Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Histoire du vers français. Tome VIII

 | 
Georges Lote

Troisième section. La déclamation et l'expression des sentiments

Chapitre IV. Les variations de l'intensité

Texte intégral

  • 1 Sticotti, p. 153.
  • 2 Rémond de Sainte-Albine, p. 174.

1Le jeu de l'intensité dans la déclamation est limité par les prescriptions qui découlent de la séparation des genres. Ce principe, dont l'extrême importance a déjà été signalée à diverses reprises, appelle ici de nouvelles remarques. Si, dans la comédie, des différences de force, même assez heurtées, sont toujours possibles, puisqu'il est convenu que la vie doit s'y peindre avec vérité, dans la tragédie au contraire les variations, selon une opinion généralement admise, doivent demeurer assez réduites. En effet, selon Marmontel, « le ton du théâtre doit être plus haut, le langage plus soutenu, la prononciation plus marquée que dans la société ». Ce précepte vaut surtout pour la forme dramatique qu'illustrent Lekain et Mlle Clairon. Certains critiques l'indiquent très nettement. Depuis le xviie siècle, on n'a pas encore renoncé à penser que le roi ou le héros de tragédie doive s'exprimer de la manière qui convient le mieux à son rang, par conséquent avec une autorité majestueuse. Cette dignité de la parole est conditionnée par une voix pleine et très sonore. En d'autres termes, l'intensité moyenne du débit ne peut être qu'une intensité relativement considérable. Voltaire, comme on peut s'en rendre compte par sa riche Correspondance, aime une diction véhémente et d'un ample volume, parce qu'elle lui paraît s'accorder avec la noblesse du genre. Sticotti nous livre le même enseignement : « Peut-être dans le comique, écrit-il1, est-ce assez en général d'avoir la parole noble et sans défaut. A ces deux qualités, bien plus rares et plus utiles qu'on ne pense, l'action tragique doit ajouter une voix sonore, élevée, un ton plein, qualités rarement nécessaires à l'acteur comique … Une voix mordante et majestueuse nous transporte au-dessus de la nature, pour admirer les demi-Dieux de la tragédie, mais des personnages comiques parlent comme les hommes, et non comme les Dieux ». Rémond de Sainte-Albine s'exprime d'une manière analogue2 : à son avis la comédie réclame un organe léger et flexible, avec pourtant quelque noblesse. Pour la tragédie, l'organe doit déployer une ampleur plus grande. Le même critique réclame de la vigueur si le discours est véhément, de la fierté si les passions y sont élevées, de l'énergie s'il comporte de la douleur, et tout cela aboutit en somme à une parfaite monotonie dans la dépense de force, puisque des sentiments assez différents appellent la même intensité.

  • 3 L'extrême violence dans la déclamation semble, au xviiie siècle, contraire aux convenances. Voltai (...)

2Cependant la déclamation du xviiie siècle est en notable progrès sur celle du xviie. L'acteur tragique cesse de parler sur ce ton démoniaque contre lequel avait protesté Molière3. Ou du moins de telles habitudes rencontrent une opposition décidée : « Les acteurs, écrit Mme Talma, se persuadent qu'ils doivent produire des effets prodigieux dans la tragédie, en déployant une grande puissance de moyens : autrement dit en criant à tue-tête. Combien ils se trompent ! … mais combien ces cris immodérés sont inconvenants, surtout dans un rôle de femme ! … Cependant les cris sont quelquefois d'un effet certain, mais il faut les réserver pour des circonstances extraordinaires ». Si l'on joint à ce texte l'observation de Rémond de Sainte-Albine, selon laquelle il est conseillé à ceux qui déclament de ne pas forcer leur voix, observation que répète d'ailleurs Dhannetaire, on se rend compte que l'énergie déployée, tout en étant assez grande, s'abaisse de quelques degrés. Au-dessus de cette zone moyenne doivent trouver place quelques sommets de force, et cela même permet de ménager des plans dans la diction, en raison du sens et de la situation dramatique.

  • 4 Parfois les théoriciens de la déclamation soulignent au contraire les rapports de l'intensité avec (...)
  • 5 Chamfort et de Laporte, au mot ”Tragédie lyrique”.
  • 6 Andrieux, p. 28.

3Quant à la définition de l'intensité, les critiques du xviiie siècle arrivent à formuler des approximations assez satisfaisantes, soit directement, soit indirectement. Il est très remarquable que les passages signalés comme devant exiger une élévation des tons sont également ceux pour lesquels on exige une force plus grande. C'est donc que l'on sent parfaitement les liens étroits qui unissent l'intensité avec l'acuité, selon ce que l'analyse physique de la parole m'a permis à moi-même de constater4. L'abbé Mallet déclare qu'il faut augmenter la vigueur de la diction dans les passages pathétiques où s'expriment la joie et la colère, qu'il faut au contraire la diminuer lorsqu'on veut traduire la douleur, l'abattement et l'attendrissement ; ces préceptes trouvent leur exacte correspondance dans le domaine des hauteurs musicales : le premier groupe de sentiments exige des notes plus aiguës, le second des notes plus graves. Il est certain que le divorce entre l'intensité et l'acuité, quand il existe, demeure l'exception : toutes les analyses que nous a laissées le xviiie siècle prouvent que les théoriciens le perçoivent clairement. Chamfort et de Laporte, dans leur Dictionnaire dramatique, établissent implicitement que l'accroissement de l'énergie et l'élévation des tons sont généralement inséparables : la voix, écrivent-ils en effet5, « a peu d'inflexion lorsqu'elle rend des choses indifférentes, mais elle s'élève et devient forte dans les mouvemens de passion ». D'une façon analogue, Andrieux formule les observations suivantes : « La haine, l'emportement, la crainte, la douleur vive, l'ardent désir, toutes les passions violentes s'échappent de notre âme par des accents énergiques,… il est impossible alors que la voix soit faible ou basse ; il faut bien qu'elle s'élève et qu'elle retentisse en tempête »6. Ici encore l'équivalence, que l'investigation physique révèle indiscutable, est nettement marquée. Elle ne l'est pas moins dans ces quelques lignes dues à un commentateur de Gluck : « Enfin Alceste ne peut plus résister aux instances d'Admète ; il apprend que c'est elle qui doit mourir pour lui… Ce sont d'abord des accens sourds et étouffés qui expriment l'accablement où Alceste est plongé ; ensuite viennent les grands éclats : c'est l'amour offensé qui s'exhale en reproches, et, soit dans le récitatif, soit dans l'orchestre, c'est une vive chaleur qui redouble encore à ce vers :

Et les Dieux souffriroient cet affreux sacrifice ?

  • 7 Mémoires sur Gluck, p. 82, à propos d'Alceste, acte II.

4La musique s'augmente tout à coup : les sons les plus aigus et les plus forts donnent à l'espèce d'imprécation que renferme ce vers tout le terrible qui lui convient »7.

5Il est inutile d'insister plus longtemps, mais tous les détails qui concernent l'intensité ne seront présentés que sous la réserve des remarques qui précèdent. Celles-ci expliquent pourquoi la dépense de force dans la déclamation a assez peu préoccupé les théoriciens du xviiie siècle : l'acuité attirait beaucoup plus leur attention, et ils savaient qu'elle variait presque toujours dans la même mesure que l'énergie. Pourtant certaines précisions n'ont pas été négligées. Si l'on admet que la diction tragique exige un volume de voix assez ample, on reconnaît d'autre part que quelques crêtes doivent dépasser le plan moyen. Il est convenu que les mots qui expriment l'admiration et l'interrogation, sauf dans quelques rares passages de mélancolie, que les interjections ou les impératifs pathétiques réclament un accroissement de force. J'emprunte à Gluck ces trois exemples :

(Alceste, II, 19)

6Tous les trois opposent des groupes rythmiques articulés avec énergie à d'autres groupes rythmiques beaucoup moins intenses. Dans les deux premiers le déploiement de force est nettement indépendant d'une hauteur musicale privilégiée. Dans le troisième, l'acuité dominante ne s'abaisse que progressivement. Le plus souvent, ces deux qualités de la parole étant liées l'une à l'autre, le musicien néglige les indications d'exécution, et l'on peut poser en principe que toute note aiguë est en même temps plus forte. Voici un exemple d'une gradation intensive qui résulte de la seule déclamation, en l'absence de toute précision écrite :

7D'ailleurs la dépense de force, ou inversement une intensité affaiblie, peuvent ne pas être limitées à quelques syllabes, mais s'étendre à un passage tout entier, à un vers ou à une suite de vers. Soient donc deux exemples, l'un d'un piano, l'autre d'un forte :

(Alceste, II, 21)

8Admète, pour exprimer son inquiétude, parle sans véhémence ; Alceste au contraire, qui affirme sa résolution de mourir, le fait avec une énergie décidée.

  • 8 . Cf. Marmontel, El. de Litt., au mot ”Harmonie” : « L'accent françois est peu marqué dans le langa (...)

9Les indications que nous apportent les critiques ou les comédiens sont du même ordre8. Eux aussi connaissent les dépenses de force limitées à un seul mot, ou à un seul groupe rythmique, parfois avec des reprises qui établissent une gradation. Larive souligne d'un, deux, trois ou quatre traits, selon la plénitude de voix et le relief intensif qu'il exige à ces places, les éléments importants des passages étudiés par lui. Dans son Cours de déclamation, il écrit donc :

Jéhu. le fier Jéhu, tremble dans Samarie. (Athalie)

10ou encore :

Rome, l'unique objet de mon ressentiment,
Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant,
Rome, qui t'a vu naître et que ton cœur adore,
Rome, enfin, que je hais parce qu'elle t'honore … (Horace)

11D'autre part Mme Talma, qui commente ces deux vers du Misanthrope :

Allez, vous êtes fou dans vos transports jaloux,
Et ne méritez pas l'amour qu'on a pour vous,

  • 9 . Mme Talma, p. 188.
  • 10 . Rémond de Sainte-Albine, II, 10. - Mlle Clairon a débuté en 1743 au Théâtre Français dans le rôle (...)

12signale que la voix doit insister sur un hémistiche important : « Dans ce couplet, observe-t-elle9, Célimène déploie tous ses moyens de séduction ; elle appuie sur ces mots : l'amour qu'on a pour vous ; elle les dit avec l'accent le plus tendre ». Bien avant Mme Talma, Rémond de Sainte-Albine a proclamé la nécessité pour le comédien de graduer ses effets, car toute impression diminue lorsqu'elle n'augmente pas. Il expose comment une grande actrice contemporaine, peut-être Mlle Clairon, détaillait dans la Phèdre de Racine la scène célèbre des aveux : « Aussitôt que Phèdre, dit-il10, a laissé échapper cette déclaration si surprenante pour Hippolyte, elle ne peut se dissimuler que le secret de son cœur n'est plus ignoré de ce prince, et elle continue :

Oui, prince, je languis, je brûle pour Thésée.
Je l'aime, non point tel que l'ont vu les enfers,
Volage adorateur de mille objets divers,
Qui va du dieu des morts déshonorer la couche,
Mais fidèle, mais fier, et même un peu farouche,
Charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi,
Tel qu'on dépeint les dieux, ou tel que je vous voi.

13On ne pourroit regarder absolument comme faux le jeu d'une actrice qui, dès les premiers vers, déploierait toute la véhémence dont elle est capable ; mais elle montrera plus d'art en ne la déployant que par degrés. La comédienne que je propose pour modèle suppose que Phèdre conserve encore quelque respect pour elle-même, et que, tant qu'elle parle de Thésée pour faire indirectement le portrait d'Hippolyte, elle ne s'abandonne pas à toute sa faiblesse. Cette savante actrice ne prend un ton vraiment passionné que lorsqu'elle dit :

14Pourquoi, sans Hippolyte,
Des héros de la Grèce assembla-t-il l'élite ?

15Depuis cet endroit, son feu va toujours en croissant. Il redouble à ces vers :

Par vous auroit péri le monstre de la Crète …
Ma sœur du fil fatal eût armé votre main.

16A cet autre :

Mais non ; dans ce dessein je l'aurois devancée,

17elle n'inspire plus aucun frein à ses mouvemens. Un torrent qui rompt une digue est moins rapide que ces paroles :

Un fil n'eût point assez rassuré votre amante …
Moi-même devant vous j'aurois voulu marcher,
Et Phèdre au labyrinthe avec vous descendue …

18Ici l'actrice réserve un nouveau trait de son habileté. On s'attend qu'à l'imitation d'un tragique qui a primé longtemps sur la scène, elle emploiera dans ce dernier vers :

Se seroit avec vous retrouvée ou perdue.

19plus de vivacité encore que dans les précédens. Il semble même qu'elle le devrait, pour observer les règles de la gradation. C'est ce qu'elle ne fait point. Elle ne le prononce qu'en trois temps, et, s'arrêtant après le mot vous, ainsi qu'après celui retrouvée, elle ne met dans cette fin de son discours qu'une tendresse inquiète de savoir quelle impression il a faite sur un prince qui sans le vouloir l'a rendue malheureuse … Entre deux façons de jouer, nous tenons plus compte de celle dans laquelle nous remarquons un sentiment finement aperçu que de celle dans laquelle nous ne voyons qu'un sentiment fortement exprimé. Hippolyte ne laisse pas longtemps Phèdre dans l'incertitude, et, après qu'il lui a dit :

Ma honte ne peut plus soutenir votre vue,

20l'amour de cette princesse se change en fureur. Là il n'y a point d'intervalle entre les deux mouvemens, et le passage de l'un à l'autre n'a pas besoin de nuances intermédiaires ». De telles analyses prouvent que les comédiens contemporains de Voltaire savent utiliser convenablement les ressources que leur offre l'intensité.

Notes

1 Sticotti, p. 153.

2 Rémond de Sainte-Albine, p. 174.

3 L'extrême violence dans la déclamation semble, au xviiie siècle, contraire aux convenances. Voltaire, si partisan qu'il soit d'une diction appuyée et forte, repousse toute exagération, comme propre à la barbarie du théâtre anglais : « Nous savons, écrit-il dans son Appel à toutes les nations de l'Europe, et le public sait mieux que nous, qu'il ne faut pas prodiguer ces actions terribles et déchirantes, que plus elles font d'impression, bien amenées, bien ménagées, plus elles sont impertinentes quand elles sont hors de propos ». Pour lui, la ”brutalité” qu'il demande à ses interprètes ne doit pas dépasser certaines limites. Marmontel remarque d'ailleurs qu' « une vaine délicatesse nous porte à rire de ce qui fait frémir nos voisins ». Pourtant l'introduction du drame en France, avec le gros pathétique qu'il réclame, modifie les habitudes de la scène française. Andrieux permet de crier, c'est-à-dire « d'élever la voix au-dessus de son diapazon ordinaire ». Mme Talma conseille de le faire dans la tirade d'Hermione :
Tais-toi, perfide,
Et n'impute qu'à toi ton lâche parricide.
La monotonie de la déclamation disparaît.

4 Parfois les théoriciens de la déclamation soulignent au contraire les rapports de l'intensité avec la durée, ce que confirme l'enquête expérimentale. La lenteur du débit accroît en effet le volume de la force dépensée pour un même son, toutes choses restant égales par ailleurs. Les ouvrages techniques emploient fréquemment le mot appuyer lorsqu'ils veulent conseiller au comédien de ralentir, ou inversement, mais ils ne désirent un ralentissement que pour obtenir une audibilité plus considérable.

5 Chamfort et de Laporte, au mot ”Tragédie lyrique”.

6 Andrieux, p. 28.

7 Mémoires sur Gluck, p. 82, à propos d'Alceste, acte II.

8 . Cf. Marmontel, El. de Litt., au mot ”Harmonie” : « L'accent françois est peu marqué dans le langage ordinaire ; la politesse en est la cause. Il n'est pas respectueux d'élever le ton, d'animer le langage ; et l'accent, dans l'usage du monde, n'est pas plus permis que le geste ; mais, comme le geste, il est admis dans la prononciation oratoire, plus encore dans la déclamation poétique, et de plus en plus, selon le degré de chaleur et de véhémence du style ; de manière que, dans le pathétique de la tragédie et dans l'enthousiasme de l'ode, il est au plus haut point où le génie de la langue lui permette de s'élever ».

9 . Mme Talma, p. 188.

10 . Rémond de Sainte-Albine, II, 10. - Mlle Clairon a débuté en 1743 au Théâtre Français dans le rôle de Phèdre, et y a remporté un très grand succès.

Table des illustrations

Légende (Alceste, II, 19)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Légende (Ibid., II, 19)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende (Ibid., III, 29)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Légende (Armide, v, 3)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Légende (Alceste, II, 21)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 174k
Légende (Ibid, III, 30)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1464/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 66k

© Presses universitaires de Provence, 1994

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter