Mlle Clairon m'a paru mériter encore plus de louanges qu'on ne lui en donne, quoiqu'elles m'eussent paru exagérées quand on m'en parla ; c'est donc, je crois, l'actrice et non la pièce qui m'a ému. Cette tragédie est mauvaise, et je ne rabats rien de ce que j'ai dit ; mais la comédienne est admirable ; elle acquiert tous les jours, elle se défait peu à peu de sa déclamation et marche vers le jeu naturel ». Elle n'y parvint assurément jamais, car au surplus voici la contre-partie de ces éloges. À calculer avec tant de précision ses effets, Mlle Clairon n'a pas une diction passionnée. Toujours maîtresse d'elle-même, elle plaît dans les situations qui sont d'un domaine plus particulièrement intellectuel. Le prince de Ligne lui accorde qu'elle est parfaite dans le beau, le noble, le hardi, le majestueux et surtout le vrai64. Dorat concède qu'elle exprime convenablement la force, l'énergie, l'orgueil, « toutes les passions qui raisonnent avec elles-mêmes et se rendent compte de leurs emportements »65. Elle est pour lui une « actrice nationale », c'est-à-dire qu'elle déclame selon ce goût sec et guindé qui est celui des Français du xviiie siècle, formés par la longue tradition classique. Il la trouve élégante dans ses attitudes, noble dans son maintien, arrangée dans son désordre, gracieuse dans son désespoir. Au jugement d'Arnault, elle est trop égale, et trop constamment belle. Si nous voulons traduire ces observations d'une façon plus saisissante, nous pouvons établir la correspondance de son art avec la distinction recherchée du Versailles de Louis XV ou l'intellectualisme foncier de Voltaire.

  • 66 . Grimm, juil. 1753 et sept. 1755.

73Mlle Clairon n'a pas de sensibilité, elle n'a pas d'entrailles. Sa déclamation ”chantée” limite déjà ses ressources. Pour le reste, son débit consiste en de petites recettes d'école qu'elle applique d'ailleurs avec une suprême intelligence, sans jamais laisser apercevoir qu'elle possède un cœur, et Musset n'aurait pas écrit sur elle les vers par lesquels il a immortalisé la Malibran. Elle ne pleure que par le jeu de ses muscles et ne sanglote que par sa gorge. Elle manque d'âme. Elle en manque au point que sa fameuse réforme de 1752 est demeurée inaperçue d'une grande partie du public. Non point qu'il s'agisse ici d'adopter aveuglément la réponse que lui a faite sa rivale : « Vous voudriez, lui a lancé méchamment Mlle Dumesnil, que ceux qui ne vivaient pas alors crussent que vous occasionnâtes une révolution sur le théâtre français, tandis que votre retour n'y produisit pas la moindre sensation nouvelle ». Mais Grimm, en 1753, n'a remarqué aucun changement dans sa manière. Il déclare qu'elle n'a rien retenu de l'art de Baron et d'Adrienne Lecouvreur, qu'elle est affectée et monotone, qu'elle déploie une force inopportune dans les scènes les plus tranquilles, que sa déclamation forcenée, si elle éblouit les sots, se heurte à la résistance des connaisseurs. Deux ans plus tard, en 1755, il constate que Mlle Clairon, en jouant le rôle d'Idamé dans L'Orphelin de la Chine, a soulevé d'unanimes applaudissements. Il appuie donc de son témoignage celui de Collé, ce qui ne l'empêche pas de formuler cette observation : « Cette actrice va, à ce qu'on m'a assuré, se convertir ; car c'est ainsi que j'appelle le parti qu'elle a pris, à ce qu'on dit, de changer sa déclamation et de ne plus prendre à tâche de faire sortir les vers »66.

  • 67 . N. Lemercier, Du second Théâtre Français…
  • 68 . F.-A. Hedgcock, p. 134.

74Sa renommée grandit au cours des années, et pourtant les critiques restent les mêmes. On sait que Garrick, qui avait des motifs particuliers, et même très particuliers, de lui être agréable, l'a ostensiblement adulée. Tout en lui reconnaissant de rares qualités, il la jugeait trop égale, et il a laissé tomber sur elle ce mot que nous rapporte Népomucène Lemercier67 : « Elle est trop actrice ». Mais telle lettre publiée par F.-A. Hedgcock nous révèle beaucoup mieux encore quels étaient ses sentiments intimes sur la valeur professionnelle de la comédienne68 : « Je crains que son cœur n'ait aucun de ces mouvements instantanés, de ce sang vital, de cette vive sensibilité qui éclate tout à coup du génie, et, comme un feu électrique, traverse les veines, la moëlle, les os et toutes les parties de tous les spectateurs. Mlle Clairon a une conscience si nette de ce qu'elle peut faire, que jamais, je crois, elle ne se sent emportée par le sentiment de l'instant, mais je déclare que les plus beaux coups de génie ont été ignorés par l'acteur lui-même jusqu'à ce que les circonstances et l'ardeur de la scène aient fait sauter la mine, pour ainsi dire, à son étonnement non moins qu'à celui de l'assistance ».

  • 69 . Grimm, oct. 1763.
  • 70 . Il est très remarquable que c'est dans ces mêmes rôles que Voltaire apprécie le plus le talent de (...)

75Il y a enfin un jugement beaucoup plus dur, et très détaillé, porté sur la Clairon par Grimm, en 1763, comme elle venait de créer le principal rôle de Blanche et Guiscard, tragédie de Saurin69 : « Mlle Clairon, cette actrice tant vantée, tant célébrée, si fameuse dans toute l'Europe, perdra infailliblement le Théâtre Français. Je ne l'ai jamais bien vue que dans les rôles froids et romanesques de Corneille70, lorsqu'il s'agit de parler avec dignité et avec fierté ; alors son bel organe enchante. Belle Clairon, vous avez beaucoup d'esprit, votre jeu est profondément raisonné ; mais la passion a-t-elle le temps de raisonner ? Vous n'avez ni naturel, ni entrailles ; vous ne déchirez jamais les miennes, vous ne faites jamais couler mes pleurs, vous mettez des silences à tout, vous voulez faire sentir chaque hémistiche, et, lorsque tout fait effet dans votre jeu, je vois que la totalité de la scène n'en fait aucun … Belle Clairon, jouissez de votre gloire, vous la méritez à beaucoup d'égards ; mais vous perdez le Théâtre Français. Déjà votre dangereux exemple a égaré la plupart des talents médiocres, déjà la tragédie se joue avec une lenteur et un raisonnement qui valent à l'acteur des applaudissements aux dépens de la pièce, et qui rendront incessamment ce genre, déjà faux en lui-même, insupportable aux gens de goût. La pièce de M. Saurin est froide, j'en conviens, et son style est plat ; mais si Mlle Clairon s'était moins attachée à appuyer, pour ainsi dire, sur chaque syllabe, elle nous aurait escamoté une grande quantité de mauvais vers ; si, a la place de ses manières étudiées et préparées, elle avait porté dans son jeu la rapidité, la chaleur et le trouble de la passion la plus intéressante et la plus malheureuse, son jeu nous aurait entraînés, la pièce aurait eu certainement beaucoup de succès, et ce n'est qu'à l'impression et à la lecture que nous nous serions aperçus de sa faiblesse ».

76De Marmontel ou de Grimm, lequel faut-il croire ? Grimm assurément, parce qu'il n'est pas auteur dramatique et qu'il n'est pas suspect de remplir quelque devoir de reconnaissance. Il n'y a pas d'apparence non plus qu'il soit animé d'un parti-pris aveugle, à propos du rôle d'Idamé, il sait rendre à Mlle Clairon la même justice que Collé. S'ensuit-il cependant que Marmontel ait manqué complètement de sincérité ou qu'il ait été victime d'une illusion ? Pas le moins du monde, puisque — nous avons essayé de le montrer — la grande actrice, à partir de 1752, a opéré de notables réformes dans son jeu et dans sa déclamation. Mais ces réformes n'ont pas revêtu une ampleur telle qu'elles dussent apparaître comme une conversion totale ni transmuer Mlle Clairon en une comédienne d'avant-garde. Elle a appris à accentuer et à rythmer, mais, comme le marque Grimm, elle n'accentue pas toujours ; elle a appris à mettre des silences, mais elle les fait trop longs et trop répétés ; elle ne s'est jamais débarrassée de la lenteur de son débit ; elle est incapable d'établir dans sa diction des contrastes heurtés et puissants, elle manque de chaleur et d'émotion. Pourtant, lorsque le rôle la sert, lorsqu'il supporte cette majestueuse monotonie, ou bien encore lorsqu'elle l'illumine d'un de ces traits qu'elle doit à l'imitation de Mlle Dumesnil, alors elle satisfait le prince de Ligne, ou Dorat, ou même Collé, mais cela n'arrive pas tous les jours.

77Elle enchante Voltaire. Or Voltaire manifeste toujours un goût assez étroit. Il aime aussi Lekain, qui interprète aux côtés de Mlle Clairon les tragédies du maître. Tous les deux sont ses acteurs préférés. Mlle Clairon est-elle donc un Lekain en jupons ? C'est bien là qu'il faut aboutir, et c'est l'évidence même. Ni l'un ni l'autre n'ont donné, au xviiie siècle, ce que nous attendons d'un comédien moderne. Il suffit d'ailleurs de voir quels sont les admirateurs et les adversaires de Mlle Clairon. Elle a pour elle les classiques endurcis, sans parler de quelques officieux : leur intellectualisme, qu'elle satisfait, ne désire rien au-delà de ce qu'elle leur apporte. Ses détracteurs au contraire sont tous les partisans de la passion et du naturel, tous les tempéraments sensibles qui veulent que la voix de l'acteur aille troubler leur âme inquiète. Dans ce groupe prennent place Dorat, La Harpe jeune, J.-J. Rousseau, Grimm, Garrick, plus tard Dussault et Arnault. Ces écrivains, en art, font figure de précurseurs par rapport à Voltaire, qui représente une esthétique plus ancienne. S'il le sont, et parce qu'en même temps ils opposent de fortes réserves à la déclamation de Mlle Clairon, c'est que celle-ci ne l'est pas.

IV. Mlle DUMESNIL

  • 71 . Les Mémoires de Mlle Dumesnil ne sont pas de sa plume. Ils ont été écrits, d'après les notes qu'e (...)

78Elle a passé en son temps, et très justement à coup sûr, pour la vivante antithèse de Mlle Clairon. La plupart des critiques ont discuté avec passion pour savoir à laquelle on devait accorder la supériorité sur l'autre, question d'autant plus grave que dans la personne de ces actrices deux principes d'esthétique se heurtaient de front et se livraient un combat acharné : toutes les deux, chacune de leur côté, n'ont d'ailleurs pas négligé de nous l'apprendre. L'existence de Mlle Marchand, dite Dumesnil, est beaucoup moins troublée et beaucoup plus unie que celle de sa rivale. Elle ne traîne pas derrière elle cet immense cortège de soupirants qui suit la Clairon, et Voltaire ne la range point parmi les « filles qui aiment », ce qui ne doit pourtant pas la faire prendre pour une Vestale. Elle a seulement en elle quelque chose de plus rude et de plus farouche, de moins sociable aussi et de moins mondain. Elle naît à Paris en 1713, joue assez jeune en province, à Strasbourg et à Compiègne, puis débute au Théâtre Français le 6 août 1737 dans Iphigénie, où elle fait le rôle de Clytemnestre. Elle y reste près de quarante ans, et se retire en 1776. Elle meurt à Boulogne-sur-Mer en 1803, la même année que Mlle Clairon, après avoir répondu sans aménité aux Mémoires par lesquels celle-ci avait essayé de rabaisser son talent71.

79Elle a des commencements qui ne laissent aucunement présager ce qu'elle sera plus tard. Il semble bien en effet qu'elle joue d'abord avec les mêmes qualités et les mêmes défauts que la moyenne de ses camarades, et qu'elle n'a pas une manière qui la désigne d'emblée à l'attention publique. En 1743, elle crée le rôle de Mérope. Or, à ce moment, elle ne satisfait même pas Voltaire, à qui la déclamation d'Adrienne Lecouvreur paraît un idéal. Il trouve qu'elle manque de feu. Elle débite avec mollesse et froideur cette scène du quatrième acte où l'héroïne dispute son fils à Polyphonte et qui doit lui fournir plus tard l'une de ses plus belles inspirations. C'est alors que le poète s'insurge en lui reprochant de ne pas avoir « le diable au corps ». Ajoutons qu'à cette époque Mlle Dumesnil forme de ses conseils Mlle Clairon : si l'on considère ce qu'a été l'élève, il est certain que le professeur ne se signale pas par une originalité bien tranchée.

80Le mot de Voltaire a-t-il été pour Mlle Dumesnil une révélation ? Il se peut, mais encore cela n'est pas prouvé. Sous quelles influences a-t-elle modifié cette première manière ? On ne sait. À quelle époque son talent s'est-il transformé ? Il est impossible de le dire. La conversion est déjà faite en 1750, comme l'indiquent certaines attaques de Voltaire. À plus forte raison est-elle manifeste en 1752, ainsi qu'on peut s'en convaincre par les allusions dont Mlle Clairon parsème ses Mémoires, lorsqu'elle raconte son fameux voyage de Bordeaux. Mais il semble bien que ce changement ait été progressif, sans passage brusque, et que l'actrice ait habitué peu à peu son public aux audaces dont elle devait être si prodigue. Autrement une transformation subite n'aurait pas manqué d'être signalée par les critiques, toujours très attentifs aux événements qui se déroulaient sur la scène du Théâtre Français, toujours à l'affût de ce qui pouvait servir d'aliment à la curiosité de Paris et de l'Europe.

  • 72 . Grandmesnil (1737-1815) appartenait à une bonne noblesse de robe. Il fut d'abord avocat, puis qui (...)
  • 73 . Mlle Clairon, p. 290.
  • 74 . Collé, mars 1750.

81Prenons donc Mlle Dumesnil lorsqu'elle est en possession de tous les moyens qui lui font une originalité. Physiquement, elle n'a aucune des qualités qui, selon l'opinion commune, doivent appartenir à une grande comédienne, et elle ne répond certes pas à l'idéal qu'on s'en fait au xviiie siècle. Telle qu'on nous la dépeint, il est certain qu'elle a dû surmonter bien des résistances pour réussir à s'imposer au parterre. Au témoignage de l'acteur Grandmesnil72, sa taille n'était que moyenne, et, si nous en croyons La Harpe, rien de rachetait cette stature si peu imposante. Sous le rapport de la voix, elle n'est pas mieux partagée. À cet égard, Mlle Clairon lui montre une certaine indulgence73 ; elle lui reconnaît un organe puissant, sonore dans l'emportement et capable de grands éclats, mais sans flexibilité ni douceur, trop dure pour les situations touchantes. Collé au contraire n'y met aucun ménagement ; elle avait, dit-il, une « vilaine voix ». L'année même qu'elle prend sa retraite, La Harpe lui consacre quelques lignes dans sa Correspondance littéraire. Sur sa voix, il porte le même jugement que Collé, à quoi il ajoute encore ces quelques traits peu louangeurs : « ni figure, ni noblesse ». Et c'est d'ailleurs également l'avis du même Collé, qui nous la fait voir tout crûment comme elle est : « Nulle dignité, point de noblesse … Figure ignoble, démarche forcée »74. Pour une étoile de théâtre, Mlle Dumesnil ne brille donc pas par ses avantages extérieurs. D'après tout ce qu'on nous rapporte d'elle, nous ne pouvons nous la figurer que comme une espèce de virago aux allures assez communes, sans distinction ni majesté. Peut-être force-t-on la note à plaisir, afin de mieux mettre en lumière, par une antithèse presque romantique, ses dons incomparables : du moins est-il évident qu'à côté des femmes agréables et belles qui composent alors la troupe du Théâtre Français, elle se place hors catégorie.

82C'est avec ce physique, qui ne prévient pas en sa faveur, qu'elle aborde les grands rôles du répertoire et qu'elle s'y fait applaudir. Elle joue avec le plus grand succès la Cléopâtre de Rodogune, l'Hermione d'Andromaque, l'Agrippine de Britannicus, les personnages de Phèdre et d'Athalie. Elle interprète aussi quelques-unes des tragédies de Voltaire, Zulime en 1740, Sémiramis en 1748, Oreste en 1750, Olympie en 1762, sans y obtenir toujours, tant s'en faut, l'approbation de l'auteur. La comédie ne la rebute pas, tout au contraire, et le drame bourgeois l'attirera : tous les genres lui conviennent, car son talent a de multiples aspects. Elle ne cherche pas à briller par des moyens accessoires. Si elle a un extérieur désavantageux, elle l'abandonne à la sévérité de la critique et elle n'essaie pas de le déguiser sous une magnificence particulière de ses accoutrements. Elle ne tente pas non plus, au contraire de Mlle Clairon, de retenir l'attention des spectateurs en innovant quoi que ce soit dans la tradition du costume théâtral. Elle n'apporte sur la scène que son jeu et sa diction : cela lui suffit, et c'est par là qu'elle domine.

  • 75 . Dussault, préface aux Mémoires de Mlle Dumesnil.
  • 76 . Mlle Clairon, p 290.
  • 77 . Dorat, Réponse à une lettre écrite de province …

83Elle ne croit pas que la passion ne doive se traduire que sur le visage, ni que la physionomie soit par excellence l'endroit où s'exprime l'émotion, ce qui ne l'empêche pas, dans les moments pathétiques, d'avoir un regard extrêmement animé. Les poses habilement combinées, selon les règles d'une décence qui s'applique, ne sont pas son fait, et elle n'a rien dans ses attitudes d'une reine de tragédie : « Elle ne connut point, remarque Dus-sault75, cette magie qui métamorphose pour ainsi dire l'acteur sur la scène, qui supplée en lui aux dons naturels, et qui, par une heureuse transformation, lui donne au théâtre des traits, un air, une physionomie, une stature qu'il n'a plus en quittant le brodequin ou le cothurne ». Pourtant elle respecte jusqu'à un certain point les préceptes en vigueur et elle ne s'émancipe pas complètement : elle évite en effet les gestes trop fréquents, modération dans laquelle Mlle Clairon aperçoit les faibles restes d'un bon goût qu'elle lui dénie le plus souvent. Mais, quand elle en fait, Mlle Clairon lui reproche d'y déployer une énergie qui ne convient pas à une femme, de n'y mettre « ni rondeur, ni moëlleux »76. Et c'est ici assurément qu'elle fait preuve d'indépendance, puisqu'elle accorde à la passion ce que lui refusent les usages classiques et qu'elle lui donne le champ libre. Aussi bien Dorat avoue-t-il que les partisans de la tradition ne peuvent s'habituer à ses gestes trop brusques et à ses mouvements trop abandonnés ; quant à lui, il ne cache pas le plaisir qu'il en ressent ni l'émotion qu'elle lui procure77.

  • 78 . Voltaire, Appel à toutes les nations de l'Europe, à ce moment Voltaire fait des concessions aux n (...)

84À partir de 1759, comme la scène est désormais débarrassée des spectateurs, Mlle Dumesnil développe son jeu en lui conférant une ampleur qu'il n'a pas eue jusque là. Dans Sémiramis, on la voit se traîner mourante sur les marches du tombeau de Ninus. Dans Mérope, alors qu'il était admis que, dans toutes les circonstances, les mouvements des acteurs dussent être mesurés et cadencés, elle bouscule toutes les règles et, par une inspiration très admirée, frappe de stupeur le public du Théâtre Français. Voltaire constate que pendant fort longtemps l'art dramatique a ignoré « ces emportements de la nature qui se peignent par un mot, par une attitude, par un silence, par un cri qui échappe à la douleur78. Et il ajoute : « Nous ne commençames à connaître ces traits que par Mlle Dumesnil, lorsque dans Mérope, les yeux égarés, la voix entrecoupée, levant une main tremblante, elle allait immoler son propre fils ; quand Narbas l'arrêta, quand, laissant tomber son poignard, on la vit s'évanouir entre les bras de ses femmes, et qu'elle sortit de cet état de mort avec les transports d'une mère, lorsqu'ensuite, s'élançant aux yeux de Polyphonte, traversant en un clin d'ceil tout le théâtre, les larmes dans les yeux, la pâleur sur le front, les sanglots à la bouche, les bras étendus, elle s'écria : Barbare, il est mon fils ! ». Auparavant une reine de théâtre, emprisonnée dans sa dignité, osait à peine marcher, et l'on ne soupçonnait pas qu'une mère, qui devait voler au secours de son enfant, pût rompre la mesure de ses pas. Ces deux jeux de scène, celui de Sémiramis comme celui de Mérope, marquent une date, le dernier surtout, qui a fait une telle sensation que, outre Voltaire, l'Almanach des Spectacles pour 1772, le comique Préville, le prince de Ligne et Arnault ont tenu à nous en conserver le souvenir. Voltaire nous signale l'un en 1767, dans la préface des Scythes, l'autre quelques années plus tôt, dans son Appel à toutes les nations de l'Europe, en 1761 ; mais il est certain qu'ils ne sont pas antérieurs à la réforme de Lauraguais. Ils agissent si puissamment sur les spectateurs que Mlle Clairon les imite dans Oreste et dans Tancrède, jalouse de ces artifices dont elle ne s'était pas avisée.

  • 79 . Idem, Corr., à M. de Chabanon, 22 déc. 1766.
  • 80 . Dorat, Réponse à une Lettre écrite de province …

85Le geste si libre de Mlle Dumesnil nous laisse déjà pressentir quelle a été sa diction. Sa rivale lui reconnaît une prononciation pure. En outre elle suit l'exemple qu'avait déjà donné Adrienne Lecouvreur : au lieu de se dépenser avec une énergie continue, elle déclame simplement, et c'est sur cette trame d'un éclat modéré qu'elle dispose ses effets de force et d'émotion ; elle n'apprête ni n'embellit rien, nous rapporte Dussault, mais elle est vraie, au point que beaucoup la trouvent négligée. De la sorte son train moyen est plus rapide que celui des autres acteurs. Mlle Clairon en fait la remarque. Voltaire, qui ne peut renoncer aux splendeurs de l'ancienne diction, le lui reproche comme un lourd défaut. Il a ses griefs contre les comédiens : « Ils vous jouent, écrit-il79, ils vous défigurent ; Mlle Dumesnil court à bride abattue »80. Elle marque les accents du vers, très franchement et sans chercher à les atténuer, si bien qu'on lui trouve « des inflexions habiles dont la félicite le prince de Ligne qu'elle semble ne pas ”chanter” l'alexandrin ? Il se peut, mais il se peut aussi qu'elle tente délibérément de rompre la monotonie du vers césure, autant tout au moins que le lui permet la forme classique. Toujours est-il que personne ne la blâme de cette imperfection presque universelle chez les comédiens de son temps. Ici encore elle se distingue nettement de ses camarades.

  • 81 . Sabatier de Castres, au mot “déclamation”.

86Elle abandonne cet idéal de pompe unie qui règne d'une manière générale sur le théâtre, et spécialement dans la tragédie. Elle ne croit pas que leur haute naissance place les princesses et les héroïnes en dehors ou comme au-dessus de l'humanité. Elle ignore donc les distinctions du rang social, et elle déclame comme une femme passionnée, sans se soucier du fait que le poète la fait vivre à Rome ou la pare d'une couronne. De là les grands éloges que lui a décernés Sabatier de Castres : « Quand les passions sont à leur comble, a-t-il dit81, le jeu le plus fort est le plus vrai : c'est là qu'il est beau de ne plus se posséder, ni se connaître. Mais les décences ? Les décences exigent que l'emportement soit noble et n'empêchent pas qu'il ne soit excessif. Vous voulez qu'Hercule soit maître de lui dans ses fureurs ? N'entendez-vous pas qu'il ordonne à son fils d'aller assassiner sa mère ? Quelle modération attendez-vous d'Orosmane ? Il est prince, dites-vous : il est bien autre chose, il est amant, et il tue Zaïre. Hécube, Cli-temnestre, Mérope, Déjanire sont filles et femmes de héros, oui, mais elles sont mères, et l'on veut égorger leurs enfants. Applaudissez à l'actrice qui oublie son rang, qui vous oublie, et qui s'oublie elle-même dans ces situations effroyables, et laissez dire aux âmes de glace qu'elle devroit se posséder ».

  • 82 . Prince de Ligne, Lettres à Eugénie, p. 65.

87Elle manque de majesté, nous dit au contraire Mlle Clairon, et elle n'est pas reine : « L'amour, la politique, le simple intérêt de grandeur, ne trouvaient en elle qu'une intelligence médiocre ». Entendons qu'elle fuit l'emphase. Mais la recherche de l'expression est au contraire ce qui l'attire, et elle s'aperçoit vite que l'effet s'accuse avec d'autant plus de puissance qu'il résulte de contrastes plus heurtés. Elle utilise donc la rapidité ou la lenteur de la parole au gré des situations qu'il lui faut traduire, et elle le fait avec beaucoup plus de bonheur et de décision que tous les acteurs qui l'ont précédée sur la scène ou que tous ses émules. Elle sait s'appesantir sur certains vers tout en étant capable d'en déclamer d'autres avec une abondance de débit ignorée avant elle. C'est elle qui invente ce qu'en argot de théâtre on appelle aujourd'hui le déblayage, noyant les détails sans importance pour accorder un plus large relief aux hémistiches ou aux mots lourds de sens : « On lui entend réciter tout d'un coup vingt vers, note le prince de Ligne82, avec une volubilité de langue qui chez tout autre apprêterait à rire. J'oserai le dire. J'en ai été tenté moi-même, lorsque je n'y étais pas fait. Mais le secret de son art est d'entremêler tout cela de traits lumineux qui n'en brillent que plus, sans éclipser pourtant les beautés ténébreuses que la force de la situation lui a arrachées, d'un ton inconnu jusque-là à la tragédie ».

88Il lui arrive aussi de crier, d'avoir des tons aigus, et d'articuler certaines syllabes avec une énergie sauvage. Mais ces éclats sont incomparables, car ils tranchent violemment sur un fond volontairement gris, comme une montagne qui s'élèverait brusquement au milieu d'une plaine. Inversement elle a des dépressions profondes, dans les mouvements de désordre et de désespoir : « Elle négligeait beaucoup de choses dans ses rôles, remarque l'acteur Grandmesnil ; mais de ces ombres, qu'elle distribuait peut-être avec trop de profusion, partaient des éclairs et des tonnerres, qui frappaient et embrassaient toutes les âmes ». Elle sait jouer l'égarement et la douleur, elle se lamente avec une voix étouffée qui se perd dans les sanglots pour rebondir aussitôt par les accents foudroyants d'une éloquence passionnée. Collé, dans les endroits pathétiques, lui trouve plus de chaleur et d'entrailles que n'en avait Adrienne Lecouvreur. Avec ses sursauts, ses abattements et sa flamme, elle inspire à ceux qui l'écoutent la terreur et la pitié ; quand elle pleure, elle fait pleurer. Sa manière la prédestine au drame bourgeois, et elle s'y trouve à l'aise dès qu'elle s'avise de l'aborder : « Mlle Dumesnil, écrit Dussault, n'avait pas besoin d'être soutenue par la pompe de la tragédie et par les magnificences du style héroïque pour maîtriser les cœurs par l'expression des sentiments qu'elle excellait à peindre ; la simplicité du drame, la familiarité de la comédie n'ôtaient rien à la puissance de ses moyens ; elle déchirait les âmes et faisait couler les pleurs dans Esope à la cour, comme dans Mérope, dans le rôle de la mère de Rhodope comme dans celui de la mère d'Iphigénie ; c'était toujours ce même accent de vérité, auquel rien ne résiste quand il se fait entendre dans toute la justesse de ses propres et spéciales intonations ».

  • 83 . Mlle Dumesnil, p. 57 et 59.

89Les juxtapositions heurtées, les disparates violents qui constituent l'essence même de sa manière font croire à ses contemporains qu'elle joue d'instinct, sans aucune préparation raisonnée, sans aucune analyse approfondie du texte qu'elle interprète : « Elle monte sur les tréteaux sans savoir ce qu'elle dira ; les trois quarts du temps elle ne sait ce qu'elle dit, mais le reste elle est sublime ». Donc Le Paradoxe sur le Comédien la considère comme l'actrice de la ”nature”, tandis que Mlle Clairon joue par ”art”. Elle-même accepte cette classification et se range fièrement sous le drapeau qu'on lui assigne. De cette position elle foudroie sa rivale : « Ce qui constitue essentiellement un acteur tragique, c'est le pathétique. La Nature en avait doué Dumesnil … Elle vous l'avait refusé en vous accordant toutes les ressources de l'Art qui approchent le plus de la Nature »83. Elle déclare victorieusement que Mlle Clairon ne possède pas ce foyer de sensibilité intérieure dont les explosions font disparaître jusqu'à la moindre trace d'effort et de travail, et elle se fait gloire qu'il en soit autrement pour elle. Tous les critiques tour à tour, Dussault comme Arnault et La Harpe, distinguent l'une de l'autre les deux comédiennes, en les marquant de ces deux caractères opposés, par une distribution universellement admise.

90Mais, pour les tenants de la tradition classique, la déclamation de la Dumesnil souffre des imperfections qu'ils reconnaissent au génie. Elle est inégale, elle est parfois négligée ; elle n'obéit pas à cette loi d'unité qui seule rend les œuvres parfaites. On lui reproche de secouer trop durement ceux qui l'écoutent, puis à d'autres moments de les plonger volontairement dans une morne indifférence : un beau talent au contraire, tout en s'élevant moins haut, fait un sort aux détails et leur confère une lumière modérée. Dussault, si favorable à Mlle Dumesnil par le jugement d'ensemble qu'il porte sur elle, n'en a pas moins recueilli ces griefs : « Presque aucune méthode dans la déclamation, quelquefois un affaissement total où l'on eût dit qu'elle oubliait et son personnage et la scène, et le public et elle-même ; aux plus nobles inspirations succédaient les trivialités les plus choquantes ; aux plus ravissantes beautés les fautes les plus capables de provoquer le dégoût ; à la plus satisfaisante plénitude les lacunes les plus affligeantes ». Mais Dussault vante ailleurs ses cris sublimes dont le goût délicat du prince de Ligne est loin de se montrer offensé : « pour le grand, le furieux, lit-on dans les Lettres à Eugénie, je ne dis plus le hardi, le dis le téméraire, l'étonnant, les passages d'un sentiment à l'autre, les coups de théâtre où l'auteur même n'en a pas voulu, que dis-je, les coups de foudre, les éclats de voix qu'on imite Mlle Dumesnil. Mais le pourra-t-on davantage ? » On se demande ce qu'une déclamation ainsi décrite pouvait bien laisser subsister dans le vers du syllabisme, de la césure et du privilège de la rime. Pas grand chose, très probablement.

  • 84 . Diderot, dans ses Entretiens sur Le Fils naturel” (t. VII, p. 162), cite quelques vers empruntés (...)

91La voilà donc telle qu'on nous la fait voir à son apogée, lorsqu'elle est en pleine possession de ces moyens qui la rendent célèbre. D'une part, une simplicité qui confine à la platitude, de l'autre, des accents pathétiques qui dépassent tout ce qu'une ”raison” moyenne peut attendre au xviiie siècle de la pitié ou de la douleur humaines84. Ce n'est plus là cette actrice à laquelle Voltaire, lors de Mérope, reprochait son manque de chaleur. Il l'a approuvée tant qu'elle a maintenu sa diction dans un diapason tempéré.

  • 85 . Voltaire, Corr., 27 oct. 1750 - 3 juin 1752 - 29 oct. 1754 - 28 juin 1756 : « J'ai reçu une grand (...)

92Du jour où elle prend le mors aux dents, où elle tombe en même temps dans des familiarités qui lui semblent indignes de la tragédie française et surtout de sa tragédie, il s'inquiète, s'irrite, et cherche une explication qui satisfasse son esprit clair. Il la trouve bientôt, et elle s'impose à lui avec toute la force de l'évidence. Si la Dumesnil se montre si inégale, c'est qu'elle s'adonne à la boisson. Dès 1750, il l'accuse de « boire pinte », et de perdre ainsi sa santé et son talent. En 1754, il veut lui enlever le rôle de Sémiramis pour le donner à Mlle Clairon, car « elle n'est plus bonne que pour les bacchantes ». La même imputation, pendant douze années, reparaît dans ses lettres avec une persistance remarquable, en des formules qui vont de l'ironie méprisante à la colère85.

  • 86 . Bachaumont, 30 janv. 1762.
  • 87 . Marmontel, Mémoires, iv.

93Voltaire d'ailleurs fait école. Bachaumont raconte que Mlle Dumesnil est la proie d'un « vice crapuleux », qu'elle « boit comme un cocher », et que son laquais, lorsqu'elle joue, est toujours dans la coulisse, une bouteille à la main, afin de l'abreuver ; elle substitue ainsi sur la scène « les écarts de sa raison aux désordres des grandes passions qu'elle doit peindre »86. Marmontel à son tour rapporte comment un jour elle lui a paru frénétique et ridicule : « Mlle Dumesnil aimait le vin ; elle avait coutume d'en boire un gobelet dans les entr'actes, mais assez trempé d'eau pour ne pas l'enivrer. Malheureusement, ce jour-là, son laquais le lui versa pur à son insu … Elle avala ce vin, et il lui porta à la tête. Dans cet état d'ivresse et d'étourdissement, elle joua le reste de son rôle, ou plutôt le balbutia d'un air si égaré, si hors de sens, que le pathétique en devint risible »87. Et Dussault se fait lui aussi l'écho de cette imputation par laquelle on prétendait expliquer les inégalités de l'actrice : « On a prétendu que Mlle Dumesnil cherchait des contrastes, qu'elle s'étudiait à faire valoir par des ombres fortement prononcées l'éclat de ses beaux moments, qu'elle méditait ses fautes pour relever ses avantages : c'est comme si l'on disait que Corneille se permettait de très mauvais vers exprès pour qu'on sentît mieux le prix des vers excellents qu'enfantait sa verve inégale et sublime. Si, de plus, il est vrai, comme on le raconte, que Mlle Dumesnil ne craignait pas d'appeler une ivresse réelle au secours de celle que la présence de l'inspiration fait toujours éprouver aux grands talents ; si, pour élever ses moyens au dernier degré d'énergie, elle invoquait une divinité moins noble et plus fougueuse que Melpomène, il est difficile de croire qu'elle pût demeurer assez maîtresse d'elle-même pour ne pas se laisser emporter hors de tout calcul et de toute prévoyance. Sans doute, ces oppositions si tranchantes, quoique sans combinaison, ne furent pas sans utilité : plus égale et plus correcte, l'actrice eût été moins sublime ; ses beautés profitaient en quelque sorte de ses fautes ».

94Admettons, comme le veut Marmontel, que Mlle Dumesnil ait aimé le vin, ce qui, sans doute, n'est pas interdit. Mais l'anecdote qu'il nous livre n'entraîne pas la conviction. Elle a d'abord le défaut de n'être pas vraisemblable. Si l'on aime le vin, on ne le trempe pas ; et si l'on a l'habitude de le prendre avec de l'eau, on sait reconnaître qu'il n'a pas été additionné quand on le boit pur. L'erreur enfin n'a pu se répéter à chaque entr'acte, au cours d'une même représentation, et, si elle s'est produite pendant un seul de ces entr'actes, avec les conséquences indiquées, c'est que vraiment, pour une buveuse, l'actrice n'était pas très aguerrie. En second lieu Marmontel se borne à un seul cas précis, en utilisant des on-dit enregistrés par Bachaumont, qui faisait profession de les recueillir. Dussault d'ailleurs ne formule l'imputation que sous une forme hypothétique, comme venant de gens qui y trouvaient le motif plausible de véhémences et de trivialités qui lui paraissaient dépasser tout ce qu'autorise une saine esthétique. L'esprit plus ouvert de Talma a compris ce que d'autres n'avaient pu concevoir, et le grand acteur a fait justice de cette accusation : « L'envie n'a-t-elle pas osé dire que cet abandon sans art auquel Mlle Dumesnil se livrait n'était que l'effet de l'ivresse ! Misérable calomnie qui ne mérite même pas qu'on se donne la peine de la réfuter ! »

95Aussi bien tous les spectateurs, profondément remués dans leur sensibilité par une déclamation aussi vivante, n'allaient pas lui chercher des causes aussi bassement injurieuses. Lorsque Mlle Dumesnil avait quelque beau mouvement, ils en applaudissaient l'énergie ; ils pleuraient avec elle, et ils trouvaient que ses accents leur rendaient l'exacte vérité. On rapporte qu'un jour, comme elle faisait la Cléopâtre de Rodogune, elle lança ses imprécations avec une telle puissance que le parterre, saisi d'horreur, reflua devant elle, laissant un grand espace vide entre ses premiers rangs et l'orchestre. Ce fut aussi à cette représentation, à l'instant où, près d'expirer dans les convulsions de la rage, Cléopâtre prononce ce vers terrible :

Je maudirais les dieux, s'ils me rendaient le jour,

96que Mlle Dumesnil se sentit frappée d'un grand coup de poing dans le dos par un vieux militaire placé, par raison de service, sur le théâtre ; il accompagna ce trait de délire, qui interrompit le spectacle et l'actrice, de ces mots énergiques : « Va, chienne, à tous les diables ! ». Il y a certes des triomphes plus bruyants, mais il n'en est peut-être pas de plus flatteurs. L'humble soldat qui vengeait ainsi la morale ne pensait pas qu'il eût devant lui un monstre artificiellement construit et réchauffé par l'ivresse. Mlle Dumesnil, cessant d'être à ses yeux une comédienne, s'identifiait devant lui un monstre artificiellement construit et réchauffé par l'ivresse. Mlle Dumesnil, cessant d'être à ses yeux une comédienne, s'identifiait avec la réalité elle-même. Touchée d'un hommage aussi peu banal, elle l'en remercia d'un cœur pénétré : on peut gager que les applaudissements les plus chaleureux ne lui ont jamais procuré un tel plaisir.

  • 88 . Telle est aussi l'opinion de Garrick, et elle a quelque poids.

97Mais elle a eu bien d'autres admirateurs, qui ceux-ci étaient des lettrés et qui ont apprécié comme il convenait son originalité créatrice. Le prince de Ligne la compare à une ode de Pindare, plus haute que les nues. J.– J. Rousseau, dans sa Lettre sur la Musique, prend sa déclamation comme le type même d'un débit vrai et naturel. Collé juge que dans les morceaux où elle est bonne, elle s'élève au-dessus de tout. Dorat voit en elle une actrice internationale, qui plairait au public de tous les pays, qui satisfait un goût plus large, plus compréhensif, moins influencé par la mode et l'étiquette que celui des petites-maîtresses parisiennes. Arnault vante ces mouvements inattendus par lesquels elle secouait ses auditeurs pour les laisser retomber ensuite dans leur tranquillité première ; il la loue d'avoir senti que les reines de théâtre ne sont au fond que des femmes, et qu'il y a des instants où les femmes du plus haut rang obéissent, en dépit de leur dignité, aux impulsions de la nature. Tous la préfèrent à Mlle Clairon88, et leur suffrage est propre à nous persuader. Voici enfin des vers de La Harpe, datés de 1763, que Musset a peut-être connus, et où on sent passer, quoique timide encore, le souffle qui anime les strophes immortelles à la Malibran. Mieux sans doute que tous les autres témoignages, ils exposent pour quels motifs Mlle Dumesnil a fait vibrer les âmes sensibles du xviiie siècle, celles qui, lassées du froid intellectualisme classique, s'ouvraient aux accents d'une passion chaude et fougueuse que les générations précédentes n'avaient pas connue :

L'art ne t'a point prêté son secours et ses charmes :
A ses heureux efforts souvent on applaudit,
Souvent il satisfait l'esprit,
Mais avec toi l'on pleure, avec toi l'on frémit,
Ton désordre effrayant, tes fureurs, tes alarmes,
Et tes yeux répandant de véritables larmes,
Ces yeux, qui de ton âme expriment les combats,
L'involontaire oubli de l'art et de toi-même,
Voilà ta science suprême,
Que tu n'as point acquise, et qu'on n'imite pas.
Mais je ne vois qu'en toi disparaître l'actrice,
Je te vois Clytemnestre, et je déteste Ulysse,
Tu me fais partager ta profonde douleur,
Tu fais gémir mon âme, et palpiter mon cœur.
Poursuis, et règne encor sur la scène ennoblie.
Elle assure à ton nom un éclat éternel,
Il n'est rien de sublime, il n'est rien d'immortel
Que la nature et le génie.

*

98S'il est permis, au terme de cette enquête, de dégager brièvement les résultats qu'elle fait apparaître, on signalera les suivants. D'abord il est patent que le progrès ne s'est pas accompli d'une façon continue, chaque critique allant plus loin que tel autre qui avait écrit avant lui, ou chaque comédien perfectionnant les procédés que lui léguait son prédécesseur. Il s'agit d'une lutte où les combattants sont mélangés, où les idées sont en conflit et s'opposent, parfois avec beaucoup d'âpreté. Dans ce tumulte les gains sont assez lents et bien souvent précaires. À plusieurs reprises, des régressions ébranlent les conquêtes qu'on pourrait croire déjà assurées, jusqu'au moment où l'autorité d'un écrivain ou le succès d'un acteur détermine un nouveau bondissement ou opère parmi le public une notable évolution du goût. En second lieu les principes esthétiques du classicisme dominent encore les esprits avec une puissance telle que, pour approuver ou désapprouver un comédien, les spectateurs se guident parfois beaucoup moins sur le plaisir qu'ils pourraient ressentir qu'ils ne sont mus par la question de savoir si ce plaisir serait légitime. Enfin, parmi les acteurs, les mérites sont très divers et ne répondent pas toujours à la renommée que les grandes étoiles ont laissée après elles. Sans médire de Lekain et de Mlle Clairon, on peut affirmer qu'ils ne sont pas de ceux qu'on peut classer parmi les novateurs authentiques. Ils ont résumé en eux les qualités de leurs camarades moins illustres, mais ils en ont eux aussi les défauts et ils ont seulement donné satisfaction au goût moyen de la société contemporaine, ce qui ne veut pas dire qu'on ne doive leur accorder aucune estime. Ils ont valu par l'intelligence, mais ils n'ont pas agi par l'émotion. D'autres font figure de créateurs et d'inventeurs. Ce sont deux femmes, Mlle Lecouvreur et Mlle Dumesnil, celle-ci continuant celle-là, et, très certainement aussi, la dépassant de beaucoup. La première, en rabaissant le ton de la déclamation, a montré qu'une manière simple en ses lignes générales permettait des effets qui portaient davantage et des nuances plus variées. La seconde, poussant au suprême degré l'opposition de ces nuances, a mis délibérément la vérité au-dessus des règles et a livré sa voix à toutes les vibrations des passions humaines. Leurs deux noms, dans l'histoire du vers déclamé, occupent une place éminente au xviiie siècle, une place que personne d'autre, avant Talma, ne saurait leur disputer et encore bien moins leur ravir.

Notes

1 L. Riccoboni, L'Art de représenter : « La charmante Lecouvreur seule ne trotte pas sur la route où tous ses camarades courent au galop. Si elle pleure ou se plaint, elle ne connaît pas leurs hurlements épouvantables ; elle vous remue tellement le cœur qu'on pleure avec elle, et je suis heureux de voir que ceux-là qui adorent la déclamation font chorus avec les autres pour la louer ».

2 Lettres d'Adrienne Lecouvreur, p.p. Monval : à cette série il faut ajouter les Lettres au Maréchal de Saxe, parues dans La Revue des deux Mondes en 1926-1927 par les soins du marquis d'Argenson.

3 Titon du Tillet, p. 809.

4 B.-E. Young, p. 103.

5 Titon du Tillet, p. 807.

6 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

7 A. Lecouvreur, Lettres (éd. Juonval), LXXXIV, Epître à d'Argental.

8 À partir de Téridate (1727), elle substitua à la robe de ville la robe de cour, à paniers et à queue.

9 Du Mas d'Aigueberre, Seconde lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen …

10 Boindin, Lettres historiques …, p. 21.

11 Titon du Tillet, p. 808.

12 Cf. encore Du Mas d'Aigueberre : « Mlle Lecouvreur évitoit l'enflure, mais elle ne descendoit jamais au-dessous de la grandeur héroïque … Le fond de son jeu étoit naturel ; elle rejetoit tout ce qui peut paraître outré, ambitieux, recherché ».

13 On doit rapprocher de ce témoignage celui de Sabatier de Castres, qui, sans la nommer, la désigne très clairement : « Qui ne sent l'avantage qu'a sur les cris et les éclats, l'expression d'une voix étouffée par les sanglots, ou étouffée par la passion ? On raconte d'une actrice célèbre qu'une fois sa voix s'éteignit dans la déclaration de Phèdre : elle eut l'art d'en profiter ; on n'entendit plus que les accens d'une âme épuisée de sentiment. On prit cet accident pour un effort de la passion, comme en effet il pouvait l'être, et jamais cette scène admirable n'a fait sur les spectateurs une si violente impression » (Dict. de Litt., au mot ”Déclamation”).

14 Régnier, Souvenirs et Etudes de Théâtre, p. 139.

15 D'Allainval attribue cette epître à un certain M. de B***, connu par une traduction en vers des Lettres d'Abélard et d'Héloïse. — On joindra à ce texte quelques lignes où Titon du Tillet a résumé les jugements d'un certain nombre de critiques : « Sa voix n'étoit ni grande ni sonore, mais sa prononciation étoit extrêmement nette ; elle entendoit parfaitement le sens des paroles qu'elle déclamoit ; ses gestes étaient précis et énergiques ; elle avoit un art admirable pour exprimer les grandes passions et les faire sentir dans toute leur force, ayant au suprême degré ce qu'on appelle des entrailles et du sentiment ; elle alloit droit au cœur et le frappoit vivement avec une intelligence, une justesse et un art si admirable qu'il devenoit la nature même » (Parn. franc., p. 808).

16 Il avait pourtant été élève du Collège Mazarin.

17 Molé, p. 47.

18 Lettre de Frédéric ii à Voltaire, 24 juil. 1775 ; Lekain a donc fait le voyage de Potsdam.

19 Voltaire, Corr., 26 juin 1750.

20 Collé, Journal, sept. 1750.

21 Cf. supra, p. 225.

22 Il s'agit sans doute du voyage de 1762, à moins que Molé n'ait confondu Ferney avec les Délices, où Lekain se rendit en 1755. Dans Zaïre, il jouait le rôle d'Orosmane.

23 La Harpe, III, 1, 3, 4.

24 Diderot, Paradoxe sur le Comédien, T. VIII, p. 388.

25 On leur ajoutera Engel, T. II, p. 94 : « Lekain, qui outroit toutes les expressions nobles, et qui, loin d'adoucir les basses et les communes, les falsifioit toutes, ne feroit pas aujourd'hui fortune en Allemagne ».

26 Voltaire, Corr., 18 avril 1762.

27 . Idem, ibid., 12 janvier 1750. Larive parle de « l'articulation très marquée » de Lekain.

28 Un « chant cadencé », dit Talma. Molé compare Lekain à Quinault-Dufresne, « qui avait dû ses grands succès principalement à la beauté de sa figure et à celle de son organe, dont il abusait par un chant mesuré, reste de l'ancienne manière de déclamer, au milieu de laquelle Baron et Mlle Lecouvreur avaient paru un miracle de vérité par la simplicité de leur dire ».

29 Grétry, Essais, T. III, p. 144.

30 Cf. G. Lote, L'Alexandrin français …

31 Il a sans doute peur de devenir trop vulgaire. Du reste Voltaire ne veut pas qu'il le soit : « Il y a plusieurs morceaux, lui écrit-il à propos des Scythes, qui ne demandent que de la simplicité ; mais je vous avoue que je ne saurais souffrir cette familiarité comique qu'on introduit quelquefois dans la tragédie, et qui l'avilit ridiculement, au lieu de la rendre naturelle » (Corr., 14 févr. 1767).

32 Dussault, Préface aux Mémoires de Mlle Dumesnil.

33 Bachaumont, 21 févr. 1768.

34 Le prince de Ligne (Lettres à Eugénie …) constate aussi le même progrès : « Il s'est si bien rendu maître de sa voix qu'il y a fait trouver des beautés. Elles sont un peu cadencées, un peu prévues ».

35 Goethe, Dichtung und Warheit, iii, 1 : « Les auteurs français … crurent faire un grand progrès en choisissant pour leurs pièces des sujets sérieux et tragiques dont la vie bourgeoise ne manque pas non plus, et en se servant également de la prose pour le style élevé, bannissant ainsi par degrés les vers, qui étaient tellement dénués de naturel, ainsi que leur déclamation et leurs gestes, qui en étaient également dépourvus. C'est une chose très remarquable, et qui fixa peu l'attention générale, que, dans ce temps même la vieille tragédie, sévère, rythmique, savante, fut menacée d'une révolution, qui ne put être détournée que par de grands talents et par la force de l'habitude. L'acteur Lekain, qui jouait ses héros avec une dignité naturelle particulière, avec élévation et avec force, et se tenait éloigné du naturel et de l'ordinaire, vit se produire devant lui un nommé Aufresne, qui déclara la guerre à tout ce qui n'était pas nature, et qui cherchait à exprimer dans son jeu tragique la plus haute vérité. Ce système ne pouvait cadrer avec le reste du personnel théâtral de Paris. Aufresne était seul de son côté. Les autres se groupèrent, et lui, assez obstiné dans ses idées, aima mieux quitter Paris et vint à Strasbourg. Là nous le vîmes jouer le rôle d'Auguste dans Cinna, celui de Mithridate et quelques autres du même genre, avec la dignité la plus vraie et la plus naturelle. C'était un grand et bel homme, plus élancé que fort, qui avait l'air, sinon imposant, du moins noble et gracieux. Son jeu était calme et réfléchi, sans être froid, et assez énergique, quand la situation l'exigeait. C'était un artiste fort exercé, et du petit nombre de ceux qui savent transformer complètement l'art en nature, et la nature en art ». On notera que Goethe a résidé à Strasbourg en 1770 et 1771. Lekain aurait-il donné des représentations dans cette ville tandis qu'il y habitait ? — Quant à Aufresne (1728-1804), il n'a joué à la Comédie Française que pendant une année, en 1765. Voltaire estimait son talent. Sa carrière se déroula à l'étranger, à Berlin d'abord, où il se fit apprécier de Frédéric II, puis en Russie.

36 Voltaire, Corr., 17 avr. 1762, 21 sept. 1772, 12 févr. 1776.

37 Cité par Desnoiresterres, T. VII, p. 431-432.

38 La Harpe, III, 1, 3, 4.

39 Mlle Clairon, p. 245.

40 Elle avait formé au moins trois élèves : Larive, Mlle Hus et Mlle Raucourt.

41 Bachaumont, 30 janv. 1762. Cette critique, il le reconnaît expressément, vaut surtout pour les années de début.

42 ***, Lettre à Mme la marquise v. du Fr…

43 Collé, année 1750, T. I, p. 142.

44 Voltaire, Corr., la série s'échelonne sur tout le mois de janvier 1750.

45 On pourra se convaincre, en se reportant au texte intégral de cette lettre et aux lettres suivantes, que ces interprétations ne sont que de subtiles antiphrases, présentées avec une merveilleuse habileté.

46 ***, Essai sur la Connaissance des Théâtres, 1751. Ce texte a été cité par J.-J. Olivier.

47 Marmontel, Mémoires, v.

48 Favart, Corr., T. I, p. 120 : « J'ose dire que ma femme a été la première en France qui ait eu le courage de se mettre comme on doit l'être lorsqu'on la vit avec des sabots dans Bastien et Bastienne ». Cet opéra-comique est du début de 1753 ; elle y avait une simple robe de laine, une croix d'or au cou et des cheveux plats (cf. Lan-son, p. 156).

49 D'Alembert, Liberté de la Musique.

50 C'est à elle, bien évidemment, que songe Dorat quand il écrit ces vers :
Par un mensonge heureux voulez-vous nous ravir ?
Au sévère costume il faut vous asservir …
Je me ris d'une actrice indigne de son art,
Qui rejette ce joug et s'habille au hasard,
Dont l'ignorance altière oseroit sur la scène
Dans un cercle* enchaîner la dignité romaine,
Et qui, n'offrant aux yeux qu'un faste inanimé,
Consulteroit Méri** pour draper Idamé.
N'affectez pas non plus une vaine parure.
Obéissez au rôle et suivez la nature.
Nous offrez-vous Electre et ses longues douleurs ?
Songez qu'elle est esclave et qu'elle est dans les pleurs.
D'ornemens étrangers, trop inutiles charmes,
Ne chargez point un front obscurci par les larmes.
Le public, dont sur vous tous les yeux sont ouverts,
Dédaigne vos rubis, et ne voit que vos fers. (La Déclam., i)
* un panier
** fameuse marchande de modes, qui fournissait les comédiennes.

51 . Mlle Clairon, p. 265.

52 . Préville, p. 136.

53 . Marmontel, El. de Litt., article ”Mouvement du Style”.

54 . Collé, T. II, p. 35.

55 . J'ai cité cette lettre de Diderot, cf. supra, p. 269.

56 . Voltaire, Les Scythes, préface.

57 . Je suis l'Edition du Gouvernement belge, préfacée par Fétis. Selon cette édition, c'est le morceau tout entier qui aurait été établi d'après la déclamation de la Clairon. Pourtant je m'en tiens à cinq vers, les seuls que Grétry désigne dans ses Essais sur la Musique (T. I, p. 201) comme reproduisant la déclamation de l'actrice. Les paroles de Sylvain sont de Marmontel ; cette comédie n'a été représentée qu'en 1770. Il s'agit de la scène VIII.

58 . Son élève Mlle Hus, nous dit à plusieurs reprises Collé, « chante » comme elle.

59 . Dorat, Réponse à une Lettre …

60 . Garrick. Lettre citée par F.-A. Hedgcock, p. 134.

61 . Cette lettre est déposée, avec plusieurs autres, à la Bibliothèque universitaire de Genève. Elle a été publiée dans le Journal de Genève, à une date que je ne saurais préciser, par J.-P. Ferrier.

62 . Voltaire, Corr., août 1765.

63 . Collé, T. II, p. 33, année 1755.

64 . Prince de Ligne, Lettres à Eugénie, p. 65.

65 . Dorat, Réponse à une Lettre …

66 . Grimm, juil. 1753 et sept. 1755.

67 . N. Lemercier, Du second Théâtre Français…

68 . F.-A. Hedgcock, p. 134.

69 . Grimm, oct. 1763.

70 . Il est très remarquable que c'est dans ces mêmes rôles que Voltaire apprécie le plus le talent de Mlle Clairon.

71 . Les Mémoires de Mlle Dumesnil ne sont pas de sa plume. Ils ont été écrits, d'après les notes qu'elle lui a fournies, par Coste d'Arnobat (1732-1808). Celui-ci, polygraphe distingué et auteur de nombreux ouvrages parus sous l'anonymat, connaissait fort bien les littératures étrangères et s'intéressait paticulièrement au théâtre. Il a collaboré à de nombreuses revues.

72 . Grandmesnil (1737-1815) appartenait à une bonne noblesse de robe. Il fut d'abord avocat, puis quitta la France, obligé de s'expatrier parce qu'il avait pris position contre le parlement Maupeou. Il joua d'abord à Bruxelles, puis à Bordeaux et à Marseille. Il débuta au Théâtre Français en 1790 et s'acquit une grande réputation dans les rôles comiques. Il devint membre de l'Institut en 1795.

73 . Mlle Clairon, p. 290.

74 . Collé, mars 1750.

75 . Dussault, préface aux Mémoires de Mlle Dumesnil.

76 . Mlle Clairon, p 290.

77 . Dorat, Réponse à une lettre écrite de province …

78 . Voltaire, Appel à toutes les nations de l'Europe, à ce moment Voltaire fait des concessions aux novateurs.

79 . Idem, Corr., à M. de Chabanon, 22 déc. 1766.

80 . Dorat, Réponse à une Lettre écrite de province …

81 . Sabatier de Castres, au mot “déclamation”.

82 . Prince de Ligne, Lettres à Eugénie, p. 65.

83 . Mlle Dumesnil, p. 57 et 59.

84 . Diderot, dans ses Entretiens sur Le Fils naturel” (t. VII, p. 162), cite quelques vers empruntés à l'lphigénie de Racine et les fait suivre d'un long commentaire dans lequel il exalte Mlle Dumesnil :
O mère infortunée !
De festons odieux ma fille couronnée
Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés.
Calchas va dans son sang … Barbares ! arrêtez ;
C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre …
J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre.
Un dieu vengeur, un dieu fait retentir ces coups …
« Le beau sujet, pour un récitatif obligé, que les premiers vers ! Comme on en peut couper les différentes phrases par une ritournelle plaintive ! O ciel !… O mère infortunée ! … premier jour pour la ritournelle. De festons odieux ma fille couronnée … second jour … Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés … troisième jour … Par son père ! quatrième jour … Calchas va dans son sang … cinquième jour … Quels caractères ne peut-on pas donner à cette symphonie ? Il me semble que je l'entends … elle me peint la plainte … la douleur … l'effroi … l'horreur … la fureur. L'air commence à Barbares, arrêtez. Que le musicien me déclame ce barbares, cet arrêtez en tant de manières qu'il voudra, il sera d'une stérilité bien surprenante, si ces mots ne sont pas pour lui une source inépuisable de mélodies… Vivement : Barbares, barbares, arrêtez, arrêtez … c'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre … c'est le sang … c'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre … Ce dieu vous voit … vous entend … vous menace, barbares … arrêtez ! … J'entends gronder la foudre … je sens trembler la terre … arrêtez … Un dieu, un dieu vengeur fait retentir ces coups … arrêtez, barbares … Mais rien ne les arrête … Ah ! ma fille ! … ah ! mère infortunée ! … Je la vois … je vois couler son sang … elle meurt… ah, barbares ! ô ciel ! Quelle variété de sentiments et d'images ! Qu'on abandonne ces vers à Mlle Dumesnil ; voilà, ou je me trompe fort, le désordre qu'elle y répandra, voilà les sentiments qui se succèdent dans son âme, voilà ce que son génie lui suggérera, et c'est sa déclamation que le musicien doit imaginer et écrire. Qu'on en fasse l'expérience, et l'on verra la nature ramener l'actrice et le musicien sur les mêmes idées … Et ne croyez pas que ce soient ces mots parasites du style lyrique, lancer … gronder … trembler … qui fassent le pathétique dont il est animé. Et si le musicien, négligeant le cri de la passion, s'amusait à combiner des sons à la faveur de ces mots, le poète lui aurait tendu un piège. Est-ce sur les idées lance, gronde, tremble, ou sur celles-ci, barbares … arrêtez … c'est le sang … c'est le pur sang d'un dieu … d'un dieu vengeur … que la véritable déclamation appuiera ? ».

85 . Voltaire, Corr., 27 oct. 1750 - 3 juin 1752 - 29 oct. 1754 - 28 juin 1756 : « J'ai reçu une grande et éloquente lettre de la Dumesnil ; elle n'était pas tout à fait ivre quand elle l'a écrite. Je vois que Clairon lui donne de l'émulation ; mais, si elle veut conserver son talent, il faut qu'elle cesse de boire ». - 16 juil. 1756 - févr. 1762. En 1761, dans l'Appel à toutes les Nations de l'Europe, il s'est pourtant montré assez favorable au jeu et à la déclamation de l'actrice.

86 . Bachaumont, 30 janv. 1762.

87 . Marmontel, Mémoires, iv.

88 . Telle est aussi l'opinion de Garrick, et elle a quelque poids.

© Presses universitaires de Provence, 1994

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