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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Quatrième section

Chapitre I. Les théoriciens et les critiques

Texte intégral

  • 1 Sur l'”amateur” au xviiie siècle, on lira avec fruit un curieux article de J. Janin, dans son Hist (...)

1Ils sont très nombreux au xviiie siècle, puisque tous les lettrés portent aux choses du théâtre le plus vif intérêt. Il en est pourtant dont nous ne pouvons guère mesurer l'action, car les documents nous font défaut. Nous nous bornons à la deviner, grâce aux correspondances et aux mémoires contemporains. Assurément on ne saurait la négliger. La catégorie à laquelle il est fait allusion ici se compose de ceux que l'on appelait alors les ”amateurs” ou les ”connaisseurs”1, vieux habitués des représentations du Théâtre Français, et qui, en vertu de la forte éducation classique qu'ils avaient reçue, savaient leur répertoire sur le bout des doigts, au point de dire sans erreur dans quelle pièce se trouvait tel vers qu'on leur citait. Assidus à toutes les reprises, curieux des nouveautés, ils guettaient les comédiens débutants, anxieux de savoir s'ils égaleraient les grands ancêtres qu'eux-mêmes avaient entendus dans leur jeunesse, ou s'ils trouveraient des interprétations plus heureuses. Ils avaient leurs idées sur la voix, la mimique, l'intonation convenables aux différents rôles ou aux diverses scènes d'une même tragédie. Ils étaient au courant des débats que soulevait le problème de la déclamation et ils avaient pris parti. Tous n'ont pas applaudi aux libertés du drame bourgeois ; mais, dans leur ensemble, ils ont généralement pensé que la diction théâtrale gagnerait en force expressive si elle savait se défaire de cet excès de pompe dont elle leur semblait souffrir.

2Ce n'est point par leurs écrits qu'ils ont exercé une influence sur les acteurs, car ils n'ont pas laissé de traités didactiques dans lesquels ils aient manifesté leur goût. Mais nous les voyons en rapports avec les comédiens, les encourageant dans leurs essais, les avertissant quand ils se trompaient, leur accordant ou leur refusant des applaudissements toujours passionnément attendus, entraînant la salle pour l'approbation ou pour la résistance. De loin, et même quelquefois de près, ils ont été les conseillers écoutés des grandes ”étoiles” de leur temps. À des degrés divers, ils leur ont donné des indications utiles, comme initiateurs ou comme guides. Temporairement, ou d'une façon continue, ils ont parfois joué le rôle que remplit Dumarsais auprès d'Adrienne Lecouvreur, ou Marmontel auprès de Mlle Clairon. Leurs leçons pourraient être qualifiées d'enseignement oral, bien que parfois ils ne soient intervenus que d'une manière tout à fait indirecte, par des voies intermédiaires, par la parole de celui qui représentait le petit groupe compact dont ils faisaient partie. Ils sont loin d'ailleurs d'avoir toujours obtenu gain de cause.

3Un personnage assez original résume parfaitement ces ”connaisseurs” qui fréquentaient assidûment les théâtres sous le règne de Louis XV. C'est Charles Collé. Ce bourgeois de Paris, de sens vif et d'esprit aiguisé, grand amateur de spectacles, auteur de quelques comédies, mais aussi de parades très lestes qu'il destinait à réjouir les convives du duc d'Orléans après des festins copieusement arrosés, ce lettré d'excellente culture n'a composé aucun ouvrage didactique sur la déclamation. Ce n'est donc point par sa plume qu'il a fait pénétrer ses idées parmi les acteurs. Mais il a écrit un Journal qui a paru seulement pour la première fois en 1807, plus de vingt ans après sa mort, et où il a consigné ses impressions d'habitué du parterre, très attentif au jeu et à la diction des grands comédiens. Par Collé nous pouvons nous rendre compte de ce que pouvaient être les préoccupations et les désirs des spectateurs du xviiie siècle. Il discute, loue ou blâme avec une verve tranchante ; mais il apprécie toujours avec précision et il évite les formules vagues. Il est bon critique.

  • 2 Il s'agit sans doute de Quinault-Dufresne. La famille des Quinault a donné au théâtre un grand nom (...)
  • 3 Collé, T. I, p. 139-140. Il s'agit naturellement du Baron des dernières années, après sa rentrée s (...)

4Dans sa jeunesse, son père l'a conduit dans les théâtres, et il a eu la bonne fortune d'entendre le célèbre Baron ainsi qu'Adrienne Lecouvreur. Ces deux acteurs, auxquels il faut joindre Quinault2, ont fait sur lui une profonde impression et lui ont semblé dignes de servir de modèles à tous les autres : « Baron, la Lecouvreur et Quinault, que j'ai vus … m'avaient donné une idée de la perfection, surtout Baron3 ». Le mot de ”perfection” est sans doute un peu trop ambitieux, et le recul du temps entre peut-être pour beaucoup dans une appréciation aussi élogieuse. Pourtant la voix publique, au xviiie siècle, fait de ces deux acteurs les rénovateurs de la déclamation théâtrale ; confesser qu'on les admire équivaut à déclarer qu'on est l'adversaire de la mélopée majestueuse selon laquelle les contemporains de Louis XIV réglaient le débit du vers français. Donc Collé déteste la monotonie : il aime une diction passionnée et vivante et reproche à la plupart des comédiens de son temps d'être dépourvus de naturel. Mlle Clairon, dans la première partie de sa carrière, l'indigne et le révolte, tandis qu'il applaudit les artistes d'avant-garde et que Mlle Dumesnil l'enchante par la manière dont elle rend les scènes pathétiques. Garrick, qu'il a rencontré à Paris dans un petit cercle d'hommes de lettres, l'a transporté par la vérité de son jeu et de sa déclamation : tout au contraire des tragédiens français, il ne récitait pas ses rôles sur un ton de forcené. Collé est d'un goût beaucoup moins timide que Voltaire et se rapproche beaucoup de Diderot, dont il n'épouse pourtant pas absolument toutes les théories, car il a grandi dans l'admiration des meilleurs écrivains classiques.

  • 4 A. Lombard, L'Abbé Du Bos, et en particulier, pour les questions ici examinées, p. 285 sq.

5Les auteurs de dissertations et de traités didactiques exercent au contraire une action que nous pouvons beaucoup mieux mesurer, puisqu'ils nous ont mis en possession de documents qui nous révèlent leurs tendances. Il serait assez long de les énumérer tous, surtout si l'on voulait tenir compte des écrivains qui ne se sont occupés des choses du théâtre que par accident, au cours de digressions glissées dans des ouvrages consacrés à d'autres sujets. Encore que parmi ces derniers certains noms ne puissent être passés sous silence, c'est surtout des autres qu'il sera question ici, mais seulement encore des plus notables, comme étant ceux dont l'originalité est le mieux établie ou qui ont contribué davantage à orienter l'opinion publique. Le premier en date de ces théoriciens est l'abbé Dubos, dont les Réflexions critiques paraissent en 1719, quelques années à peine après la mort de Louis XIV. Pas plus que Condillac, il n'est un spécialiste de l'art dramatique4, et les pages consacrées par lui à la déclamation ne constituent qu'une infime partie de son livre. Mais ses idées ont eu un grand retentissement, et il est l'un de deux qui ont le plus indiscutablement guidé le xviiie siècle dans l'évolution qu'il a poursuivie. Il n'est donc pas inutile de résumer les traits essentiels qui signalent sa doctrine.

6L'abbé Dubos, par certains côtés, est encore un pur classique, et de la meilleure tradition. « Quand on va au théâtre, écrit-il, on ne croit pas qu'on voit l'action même. On sait que c'est une imitation. Rien n'y paraît, pour ainsi dire, que comme copie ». Une telle déclaration équivaut à éliminer tout réalisme du jeu et de la déclamation des acteurs. Il n'est donc pas étonnant que l'auteur des Réflexions critiques maintienne comme il le fait le principe de la séparation des genres. À la comédie il accorde une certaine liberté ; il admet qu'elle soit familière et dans son style et dans son rendu scénique, mais sans bassesse. Quant à la tragédie, il ne la conçoit pas dénuée de la pompe qui doit la caractériser : les Anciens, lui semble-t-il, avaient justement pensé quand ils avaient voulu qu'il en fût ainsi, et les règles esthétiques qu'ils avaient posées, parce que fondées en raison, sont valables pour tous les temps. Enfin il est convaincu qu'il n'y a qu'une bonne manière de traduire un texte, ce qui interdit aux comédiens le choix spontané de leurs intonations. Cependant, par ses recherches sur la mimique des Anciens, l'abbé Dubos en vient à désirer une action plus abondante et plus émotive que celle en usage à son époque. Libérant ainsi le geste, qu'il était alors de mode de comprimer, il prépare une libération concomitante de la parole, mais sans prévoir que ses théories doivent entraîner cette conséquence. Ses idées sont à l'origine des préceptes de Dorât et de l'action muette que désire Diderot ; elles conduisent en droite ligne aux jeux de scène du drame bourgeois.

  • 5 Cf. supra, p. 6, n. 6.
  • 6 Il est aussi l'auteur d'un poème, ”L'Art de représenter”.
  • 7 L. Riccoboni, Pensée sur la Décl., p. 266.

7Louis Riccoboni, à l'opposé de l'abbé Dubos, n'a rien d'un savant. C'est un comédien qui transmet au public le résultat de son expérience et de ses réflexions. Il n'est pas Français, mais Italien, étant né à Modène en 16745. Il a émigré de son pays natal, comme beaucoup d'autres de ses compatriotes, et il a passé à Paris une grande partie de son existence. En 1716, il y a formé une troupe en compagnie de plusieurs artistes transalpins. C'est seulement en 1737 qu'il publie ses Pensées sur la Déclamation6, où il défend, en raison de ses origines, des théories un peu différentes de celles qui réunissent en France la plupart des suffrages. De tous les acteurs contemporains, il n'a guère distingué que la Lecouvreur, dont la diction relativement simple se rapproche sans doute de celle en usage parmi les Italiens. Aussi ne lui ménage-t-il pas les éloges. Au système traditionnel il oppose au contraire de sévères critiques : « Je suis persuadé, écrit-il7, que c'est une erreur de nos pères, d'avoir imaginé la déclamation théâtrale telle qu'on la voit en France. Le grand point sur la scène, comme je l'ai déjà dit, est de faire illusion aux spectateurs et de leur persuader, autant qu'on le peut, que la tragédie n'est point une fiction, mais que ce sont les mêmes héros qui agissent et qui parlent, et non pas les comédiens qui les représentent. La déclamation tragique opère tout le contraire : les premiers mots qu'on entend font évidemment sentir que tout est fiction, et les acteurs parlent avec des tons si extraordinaires et si éloignés de la vérité, que l'on ne peut pas s'y méprendre … Le plus grand nombre des spectateurs françois n'est pas en état de sentir ce qu'on appelle la vérité d'action : on s'accoutume de bonne heure à la déclamation de théâtre : les jeunes gens ne raisonnent point, et l'on parvient à l'âge de maturité sans avoir jamais fait des réflexions solides sur cette matière ». Louis Riccoboni, malgré quelques timidités de détail, se montre donc partisan d'une réforme assez radicale.

8Rémond de Sainte-Albine est en général plus modéré, quoiqu'il fasse d'importantes concessions à l'esprit nouveau et qu'il se déclare à plusieurs reprises partisan de la ”nature”. Nous manquons de renseignements détaillés sur sa personne. Nous savons seulement qu'il remplit les fonctions de censeur royal et qu'il fut membre de l'Académie de Berlin, puis directeur du Mercure. Il écrivit dans un grand nombre de journaux et de revues et composa une pièce de théâtre en collaboration avec Lamotte. Le livre d'un style élégant et fort lu par lequel il retient notre attention est intitulé Le Comédien ; il le publia en 1747. En matière de déclamation, Rémond de Sainte-Albine, comme la plupart des théoriciens de son temps, tient fermement pour le principe de la séparation des genres. Dans la tragédie, il est partisan d'une diction pompeuse et noble, même teintée d'un faste assez lourd lorsqu'il s'agit de héros du premier rang : « Nous voulons dans la tragédie, déclare-t-il, une prononciation plus imposante que dans la comédie … La majesté de plusieurs morceaux des pièces tragiques exige donc que les acteurs les débitent majestueusement. D'ailleurs la pompe du débit nous blesse d'autant moins que la supériorité du personnage est plus marquée. Regardant les anciens héros avec respect, et presque comme des hommes d'une autre espèce que nous, nous ne sommes point surpris qu'ils prennent de temps en temps un ton supérieur au ton ordinaire ».

  • 8 Rémond de Sainte-Albine, p. 215.

9Mais Rémond de Saint-Albine oscille, et il rachète ces concessions au pur classicisme par d'autres opinions moins orthodoxes. Certes il n'est pas toujours très original, et, s'il vante Baron et Mlle Lecouvreur, c'est sans doute parce qu'ils ont déjà été désignés à l'attention publique par l'abbé d'Allainval. Assurément aussi il a lu l'abbé Dubos, puisqu'il recommande aux comédiens le jeu muet, mais sans débauche de gestes. Cela revient à dire qu'il est entraîné par le grand courant auquel cède le siècle tout entier. Et l'on s'en aperçoit bien. Il proscrit en effet la diction boursouflée dans les passages de sentiment ou bien dans les discours de raisonnement. Il est même très catégorique : « Les opinions ne sont partagées que parce qu'on se forme différentes idées de la déclamation, et parce que plusieurs personnes la prennent pour cette récitation ampoulée, pour ce chant aussi déraisonnable que monotone, qui, n'étant point dicté par la nature, étourdit seulement les oreilles et ne parle jamais ni au cœur ni à l'esprit »8. Il veut des nuances dans le débit, conseille de ralentir ou d'accélérer le mouvement des tirades, de parler tantôt avec force, tantôt d'une voix faible selon le sens des vers. Avec son classicisme pénétré de sensibilité et déjà très évolué, il représente bien le goût moyen du xviiie siècle.

  • 9 Hedgcock, p. 173, n.
  • 10 Il était fils d'un acteur de la comédie italienne, Fabio Sticotti. Michaud, dans sa Biographie anc (...)
  • 11 Mounet (1710-1785) a mené une existence très agitée ; il a été d'abord trappiste, puis homme de th (...)

10Son livre d'ailleurs a rencontré une singulière fortune. Il a été utilisé par un auteur anglais qui, en 1755, a fait paraître à Londres un volume intitulé The Actor or a Treatise on the Art of Playing9. Ce dernier ouvrage à son tour a été adapté en français par Sticotti. Le traité que nous a laissé celui-ci, Garrick ou les Acteurs anglais, est l'un de ceux qu'on voit le plus souvent cités, peut-être à cause de sa valeur intrinsèque, plus sûrement encore parce qu'il a fait l'objet d'une célèbre réponse de Diderot. La biographie d'Antonio Sticotti, qui écrivait en 1769, nous est assez mal connue10. C'était un Vénitien, il avait joué à Paris les Pantalons à l'Opéra-Comique et aux Italiens, sans récolter beaucoup d'applaudissements. Sur une autre de ses publications, les Œuvres d'un paresseux bel esprit pendant la guerre, nous le voyons prendre le titre de ”comédien de Sa Majesté le roi de Prusse”. Ami de Favart, à Londres il avait été en relations avec Mounet11 ; il était l'auteur de plusieurs comédies et opéras-comiques et mourut en Prusse, semble-t-il, en 1772. Sticotti, personnage international, n'ignore en tout cas ni la manière des Anglais, ni celle des Français.

11Entre les uns et les autres, il prend une attitude de conciliation. Il se fait l'avocat du juste milieu, sans aller occuper l'une des positions extrêmes où s'affrontent alors les deux peuples. Il a en effet un programme : « le but de cet essai, écrit-il, est d'initier les jeunes acteurs dans l'art de représenter au théâtre, en les soumettant à des règles établies, et d'arrêter les écarts de l'imagination, sans étouffer cet enthousiasme heureux qui caractérise les talens ». En d'autres termes il n'admet la sensibilité et le feu du débit que s'ils sont tempérés et soumis à une judicieuse discipline. Donc Sticotti parle du théâtre anglais, mais il le fait avec un goût français très accusé, et, en certaines parties de son ouvrage, il laisse apparaître un traditionalisme manifeste. Comme le drame bourgeois, au moment où il compose son ouvrage, est déjà constitué, Sticotti repousse les nouveautés qui lui semblent exagérées. Il conseille aux comédiens de rejeter de leur déclamation tout ce qui est abject, de rendre au contraire la douleur héroïque et la joie majestueuse, d'ennoblir par leur diction les mouvements de sensibilité. Il leur défend aussi de « porter sur la scène les accens de la douleur au dernier degré ». Il n'admet pas qu'ils jouent d'inspiration, ni qu'ils imitent ainsi les acteurs anglais, auxquels il préfère nettement les français.

  • 12 Sticotti, p. 32.
  • 13 Idem, p. 9.s
  • 14 Idem, p. 87 et 91.

12Mais il fait des concessions. Sur la grande question qui divise le xviiie siècle, à savoir si l'”art” ou la ”nature” doit prédominer, il est intéressant de constater qu'il cherche une solution propre à contenter les deux partis : il déclare que des dispositions natives sont indispensables, mais qu'ensuite l'observation et le travail doivent intervenir pour leur assurer un juste développement : « Il ne suffit pas à des passions presque toujours compliquées, dit-il12, des efforts d'un large poumon, ou des éclairs de deux beaux yeux ardens. La passion la plus vive n'est point encore exprimée si de scène en scène l'acteur ne détermine le degré de force dans tout son caractère particulier. Le charme de la voix et le don des larmes ne supposent pas toujours le discernement qui doit les conduire ; il faut sentir combien l'on doit élever ou rabaisser sa voix, et sentir, en répandant des larmes, jusqu'à quel point l'on doit en verser ». Ailleurs il insiste plus clairement encore sur cette idée13 : « Il ne s'agit pas de s'écrier sans cesse : le génie seul suffit sur la scène, l'art de représenter ne s'acquiert point par étude ; le théâtre est le tableau du monde ; il n'y faut suivre absolument que la simple nature : l'assujettir à des règles, c'est lui ravir tout son feu. Voilà des raisons générales qui ne prouvent rien ; il vaudroit mieux convenir que le vrai talent est de cacher l'art qui soutient la nature, et qu'il y a bien plus d'art dans les choses où l'art même paraît le moins. C'est ici que les extrémités se touchent : l'art porté à son comble devient nature, et la nature négligée ressemble trop souvent à de l'affectation ». Si ces déclarations semblent faire une place prépondérante à l'”art”, en voici d'autres qui rétablissent l'équilibre : « L'art ne sauroit produire ni suppléer les talens : c'est au concert mutuel et de l'art et du talent que la nature s'élève avec tous ses charmes ». Et encore : « L'acteur doit apporter en naissant beaucoup de sensibilité ; la grande pratique de son art achève de le rendre sensible »14.

13Donc le comédien doit être ouvert aux différentes passions qui agitent le cœur humain, de telle façon qu'en jouant l'amour, la haine, ou l'ambition, il réussisse à porter le trouble dans l'âme des spectateurs. Pour y parvenir, il composera soigneusement ses rôles et il se persuadera que les diverses scènes d'une même pièce ne doivent pas être déclamées sur le même ton. En conséquence il établira des plans dans son débit, et il n'oubliera pas que les nuances sont indispensables pour conférer à la diction quelque apparence de vie et de réalité. Comme Sticotti se rend bien compte que le ”chant” et la cadence du vers, tels qu'on les pratique alors en France, s'opposent directement au jeu de ces nuances, il n'hésite pas à les déconseiller aux acteurs, et, d'une façon parallèle, il libère aussi le geste. Tout compte fait, il se sert de l'exemple des Anglais et de leurs leçons pour réclamer sur notre théâtre des réformes modérées, celles dont sont partisans les lettrés ennemis de la mélopée traditionnelle et désireux d'une déclamation pathétique, mais qui pourtant ne blesse pas la décence.

14Tout comme Sticotti, Dhannetaire est un homme du métier. Fils naturel du célèbre architecte Servandoni, il a embrassé tout jeune la profession de comédien. Il débute sur le théâtre de Liège, puis il devient directeur de la scène d'Aix-la-Chapelle, passe ensuite à Bordeaux, et se fixe, toujours en la même qualité, à Bruxelles où il arrive en 1752. C'est là qu'il entre en correspondance avec Garrick et Voltaire. Il écrit en 1764 ses Observations sur l'Art du Comédien. Quoique Marmontel ait dit de son traité qu'il est « du petit nombre de ceux dont le défaut est d'être trop courts », Dhannetaire n'est pas très original, car il a habilement compilé, en y ajoutant ses réflexions personnelles, les ouvrages de ses devanciers. On voit par exemple qu'il a lu de très près Rémond de Sainte-Albine. Mais son livre pourtant n'est pas négligeable, puisqu'il faut le considérer comme une espèce de manuel composé non seulement pour le grand public, mais aussi pour des acteurs. La personnalité de son auteur l'a désigné à l'attention et il a rencontré une certaine faveur, puisqu'on en connaît plusieurs éditions successives.

  • 15 Dhannetaire, p. 295.

15L'ouvrage de Dhannetaire, en quelques-unes de ses parties, est imprégné de classicisme. La comédie et la tragédie y sont en effet soigneusement distinguées l'une de l'autre et s'y voient attribuer une déclamation différente. Les gestes trop nombreux et trop libres y sont également condamnés. Enfin Dhannetaire est convaincu que tout sentiment comporte un moyen d'expression qui lui est propre, au point qu'il souhaite la fondation d'un Conservatoire destiné à maintenir l'intonation logiquement fixée une fois pour toutes. Mais il est éclectique et les théories des novateurs le séduisent jusqu'à un certain point. Il proteste contre le débit pompeux et tendu dont ne veulent pas se débarrasser les acteurs contemporains : « Nous avons vu de notre temps Baron et la Le Couvreur, dit-il15, toucher tout le monde par une déclamation simple et naturelle ; et le bon sens veut que nous ne cherchions point le plaisir dans la fiction, lorsque nous pouvons l'avoir dans la vérité, surtout dans une profession comme celle du comédien, qui n'emprunte ses traits que de la nature même. Presque tous les étrangers, qui entendent pour la première fois la déclamation tragique, en sont d'abord dégoûtés à l'excès. Il est vrai que les applaudissemens de la nation les séduisent quelquefois, et qu'ils entrent bien souvent dans la corruption du pays : mais sans chercher loin d'ici des preuves de cette vérité, j'ai trouvé dans Paris plusieurs Français qui abhorrent cette sorte de déclamation et qui par cette raison ne vont même jamais à la tragédie : ce sentiment se rencontre dans des hommes de génie et de goût, qui sont indignés, disent-ils, de voir la nature et la vérité si défigurées dans la tragédie ».

16Comme Rémond de Sainte-Albine et Sticotti, Dhannetaire désire donc que la diction se teinte de nuances et que l'acteur évite une monotonie pesante. Ce n'est pas qu'il conseille les contrastes heurtés du drame bourgeois. Tout au contraire il repousse l'excès, surtout dans la tragédie, pourvu que la tyrannie de la rime et de la césure soit décidément brisée. Il ne veut pas d'intonations familières, peu convenables à la dignité du genre qu'illustre Voltaire, ce Voltaire dont les idées, à certains moments, influencent les siennes. Enfin, en tant que directeur de théâtre, et parce qu'il a une longue pratique du métier, Dhannetaire remarque que les troupes de son temps manquent de cohésion, et que chaque comédien récite son rôle comme si ce rôle existait indépendamment de tous les autres ; il veut que les différents personnages d'une même pièce n'oublient pas qu'ils ont des partenaires avec lesquels ils doivent jouer dans un parfait accord, en se maintenant au même diapason général, car l'impression ressentie par le public résultera de l'ensemble, non pas de tel ou tel débit qui s'isole dans l'action.

17Dorat, au contraire des précédents, n'est pas un professionnel. Polygraphe, versificateur fécond et facile, conteur, fabuliste, auteur de madrigaux et d'ouvrages dramatiques divers, il s'intéresse aussi à l'art du comédien et fait paraître en 1771 un poème fort lu qu'il intitule La Déclamation, en quatre chants. Pour un homme toujours à l'affût du succès, comme il l'a été, et qui veut forcer la renommée, il témoigne ainsi à quel point la diction théâtrale passionne le xviiie siècle. Lui non plus n'est pas original. Il utilise en effet toutes sortes de sources. Il s'inspire de l'abbé Dubos, qu'il a diligemment consulté. Il vise à ne pas se mettre en désaccord avec Voltaire, qui exerce alors une véritable royauté parmi les gens de lettres, et qui a pris plusieurs fois position d'une façon retentissante. Si Dorat laisse apparaître parfois une certaine indépendance, c'est avec quelque timidité. Généralement son admiration va aux mêmes acteurs que celle du maître, à Adrienne Lecouvreur par exemple. Cependant il lui arrive de couvrir d'éloges Mlle Dumesnil, ce qui est l'indice d'un goût déjà très évolué. Il accorde son adhésion à un art assez libre et teinté de réalisme. Il se déclare partisan de la vérité dans le costume et dans les attitudes. Il demande à la déclamation un naturel encore limité, une sensibilité qui ne soit pas trop exubérante, mais qui pourtant assouplisse le débit, qui lui donne à la fois de l'émotion et de la variété. Dorat montre une certaine aptitude à analyser la diction des acteurs de son temps, et les détails qu'il nous a laissés sont parfois remarquables, malgré la forme versifiée de son traité, par une précision que d'autres ont rarement atteinte.

18Le groupe des Encyclopédistes, au point de vue de la doctrine qu'il défend, ne présente pas une homogénéité parfaite. L'un d'eux est Marmontel, homme d'une grande érudition et d'une immense lecture, passionné d'art dramatique, imbu de classicisme et formé d'ailleurs dans les collèges de l'ancien régime, mais en même temps esprit très ouvert et très apte à obéir aux grands courants littéraires qui traversent son siècle, opportuniste, habile autant qu'intelligent. Marmontel n'est pas un révolutionnaire décidé, mais il n'est pas non plus l'ennemi de la nouveauté, et toute tentative originale l'attire invinciblement, car il ne veut être en retard sur personne. Ce petit rural auvergnat nous apparaît comme l'un des ”Parisiens” les plus avertis de son temps, mêlé à toutes les sociétés, doué d'une merveilleuse faculté d'assimilation. On le voit dans les coulisses des théâtres, prodiguant ses conseils aux comédiens, tour à tour influencé par eux ou les influençant, soucieux d'être « dans le train », mais veillant aussi à ne pas mécontenter Voltaire dont il sait la puissance et qu'il veut ménager.

19Tel qu'il se révèle à nous par ses œuvres, Marmontel est assurément l'un des hommes les plus représentatifs de son époque, et il occupe la première place parmi les écrivains de second ordre. Il n'a laissé aucun traité didactique sur la déclamation, mais il a exposé ses idées dans ses nombreux articles de l'Encyclopédie, réunis en forme de dictionnaire sous le titre d'Eléments de Littérature. Au hasard des rubriques, qui constituent un très intéressant répertoire, tous les problèmes qui touchent au vers et à l'art dramatique sont soulevés et examinés tour à tour. Quelques pages des Mémoires fournissent aussi un utile complément aux Eléments de Littérature. Marmontel, qui procède avec beaucoup d'éclectisme, n'abjure pas complètement la doctrine du classicisme. Il aime dans le débit la pompe et la dignité, ne pouvant concéder qu'un personnage de tragédie puisse réciter uniment. Il repousse « une nature monstrueuse ». Il écrit cette phrase : « Le guide que poètes et comédiens doivent prendre dans ce détroit de l'art, c'est une idée juste de la belle nature ». Et puis encore celle-ci : « Les décences exigent que l'emportement soit noble ». Il veut de la pompe dans la parole, et pas de vulgarité dans la véhémence. Il lui faut une certaine modération dans le geste, un visage reposé, assez mobile pourtant, mais qui fuira les convulsions.

  • 16 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.
  • 17 Idem, Mémoires, III

20Toutefois, à certains moments, Marmontel se souvient qu'il est le collaborateur de cette Encyclopédie dont Diderot dirige la publication. Alors il condamne une déclamation monotone. Il demande qu'elle suive la marche du style, retenue et contrainte, violente et impétueuse comme lui. Il conseille une diction pathétique, pénétrée de larmes et traversée de tons passionnés : « C'est le repos, écrit-il16, le sens suspendu, le ton suppliant, menaçant, celui de la surprise, de la plainte, de la frayeur, etc., qui décide de l'élévation de la voix ou de l'abaissement de la voix sur telle ou telle syllabe … les intonations, les inflexions de la parole doivent être libres, et au choix de celui qui parle, sans quoi il ne saurait y avoir de vérité dans l'élocution ». Il approuve la diction naturelle qui règne dans la comédie ; quant à la tragédie, s'il y blâme une déclamation triviale, il rejette également une emphase dont ce genre ne lui semble pas encore assez libéré. Il y désire de la vigueur, non pas de la boursouflure, comme on le voit par les critiques qu'il adresse à Mlle Gaussin17. Partisan enfin des nuances et des demi-teintes, il l'est aussi des soupirs et des sanglots, bien supérieurs en qualité, pense-t-il, aux cris et aux éclats perpétuels, et il mène campagne en faveur du jeu muet. Sans vacarme ni tirades grandiloquentes, Marmontel, par la modération même avec laquelle il écrit, est l'un de ceux qui exercent la plus profonde influence sur son époque. Il n'effraie pas son public par un radicalisme intransigeant. Il excelle au contraire à présenter doucement les arguments qui l'ont lui-même séduit et, toute somme faite, il représente un goût plus avancé que celui de Voltaire. Quelquefois même il se rencontre avec Diderot.

  • 18 C'est dans le Dictionnaire de Musique et dans La Nouvelle Héloïse, en de courts passages, qu'il fa (...)

21Celui-ci, accompagné de son fidèle Grimm, est le novateur le plus déclaré de son époque. Il ne l'est d'ailleurs pas constamment ni sans défaillance, puisqu'il a également écrit ce Paradoxe sur le Comédien qui, par les idées, s'intègre mal dans le groupe de ses autres œuvres. Mais il l'est très énergiquement dans les drames-types par lesquels il a prétendu fonder le théâtre de l'avenir et dans les dissertations qui sont jointes à ces drames. Il s'y montre très cohérent dans sa doctrine, combat le classicisme sans lui faire aucune concession, et développe largement ce qui n'était chez d'autres qu'à l'état de tendance, ou contredit avec hardiesse aux idées généralement reçues. Pour l'audace de ses théories, on ne peut lui comparer que J.-J. Rousseau : celui-ci en effet, ennemi de la mesure classique et fervent défenseur de la passion qui bouleverse les règles, mène à l'occasion une campagne parallèle à la sienne, sans y mettre pourtant la même insistance18.

22Diderot envisage une réforme générale du théâtre. Il bouleverse les unités au nom de la nature, et demande l'abolition des conventions qui régissent le décor et le costume. En outre il modifie l'allure du dialogue, ce qui doit entraîner à son avis la substitution d'une autre déclamation à celle en usage, car il y a obligation pour l'acteur de toujours se conformer aux intentions de l'auteur : il faut en effet que ce soit la qualité du texte qui règle la qualité du débit, tout comme d'autre part l'écrivain doit se laisser guider par la réalité courante. Ces préoccupations percent à chaque instant dans ses Lettres à Mlle Jodin. Il est nécessaire, lui écrit-il, « que le système général de la déclamation entière d'une pièce corresponde au système général du poète qui l'a composée ; faute de cette attention, on joue bien un endroit d'une scène, on joue même bien une scène, on joue mal tout le rôle ». Certes il est impossible de renoncer partout à l'emphase, et les personnages héroïques doivent rester héroïques. Pourtant la nature a des exigences impérieuses auxquelles il faut bien satisfaire. Corneille est d'une outrance grandiloquente qui défie la vérité : il importe donc de rabaisser cette magnificence espagnole. Racine chante et cadence beaucoup trop ; il serait sans doute indécent de le rendre vulgaire, mais il est souhaitable qu'on le corrige dans ses excès. Donc Diderot, bien décidé à ne plus rien tolérer de faux ou d'apprêté, ennemi de la césure et de la rime, menace la tragédie dans sa déclamation traditionnelle.

23Mais le drame bourgeois, qu'il vient de créer, offre au comédien toutes les possibilités d'un exact réalisme. Ce drame, l'auteur en combine les scènes pour amener te maximum d'effets. Ses personnages ne sont pas des héros : par conséquent l'acteur qui les représentera devra s'inspirer des actions populaires ou domestiques. Le dramaturge ménagera dans son texte les oppositions qui permettent à la voix de déployer toutes les ressources dont elle dispose : « Ni affectation ni monotonie », déclare Grimm : en quoi il pense précisément comme Diderot. L'affectation est la mort du naturel. La monotonie habille de couleur grise les situations les plus intéressantes. Ce qu'il faut dans la diction, ce sont des plans variés, très variés, comme il y en a dans le drame écrit. Le comédien s'abstiendra donc de mettre dans ses rôles une véhémence uniforme. Il sera simple quand la simplicité sera nécessaire, pathétique dans les instants d'émotion. L'auteur du Fils naturel demande qu'il ait des entrailles. Il exige de lui une sensibilité débordante, des pleurs, des sanglots, des plaintes à voix basse et entrecoupée, des soupirs haletants, mais aussi des cris isolés, qui porteront d'autant plus qu'ils trancheront plus vivement sur le reste de la réplique. Diderot base tout son système sur l'abondance et la vigueur des contrastes. Il ne met en œuvre que des moyens connus, mais il les juxtapose de manière à décupler leur rendement pour l'oreille et à frapper violemment les sens des spectateurs. La vitesse du débit, l'acuité et l'intensité des inflexions changent à des intervalles très rapprochés, sans que l'acteur ait à se préoccuper des règles. Il n'y a plus de convention théâtrale. Au contraire toutes les manifestations de la vie courante, telles que l'observation de l'humanité commune les révèle, peuvent être portées sur la scène.

24Ce n'est donc pas Voltaire, comme on va pouvoir s'en convaincre bientôt ; ce sont encore moins Rémond de Sainte-Albine, Sticotti, Dhannetaire ou Dorat qui ont transformé la diction théâtrale au xviiie siècle. L'art de la déclamation leur est certes redevable de quelque progrès, car ils ont contribué à le rendre moins monotone, moins ampoulé et plus simple. Cependant, lorsqu'ils s'érigent en champions de ce classicisme amolli et plus sensible auquel vont leurs suffrages, ils se gardent bien de rompre complètement avec le passé et ils se montrent respectueux des grands principes intellectualistes qui gouvernent depuis plus de cent ans l'art français, ils ne renoncent ni à la séparation des genres, ni à l'imitation décente de la nature, ni à la noblesse des intonations. Tout autre est Diderot, l'iconoclaste sans préjugés que nulle tradition ne réussit à contenir. S'il se bornait au rôle de théoricien de cabinet, son action sans doute serait beaucoup moins considérable. Mais la doctrine est pour lui inséparable de la pratique et, en faisant monter son drame bourgeois sur le théâtre, il prêche d'exemple. Il a des disciples, Mercier, Sedaine, Beaumarchais, et à leur suite d'innombrables auteurs de mélodrames qui les continuent pendant de longues années. De plus il parle avec la chaleur d'un avocat, et il démontre avec la conviction d'un professeur. Ses idées, sur lesquelles il y a lieu de s'attarder quelque peu, et qui seront exposées plus loin avec tout le soin qu'elles exigent, convertissent d'illustres acteurs, de telle sorte qu'il faut bien vite les considérer comme autre chose que des spéculations sans portée. Si les comédiens, aux environs de 1780, se permettent des gestes ou des inflexions que répudiaient les gens de goût au début du siècle, c'est bien à lui et aux écrivains de son groupe qu'on doit faire remonter le mérite de l'évolution accomplie.

Notes

1 Sur l'”amateur” au xviiie siècle, on lira avec fruit un curieux article de J. Janin, dans son Histoire de la Littérature dramatique, T. II, p. 231 et sq.

2 Il s'agit sans doute de Quinault-Dufresne. La famille des Quinault a donné au théâtre un grand nombre d'acteurs : J.-B. Quinault, dit Quinault aîné (1689-1745) ; fils d'un médiocre comédien de la maison de Molière, il y débuta en 1712 et se fit remarquer dans la comédie. — Quinault Dufresne, son frère (1690-1767) y débuta à la même date et succéda à Beaubourg dans les premiers rôles de la tragédie ; il plut à Voltaire et se retira en 1741. — Mme Quinault-Dufresne (1706-1759), connue sous le nom de Mlle Deseine, avait un talent qui s'apparentait à celui de Mlle Clairon ; elle entra au Théâtre Français en 1724 et prit sa retraite dès 1736. — Quinault aîné eut aussi trois sœurs : Mme Quinault-Denerle (1688-1713), qui mourut prématurément ; Mlle Quinault (1695-1791), qui joua de 1714 à 1723, mais qu'on jugea médiocre ; Mlle Quinault cadette (1699–1783), femme très spirituelle, dont la maison était ouverte aux philosophes, et qui brilla surtout dans la comédie. Toutes les trois furent actrices du Théâtre-Français.

3 Collé, T. I, p. 139-140. Il s'agit naturellement du Baron des dernières années, après sa rentrée sur la scène.

4 A. Lombard, L'Abbé Du Bos, et en particulier, pour les questions ici examinées, p. 285 sq.

5 Cf. supra, p. 6, n. 6.

6 Il est aussi l'auteur d'un poème, ”L'Art de représenter”.

7 L. Riccoboni, Pensée sur la Décl., p. 266.

8 Rémond de Sainte-Albine, p. 215.

9 Hedgcock, p. 173, n.

10 Il était fils d'un acteur de la comédie italienne, Fabio Sticotti. Michaud, dans sa Biographie ancienne et moderne, le fait mourir en 1772. Au contraire Jal, dans son Dictionnaire, dit qu'il a vécu de 1739 à 1766, ce qui lui donne une existence bien courte.

11 Mounet (1710-1785) a mené une existence très agitée ; il a été d'abord trappiste, puis homme de théâtre, directeur de l'Opéra-Comique à Paris, d'un théâtre à Lyon, d'une troupe d'acteurs en Angleterre, puis de nouveau de l'Opéra-Comique à Paris ; il a laissé des pièces de théâtre et des mémoires.

12 Sticotti, p. 32.

13 Idem, p. 9.s

14 Idem, p. 87 et 91.

15 Dhannetaire, p. 295.

16 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.

17 Idem, Mémoires, III

18 C'est dans le Dictionnaire de Musique et dans La Nouvelle Héloïse, en de courts passages, qu'il faut aller chercher l'expression des idées de J.-J. Rousseau.

© Presses universitaires de Provence, 1994

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