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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Troisième section. La déclamation et l'expression des sentiments

Chapitre VI. Pour quelles raisons le jeu des nuances reste encore limité

Texte intégral

1Il faut cependant bien y prendre garde. Gluck ne représente qu'un maximum dans la diction tragique, sauf les libertés que se permettent les acteurs de drame. Il reflète l'état et les tendances de la déclamation la plus évoluée, qui est assez loin sans doute de correspondre à ce que peut oser la moyenne des comédiens. À lire en effet les ouvrages théoriques composés au xviiie siècle, même les plus avancés, à considérer d'autre part quelles sont les conditions matérielles du théâtre, on se rend compte très vite qu'une certaine doctrine courante prévient les audaces qu'on attendrait, et qu'en outre les côtés accessoires de toute représentation sont encore défavorables à un débit naturel et coloré.

  • 1 J.- J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 17.
  • 2 Marmontel, El. de Litt., aux mots ”Pantomime” et ”Opéra”.
  • 3 Regnault-Warin, p. 62-64.

2D'impérieuses conventions régissent la scène française, et elles n'ont guère changé depuis le règne de Louis XIV, malgré les tentatives de quelques novateurs. Ces tentatives peuvent frapper l'historien de la littérature, par la date à laquelle elles se produisent, et parce qu'elles préparent des changements profonds. Mais elles conservent un caractère exceptionnel et ne sont encore que des curiosités. Ce ne sont pas les essais de Voltaire qui font la règle — et encore ne sont-ils pas constants chez lui ; au contraire les véritables maîtres de théâtre sont toujours Corneille et Racine, avec leur art tout intellectuel et dédaigneux des sens, avec leurs grandes tirades massives que la déclamation anime difficilement. « En général, écrit J.- J. Rousseau1, il y a beaucoup de discours et peu d'action sur la scène française : peut-être est-ce qu'en effet le Français parle encore plus qu'il n'agit … Racine et Corneille, avec tout leur génie, ne sont eux-mêmes que des parleurs, et leur successeur est le premier qui, à l'imitation des Anglais, ait osé mettre quelquefois la scène en représentation. Communément, tout se passe en beaux dialogues bien agencés, bien ronflants, où l'on voit d'abord que le premier soin de chaque interlocuteur est toujours celui de briller … Tout cela vient de ce que le Français ne cherche point le naturel et l'illusion, et n'y veut que de l'esprit et des pensées ; il fait cas de l'agrément et non de l'imitation, et ne se soucie pas d'être séduit pourvu qu'on l'amuse ». D'autres auteurs signalent également, sans ménager leur approbation, ce caractère tout intellectuel de la tragédie française. Elle est l'art par excellence, le grand art, parce que, selon Marmontel, elle s'adresse non pas aux yeux, mais à l'esprit et a la raison. S'agit-il au contraire d'un spectacle qui intéresse les sens, comme la danse d'opéra, le même critique2 demande que les attitudes y aient « assez d'analogie avec telle espèce de sentiments et de pensées pour induire l'âme et l'imagination du spectateur à chercher dans le vague de cette expression muette une intention décidée, ou plutôt à l'y supposer ». Le point de vue s'affirme donc avec une singulière persistance comme un legs du plus pur classicisme. En 1827 Régnault-Warin ne reconnaît encore à l'oreille d'autre fonction que de transmettre à l'esprit les raisonnements du poète : elle n'est qu'un moyen, non une fin ; seule est digne d'intérêt l'analyse psychologique qui découvre les secrets du cœur, car elle fait appel à l'intelligence, la plus haute faculté de l'individu3. Dans ces conditions il est bien naturel que la diction puisse être relativement inexpressive, et il est bien évident qu'elle peut se passer, jusqu'à un certain point, d'une vérité servile.

  • 4 Diderot, De la Poésie dramatique, XIX.

3Mais l'absence de réalisme dans les représentations théâtrales ne résulte pas seulement de la conception même de la tragédie française ; elle s'atteste aussi par l'indifférence que le xviiie siècle, pris dans son ensemble, manifeste pour tout ce qui peut créer l'illusion sur la scène. Le décor, sauf quelques fantaisies que se permet Voltaire, et malgré les machines compliquées qui sont de mode à l'Opéra, demeure généralement réduit à sa plus simple expression. C'est toujours le « palais à volonté », orné de quelques sièges, qui est la règle courante, et aussi bien la règle de l'unité de lieu favorise-t-elle cette simplicité si nue, s'il est exagéré de dire qu'elle l'exige. C'est fort justement que Diderot et avec lui les auteurs de drames peuvent se plaindre de l'insuffisance du décor, affirmer que la déclamation serait plus vraie si le cadre de l'action était figuré aux yeux d'une manière plus exacte, tellement les deux choses sont dans un étroit rapport4. La réforme, qui s'annonce déjà dans les genres inférieurs, voit mourir ses vagues devant les pieds de l'auguste tragédie classique, toujours fidèle à ses origines.

  • 5 Voltaire, Correspondance, 15 janvier 1760. On notera qu'Alzire se passe au Pérou, et que Zamore es (...)
  • 6 J.-J. Rousseau, Nouv. Héloïse, II, 17.
  • 7 E. de Goncourt (Mlle Clairon, p. 74) nous a montré Oreste revenant « poudré et frisé, du temple où (...)

4Il en est de même pour le costume. Ici encore Voltaire fait figure de novateur. Il lui arrive de déguiser curieusement Lekain et de chercher à forcer l'attention de son public par des combinaisons d'étoffes bariolées ou par quelques accessoires ingénieusement choisis. Mais ce n'est là encore qu'une exception, et Voltaire ne croit pas que de tels artifices soient indispensables à la scène. Pour lui-même il n'est pas difficile et se satisfait à bon compte : « Nous n'avons ici, dans la ville de Calvin, écrit-il5, aucun dessinateur capable de dessiner un habit de théâtre, pas même un surplis, mais je vais y suppléer. Une espèce d'habit à la romaine pour Zamore et ses suivantes, le corselet orné d'un soleil et des plumes pendantes aux lambrequins, un petit casque garni de plumes qui ne soit pas un casque ordinaire. Pour Alzire, une jupe garnie de plumes par devant, une mante qui descende des épaules et qui traîne, la coiffure en cheveux, des poinçons de diamants dans les boucles ». De cette convention à la vérité il y a loin. J.- J. Rousseau a bien noté que la majorité des spectateurs était indifférente au costume : « Les comédiens de leur côté, dit-il6, négligent entièrement l'illusion dont ils voient que personne ne se soucie … Ils calquent les modes françaises sur l'esprit romain ; on voit Cornélie en pleurs avec deux doigts de rouge, Caton poudré à blanc, et Brutus en panier. Tout cela ne choque personne et ne fait rien au succès des pièces ; et, si le costume est négligé, cela se pardonne aisément ; car on sait bien que Corneille n'était pas tailleur, ni Crébillon perruquier. » Assurément Mlle Clairon s'est vantée d'avoir accompli une réforme profonde. La priorité qu'elle revendique, nous le verrons, peut lui être contestée, et il ne semble pas que l'actrice ait été aussi radicale qu'on pourrait l'induire de ses déclarations. Ce qu'il y a de certain, c'est que, quand ni elle ni Lekain n'étaient sur le théâtre, celui-ci ne présentait que des comédiens en perruque et des comédiennes en paniers7.

5Il faut ajouter à tout cela que jusqu'en 1759 la scène est encombrée par une foule de personnages qui empêchaient les évolutions des personnages. Dans Sémiramis, l'ombre de Ninus doit fendre plusieurs rangs serrés pour se montrer à la salle. Lorsque le comte de Lauraguais dépense soixante mille livres pour délivrer les planches de ceux qui les garnissent indûment, tout le monde est loin de l'approuver, et Lekain est obligé de s'adresser au ministre pour que cette réforme soit enfin réalisée. Une fois qu'elle a été accomplie, Dorat la célèbre dans des vers enthousiastes qui contiennent un tableau édifiant de ce que pouvait être une représentation avant cette époque. La scène, s'écrie-t-il, est vide désormais :

  • 8 La réforme fut approuvée par Voltaire (cf. préface de L'Ecosssaise). Au texte de Dorat, il faut jo (...)

Le public n'y voit plus, borné dans ses regards.
Nos marquis y briller sur de triples remparts ;
Ils cessent d'embellir la cour de Pharasmane ;
Zaïre, sans témoins, entretient Orosmane.
On n'y voit plus l'ennui de nos jeunes seigneurs
Nonchalamment sourire à l'héroïne en pleurs.
On ne les entend plus, du fond de la coulisse,
Par leurs caquets bruyants interrompre l'actrice,
Persifler Mithridate, et sans respect du nom,
Apostropher César ou tutoyer Néron.8 (La Déclam., I)

  • 9 J.- J. Rousseau, ibid., ib., et Rémond de Sainte-Albine, II, 12.

6Évidemment, tant que les spectateurs occupèrent le théâtre, il était parfaitement inutile de vouloir y faire régner une diction vraie, chargée de nuances qui eussent été en désaccord avec tous les autres aspects de l'art dramatique. D'ailleurs l'irréel avait pris possession de la scène à un tel degré, et le caractère de récitation inhérent à toute représentation tragique s'affirmait avec une telle force que beaucoup de comédiens se dispensaient de rechercher la vérité la plus sommaire. J.- J. Rousseau a écrit que la veuve de Pompée restait Adrienne Lecouvreur aux yeux du spectateur, et Alzire Mlle Gaussin. On comprend donc que Rémond de Sainte-Albine ait pu nous signaler que certaines actrices, leur tirade une fois dite, ne voyaient pas la nécessité de prendre part à l'action de la pièce, et, pendant les répliques des autres personnages, s'amusaient à parcourir des yeux la salle et l'assemblée9.

  • 10 Ibid.

7D'ailleurs la convention du spectacle se marque encore à bien d'autres égards. Il y a quelques définitions courantes du bon acteur, quelques types de perfection idéale grâce auxquels le public se désintéresse ingénument de ce qu'on pourrait appeler la couleur de la diction. Ici encore le ”particulier” échappe et s'efface devant le ”général”, plus uniforme et moins expressif. Une harmonie moyenne dans la déclamation, avec des degrés peu variés, correspond à des catégories toutes faites dans des domaines voisins, de telle sorte qu'on peut raisonner par analogie avec la certitude de mettre en lumière la vérité. Pour me faire mieux comprendre, je transcris ici quelques observations de J.- J. Rousseau : « Il y a encore, remarque-t-il10, une certaine dignité maniérée dans le geste et le propos, qui ne permet jamais à la passion de parler exactement son langage, ni à l'acteur de revêtir son personnage et de se transporter au lieu de la scène, mais le tient toujours enchaîné sur le théâtre et sous les yeux des spectateurs : aussi les situations les plus vives ne lui font-elles jamais oublier un bel arrangement de phrases ni des attitudes élégantes ; et si le désespoir lui plonge un poignard dans le cœur, non content d'observer la décence en tombant comme Polyxène, il ne tombe point : la décence le maintient debout après sa mort, et tous ceux qui viennent d'expirer s'en retournent l'instant d'après sur leurs jambes ».

  • 11 Voltaire, Correspondance, 6 février 1752.
  • 12 Rémond de Sainte-Albine, I, 2, 2. Il ne veut pas non plus de bras trop longs ou trop courts, d'épa (...)
  • 13 Sticotti, p. 117 et 107. D'une façon analogue, Mlle Clairon écrit : « Les mœurs anglaises permette (...)

8Ces réflexions méritent d'être développées. La « dignité maniérée », la « décence » dont parle J.- J. Rousseau résultent de l'ensemble des conventions qui s'appliquent à la personne de l'acteur. Ce qu'on exige d'abord de lui, c'est qu'il soit beau, et Voltaire frémit à l'idée que La Noue, qualifié par lui de « singe », puisse jouer le rôle de Cicéron11. Selon Rémond de Sainte-Albine, il est en effet raisonnable de croire qu'un héros ne peut être laid, car comment triompherait-il des cœurs s'il ne possédait une physionomie sympathique et noble ? Le public supporte avec répugnance qu'un acteur de figure commune incarne un personnage de condition. Ici se place une amusante anecdote que raconte le même critique12 : « On n'a pas encore oublié l'aventure d'un débutant. Il avait des entrailles, de l'esprit et du feu, mais son extérieur n'était rien moins qu'héroïque. Un jour, il représenta Mithridate, et il le représenta de manière à satisfaire tous ses auditeurs, s'il n'avait eu pour auditeurs que des aveugles. Dans la scène où Monime dit à ce prince : Seigneur, vous changez de visage ! un plaisant cria à l'actrice : Laissez-le faire ! On perdit de vue sur le champ les talens de l'acteur, pour ne penser qu'au peu de convenance qui se trouvait entre son rôle et sa personne ». La beauté est nécessaire à tous les personnages de tragédie, sauf peut-être aux tyrans ; elle l'est non seulement aux premiers rôles, mais encore aux confidents, car ceux-ci, pour subordonnés qu'ils soient, ne sont pas tout à fait des subalternes et partagent avec leurs maîtres, comme dépositaires de leurs secrets, le soin de gouverner et de défendre les états. Sticotti admet quelques exceptions dans les emplois secondaires, où les figures irrégulières sont quelquefois utiles, surtout quand elles sont prévues par l'auteur. Mais il est d'accord avec Rémond de Sainte-Albine quant aux premiers rôles, où la difformité ne peut qu'avilir le héros de tragédie : « Alexandre pouvoit naturellement avoir le col de travers ; mais nous serions révoltés d'un Alexandre de théâtre qui seroit torticolis. C'est le héros parfait, non pas l'homme infirme, dont nous voulons voir l'image. Par un préjugé de l'orgueil humain, nous imaginons toujours que la nature n'a pu mettre une grande âme que dans un corps décent ». Et il dit encore : « Monté sur le trépié sacré, l'acteur profère avec enthousiasme, non pas les siens propres, mais les oracles d'Apollon ; il brûle de mille transports ; il marche avec la fierté des monarques ; la dignité l'habite sur son front, et le fait paraître plus roi qu'ils ne le sont eux-mêmes »13.

  • 14 Mlle Clairon, p. 252-261 ; Préville, p. 93 ; Larive consacre à la question tout un chapitre.

9Donc les classifications adoptées au xviie siècle sont soigneusement maintenues, avec plus de minutie encore dans la définition. Mlle Clairon, Préville et Larive entre autres nous font connaître ce que désirent leurs contemporains14. Pour jouer les rois, il faut une taille majestueuse, cinq pieds et cinq à six pouces, une démarche et des mouvements nobles et mesurés, un ensemble qui peigne l'habitude du commandement et la force. Larive demande même un teint brun, une figure ovale, « les formes prononcées, le nez aquilin, l'œil vif et imposant, la poitrine large, la tête haute, une attitude fière et martiale, un organe mâle et soutenu ». Les reines doivent avoir une taille de cinq pieds et deux ou trois pouces, les mêmes qualités de teint, de visage et de port que ces messieurs leurs époux, mais l'œil bien fendu, les cheveux noirs, « la gorge et le cou bien proportionnés, les bras bien attachés, un organe sensible et ferme les sons toujours soutenus et moëlleux ». Aux jeunes premiers convient une taille élancée, de cinq pieds et trois ou quatre pouces, un corps bien pris, une figure séduisante ; Mlle Clairon ne veut pas qu'ils soient maigres, car la maigreur a l'air mesquin ; mais elle ne veut pas non plus qu'ils soient gras, car la graisse est ignoble au théâtre ; Larive souhaite en outre que leur tête soit plus ronde, leurs cheveux blonds ou châtains, l'œil plus langoureux que vif, la voix douce et touchante. Pour les premiers rôles de femmes, il faut une taille avantageuse, des mouvements faciles et décents, une physionomie propre à inspirer les passions les plus vives, un organe agréable et des pleurs faciles. Pour les tyrans, tout le monde réclame une figure longue, des yeux creux et perçants, un regard sombre et farouche, des traits fortement marqués ; qu'il n'offre dans tout son ensemble, conseille Mlle Clairon, « qu'un homme continuellement dévoré de projets et de remords ; il me semble que le comédien qui posséderait ou parviendrait à se donner cette façon d'être, n'aurait plus après qu'à dire les vers, les trois quarts de ses études seraient faites ». Comme on le voit par toutes ces théories, le rôle, dans l'idée abstraite qu'on s'en fait, domine le texte, et la liberté de l'acteur s'en trouve par conséquent limitée. Il est évident que des personnages comme Oreste, Hermione, même Pyrrhus, se décolorent et s'affaiblissent si on entreprend de les jouer en les réduisant aux types qui précèdent : les intonations passionnées et délirantes qui pourraient animer les alexandrins qu'ils débitent ont bien des chances de se résoudre en un fade ronronnement.

  • 15 D'une manière générale, les mêmes préceptes sont valables pour les comédiens et pour les peintres, (...)
  • 16 Voltaire, Comm. sur Corneille ; Le Cid, I, 4.
  • 17 Dhannetaire, p. 340.

10Mais il y a plus. L'attitude du comédien sur la scène n'échappe pas à des prescriptions très minutieuses15. Si Rousseau peut écrire que l'acteur frappé d'un coup de poignard au cœur ne tombe pas, c'est qu'il n'est pas noble de tomber. Il faut sur la scène un maintien décent et un geste gracieux, en quelques circonstances que ce soit. C'est là un précepte sur lequel insiste Riccoboni. Voltaire proteste contre le soufflet du Cid, action basse que ne saurait se permettre un homme bien né : « On ne donnerait pas aujourd'hui un soufflet sur la joue d'un héros. Les acteurs mêmes sont très embarrassés à donner ce soufflet, ils font le semblant. Cela n'est même plus souffert dans la comédie, et c'est le seul exemple qu'on en ait sur le théâtre tragique »16. Il y a des bienséances de tenue que Dhannetaire expose longuement : « Quant aux manières de converser sur la scène, je crois que la meilleure est de se tenir, autant qu'on le peut, le corps en face du parterre, avec la tête à demi tournée du côté de son interlocuteur, sans contrainte et sans affectation. Outre que cette position n'est pas moins naturelle que tout autre, elle est certainement bien plus avantageuse pour les changemens ou expressions du visage, que lorsqu'on ne se fait voir que de profil, comme font les personnes timides qui n'osent jamais fixer le public un instant. Mais surtout un personnage fier ou qui se croit quelque supériorité, loin de parler jamais en face à un inférieur qu'il dédaigne, doit à peine le regarder du coin de l'œil »17.

  • 18 Idem, p. 272 ; L. Riccoboni, p. 259 ; Prince de Ligne, Lettres à Eulalie, II.
  • 19 Lavater, T. I, p. 10-12.

11Dominatur autem vultus, déclare d'autre part le même critique en citant Quintilien, par une assimilation du comédien à l'orateur, et il complète sa pensée par une phrase qui mérite de retenir tout particulièrement l'attention : « C'est sur le visage que les mouvemens de l'âme doivent se peindre encore plus sensiblement que par les gestes et par la voix ». Selon L. Riccoboni, le visage « tient la place la plus honorable dans l'art de la déclamation », et Condillac pense qu'il traduit excellemment les sentiments qui animent l'homme. À en croire le prince de Ligne, il fait la supériorité des acteurs de métier, tandis qu'il manque presque toujours aux comédiens de société, car dans le monde on considère qu'on fait preuve de mauvais goût si l'on met trop de mobilité dans sa physionomie18. Cette théorie, déjà admise au xviie siècle, se renforce au xviiie par ce qu'on sait des œuvres de Lavater, de qui la vogue commence chez nous entre 1770 et 1780 : « C'est le visage, écrit-il19, qui est sans contredit la partie principale de la tête de l'homme. C'est le miroir ou plutôt l'expression sommaire des mouvemens de l'âme. L'esprit s'y montre en particulier sur le front et dans les sourcils, la bonté ou la nature morale, tant active que passive, dans les yeux, sur les joues et sur les lèvres, la nature animale, dans la partie inférieure du visage, depuis la lèvre inférieure jusqu'au col ».

  • 20 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; Sticotti, p. 161.

12Mais il demeure bien entendu que le jeu de la physionomie ne doit pas défigurer l'acteur ni le rendre horrible. Rémond de Sainte-Albine demande que les passions se peignent avec vivacité sur le visage du comédien ; cependant il ne veut pas que la colère se traduise par des convulsions ou que la douleur prenne des aspects hideux. « Le héros majestueux, écrit à son tour Sticotti20, doit conserver encore dans l'air du visage une certaine douceur, lors même qu'il devient terrible ». Nous savons, par divers témoignages, que les acteurs du xviiie siècle étudiaient devant le miroir les traits de leur physionomie, que Mlle Clairon en particulier s'exerçait à faire rendre aux siens des sentiments très variés. On enseigne alors communément que les effets s'obtiennent par le jeu des muscles et par le sang. Par le sang d'abord. Dorat le conseille aux comédiens : « Obéissez aux passions, leur dit-il,

Et, dans un même instant, par un effet contraire,
Sachez pâlir d'horreur et rougir de colère. » (La Déclam., I)

13Il raconte comment le grand Baron, remontant sur la scène après une retraite de plus de vingt années, se heurta à l'indifférence du public : « Mais lorsque, dans le tableau de la conjuration de Cinna, il vint à ces beaux vers :

Vous eussiez vu leurs yeux s'enflammer de fureur,
Et, dans le même instant, par un effet contraire,
Leur front pâlir d'horreur et rougir de colère

14on le vit pâlir et rougir successivement. Ce passage si rapide fut senti par tous les spectateurs. La cabale frémit et se tut ».

  • 21 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 344,345.
  • 22 L. Riccoboni, p. 257 ; cf. Aristippe, p. 65 et 188. On se demande comment les jeux du visage pouva (...)

15Le port de tête est soumis à de nombreuses prescriptions. Elle ne doit être « ni trop relevée, ni rejetée en arrière, ni avancée hors de la ligne du corps, ni penchée sans motif d'un côté ou de l'autre, mais droite en générale. Selon sa position, elle est apte à exprimer les divers mouvements de l'âme. Elevée, elle admire ; tournée vers la gauche, elle marque la crainte ou l'indignation ; tournée vers la droite, et accompagnée d'un geste de la main gauche, elle signifie le mépris ou le refus ; immobile, elle traduit l'énergie ; un peu inclinée, elle indique la compassion ou la prière »21. La tête une fois convenablement posée, les muscles peuvent alors entrer en jeu pour rendre les sentiments intérieurs : « Non seulement, écrit L. Riccoboni22, le visage accompagne l'expression de la voix, mais il parle encore tout seul ». Et à ce propos ce critique loue vivement le savant Racine pour la scène célèbre de Mithridate où Monime s'écrie : Seigneur, vous changez de visage : « Le poète nous expose dans cette situation Mithridate, qui dissimule le trouble de son âme et qui ne parle point, pour ne pas donner à Monime le moindre soupçon ; mais en même temps, comme le poëte vouloit que malgré l'adresse de Mithridate Monime se doutât de ce qui se passait en lui, il se sert de l'expression muette du visage. Il faut avouer que c'est un grand coup de maître en fait de théâtre, et qui nous apprend jusqu'où l'on peut aller lorsque l'on suit la nature de près. Je remarque aussi qu'il falloit que Racine fût bien sûr de son fait, par l'habileté du comédien qui jouoit le rôle de Mithridate ; il lui avoit comme prescrit l'instant où son visage devoit changer, ce qui n'est pas si aisé à faire. Je pense que les plus grands acteurs de théâtre doivent trembler, lorsque ce moment approche, car ils sont dans le risque, ou de ne point du tout changer de visage, ou de faire une grimace ».

  • 23 On cite Pline l'Ancien, Natur. Histor., LXI, 54 : « Nulla ex parte majora animi indicia cunctis an (...)
  • 24 L. Riccoboni, p. 255 ; Condillac, Essai sur l'Origine des Connaissances humaines, I, 1, 4.
  • 25 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Déclamation”. Cf. encore Sticotti, p. 170 : « La vérité de l'acti (...)

16Mais les yeux surtout, comme moyen d'expression, sont privilégiés. Les Latins déjà l'avaient fait ressortir23, et le xviie siècle, en cela comme en beaucoup d'autres choses, s'est rangé à leur opinion. Telle avait été en effet la doctrine de Lebrun dans ses Confessions sur l'expression générale et particulière. Au xviiie siècle, c'est par le moyen des yeux que le célèbre pastelliste La Tour prétend lire dans l'âme de ceux qu'il peint : « Ils croient, disait-il, que je ne saisis que les traits de leur visage, mais je descends au fond d'eux-mêmes, et je les remporte tout entiers ». Voltaire transforme le Seigneur, vous changez de visage en un Zaïre, vous pleurez, qui est unanimement applaudi. Riccoboni écrit que les yeux sont aptes à rendre le moindre des mouvements de l'âme et que leur jeu fait partie de l'art de la déclamation. Condillac est du même avis24 et Marmontel ne pense pas autrement : « Ceux-là surtout ont besoin de peu de gestes, écrit ce dernier25, dont les yeux et les traits sont susceptibles d'une expression vive et touchante. L'expression des yeux et du visage est l'âme de la déclamation : c'est là que les passions vont se peindre en caractères de feu ».

  • 26 Abbé Dubos, I, 42. J'ai déjà cité ce texte, cf. supra, p. 47.
  • 27 Sticotti, p. 81 et 173.

17Ce dernier texte nous amène directement au point central de la question. Toutes les prescriptions qui concernent les yeux et le visage ont donc pour but de limiter l'indépendance du geste : c'est la physionomie qui peint ; c'est elle qui traduit les sentiments, à l'exclusion des autres parties du corps. Si le geste était libre, la déclamation le serait également, car il entraîne toujours la parole. Réprimé, assagi sous toutes ses formes, il la refroidit dans la mesure où il manque lui-même de chaleur et de spontanéité. Or les conseils des critiques imbus de la tradition classique tendent à le modérer. Pour eux il est d'abord convenu que les habitudes des acteurs anglais sont incompatibles avec la haute tenue dé la scène française. L'abbé Dubos constate en effet avec indignation que « dans une certaine contrée de l'Europe » — il ne la désigne pas expressément, mais elle est très reconnaissable — « les comédiens, lorsqu'ils jouent dans le tragique, vocifèrent au théâtre sans aucune mesure, déploient une fougue extravagante, prennent des attitudes négligées et basses, se permettent à tout instant des gestes indécents et ridicules »26. Sticotti indique lui aussi que le mouvement des bras est anglais, tandis que le jeu du visage et des yeux est français ; il ajoute que le défaut des acteurs d'Outre-Manche est de trop s'abandonner à la gesticulation27.

  • 28 Marmontel, El. de Litt., article ”Pantomime”.
  • 29 Regnault-Warin, p. 62-64. Bien entendu, quand l'auteur parle de l'”oreille”, il ne songe pas aux j (...)

18On commence à reconnaître que les Romains usaient beaucoup de l'action des bras. Mais cet illustre exemple ne doit pas être suivi en France. Si l'Antiquité ignorait en effet l'expression de la physionomie, c'est qu'elle se servait du masque et que celui-ci était nécessaire à cause de l'éloignement dans lequel se trouvaient les spectateurs. Depuis ce temps, les conditions de l'art dramatique se sont heureusement modifiées, et d'ailleurs on considère que la pantomime occupe le degré le plus infime dans l'échelle des spectacles. Ici Marmontel parle à peu près comme La Mesnardière au xviie siècle : « La pantomime, dit-il28, réduit tout à l'éloquence du geste, et n'a pour juge que les yeux, bien plus faciles à séduire que l'oreille, que l'esprit et que la raison … De la pantomime, rien ne reste que des impressions quelquefois dangereuses ; on sait qu'elle acheva de corrompre les mœurs de Rome : au lieu que de la bonne tragédie et de la saine comédie, il reste d'utiles leçons. Au spectacle de la pantomime on n'est qu'ému ; aux deux autres on est instruit. Dans l'une, la passion agit seule et ne parle qu'aux sens ; dans les deux autres, la raison, la sagesse, la vertu parlent à leur tour ; et ce que la passion a de vicieux ou de criminel est exposé à leur censure ; le remède est toujours à côté du poison. On ne forme point des esprits avec des tableaux et des coups de théâtre … et sur le théâtre moderne l'action n'est destinée qu'à peindre et à corriger les mœurs … Un acteur qui, en parlant ou en chantant, gesticulerait comme un danseur pantomime, nous semblerait outré jusqu'à l'extravagance ». Regnault-Warin s'exprime en des termes analogues. Une pièce parfaitement jouée, observe-t-il — et il entend par ce mot une tragédie ou une comédie —, a pour juge l'esprit et la raison ; si l'on fait au contraire appel aux yeux pour qu'ils décident de ce que vaut une œuvre, on déplace toutes les bases d'une critique éclairée : on fonde celle-ci sur l'émotion, tandis que seuls l'ordre et le raisonnement importent dans un poème dramatique : « Quels étaient, conclut-il29, et quels sont encore les inconvénients de la pantomime ? Elle dispense le siècle qui la voit renaître et le pays qui la voit fleurir de produire de grands poètes ; elle ne demande que l'esquisse de l'action imitée : c'est un programme ; elle sauve son spectacle de tous les écueils qui environnent la poésie ; et, réduisant tout à l'éloquence du geste, elle se donne pour juges des yeux séduits, après avoir récusé l'oreille, l'intelligence et la raison ».

  • 30 Sticotti, p. 173.
  • 31 Andrieux, p. 27.
  • 32 Dhannetaire, p. 340 ; cf. encore p. 272-276, et Sticotti, p. 80.

19Étant donnés ces principes, il est tout naturel que l'action des mains et des bras soit sévèrement réglée. Elle est autorisée en certaines circonstances, mais le moins possible ; même elle doit être d'autant plus rare que le rang du personnage est plus élevé, et dans aucun cas elle ne peut revêtir un caractère de vulgarité30. En effet la tradition de la scène française constitue un sérieux obstacle à tout progrès. À l'époque où Andrieux écrit sa Notice sur Mlle Clairon, on n'a pas encore perdu le souvenir des attitudes empesées et raides auxquelles plus anciennement se complaisaient les tragédiens : « Autrefois certains acteurs tragiques, écrit-il31, confondant la bouffissure avec la grandeur, l'exagération avec la dignité, prenaient dans leur action des airs de matamore et de capitan : ils s'avançaient le poing sur la hanche, le jarret tendu, mettant en avant alternativement le pied droit et le pied gauche, se balançant et faisant une pause entre chaque pas ». Il signale aussi que c'était alors une règle de ne jamais élever les bras au-dessus de la tête, en jouant la comédie ou la tragédie. Il a fallu bien du temps pour rompre avec de pareilles manières, et il a été difficile de les réformer. Devrait-on animer le geste, le rendre mobile et vivant ? Certains auteurs le proscrivent presque complètement. Dhannetaire, en ce sens, se montre très radical. À son avis, remuer les mains ou les bras n'est pas moins insupportable chez un acteur que les redondances dans le discours ; les pièces écrites disent tout ce qu'il faut dire et n'ont besoin d'aucun secours étranger. Comme on peut s'y attendre, il condamne les gestes qui passent pour bas : « Il y a des comédiens qui, pour affecter un air d'aisance sur la scène, se font une habitude de toucher familièrement les personnes à qui l'on doit le plus de respect, ou de mépris … On sens assez combien, dans l'un et l'autre cas, c'est manquer aux bienséances théâtrales »32. Mais il va beaucoup plus loin. Son idéal serait qu'on jouât « les mains dans les poches », ce qui ne doit pas se comprendre au sens propre, comme on peut bien s'en douter. Il veut dire que l'acteur parfait est celui qui demeure immobile, sans agiter ses bras ou ses jambes, ni battre tous les recoins de la scène, en conservant une attitude tranquille et gracieuse, et en se maintenant toujours dans la même ligne. C'est seulement alors que l'expression du visage — tout autant que la belle déclamation — peut rendre son maximum, conformément au goût esthétique du xviiie siècle. Dhannetaire veut que les comédiens, quand ils apprennent leurs rôles, se lient les mains : « On demande quelquefois, dit-il encore, si un acteur a de beaux gestes ; il vaudroit mieux s'informer s'il n'en a point ».

  • 33 Préville, p. 142.
  • 34 Riccoboni, p. 259-261.
  • 35 Préville, p. 104-105 ; Rémond de Sainte-Albine, p. 321. Mme Talma, X.

20D'autres auteurs ne sont pas aussi intransigeants et se contentent de conseiller la plus extrême modération. Préville voit dans la prodigalité des mouvements un défaut qu'il importe de corriger chez les jeunes gens : « Les yeux et le visage expriment bien mieux le mépris et l'indignation, ou une fureur concentrée, que ne le ferait le geste »33. Riccoboni soutient la même opinion avec une grande abondance d'arguments : l'action des bras est pour lui condamnable, car elle fatigue la vue des spectateurs, elle les distrait et les empêche d'entendre ; mais pourtant il ne la considère ni comme inutile, ni comme méprisable34. Il suffit donc de définir ce qui peut être toléré, et c'est à quoi s'emploient divers critiques, parmi lesquels il faut nommer Préville, Rémond de Sainte-Albine, l'abbé Mallet, ainsi que Mme Talma. Tous sont d'accord pour permettre les gestes indicatifs, c'est-à-dire ceux qui complètent le discours par leur parfaite convenance avec l'idée. Encore est-il bien spécifié qu'ils ne doivent pas être trop fréquents, car alors on « joue le mot » et la déclamation en devient puérile. Ils servent à terminer la pensée, à en augmenter la valeur et la force. Au contraire les gestes instructifs ou affectifs sont prohibés ; les uns n'étant qu'une parodie, les autres trop particuliers et de nature trop émotive35.

  • 36 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 351-353.

21Marmontel, tout en admettant que la violence de la passion exige une gesticulation assez abondante, même très expressive, n'autorise la liberté que dans des cas très exceptionnels et proscrit d'une façon générale les mouvements outrés. Tous les auteurs répètent le précepte selon lequel la main ne doit jamais s'élever au-dessus de l'épaule, ou au-dessus des yeux, sous peine d'indécence. L'abbé Mallet complète ces indications d'une manière extrêmement précise, en exposant quel est le mécanisme reçu et fondé par l'usage36. Il enseigne que le geste de la main droite part du côté gauche et va se terminer du côté droit. Il rappelle que la main gauche doit accompagner la droite ; employée seule, elle ne peut servir que pour traduire le mépris, le refus, l'aversion, et alors la tête doit en même temps se tourner du côté opposé. Il ne veut pas que les mains descendent plus bas que la ceinture, ou qu'on les frappe l'une contre l'autre. Il exige que le bras ne se déploie entièrement qu'à la fin d'une période, ou dans la véhémence d'un sentiment, pour ramener ensuite la main soit sur la poitrine, lorsqu'on parle debout, soit sur les genoux, lorsqu'on parle assis. Il demande que le geste parte du coude, et non des épaules. Enfin il est interdit à l'acteur de montrer quelque personne ou quelque chose du doigt, ou de présenter les poings fermés à son auditoire, ce qui blesse la bienséance. Ces recommandations sont valables d'une manière générale pour le discours soutenu et en particulier pour la poésie déclamée. L'art du théâtre, dans toutes ses parties, est donc tempéré par de minutieux préceptes et réglé quant aux mouvements du corps comme les diverses figures d'un quadrille.

  • 37 Riccoboni, p. 261.
  • 38 Condillac, Essai sur l'Or, des Con. hum., II, 1, 4, § 31 et 36.
  • 39 Diderot, T. VII, p. 107 ; cf. encore p. 105 : « Quel effet cet art [l'art du pantomime] joint au d (...)

22De tels témoignages nous ramènent à l'idée que nous exprimions au début de ce développement, à savoir que, si les nuances sont encore très limitées dans la diction des textes poétiques, c'est que le geste n'est pas encore libéré : cette dépendance est le signe indubitable que le vers n'est pas encore dépouillé tout à fait de sa rigidité primitive. Seuls échapperont à ces préoccupations les acteurs de drame, ou ceux qui tenteront, avec plus ou moins d'audace, de faire passer dans la tragédie et la comédie les habitudes de déclamation propres au drame bourgeois, conformément aux suggestions d'un certain nombre de critiques épris de nouveauté. En effet l'accord intime de la parole et du geste, accord foncier et de nature, a été convenablement mis en lumière par des plumes autorisées : « Les tons de l'expression et les mouvements du corps et des bras, écrit L. Riccoboni37, sont d'une parfaite intelligence, et marchent toujours conjointement : ils agissent avec une telle harmonie que, si l'un se dérange, la faute en rejaillit sur l'autre ; et la perfection de l'un des deux ne peut le garantir du dommage qui résulte du défaut de l'autre ». À son tour Condillac fait la même remarque : « Un grand rapport se trouve entre une gesticulation fort caractérisée et des inflexions de voix variées d'une manière fort sensible ». Et il formule aussi cette observation en d'autres termes également dignes de nous retenir : « Il est naturel à la voix de varier ses inflexions à proportion que les gestes le sont davantage »38. Quant à Diderot, il n'est pas moins net : « L'intonation et le geste se déterminent réciproquement »39. Mais Riccoboni et Condillac, quoique assez avancés à certains égards, conseillent aux acteurs de réprimer les mouvements des bras et des mains, de même qu'ils se montrent partisans d'une déclamation modérée, sans excès de couleur ni de feu. Diderot au contraire libère le geste et en même temps que lui la parole. Les deux premiers s'évadent encore mal du passé et d'un ensemble de prescriptions traditionnelles dont la rigueur à peine diminuée continue de s'imposer à leur goût. Nous aurons au contraire l'occasion de montrer que l'auteur du Père de famille, dans son zèle de réformateur et avec toute l'impétuosité de sa nature ardente, brise des chaînes séculaires, renverse les barrières les plus solides, et lance les générations nouvelles sur les voies de l'avenir.

Notes

1 J.- J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, II, 17.

2 Marmontel, El. de Litt., aux mots ”Pantomime” et ”Opéra”.

3 Regnault-Warin, p. 62-64.

4 Diderot, De la Poésie dramatique, XIX.

5 Voltaire, Correspondance, 15 janvier 1760. On notera qu'Alzire se passe au Pérou, et que Zamore est « souverain d'une partie du Potose ».

6 J.-J. Rousseau, Nouv. Héloïse, II, 17.

7 E. de Goncourt (Mlle Clairon, p. 74) nous a montré Oreste revenant « poudré et frisé, du temple où il a fait assassiner Pyrrhus », puis César paradant en belle veste blanche, les cheveux réunis à la catogan par un nœud de ruban. Bayard débitant « de vertueux alexandrins, vêtu d'un habit chinois, et rasé et frisé comme un petit maître du temps », Gustave-Adolphe sortant des cavernes de Dolécarlie en surtout bleu céleste à parements d'hermine, « Ariane et les autres figures de femmes tragiques de l'Antiquité sous les lambrequins de brocart avec lesquels Largillière habille et drape, à larges plis, la Duclos ». J.- J. Rousseau n'a pas été le seul à protester : « Rien n'est plus ridicule, a dit Favart (Correspondance, T. I, p. 12) que de voir des sérails meublés à la française, des sultans en perruque, ou des bergers et des paysans chargés de clinquant et de paillettes. Ces sortes de superfluités ajoutent moins à la pompe du spectacle qu'elles ne nuisent à la vraisemblance et à l'illusion théâtrale ». Sur le costume, cf. Lanson, Esquisse d'une Histoire de la Tragédie française, 1920, p. 156 sq.

8 La réforme fut approuvée par Voltaire (cf. préface de L'Ecosssaise). Au texte de Dorat, il faut joindre ces lignes de Collé (Journal, année 1768) : « L'illusion théâtrale est actuellement entière : on ne voit plus César prêt à déposséder un fat assis contre lui, et Mithridate expirer au milieu de gens de notre connaissance, l'ombre de Ninus heurter et coudoyer un fermier général, et Camille tomber morte entre les bras d'auteurs comiques connus, Marivaux ou Saint-Foix, qui viennent se prêter à l'assassinat de cette Romaine par la main de son frère Horace. On avait craint quelque temps que le théâtre ne parût trop vide lorsqu'on auroit enlevé cette tapisserie de petits-maîtres. Il n'en fut rien, et, à partir du 30 avril 1759, aucun spectateur n'apparut plus sur les théâtres français ».

9 J.- J. Rousseau, ibid., ib., et Rémond de Sainte-Albine, II, 12.

10 Ibid.

11 Voltaire, Correspondance, 6 février 1752.

12 Rémond de Sainte-Albine, I, 2, 2. Il ne veut pas non plus de bras trop longs ou trop courts, d'épaules trop hautes.

13 Sticotti, p. 117 et 107. D'une façon analogue, Mlle Clairon écrit : « Les mœurs anglaises permettent au théâtre les plus rebutantes vérités ; on y représente Richard III avec toutes les difformités de la nature. Comme il est plus facile de se gâter que de s'embellir, qu'il faut moins de peine pour avoir l'air commun que pour avoir l'air imposant…,j'ose croire l'art du comédien moins difficile à Londres qu'à Paris » (Mém., p. 247).

14 Mlle Clairon, p. 252-261 ; Préville, p. 93 ; Larive consacre à la question tout un chapitre.

15 D'une manière générale, les mêmes préceptes sont valables pour les comédiens et pour les peintres, quant au maintien des personnages, à l'expression de leur visage et à leurs gestes. Je n'ai pas besoin de me livrer à des comparaisons détaillées. Il me suffit de citer Lemière qui, dans son poème didactique La Peinture (1769), en vers d'ailleurs très faibles, s'exprime ainsi :
Observe le mortel qui, privé de la voix,
S'évertue et s'énonce ou des yeux ou des doigts ;…
Que la peinture parle et soit son interprète.
Du sceau qui la distingue empreins la passion :
Peins sous un air pensif l'ardente ambition ;
Donne à l'effroi l'œil trouble, et que son teint pâlisse ;
Mets comme un double fond dans l'œil de l'artifice ;
Que le front de l'espoir paraisse s'éclaircir.
Fais pétiller l'ardeur dans les yeux du désir ;
Compose le visage et l'air de l'hypocrite ;
Que l'œil de l'envieux s'enfonce en son orbite.
Elève le sourcil de l'indomptable orgueil ;
Abaisse les regards de la tristesse en deuil ;
Peins la colère en feu, la surprise immobile,
Et la douce innocence avec un front tranquille.
Joins à l'expression du visage et des traits
Une attitude heureuse et des mouvemens vrais ;
Des corps sache avec art déployer l'habitude ;
Souvent le personnage est tout dans l'attitude …
Pour nous peindre l'acteur, mesure son théâtre ;
La douleur d'un héros n'est point celle d'un pâtre ;
Distingue par le sexe autant que par l'état
Les larmes d'une femme et les pleurs d'un soldat. (III)

16 Voltaire, Comm. sur Corneille ; Le Cid, I, 4.

17 Dhannetaire, p. 340.

18 Idem, p. 272 ; L. Riccoboni, p. 259 ; Prince de Ligne, Lettres à Eulalie, II.

19 Lavater, T. I, p. 10-12.

20 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; Sticotti, p. 161.

21 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 344,345.

22 L. Riccoboni, p. 257 ; cf. Aristippe, p. 65 et 188. On se demande comment les jeux du visage pouvaient avoir une si grande importance, à une époque où l'éclairage de la scène, lampions à mèche, puis bougies à partir de 1783, était tout à fait insuffisant.

23 On cite Pline l'Ancien, Natur. Histor., LXI, 54 : « Nulla ex parte majora animi indicia cunctis animalibus : sed homini maxime ; id est, moderationis, clementiae, misericordiae, odii, amoris, tristitiae, laetitiae. Contuitus quoque multiformes, truces, torvi, flagrantes, graves, transversi, submissi, blandi. Profecto in oculis animus habitat… Animo enim videmus, animo cernimus : oculi, ceu vasa quaedam, visibilem ejus partem accipiunt atque transmittunt. »

24 L. Riccoboni, p. 255 ; Condillac, Essai sur l'Origine des Connaissances humaines, I, 1, 4.

25 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Déclamation”. Cf. encore Sticotti, p. 170 : « La vérité de l'action dépend essentiellement des changemens du visage, de l'attitude du corps et du geste … Pour que les changemens de visage produisent de grands effets, il faut d'abord que les yeux respirent la passion, la force et la vérité ; s'ils manquent de feu et de vivacité, tout le reste est inutile ».

26 Abbé Dubos, I, 42. J'ai déjà cité ce texte, cf. supra, p. 47.

27 Sticotti, p. 81 et 173.

28 Marmontel, El. de Litt., article ”Pantomime”.

29 Regnault-Warin, p. 62-64. Bien entendu, quand l'auteur parle de l'”oreille”, il ne songe pas aux jouissances émotives qu'elle est susceptible de procurer ; il la considère uniquement comme l'organe de transmission par lequel le spectateur prend connaissance du texte écrit.

30 Sticotti, p. 173.

31 Andrieux, p. 27.

32 Dhannetaire, p. 340 ; cf. encore p. 272-276, et Sticotti, p. 80.

33 Préville, p. 142.

34 Riccoboni, p. 259-261.

35 Préville, p. 104-105 ; Rémond de Sainte-Albine, p. 321. Mme Talma, X.

36 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 351-353.

37 Riccoboni, p. 261.

38 Condillac, Essai sur l'Or, des Con. hum., II, 1, 4, § 31 et 36.

39 Diderot, T. VII, p. 107 ; cf. encore p. 105 : « Quel effet cet art [l'art du pantomime] joint au discours, ne produirait-il pas ? Pourquoi avons-nous séparé ce que la nature a joint ? A tout moment le geste ne répond-il pas au discours ? ».

© Presses universitaires de Provence, 1994

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