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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Troisième section. La déclamation et l'expression des sentiments

Chapitre II. Les variations de la durée

Texte intégral

  • 1 Dorât, La Déclamation, Discours préliminaire.

1C'est de l'exemple des Anciens que s'autorise le xviiie siècle pour rechercher dans des différences de mouvement un moyen d'expression. « S'il faut en croire Cicéron, écrit Dorat1, Roscius avait résolu de déclamer plus lentement, en dépit du chanteur et des flûtes qu'il voulait obliger à le suivre. Son geste se ralentis soit souvent, quoique le chant fût rapide et l'allure précipitée. Il oubliait l'accompagnement pour consulter le sens du rôle, puisait dans l'abandon de quelques parties une nouvelle force pour faire briller les autres, plaçait dans son action ces ombres délicates qui en augmentent l'intérêt, et frappait enfin ces grands coups de maître, toujours amenés par quelques sacrifices. Dans cet éloge sont comprises les principales qualités d'un acteur ». Du moment que l'Antiquité avait ouvert la voie, il n'y avait qu'à suivre, et l'ascendant qu'elle exerçait sur les contemporains de Voltaire était tel que toutes les recherches demeuraient autorisées en principe, puisqu'on était sûr qu'elle-même y avait consenti.

  • 2 Samson, sur la foi de la tradition, relève également ce défaut chez le grand acteur, dont le débit (...)
  • 3 Mémoires sur Gluck, p. 90-91.
  • 4 Rémond de Sainte-Albine, p. 126.

2Avant d'entrer dans le détail des faits, il convient de définir d'abord le temps de la déclamation, tout au moins d'une manière générale. Dans la tragédie, par rapport à nos habitudes actuelles, il est encore relativement assez lent. Talma signale que le débit de Lekain restait empreint d'une certaine lourdeur2, et Lekain, qu'on en soit bien persuadé, ne constituait pas une exception dans son siècle. Voltaire remarque en effet que les comédiens ses contemporains avaient une tendance à traîner les vers de leurs rôles, et il devait bien en être ainsi, puisque critiques et auteurs, Voltaire tout le premier, enseignaient qu'il ne fallait pas renoncer à cet idéal de noblesse et de majesté dont leur classicisme, par tradition, se faisait le défenseur résolu. Les commentateurs de Gluck affirment pareillement que son récitatif ne dure pas plus de temps que la déclamation ordinaire, ce qui laisse supposer que cette déclamation était assez peu rapide3. Pourtant, sur ce point du temps général de la diction dramatique au xviiie siècle, il est certain qu'il y a progrès par rapport au xviie. Le récitatif de Gluck par exemple est moins compassé et plus animé que celui de Lulli. De même certains spécialistes vantent « le feu » de quelques acteurs — un feu tout relatif bien entendu —, et par ce mot ils signifient, comme Rémond de Sainte-Albine4, la vivacité et la célérité de la diction.

  • 5 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 330.
  • 6 .Dhannetaire, p. 229.
  • 7 Abbé Dubos, T. I, p. 42.

3Il résulte de ce qui précède que le mouvement fondamental du débit scénique, en dehors bien entendu de la comédie, est un mouvement moyen, qui ne comporte ni trop de vitesse, ni trop de lenteur, et qui convient surtout aux passages de pur raisonnement ou d'exposition, comme il convient aussi à la poésie didactique : « Dans les parties du discours où il s'agit simplement d'instruire et de prouver, dit l'abbé Mallet5, que la prononciation ne soit ni trop lente, de peur d'endormir l'auditeur, ni trop rapide, afin de ne pas le fatiguer, ni trop éclatante, mais douce, égale, harmonieuse, pour frapper ses oreilles sans confusion ». Dhannetaire est du même avis : « Trop de précipitation fatigue l'auditoire, comme trop de lenteur ; et il y a dans la récitation, comme dans la musique, une espèce de marche et de mesure naturelle, qu'un certain tact fait toujours observer invariablement »6. Déjà l'abbé Dubos s'était exprimé dans le même sens7 : il avait fait remarquer que le premier devoir du comédien est de se faire entendre, et que par conséquent il est dans l'obligation de ne point parler trop vite : cette recommandation se comprend fort bien à une époque où l'art scénique était d'essence beaucoup plus intellectuelle que de nos jours, et le jeu des personnages beaucoup moins indicateur.

  • 8 Voltaire, Correspondance, 12 janvier 1750.

4Sur cette trame se disposent toutefois des passages accélérés ou ralentis. On est d'accord pour reconnaître que certains groupes de vers doivent être pressés, d'autres débités en retardant la voix. En d'autres termes la déclamation comporte des allegros et des adagios qui se succèdent selon les indications du sens, et l'on peut même isoler par un mouvement lent tel vers qui mérite d'être mis en relief : « Pressez sans déclamer, écrit Voltaire à Mlle Clairon8, quelques endroits comme :

Sans trouble, sans remords, Egisthe renouvelle
De son hymen affreux la pompe criminelle …
Vous vous trompiez, ma sœur, hélas ! tout nous trahit, etc.

5Vous ne sauriez croire combien cette adresse met de variété dans le jeu et accroît l'intérêt… Vous ne sauriez trop déployer les deux morceaux du quatrième et du cinquième acte. Ces Euménides demandent une voix plus qu'humaine, des éclats terribles. Encore une fois, débridez, avalez des détails, afin de n'être pas uniforme dans les récits douloureux ». Grétry, à son tour, commente quelques octosyllabes qu'il emprunte à un livret de Marmontel :

La pauvre enfant, quelle pitié !
Elle a pour moi tant d'amitié !
Et moi je viens lui percer l'âme !

  • 9 Grétry, T. I, p. 178 ; Je livret en question, que lui-même a mis en musique, est intitulé Lucile.
  • 10 Grétry, T. I, p. 251.

6« Ce dernier vers, dit-il9, doit être appuyé par l'orchestre ; c'est lui qui marque la cruauté de Biaise ». Ailleurs il revient encore sur le parti qu'on doit tirer de la rapidité plus ou moins grande de la diction : « Voyez avec combien de retenue un acteur adroit débite des vers qu'il croit mauvais : il éteint toute déclamation ; il passe rapidement et presque sans accent les endroits suspects »10. Pourtant, parmi les allegros, le xviiie siècle connaît à peine ces accélérations considérables de vitesse que signalent Voltaire et Grétry, destinées à noyer d'ombre, sans relief accentuel marqué, des passages très peu importants, afin de mieux mettre en lumière, dans un contraste très vigoureux, les vers qui doivent frapper l'attention à un titre quelconque, et sur lesquels la voix insiste en les ralentissant. Le ”déblayage”, pour lui donner le nom qu'il a reçu dans le langage technique moderne, nous est indiqué pour la première fois comme une nouveauté aux environs de 1750 et comme la création originale d'une actrice célèbre. Il est bien évident d'ailleurs qu'un tel procédé rompt avec les habitudes de diction noble et majestueuse héritées du xviie siècle et qui étaient encore celles des comédiens. La pratique du drame bourgeois contribua cependant à la répandre au théâtre.

  • 11 Prince de Ligne, Lettres à Eulalie II
  • 12 Mémoires sur Gluck, p. 70.
  • 13 Marmontel, El. de Litt., article ”Mouvement du Style”.

7D'autre part on s'entend généralement pour admettre que les grands mouvements de sensibilité demandent une déclamation assez vive, d'autant plus vive que la situation est plus pathétique. Mais ici encore on n'exagère rien, et le prince de Ligne recommande de ne pas trop accélérer le débit : « Evitez, s'écrie-t-il11, tous les défauts ordinaires à ceux qui n'ont pas l'usage du théâtre ; celui, par exemple,… de se dépêcher trop dans les moments de sensibilité ». On conçoit aussi sans trop de difficulté que les sentiments qui, pris intrinsèquement, réclament une expression lente, exigent au contraire une rapidité accrue quand ils atteignent un haut degré d'intensité. Soit par exemple la douleur : elle se traduit en règle générale par une déclamation traînante ; mais, quand elle persiste, elle provoque une certaine exaltation. Ainsi les commentateurs de Gluck, à propos du début d'Alceste, font remarquer que ce passage : Non, jamais le courroux céleste d'abord chanté en andante, est ensuite repris en allegro, avec le plus grand bonheur et conformément à la vérité, « parce que telle est la marche de la douleur : elle pénètre l'âme avant de l'agiter fortement »12. Il n'en est pas moins vrai que critiques et praticiens conviennent que tel tempo répond naturellement, et sauf l'exception que je viens de dire, à tel état affectif : sont lents les passages de résolution, de volonté, ou de mélancolie ; sont rapides ceux de joie, de colère, de menace violente. Il faut suivre les indications du texte et se guider sur l'allure changeante du style : « Au mouvement de l'âme qui s'élève, écrit Marmontel13, répondent tous les transports d'admiration, de ravissement, d'enthousiasme, l'exclamation, l'imprécation, les vœux ardents et passionnés, la révolte contre le ciel, l'indignation qu'excitent l'orgueil, l'insolence, l'iniquité, l'abus de la force, etc. Au mouvement de l'âme qui s'abaisse répondent les plaintes, les humbles prières, le découragement, le repentir, tout ce qui implore grâce ou pitié. Au mouvement de l'âme qui s'élance en avant et hors d'elle-même répondent le désir impatient, l'instance vive et redoublée, le reproche, la menace, l'insulte, la colère et l'indignation, la résolution et l'audace, tous les actes d'une volonté ferme et décidée, impétueuse et violente, soit qu'elle lutte contre les obstacles, soit qu'elle fasse obstacle elle-même à des mouvemens opposés. Au retour de l'âme sur elle-même répondent la surprise mêlée d'effroi, la répugnance et la honte, l'épouvante et le remords, tout ce qui réprime ou renverse la résolution, le penchant, l'impulsion de la volonté. A la situation de l'âme qui chancelle répondent le doute, l'irrésolution, l'inquiétude et la perplexité, le balancement des idées, et le combat des sentiments ». On voit par là quels sont les états affectifs qui accélèrent la parole, et quels sont ceux qui la ralentissent. Grétry écrit donc, dans un style très net :

(Céphale et Procris, I, 4)

8L'esthétique du xviie siècle qui, dans le mouvement général de la déclamation, n'envisageait des variations de vitesse que par tranches étendues, subit de très importantes atteintes. Tandis que beaucoup d'acteurs restent encore fidèles à l'ancien système, d'autres, qui sont des novateurs, recherchent les effets de contraste. Ils y sont encouragés par la rhétorique des poètes, qui, en certaines scènes de leurs tragédies, profitent des leçons de Quinault et accumulent les figures pathétiques. Celles-ci sollicitent l'attention de l'interprète et le poussent à en rechercher une traduction vivante. Soit donc le passage suivant, qui est tiré de l'Oreste de Voltaire :

A quel oubli, grands dieux, ose-t-on m'inviter !
Quel horrible avenir m'ose-t-il présenter ?
Oh sort ! ô derniers coups tombés dans ma famille !
Songez-vous aux héros dont Electre est la fille ?
Madame, osez-vous bien, par un crime nouveau,
Abandonner Electre au fils de son bourreau ?
Le sang d'Agamemnon ! Qui ? Moi ? la sœur d'Oreste,
Electre au fils d'Egisthe, au neveu de Thyeste !
Ah ! rendez-moi mes fers, rendez-moi tout l'affront
Dont la main des tyrans a fait rougir mon front ! (II, 5)

9On voit tout de suite que ce style fiévreux et coupé, qui prélude à celui plus tourmenté encore qu'aimeront les romantiques, invite à établir des différences de plan, à retarder certaines phrases, à en presser d'autres. Et alors, dans la diction la plus évoluée, les vitesses perdent de leur uniformité. Gluck écrit dans Alceste :

10Les trois premiers vers, dans lesquels le personnage se laisse aller à l'élan qui l'anime, sont prononcés dans un mouvement rapide. Le dernier au contraire est retenu, car le sentiment considère longuement l'heureux résultat du sacrifice consenti. Gluck d'ailleurs ne s'en tient pas là :

  • 14 Mémoires sur Gluck, p. 74-75.

11Ce style a vivement frappé les contemporains. « Remarquez, lisons-nous14, les trois vers suivans :

Cher époux, tu vivras, tu me devras le jour,
Ce jour dont te privoit la Parque impitoyable
Te sera rendu par l'amour.

12Alceste se livre entièrement au plaisir de sauver les jours de son époux ; il n'y a là qu'un seul sentiment dont toute la force est dans le dernier vers. Voyez comment le chant, si pressé pour rendre les deux premiers, s'adoucit en se ralentissant au troisième, et prend l'accent de la plus vive tendresse. Quand elle est arrivée là, voyez comme elle passe légèrement sur ces mots suivans : Ce n ‘est point un sacrifice ; elle n'appuie sur aucune syllabe, ce qui semble exprimer le peu que ce sacrifice lui coûte. Il n'en est pas de même des autres vers :

Eh ! pourrois-je vivre sans toi ?
Sans toi, cher Admète ! ah ! pour moi,
La vie est un affreux supplice.

13Quelle force de sentiment dans le chant, et comme cette force est bien proportionnée à celle des paroles ! Remarquez en effet que les endroits les plus pathétiques du chant portent sur les mots sur lesquels est la force du sentiment. La voix s'arrête sur le mot toi, qui termine le premier vers, plus que sur ce qui précède ; elle pèse encore davantage sur cher Admète et finit par s'appesantir sur affreux supplice ».

14Ainsi, dans une série de vers, il peut s'en trouver quelques-uns, ou même un seul, qui demandent un relief particulier. Ce sont ceux qui portent en eux une force de sens plus grande ou qui traduisent un sentiment plus lourd. Grétry ne l'ignore pas. Mme Talma, commentant un passage du Misanthrope, cite ces deux alexandrins :

Et lorsque pour me voir ils font de doux efforts,
Dois-je prendre un bâton pour les mettre dehors ?

  • 15 Mme Talma, p. 148.

15Comme tout le poids de l'ironie réside dans le second, elle conseille de bien le mettre en valeur, et par conséquent de s'attarder sur lui. C'est ainsi qu'il faut comprendre sa remarque : « Ce dernier vers, dit-elle15, doit être adouci par un sourire ; mais il faut appuyer sur le mot bâton, pour faire sentir quel serait le ridicule d'une telle action, et adoucir le vers par une interrogation adoucie, par un coup d'œil séduisant ». D'après les analyses que donne Larive dans son Cours de Déclamation, le xviiie siècle se rend compte également que la voix ralentit volontiers les vers qui finissent une période un peu longue ou une tirade. À ces endroits en effet il demande généralement « un ton solennel », « une articulation soutenue », ou même, comme il n'est pas très sûr de son vocabulaire, « une intonation impérieuse », ce qui signifie évidemment une diminution de vitesse dans le débit. Lorsque les sentiments se heurtent et s'opposent, sont encore très peu rapides les vers qui font succéder des accents de volonté ou des dépressions de tristesse à des élans de joie ou de colère, et cela sans qu'il soit besoin que les contrastes du texte soient de la qualité la plus accusée.

16Toutefois il est bien certain que la plupart des acteurs ne connaissent pas encore tant de finesses et que leurs habitudes de diction noble les poussent à déclamer leurs rôles dans un tempo à peu près uniforme. Comme le dit Rémond de Sainte-Albine, « l'art de passer adroitement d'un mouvement à l'autre est difficile ; il l'est surtout lorsque ces mouvements se détruisent l'un l'autre avec une extrême rapidité ». Il suffit cependant que quelques comédiens fassent sentir ces différences pour que Grétry, Larive et Mme Talma les signalent. Même ces variations de vitesse par juxtaposition violente, que Rémond de Sainte-Albine juge d'une réalisation si peu commode, se sont certainement manifestées sur la scène, surtout, semble-t-il, sous l'influence du drame bourgeois, puisqu'elles n'ont pas échappé à l'attention scrupuleuse des musiciens. Le récitatif de Gluck en présente un petit nombre d'exemples, parmi lesquels celui-ci :

17Ce sont là des indices qui prouvent que l'art s'oriente dans des directions toutes modernes.

  • 16 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Mus. franç.

18Mais, à l'intérieur de chaque vers, des nuances de durée peuvent également exister. Elles sont recommandées par les critiques les plus avancés, et ce sont justement celles que signale le commentaire de Gluck précédemment cité. Elles consistent à privilégier certains groupes rythmiques par rapport aux autres, de telle sorte que les syllabes ou les mots importants l'emportent par leur valeur temporelle sur les éléments voisins, quel que soit d'ailleurs le mouvement général du vers déclamé et du morceau où il trouve place. J.-J. Rousseau attaque très vivement Lulli, parce que ce musicien, dans la diction qu'il propose aux chanteurs, n'établit pas les différences de durée suggérées par le texte ; il l'accuse de « suspendre le récit hors de propos pour filer de beaux sons sur des syllabes qui ne signifient rien et qui ne forment aucun repos dans le sens »16. Et en effet, en toute logique, ce sont les mots lourds de sens qui doivent surtout ressortir : autrement dit, la voix n'a pas le droit de s'étendre indifféremment sur tous, mais seulement sur ceux qui doivent s'imposer à l'oreille des auditeurs : un choix judicieux est nécessaire. Donc Larive, dans ses analyses de diction, souligne fort à propos quelques termes qui lui semblent devoir appeler une tenue particulière. Soit par exemple :

A deux fois, en dormant, revu la même idée.
Deux fois, mes tristes yeux se sont vu retracer
Ce même enfant toujours tout prêt à me percer. (Athlie, II, 5)

19Ou encore :

Tantôt, voyant pour l'or sa soif insatiable,
Il lui feint qu'en ce lieu que vous seul connaissez,
Vous cachez des trésors par David amassés. (Ibid., I, 1)

20De même Rameau écrit :

(Castor et Pollux, III, 3)

21Et Gluck d'une façon analogue :

22Ici encore le xviiie siècle marque un progrès très certain par rapport au xviie. Si un homme comme Piccini ne met pas en relief tous les mots importants, il le fait du moins beaucoup plus que Lulli. On sait que celui-ci fait sentir assez peu les exclamations, les interjections, les impératifs qui forment l'élément pathétique du style tragique et que sans doute les acteurs de son temps ne mettaient pas toujours en lumière. Au contraire la plupart de ses successeurs, Grétry par exemple, les soulignent très fortement et attirent sur eux l'attention en leur accordant des durées relativement considérables. Cependant, si timide qu'il soit, et malgré sa tendance à négliger la tenue qui nous semble aujourd'hui nécessaire, Piccini en quelques endroits se rachète. Voici deux cas où son style est d'une remarquable justesse :

23L'effort du musicien est ici indiscutable. De telles notations ont évidemment pour but de traduire dans le chant des effets que la déclamation des acteurs de tragédie a permis de constater.

*

  • 17 Préville, p. 98.

24À la question de la durée se rattache celle des silences. Il est entendu que les pauses de la déclamation ne doivent pas être simplement destinées à renouveler les provisions d'air du discours, car alors il est possible qu'elles produisent sur les auditeurs une impression extrêmement désagréable. « En pressant trop, en aspirant vivement, écrit Larive, on provoque une espèce de hoquet qui fatigue et le spectateur et l'acteur. Ce défaut est commun à beaucoup de comédiens, et ne prend sa source que dans la précipitation du débit… Si au contraire on ralentit trop la prononciation, on appesantit l'expression et on étouffe toute sa force ». Selon Préville, il faut, quand on déclame, se tenir dans un juste milieu, ne point trop réduire le nombre des silences, mais ne pas trop en abuser. « Ecoutez-vous soigneusement en parlant, dit-il17 ; prenez bien votre temps, vos repos, afin de pouvoir maîtriser votre organe et le varier le plus possible, au jugement de votre oreille, qui seule peut suffire pour en décider dans le moment. Ayez en conséquence la précaution de ne pas enjamber trop précipitamment d'une phrase à l'autre, non seulement afin de pouvoir reprendre haleine aisément, mais aussi afin de donner à votre auditoire le temps de respirer : trop de précipitation comme trop de lenteur le fatiguent ».

  • 18 Voltaire, Correspondance : à d'Argental, 11 février 1767.
  • 19 Idem, ibid., au même, 11 janvier 1773.
  • 20 Ginguené, Notice sur Piccini.
  • 21 Sticotti, p. 42.

25En somme le xviiie siècle admet la nécessité de pauses expressives ou qui aident à l'intelligence du texte. Il reconnaît que des suspensions de l'émission vocale, quand elles coupent adroitement le vers, lui sont avantageuses, parce qu'elles en assurent la clarté et que le premier devoir du comédien est de se faire bien entendre des spectateurs. Mais les opinions diffèrent dès qu'il s'agit de définir la fréquence ou l'ampleur que peuvent atteindre ces pauses. Voltaire, à propos de sa tragédie Les Scythes, souhaite que Mlle Durancy, son interprète, sache user « du grand art des silences » et « accompagner une cruauté d'un soupir »18. Mais ailleurs il ne veut pas que Lekain « fasse de ces longs silences qui impatientent »19. Certains critiques d'autre part sont d'avis qu'il ne faut pas prodiguer les arrêts de la voix, sous peine de détruire l'harmonie du vers et d'en faire disparaître l'unité. Donner à la poésie une allure hachée et entrecoupée semble en contradiction avec la noblesse qui doit régner dans la déclamation, et Ginguené proteste contre ce qu'il appelle « le style fiévreux et intermittent »20. Il résulte de ce dernier témoignage que toute une partie du public est encore inapte à sentir les effets que peut produire un jeu des pauses très développé, comme celui que mettront à la mode les acteurs romantiques. Il est non moins évident que tous les comédiens n'usent pas sur ce point de toutes les ressources dont ils pourraient disposer : « La pause ou le silence, écrit Sticotti21, que les acteurs d'Italie appellent tempo, tems, est encore un des grands secrets de la représentation : les effets en sont admirables ; il est trop négligé sur tous les théâtres et c'est une chose singulière que les acteurs italiens, dont l'action est si vive, souvent si peu correcte, sachent si bien observer ce silence, et l'emportent à cet égard sur les acteurs français, dont l'art est si compassé, et qui n'ont pas sans doute moins de goût et d'intelligence que leurs contemporains ».

26Talma, bien des années après Sticotti, confirmera encore cette constatation. En fait beaucoup de textes musicaux laissent apercevoir une absence de pause là où on attendrait un arrêt de la voix, après des impératifs par exemple, ou des exclamations :

(Castor et Pollux, IV, 2)

(Roland, III, 2)

27Ce traitement se rencontre même dans la déclamation ordinairement si pathétique de Gluck :

28Des cas semblables deviennent de plus en plus rares à mesure que le xviiie siècle approche de son terme, et en général tous les mouvements analogues à ceux qui précèdent comportent un silence consécutif à l'accent. La pause dont il s'agit n'est aucunement liée à la césure, comme on le verra par le second de ces deux exemples :

(Céphale et Procris, I, 3)

29On notera que dans ce dernier vers l'arrêt de la voix demeure encore très maigre et n'a pas l'ampleur qu'on attendrait. La même pauvreté se constate lorsque plusieurs exclamations se suivent. Il arrive alors le plus souvent qu'une seule d'entre elles est suivie d'un silence, tandis que la diction moderne tendrait à les séparer :

(Castor et Pollux, IV, 3)

30Il en est de même chez Gluck : lorsque des mots sont répétés et se suivent, comme Non ! Non ! etc., la pause n'intervient qu'après le second, qui est aussi le plus long. Malgré tout, le progrès accompli depuis le xviiie siècle reste considérable. On en jugera par un seul fait. Tandis que Lulli, traitant ce vers de Quinault :

Fuyez, plaisirs, fuyez, perdez tous vos attraits,

31laisse au premier hémistiche une forme compacte, Gluck au contraire, non content de le diviser par des accents intérieurs, y met au moins un silence. Je donne les versions des deux musiciens :

(Lulli, Armide, V, 5)

(Gluck, ibid., ib.)

  • 22 Sticotti, p. 42, n.

32C'est qu'en effet toute une évolution se manifeste en cent ans dans le goût littéraire français. Tous les exemples qui précèdent sont dans la déclamation comme les restes d'un classicisme encore raide et tendu, peu soucieux d'une expression sentimentale et pathétique. De bonne heure cependant certains comédiens avaient senti qu'ils pouvaient tirer du silence un grand parti : « Le fameux Quinault-Dufrêne, écrit Sticotti22, jouant Achille dans Iphigénie, s'arrêtoit dans le cours précipité des reproches qu'il fait à Agamemnon :

Vous, que mon bras vengeoit dans Lesbos enflammée …

33et reprenoit avec dédain :

Avant que vous eussiez rassemblé votre armée.

34On sent tout l'effet que devoit produire cette heureuse interruption … Voici encore une suspension qu'on devroit toujours marquer, et qui peut servir d'exemple. Stratonice raconte à Pauline la conversion de Polieucte :

Un traître, un scélérat, un lâche, un parricide,
Une peste exécrable à tous les gens de bien,
Un sacrilège impie, en un mot… un chrétien.

35Mais l'intervalle est rapide et même dangereux ; c'est au goût soutenu d'intelligence à déterminer la mesure ».

  • 23 Marmontel, El. de Litt, au mot ”Opéra”.
  • 24 Cf. supra, p. 114.

36Aux environs de 1750, le silence, à peu près réduit jusque là à jouer un rôle de pure intelligence ou à renouveler des provisions d'air, tend à devenir un procédé d'expression et à prendre un caractère émotif. Marmontel, à propos du récitatif d'opéra, regrette qu'il n'ait pas encore le naturel, la véhémence, l'énergie du langage passionné. Lui-même essaiera d'amener Piccini à traduire les « mouvemens de l'âme ». Il voudrait que dans les vers lyriques, le poète et le musicien fissent comprendre aux auditeurs le tumulte des sentiments par des moyens appropriés, selon l'exemple qu'en a donné en Italie Métastase, qui sous ce rapport est un modèle supérieur à Quinault. Il dégage assez mal ce qu'il veut dire, mais pourtant il le dit : A l'égard des peintures, lisons-nous23, « un grand tableau dont les traits sont distincts et se succèdent rapidement exige, comme la passion, un style concis et articulé ». C'est à ce propos qu'il transcrit des vers des Eléments, un opéra-ballet de Roy, vers que j'ai déjà cités24, et dont l'harmonie consiste pour lui dans les silences répétés qui hachent le texte.

  • 25 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 330.
  • 26 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, article ”Récitatif obligé”.

37L'abbé Mallet conseille pareillement les « tons entrecoupés » dans les endroits pathétiques : « Quelquefois, écrit-il25, des silences, des repos extrêmement marqués, et même une interruption subite sont nécessaires, comme dans les transports de frayeur, d'admiration ». Enfin J.-J. Rousseau recommande aux musiciens de diviser leur récitatif par de longues pauses. Il s'exprime ainsi : « L'acteur, agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire, s'interrompt, s'arrête, fait des réticences durant lesquelles l'orchestre parle pour lui »26.

38Si l'on joint à ce texte de Rousseau une critique qu'il a adressée à Lulli et que j'ai rapportée précédemment, on se rend compte que le silence, envisagé comme moyen expressif, prend au xviiie siècle une importance de plus en plus grande. En fait la musique des opéras, qui reflète la déclamation, nous montre que certains comédiens, sans doute dans leurs meilleurs moments, tiraient un heureux parti de pauses soit fréquentes, soit prolongées. On rencontre en effet des soupirs redoublés qui, dans les passages de trouble profond ou d'agitation sentimentale, fragmentent les phrases en groupes très courts, conduisant ainsi le vers à une dissolution que les romantiques rechercheront volontiers. Voici un fragment de Grétry où des silences répétés, dans l'émoi ressenti par le personnage, opposent entre eux des sens quelque peu différents :

(Céphale et Procris, I, 1)

39En voici un autre de Gluck, où d'autres silences, non moins nombreux, traduisent le désarroi dans lequel se trouve Armide au moment où Renaud l'abandonne :

40On remarquera pourtant que ces silences sont encore très réduits et qu'ils manquent vraiment d'ampleur à quelques places où on les attendrait plus développés. Il est également notable que, dans Armide, le grand récitatif du cinquième acte, s'il n'est pas aussi sec que chez Lulli, comporte encore, tout au moins dans son début, des pauses insuffisantes : la plupart n'ont que la valeur d'un temps, et les plus longs n'excèdent guère un temps et demi.

  • 27 Sabatier de Castres, au mot ”Déclamation”.

41On en arrive à se rendre compte que de longues suspensions de l'émission vocale sont très utiles à un comédien, qui ne veut plus se contenter de réciter son rôle, mais qui le joue. Pendant qu'il interrompt sa déclamation, il peut se livrer à une mimique qui traduit puissamment les sentiments qui l'animent, ou prendre des attitudes expressives qui soulignent pour les yeux la situation dans laquelle il se trouve. « Il est aisé de se former une juste idée du jeu muet, dit Sabatier de Castres27. Il n'est point de scène, soit tragique, soit comique, où cette espèce d'action ne doive entrer dans les silences. Tout personnage, introduit dans une scène, doit y être intéressé ; tout ce qui l'intéresse doit l'émouvoir ; tout ce qui l'émeut doit se peindre dans ses traits et dans ses gestes : c'est le principe du jeu muet, et il n'est personne qui ne soit choqué de la négligence de ces acteurs, qu'on voit insensibles et sourds, dès qu'ils cessent de parler, parcourir le spectacle d'un œil indifférent et abstrait, en attendant que leur tour vienne de reprendre la parole ». Il est des musiciens qui profitent de ces indications. Gluck, dans son récitatif, n'est pas toujours étriqué, loin de là. Il sait, ce que Rameau ignore trop souvent, pour ne pas dire toujours, l'effet que peuvent produire de longues pauses coupant le texte. Après lui, Grétry suspend le chant pendant plusieurs temps, et même pendant des mesures entières, de telle façon que les intervalles, selon le conseil de J.-J. Rousseau, laissent place au jeu muet de l'acteur : l'orchestre alors comble le vide, et, par des traits pathétiques ou par des accords véhéments, souligne les transports ou l'abattement du personnage qui occupe la scène. Je cite le passage suivant comme l'une des plus heureuses inspirations de Grétry :

(Céphales et Procris, III, 6)

42Par de tels exemples, nous arrivons à un art qui décidément est tout à fait moderne. De pleine évidence, le vers ne forme plus le bloc compact qu'il était encore pour les. contemporains de Louis XIV : il s'aère et s'élargit, apte à se laisser pénétrer par tous les souffles de la passion.

Notes

1 Dorât, La Déclamation, Discours préliminaire.

2 Samson, sur la foi de la tradition, relève également ce défaut chez le grand acteur, dont le débit était caractérisé par une gravité pesante. Cf. Samson, Lekain, Talma, Mlle Rachel.

3 Mémoires sur Gluck, p. 90-91.

4 Rémond de Sainte-Albine, p. 126.

5 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 330.

6 .Dhannetaire, p. 229.

7 Abbé Dubos, T. I, p. 42.

8 Voltaire, Correspondance, 12 janvier 1750.

9 Grétry, T. I, p. 178 ; Je livret en question, que lui-même a mis en musique, est intitulé Lucile.

10 Grétry, T. I, p. 251.

11 Prince de Ligne, Lettres à Eulalie II

12 Mémoires sur Gluck, p. 70.

13 Marmontel, El. de Litt., article ”Mouvement du Style”.

14 Mémoires sur Gluck, p. 74-75.

15 Mme Talma, p. 148.

16 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Mus. franç.

17 Préville, p. 98.

18 Voltaire, Correspondance : à d'Argental, 11 février 1767.

19 Idem, ibid., au même, 11 janvier 1773.

20 Ginguené, Notice sur Piccini.

21 Sticotti, p. 42.

22 Sticotti, p. 42, n.

23 Marmontel, El. de Litt, au mot ”Opéra”.

24 Cf. supra, p. 114.

25 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 330.

26 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, article ”Récitatif obligé”.

27 Sabatier de Castres, au mot ”Déclamation”.

Table des illustrations

Légende (Céphale et Procris, I, 4)
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Légende (Alceste, I, 12)
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Légende (Armide, III, 1)
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Légende (Castor et Pollux, III, 3)
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Légende (Armide, IV, 1)
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Légende (Roland, III, 2)
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Légende (Castor et Pollux, IV, 2)
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Légende (Roland, III, 2)
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Légende (Armide, IV, 2)
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Légende (Armide, V, 1)
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Légende (Céphale et Procris, I, 3)
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Légende (Castor et Pollux, IV, 3)
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Légende (Lulli, Armide, V, 5)
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Légende (Gluck, ibid., ib.)
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Légende (Céphale et Procris, I, 1)
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Légende (Armide, V, 3)
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Légende (Céphales et Procris, III, 6)
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© Presses universitaires de Provence, 1994

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