Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Histoire du vers français. Tome VIII

 | 
Georges Lote

Troisième section. La déclamation et l'expression des sentiments

Chapitre V. De l'interprétation de quelques textes

Texte intégral

  • 1 . Larive, de son vrai nom Mauduit, naquit à La Rochelle en 1747 et mourut à Montlignon en 1827. Il (...)

1Le labeur du xviiie siècle se résume en 1810 par le Cours de Déclamation de Larive1. Celui-ci, dont la renommée a été obscurcie par celle de Talma, n'en était pas moins un excellent acteur, passionné pour son art, soucieux d'inculquer à ses élèves les meilleurs préceptes. Ses analyses pénétrantes, aboutissement des leçons de Lekain et de Mlle Clairon, nous apportent l'image exacte de la déclamation nuancée à laquelle était parvenu l'âge classique à son déclin. Elles marquent une date dans l'histoire du théâtre français, avant l'aube de l'époque romantique.

2Larive, comme on l'a vu par ce qui précède, recommande dans le débit des changements de vitesse, des variations de hauteur musicale et d'intensité. Il a commenté quelques-unes des tragédies les plus fameuses de notre scène, proposant aux comédiens les intonations que sa haute expérience lui avait suggérées. Ces indications sont forcément sommaires, puisque le procédé de notation manque de rigueur ; elles suffisent pourtant à nous donner une idée des nuances alors admises et pratiquées dans la déclamation. Voici un passage d'Athalie qui provoque toute une série d'observations intéressantes. C'est Joad qui parle, s'adressant à Abner, et Larive dissèque le texte, auquel il entremêle ses remarques. « Dans le bas de la voix :

Cependant je rends grâce au zèle officieux
Qui, sur tous mes périls, vous fait ouvrir les yeux.

3Une nuance pour dire :

Je vois que l'injustice en secret vous irrite.
Que vous avez encor le cœur israëlite.

4Un ton religieux pour dire : Le ciel soit béni ; après un temps, changez entièrement de ton pour en prendre un très imposant, et relevez dans le plein de la voix : Mais ce secret courroux :

Le ciel en soit béni ! Mais ce secret courroux,

5Changez de ton sur l'interrogation : Vous en contentez-vous ?

Cette vive vertu, vous en contentez-vous ?

6Soutenir le ton avec une articulation bien prononcée, en graduant la force de l'expression, dans les six vers suivans :

La foi qui n'agit point, est-ce une foi sincère ?
Huit ans déjà passés, une impie étrangère
Du sceptre de David usurpe tous les droits,
Se baigne impunément dans le sang de nos rois,
Des enfans de son fils détestable homicide,
Et même contre Dieu lève son bras perfide.

7Changement de ton dans le plein de la voix et dans le bas :

Et vous, l'un des soutiens de ce tremblant état,

8Une nuance plus forte :

Vous, nourri dans les camps du saint roi Josaphat,

9Soutenir le même ton jusqu'à la fin de la période, qui ne finit qu'au troisième vers :

Qui, sous son fils Joram, commandiez nos armées,
Lorsque d'Ochosias le trépas imprévu
Dispersa tout son camp à l'aspect de Jéhu. »

  • 2 G. Lote, L'Alexandrin français.

10J'ajouterai à cet exemple un fragment d'une scène d'Andromaque, fragment que j'ai moi-même analysé par des procédés modernes dans plusieurs déclamations contemporaines2. Larive le commente ainsi :

« hermione

11Renfermant tout son ressentiment, fait effort sur elle-même, et dit les quatre vers suivans avec un dépit concentré et une ironie arrière ; sa diction doit être bien accentuée ; le débit de ces quatre vers doit être lent, et soutenu par une grande dignité :

Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice,
J'aime à voir que du moins, vous vous rendiez justice ;

12Un semi-ton plus haut :

Et que, voulant bien rompre un nœud si solennel,

13Un semi-ton plus bas :

Vous vous abandonniez au crime en criminel.

14D'un ton plus haut :

Est-il juste, après tout, qu'un conquérant s'abaisse
Sous la servile loi de garder sa promesse !

15Un ton plus bas, le plein de la voix, bien accentuer les deux Non, non :

Non, non, la perfidie a de quoi vous tenter,
Et vous ne me cherchez que pour vous en vanter.

16Changement de ton, et bien exprimer les six vers suivans, en divisant chaque chose par un semi-ton ou une nuance à chaque virgule, et bien marquer les interrogats :

Quoi ! sans que ni serment, ni devoir vous retienne,
Rechercher une Grecque, amant d'une Troyenne !
Me quitter, me reprendre, et retourner encor
De la fille d'Hélène à la veuve d'Hector !
Couronner tour à tour l'esclave et la princesse !
Immoler Troie aux Grecs, au fils d'Hector la Grèce.

17Reprendre la voix dans le bas, et soutenir le ton ironique :

Tout cela part d'un cœur toujours maître de soi,

18Un semi-ton plus haut :

D'un héros qui n'est point esclave de sa foi.

19Le ton de l'ironie amère :

Pour plaire à votre épouse, il vous faudrait peut-être
Prodiguer les doux noms de parjure et de traître.

20Relever un peu le ton, et bien accentuer les trois vers suivans :

Vous veniez de mon front observer la pâleur
Pour aller dans ses bras rire de ma douleur ;
Pleurante après son char vous voulez qu'on me voie.

21Une réticence dans la médiane de la voix :

Mais, Seigneur, en un jour ce seroit trop de joie,
Et, sans chercher ailleurs des titres empruntés,
Ne vous suffit-il pas de ceux que vous portez ?

22Relever un peu le ton, celui du reproche et de l'indignation :

Du vieux père d'Hector la valeur abattue
Aux pieds de sa famille expirante à sa vue,
Tandis que dans son sein votre bras enfoncé
Cherche un reste de sang que l'âge avoit glacé ;

23Graduer le ton et l'expression des trois vers suivans :

Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée,
De votre propre main Polyxène égorgée
Aux yeux de tous les Grecs indignés contre vous.

24Un temps, changement d'expression dans le bas de la voix, avec l'ironie la plus amère, mais la soutenir avec beaucoup de noblesse :

Que peut-on refuser à ces généreux coups ? »

25Il est très remarquable que presque tous les mots soulignés par Larive, au cours de ses démonstrations, se trouvent à la césure, sauf exceptions assimilables aux exclamations ou interrogations placées au début du vers. Le plus souvent l'hémistiche fait bloc, sans changement dans son expression. Soit par exemple ce groupe d'alexandrins empruntés au songe d'Athalie :

Mais je n'ai plus trouvé qu'un horrible mélange
D'os et de chairs meurtris et traînés dans la fange.
Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux
Que des chiens dévorans se disputaient entre eux.

26On n'aperçoit pas que la déclamation de Larive, déclamation encore classique et conforme aux usages du Théâtre Français, renonce autant qu'on pourrait le souhaiter au traditionnel débit ”chanté”, avec suspension de voix à la césure et chute à la rime : l'hémistiche, visiblement, conserve son individualité, et la seconde partie du vers est symétrique de la première. Bien évidemment ce traitement ne se reproduit pas avec une constance absolue, comme le démontrent ces deux alexandrins de Phèdre :

le le vois, je lui parle, et mon cœur … Je m'égare ;
Seigneur, ma folle ardeur malgré moi se déclare ;

27Cependant de tels exemples constituent une rareté notable. Quant au passage d'Andromaque transcrit ci-dessus, il n'est pas niable qu'il ne présente un certain nombre de plans judicieusement établis, avec quelques nuances qui varient l'expression au cours de la tirade. Mais il faut bien observer que Larive, dans son interprétation, forme des groupes de trois, quatre et même six alexandrins tout au long desquels la voix ne varie pas. Il n'accorde non plus un relief particulier qu'à quelques mots très rares qu'il souligne dans le texte. Il n'en marque pas au contraire qui sont importants pour le sens, comme aussi bien il néglige des oppositions et des antithèses. Sauf rare exception, il ne songe guère à tirer parti du silence. En somme, son commentaire nous renvoie l'image d'une diction intelligente, mais sage, uniforme et trop modérée.

28Plus avancée et plus moderne, plus apte aussi à faire prévoir les transformations qui seront l'apport du romantisme, est la déclamation de Gluck. C'est lui qui profite le mieux des conseils donnés par les critiques les plus avancés et des essais tentés par les comédiens d'avant-garde. Sans admettre un délire exagéré et une rupture d'équilibre à l'intérieur du vers, il recherche une expression passionnée qui rende parfaitement les nuances diverses des sentiments. Grâce à lui nous pouvons connaître avec précision les progrès accomplis en cent ans sur la scène française. C'est à la fin du xviie siècle que Lulli, pour un livret de Quinault, compose la musique de son Armide (1686). C'est à la fin du xviiie siècle que Gluck, pour le même livret, écrit la sienne. Il n'y a donc qu'à comparer entre eux, pour un passage donné, ces deux opéras. Je choisirai un texte célèbre, le récitatif du second acte : Enfin, il est en ma puissance et j'en opposerai les deux versions. Armide, dans ses jardins enchantés, a découvert endormi le triomphant Renaud, destructeur de ses armées. Elle s'apprête à le tuer, mais un sentiment plus tendre peu à peu pénètre son cœur ; elle renonce à se venger et cède à l'amour.

29Les vers de Quinault sont les suivants :

Armide
Enfin il est en ma puissance,
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance ;
Je vais percer son invincible cœur !
Par lui tous mes captifs sont sortis d'esclavage. 5
Qu'il éprouve toute ma rage !
Quel trouble me saisit ? qui me fait hésiter ?
Qu'est-ce qu'en sa faveur la pitié me veut dire ?
Frappons ! … Ciel ! Qui peut m'arrêter ?
Achevons ! … je frémis ! … Vengeons-nous !… je soupire ! 10
Est-ce ainsi que je dois me venger aujourd'hui ?
Ma colère s'éteint quand j'approche de lui !
Plus je le vois, plus ma fureur est vaine ;
Mon bras tremblant se refuse à la haine.
Ah ! … quelle cruauté de lui ravir le jour ! 15
A ce jeune héros tout cède sur la terre.
Qui croirait qu'il fût né seulement pour la guerre ?
Il semble être fait pour l'Amour.
Ne puis-je me venger à moins qu'il ne périsse ?
Hé ! ne suffit-il pas que l'amour le punisse ? 20
Puisqu'il n'a pu trouver mes yeux assez charmants,
Qu'il m'aime au moins par mes enchantements,
Que, s'il se peut, je le haïsse !

30Voici d'abord le récitatif de Lulli :

31Ce style est caractéristique de la manière de Lulli et reflète la déclamation réformée mise en honneur par l'école de 1660. Or les éditions, ni celle de Ballard en 1713, ni celle de Lajarte, très moderne, ne contiennent la moindre indication de mouvement. Le compositeur ne guide pas l'exécutant, ne lui demande pas de prendre le passage soit en presto, soit en allegro, soit en adagio. Faut-il en conclure qu'il laissait toute liberté au chanteur ? Mais nous savons que la diction du xviie siècle était lente. Il ne semble donc pas que Lulli, dans tout ce récitatif, ait songé à des variations de vitesse. En outre l'accompagnement de l'orchestre a, d'un bout à l'autre, un caractère indéniable de pompe et de majesté qui ne laisse guère de place à des accélérations de la voix. On observera d'autre part que le musicien s'est abstenu de marquer dans son texte des forte et des piano qui mettraient en valeur les diverses nuances des sentiments. Est-ce à dire que toute expression soit absente ? Non pas. Les deux exclamations Ah et (v. 15 et 20) sont mises en relief, de même que les mots Frappons et Ciel (v. 9). Lulli sait aussi utiliser l'échelle des tons musicaux. Aux endroits où Armide laisse fléchir sa colère, la voix tombe volontiers dans les notes basses (v. 7 et 8) ; elle s'élève au contraire pour traduire la résolution ou la menace, ce qui entraîne un accroissement de l'intensité. L'idée de la guerre (v. 17) amène une acuité qui n'existe pas lorsqu'il s'agit de l'amour (v. 18). Le contraste éclate surtout dans les mots Achevons et Vengeons-nous, opposés respectivement à je frémis et je soupire (v. 10).

32Mais toutes ces notations manquent d'ampleur. Elles devraient être soulignées par l'orchestre qui devrait faire sentir l'agitation d'Armide et marquer la violence du débat auquel le spectateur assiste. Or l'orchestre reste muet. L'héroïne devrait aussi prendre des temps, haleter, frémir, s'éloigner, revenir vers Renaud, soupirer, avoir des élans et des retraites. Le vers y trouverait une vie qui lui fait défaut. Visiblement tout ce monologue est dépourvu d'animation et d'action. Il est écrit pour un personnage qui récite sans bouger sur le devant de la scène, face aux spectateurs, et qui passe d'un sentiment à l'autre sans aucune espèce de transition. On remarque en effet que les silences n'ont qu'une durée fort restreinte, de deux temps au maximum, de telle sorte que des états affectifs très différents ne sont séparés que par des intervalles insignifiants. Cette imperfection est très sensible entre le sixième vers et le septième, comme elle l'est également dans cet alexandrin dixième où l'expression est manifestement trop indigente, ainsi qu'à d'autres places qu'on découvrira sans peine, et qu'il est inutile d'énumérer. En d'autres termes le passage transcrit ci-dessus mérite tous les reproches formulés par J.-J. Rousseau touchant le récitatif de Lulli : nous n'avons là qu'une déclamation sèche, uniforme, monotone et dépourvue de passion vraie ; on constate seulement l'existence d'une parfaite correction accentuelle, avec quelques accidents oratoires, sous une prédominance très nette des temps marqués de la césure et de la rime ; tout le morceau est d'une froideur somptueuse et noblement parée.

33Voici maintenant la version de Gluck :

  • 3 Après le récitatif prend en grazioso espressivo et avec une force modérée l'air :
    Ah ! quelle cruau (...)

34On notera tout d'abord que Gluck arrête son récitatif aux mots : Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour (v. 15)3. Il lui semble en effet qu'à ce moment Armide, vaincue par l'amour, a renoncé à tuer Renaud. Le reste du monologue est donc traité sous forme d'air, dans un mouvement grazioso espressivo où se peint déjà l'accalmie des sentiments, et avec une force modérée. Plus tard enfin, lorsque l'héroïne fera appel aux divinités du ciel pour seconder ses désirs, un nouvel air prendra place, cette fois en andante. Ainsi le musicien divise son texte en tenant compte de la qualité des passions qui lui sont proposées.

35Quant au récitatif lui-même, sur lequel va porter notre examen, Gluck l'a conçu avec une bien autre largeur que Lulli. Les quatre premiers vers sont écrits avec une décision fière, comme il sied à une princesse qui va exercer une vengeance légitime. Cette première partie est simplement accompagnée par quelques accords de l'orchestre, destinés à soutenir la voix ; les silences y sont rares et de peu de durée, puisque le sentiment ne change pas. Suit alors une longue pause de trois mesures et demie, pendant laquelle se marque l'agitation d'Armide. Lorsqu'elle a prononcé ces mots : Je vais percer son invincible cœur, elle s'approche de Renaud pour exécuter sa menace, et les instruments, en forte, lancent un trait ascendant de doubles croches. Mais elle hésite déjà, ce que soulignent quelques notes en piano, sur un mouvement ritenuto. Puis elle revient à sa première résolution, et l'orchestre, toujours en forte, lance un nouveau trait de doubles croches. Viennent alors deux vers, déclamés avec une énergie moyenne, au cours desquels Armide tente de fortifier sa décision par le souvenir de ses griefs. En même temps, son trouble s'exprime par un tremolo des instruments, que termine un trait semblable aux précédents, en allegro, et que doit soutenir le jeu muet de l'actrice. Ici encore Armide s'apprête à frapper Renaud, puis elle recule, et son hésitation grandit, parfaitement marquée à l'orchestre par des mouvements appropriés. Elle s'avoue alors à elle-même la pitié tendre qu'elle éprouve. Elle veut l'écarter, mais elle y cède à nouveau. Dans un langage haletant et entrecoupé de longs silences, elle oppose sa volonté de vengeance à son désir de pardonner. Il y a là un contraste parfaitement établi par le musicien, et soigneusement réalisé par lui, où il utilise pour interpréter son texte tous les procédés que j'ai énumérés, pauses prolongées et fréquentes, traits rapides et notes plus lentes, renforcements de la masse sonore ou au contraire tons doux et retenus. Tout ce passage est traité de main de maître. L'air et la vie y circulent, dans un style dépourvu de virtuosités inutiles, noble encore, mais juste, animé et grand. On peut dire qu'avec Gluck l'art classique s'est dépouillé de ses faiblesses et de sa monotonie, qu'il est devenu capable d'une expression passionnée et pathétique, mais sans rien perdre de l'éminente dignité qui le caractérise. Cent années ont suffi pour transformer la déclamation française. De la première Armide à la seconde, d'immenses progrès ont été réalisés.

Notes

1 . Larive, de son vrai nom Mauduit, naquit à La Rochelle en 1747 et mourut à Montlignon en 1827. Il était acteur de tragédie. Ses débuts au Théâtre Français datent de 1770. Il commença par doubler Lekain, puis lui succéda au décès de celui-ci. Il assista aux premiers efforts de Talma, mais prit sa retraite en 1788, à la veille de la Révolution.

2 G. Lote, L'Alexandrin français.

3 Après le récitatif prend en grazioso espressivo et avec une force modérée l'air :
Ah ! quelle cruauté de lui ravir le jour
A ce jeune héros tout cède sur la terre
Qui croirait qu'il fût né seulement pour la guerre
Il semble être fait pour l'amour.
Puis l'on arrive ainsi à un second air en Andante :
Venez, secondez mes désirs,
Démons, transformez-vous en d'aimables Zéphirs
Je cède à ce vainqueur, la pitié me surmonte
Cachez ma faiblesse et ma honte

© Presses universitaires de Provence, 1994

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter