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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Troisième section. La déclamation et l'expression des sentiments

Chapitre I. Les idées du xviiie siècle touchant la nécessité des nuances dans la diction

Texte intégral

1C'est un fait qu'au xviiie siècle les théoriciens insistent sur l'obligation où se trouve le diseur d'accommoder sa voix aux passions de son personnage et au sens du passage qu'il interprète. On lui demande de traduire les sentiments contenus dans son texte d'une façon juste et exacte, en tenant compte de la succession selon laquelle ils se présentent, des contrastes ou des gradations qu'ils offrent, en un mot de la couleur qu'ils exigent pour être mis dans une lumière convenable. Cette nécessité d'établir des plans et des différences dans le débit est marquée par la plupart des critiques, qui s'entendent dans le domaine de la doctrine générale. Elle est la conséquence d'un progrès incontestable de la sensibilité, progrès qui se manifeste tout au long de l'époque que nous étudions, et qui, non moins qu'aux genres littéraires ou à la peinture, s'étend aussi à la scène et à l'art de la déclamation. Le goût public, cessant de se montrer obstinément fidèle à la froide raison classique, évolue peu à peu et s'ouvre à l'expression des divers états affectifs. Jusqu'alors il ne les avait que trop dédaignés. Désormais il va se montrer beaucoup moins indifférent à leur égard. Les Français qui pendant longtemps ont été seulement avides de comprendre, désireront de plus en plus sentir abondamment ; ils voudront qu'on s'adresse à leur cœur en même temps qu'à leur esprit.

  • 1 L. Racine, T. V, p. 122. Cf. Quinault, Roland, IV, 2.

2C'est très probablement l'opéra, avec son appareil musical, qui est à l'origine de cette évolution, du moins en ce qui concerne le théâtre. Grâce à lui, on s'est habitué à des oppositions de teintes, à des gradations, à des variations dans la durée, la hauteur, l'intensité des sons, des mots et des membres de phrase. Les récitatifs et les airs de Lulli ont paru des merveilles de sentiment, qui traduisaient avec un rare bonheur toute la gamme des passions humaines. Louis Racine, en un long passage des ses Réflexions sur la Poësie, ne nous a pas caché l'enthousiasme qu'il éprouvait pour des réussites aussi parfaites, et il n'a fait aucune réserve : « Dans ce fameux monologue de Roland1, qui commence par ces paroles, Ah ! j'attendrai longtemps, on ne peut assez admirer l'art avec lequel Lully a sçu imiter tous les mouvemens d'une âme agitée tour à tour de sentimens opposés. La fureur de Roland est amenée par degrés par le musicien comme par le poëte. Les premiers chants expriment la confiance et la tendresse : ils sont lents lorsque Roland répète avec réflexion les mots écrits sur les arbres ; ils sont emportés lorsqu'il s'écrie :

Elle m'auroit flatté d'une vaine espérance.

3et redeviennent gais lorsque Roland, pour dissiper son inquiétude, va se prêter à la fête champêtre qui arrive. Quand il est convaincu, par la vue du bracelet, de la trahison d'Angélique, il lui échappe quelques sons tendres, mais d'une tendresse qu'inspirent les reproches et les remords :

Je l'aimois d'un amour si tendre, si fidelle, etc.,

4et enfin il se livre à cette terrible fureur que calmera Logisthille, et l'harmonie est d'autant plus admirable qu'elle est douce sans être voluptueuse, ce qu'on remarque en la comparant à l'harmonie par laquelle Armide enchante Renaud : l'une semble faite pour calmer les sens et entretenir l'âme dans une douce tranquillité ; l'autre semble faite pour inspirer la mollesse, et plonger l'âme dans la volupté ».

5Après cette entrée en matière, L. Racine continue en prenant d'autres exemples : « Je n'ai aucune science en musique, mais puisque l'harmonie poëtique m'a conduit à en parler, je dirai l'impression que font sur moi quelques morceaux de Lully. Dans ce même air de Logisthille, et dans le sommeil de Renaud, il semble que l'objet du musicien ait dû être le même : il s'agit dans l'un de répandre le calme dans les sens d'un homme violemment agité ; il s'agit dans l'autre d'endormir un homme, c'est-à-dire de répandre en lui le calme du sommeil. L'une et l'autre musique est en effet douce, lente, et d'un mouvement égal ; mais dans celle de Logisthille, qui doit remettre dans un cours tranquille des esprits en désordre, les sons se succèdent les uns aux autres avec autant de variété que de douceur ; au lieu que dans celle de Renaud, où la même variété seroit contraire au sujet, parce que l'uniformité des sons nous endort, Lully, toujours disciple de la nature, la suit jusqu'à faire chanter sur les mêmes notes plusieurs mots, comme ceux : un son harmonieux, et ces mots répétés : tout invite au repos. Dans ce même monologue, Plus j'observe ces lieux, Renaud, après ces paroles, va toujours abaissant son chant, parce que le sommeil s'empare de lui par degré. Lorsqu'Armide vient pour tuer Renaud endormi, la vivacité avec laquelle elle a chanté : je vais percer son invincible cœur, s'éteint à ces mots :

Qu'est-ce qu'en sa faveur la pitié me veut dire ?

6Quelle vérité dans les tons que Lully donne à ces paroles :

Achevons, je frémis ; vengeons-nous, je soupire,

7et à ces dernières, qu'Armide prononce foiblement : que, s'il se peut, je le haïsse. Ce n'est pas seulement dans ces endroits passionnés que Lully est étonnant. Son attention à imiter se remarque partout, et dans les plus petites choses, comme dans Homère. Lorsqu'Hydraot exhorte Armide à choisir un époux, il chante d'abord lentement ; mais quand il trouve en elle de la résistance, il reprend vivement : par vous, quand il vous plaît, etc. Quand il voit qu'Armide résiste encore, il chante avec feu : Bornez-vous vos désirs, etc. Voilà l'image d'une conversation qui s'échauffe ; et dans la réponse d'Armide :

Le vainqueur de Renaud (si quelqu'un le peut être),

8on admire l'art du musicien qui sçait aussi renfermer ces derniers mots, comme une parenthèse. Lorsqu'au commencement du cinquième acte Renaud chante : Armide, vous m'allez quitter, on entend un homme amolli par la volupté : il relève sa voix à ces mots :

Que j'étois insensé de croire
Qu'un vain laurier donné par la victoire … (V, 1)

9et retombe dans les tons de tendresse en disant : Vaut-il un regard de vos yeux ? »

  • 2 Lulli, Persée, III, 1.
  • 3 La ligne supérieure donne le texte de Quinault, la ligne inférieure celui de Cahusac.

10L. Racine est donc pleinement satisfait par l'habileté de Lulli, à qui Marmontel décerne lui aussi des éloges. Quelques-uns au contraire découvrent chez le musicien florentin de regrettables insuffisances qu'ils dénoncent avec indignation. On sait les critiques que lui a faites J.-J. Rousseau. D'autres n'ont pas été moins sévères et ont blâmé avec force les disconvenances de sa déclamation, qui déjà ne leur suffit plus. Dans l'Encyclopédie, à l'article ”Expression”, Cahusac lui reproche d'avoir marqué seulement les arêtes de la phrase, c'est-à-dire le rythme, sans s'être préoccupé de trouver des notes qui fussent en rapport avec les paroles du texte. On peut remplacer celles-ci par d'autres, très différentes, choisies comme l'on voudra, et l'absence de vérité dans la modulation n'en sera ni accrue, ni diminuée. Dans le premier chœur du prologue d'Amadis, Lulli a exprimé éveillons-nous2 comme il aurait traduit endormons-nous. Les admirables vers que Quinault a mis dans la bouche de Méduse, et qui figurent dans l'opéra de Versée7-, sont tout aussi mal rendus. Au-dessous des paroles originales, Cahusac s'amuse à mettre un autre texte de sens complètement opposé, et montre que la musique conviendrait beaucoup mieux à celui-ci : « On peut être sûr, dit-il, que la parodie du reste de la scène offrirait partout une démonstration aussi frappante ». Je transcris3 :

  • 4 Voltaire, Dict. phil., article ”Art dramatique ; de l'Opéra”.
  • 5 Sticotti, p. 69 et 75.

11Voltaire, il est vrai, qui commente cette critique, et qui n'aime pas Cahusac, s'empresse de déclarer qu'elle ne vaut rien : « Pour moi, je suis sûr du contraire de ce qu'on avance … J'ajoute qu'on avait le sens commun au temps de Louis XIV comme aujourd'hui, qu'il aurait été impossible que toute la nation n'eût pas senti que Lulli avait exprimé l'épouvante et la mort comme l'allégresse et la vie, et le réveil comme l'assoupissement »4. Cependant le siècle tout entier, par ses tendances générales, est d'accord avec l'esprit qui anime Cahusac dans ses observations. Sticotti exige de l'acteur des entrailles et une heureuse sensibilité : « Son âme, écrit-il5, dans toutes les passions, doit être pliable aux sentiments les plus opposés ; il doit tout exprimer, tout sentir dans le degré de force convenable à chaque espèce, et faire succéder une passion à l'autre avec toute la rapidité qu'exigent certains caractères … Si toutes les passions, si tous les mouvemens possibles du cœur humain sont du ressort de l'acteur comique, combien sa sensibilité ne doit-elle pas être universelle ? Combien de sortes d'impressions, de sentimens qui semblent se combattre, ne résulte-t-il pas de tant de situations prévues, rares, ou communes ? A cette heureuse faculté de tout sentir, il doit joindre surtout celle de quitter ces passions à chaque instant, de les reprendre encore, ou de passer des plus tumultueuses aux plus tranquilles, sans quoi la sensibilité est imparfaite, et l'action manque ».

  • 6 Dorat, Lettre sur les Débuts de Mlle Vestris.
  • 7 Ibidem.

12Cet accord de la déclamation avec les aspects variés d'un même rôle fait l'objet de nombreuses remarques de Voltaire lui-même, quand il ne cède pas au désir de contredire un adversaire. Toutes les plumes manifestent des exigences identiques, qu'il s'agisse de la comédie ou de la tragédie. Dorat reproche à Mlle Vestris6 de jouer d'une façon beaucoup trop uniforme. Il se plaint qu'il a toujours retrouvé chez elle les mêmes modulations, qu'elle ait entrepris de rendre l'emportement, la douleur ou l'amour. Quand elle représente Ariane, elle a plutôt les tons d'une souveraine qui commande que ceux d'une amante éplorée qui nomme son infidèle : « C'est une remarque dont Mlle Vestris sentira bientôt la vérité. On doit l'avertir que cette variété ne s'acquiert point en parcourant studieusement les intervalles de l'octave : c'est en se pénétrant profondément de l'esprit de son rôle, c'est en s'appropriant l'âme du personnage représenté, que les nuances successives de tendresse, d'espoir, d'indignation ou de fierté se modulent dans les sons de la voix »7. À la fin du siècle, Larive considérera que l'organe du comédien doit se faire avant tout l'interprète des passions, afin de les soulever dans l'âme de ceux qui l'écoutent. Il conseille de varier les modulations à l'infini, mais selon une justesse parfaite, avec des degrés différents de force, de chaleur et d'émotion, car il faut « fixer et captiver la sensibilité ». Mme Talma elle aussi proclame qu'il est essentiel sur la scène de rendre les sentiments exprimés par le poète et de faire valoir le sens du texte qu'on interprète : « Il existe chez tous les peuples des sons, des inflexions qui donnent de la valeur aux mots, qui en multiplient les propriétés … Une inflexion fausse peut changer le sens et détruire l'effet qu'on se propose … Il faut chercher l'émotion ; toutes les sensations sont du domaine de l'acteur ; toutes les douleurs ont leur degré d'intensité ».

  • 8 Marmontel, El. de Litt., art. ”Chant, Harmonie, Mouvement du Style”, Dhannetaire, p. 163-165.

13Il serait facile de continuer cette énumération et d'aligner d'autres textes à la suite de ceux qu'on vient de lire. Aussi bien est-ce inutile, puisque cet exposé montrera l'unanimité, tout au moins théorique, de ceux qui se sont occupés de la question. De plus il ne s'agit pas pour le moment d'anticiper sur une démonstration qui sera faite plus loin par le détail. Il suffit que j'aie établi dès maintenant que le xviiie siècle a reconnu la nécessité, dans la diction, des nuances, c'est-à-dire, selon le mot de Marmontel, de ces « intonations et inflexions qui, dans chaque langue, caractérisent et distinguent toutes les affections et tous les mouvemens de l'âme ». Il indique que toute passion ou toute situation dramatique trouve d'abord son expression dans le style du poète, grâce à certaines figures de rhétorique acceptées par l'usage, qu'à celles-ci d'autre part correspondent à leur tour dans la déclamation des degrés ou des dissemblances — Dhannetaire écrit : des gradations ou des contrastes — qui animent et colorent la parole. Ainsi l'art de la diction tend à devenir de plus en plus un art complexe, dont le but est à la fois de peindre à l'esprit et à l'oreille8.

  • 9 Dhannetaire, p. 20.
  • 10 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 319 ; Lacépède, T.I, p. 181 sq.

14Dans l'opinion commune, les nuances sont fondées en raison et doivent être suggérées au comédien par une pénétrante et exacte intelligence du texte qui lui est proposé. Mais il faut ajouter que le xviiie siècle n'a pas renoncé aux idées générales qu'avaient répandues les écrivains de l'Antiquité et que les critiques de l'époque classique lui avaient transmises. Il est toujours persuadé qu'une seule intonation est apte à traduire tel mouvement de passion ou tel état affectif. Marmontel soutient que la plainte, la menace, la crainte, le désir, l'inquiétude, la surprise, l'amour, la joie et la douleur, toutes les passions, tous leurs degrés, les intentions mêmes de l'esprit et les modes les plus fuyants de la pensée doivent avoir dans la voix des expressions correspondantes, trop souvent négligées par de maladroits acteurs. Dhannetaire signale qu'une seule inflexion est possible pour un sentiment donné, comme il n'y a pour un styliste qu'une seule manière de bien exprimer sa pensée : « Le discours, écrit-il9, n'étant que l'image de la pensée et la récitation une suite de l'un et de l'autre, il y aura autant de variété à proportion dans celle-ci qu'il y en aura dans les deux autres ; les causes étant variées, le débit qui n'en est que l'effet ne pourra manquer de l'être ; et puisqu'on ne cherche point à changer les pensées d'un auteur ni la constitution de ses ouvrages, pourquoi voudroit-on changer ou varier la façon de les rendre ? L'auteur, en composant, n'a eu vraisemblablement qu'une seule idée pour chaque chose, pourquoi, en récitant, en vouloir produire plusieurs différentes ? » L'abbé Mallet s'autorise de Cicéron pour affirmer que chaque passion, chaque sentiment comportent un ton particulier. La même opinion, en 1785, se retrouvera encore sous la plume de Lacépède10.

15Cette manière d'envisager les choses, on le remarquera, ne conduit pas à la création libre, bien au contraire, et elle met des entraves à l'indépendance de l'artiste. Elle a du moins une importante conséquence qu'il importe de faire ressortir. Il en résulte en effet qu'il serait souhaitable que les nuances fussent nettement définies et classées. Si l'on arrivait à les préciser minutieusement pour tous les poèmes pris un à un, pour toutes les comédies et pour toutes les tragédies, avec toute l'exactitude et la perfection désirables, alors l'art de la déclamation aurait son code et ses lois ; ainsi s'établirait pour les générations futures une tradition durable, simple et évidente comme une géométrie. Certes un tel programme ne rencontrerait pas l'adhésion de Dorat :

Soyez toujours vous-même aux yeux du spectateur.
Le désir d'imiter vous cache un précipice ;
Gardez-vous de traîner sur les pas d'une actrice :
N'allez point copier tels gestes, tels accents,
Nous répéter sans goût des sons retentissants,
Et, pour mérite unique, offrir à notre vue
Le mécanisme vain d'une belle statue.
Franchissez l'heureux terme, où le prix vous attend ;
Libre, on perce la nue, on rampe en imitant. (Decl., I)

16Et il dit encore :

De la tradition rejetant la chimère,
Jouez d'après votre âme et votre caractère.
Comment fixer des tons d'âge en âge transmis ? (Ibid., II)

17Mais ces fortes objections ne sont pas un obstacle : le xviiie siècle, qui s'efforce de fixer le vocabulaire, la syntaxe et le style, veut en faire autant pour la déclamation. Ainsi le comble du talent, pour un acteur, serait qu'il pût reproduire sans erreur, avec le degré voulu, les intonations qui auraient été choisies et décrites par des autorités compétentes. On voit cette idée se former lentement, puis s'imposer aux esprits, enfin aboutir à un projet que réalisera la Révolution.

  • 11 Abbé Mallet, ibid., ib., p. 320.
  • 12 Dhannetaire, p. 22, 23 et 29. D'une manière générale, les variations dans l'interprétation paraiss (...)
  • 13 Mlle Raucourt (1756-1815) a joué encore enfant en Espagne, puis à Rouen. Devenue élève de Brizard, (...)

18Il semble qu'elle ait été conçue pour la première fois par l'abbé Mallet, qui l'exprime encore d'une manière purement théorique, sans chercher comment on pourrait la traduire pratiquement. Il croit savoir que les Anciens avaient porté à un très haut point la perfection des arts de la parole, et qu'ils avaient trouvé le secret de noter les intonations par des accents placés au-dessus des mots, de telle façon que le comédien pouvait toujours former et faire entendre la modulation désirée11. Dhannetaire regrette qu'un acteur mette toujours dans son jeu de la légèreté, même de la précipitation, alors qu'un autre pèsera sur chaque syllabe et retardera le mouvement de la scène : évidemment, si tous les deux étaient imbus des mêmes principes et s'ils avaient suivi les mêmes leçons, ces divergences d'interprétation ne se produiraient pas : « Au reste, écrit-il12, cette tradition concernant la meilleure façon de réciter seroit, je crois, le vrai moyen de prévenir toutes les variations qui surviennent d'âge en âge dans l'art de la déclamation. Ce seroit du moins remédier une fois pour toutes à cette bigarrure insupportable qui se reproduit chaque jour de scène en scène dans le débit, et qui se fait trop sentir aux oreilles délicates pour n'être pas un vrai défaut… De nos jours, la meilleure récitation, ainsi fixée et transmise, auroit les avantages de la déclamation notée, sans en avoir les inconvénients ». On pourrait aussi avoir recours à des démonstrations orales : Mlle Clairon indiquerait par exemple à Mlle Raucourt13 les inflexions d'un rôle : celle-ci n'aurait qu'à les répéter pour rendre aussi bien et, en faisant appel à ses propres moyens, mieux même peut-être que sa maîtresse, le personnage qu'elle devrait jouer. Dhannetaire envisage donc l'installation de professeurs qui établiraient l'unique manière de rendre convenablement chaque sentiment ou chaque pensée, et qui perpétueraient par leur enseignement la meilleure façon de réciter, avec les justes nuances. Il souhaite aussi que l'on rédige des notes ou commentaires sur toutes les pièces du répertoire, afin de recueillir et de conserver, par ce moyen, les interprétations dues aux meilleurs comédiens.

  • 14 Il s'agit du Maréchal de Richelieu, le vainqueur de Port-Mahon, qui occupait les fonctions de prem (...)
  • 15 Aux Mémoires de Lekain, publiés pour la première fois par son fils en 1801 sont adjointes plusieur (...)

19En somme, ce que Dhannetaire appelle de tous ses vœux, c'est la création d'une école de déclamation. Or cette idée est également celle de Lekain. Dans un mémoire non daté, adressé au maréchal duc de Richelieu, il demande que soient instituées des réunions dans lesquelles les meilleurs acteurs discuteront de leur art et l'enseigneront à des jeunes gens choisis. Un peu plus tard il revient sur la question et se tourne vers M. de la Ferté14 avec un nouveau mémoire : il y traite encore de la façon dont il convient de définir et de transmettre les meilleures intonations : « L'âme, écrit-il, est la première partie du comédien ; l'intelligence, la seconde ; la vérité et la chaleur du débit, la troisième ; la grâce et le dessin du corps, la quatrième. Bien savoir ses rôles, étudier la prosodie, ne jamais perdre de vue la nature simple, noble et touchante … ; montrer toujours le personnage, calculer le pittoresque avec ménagement ; être aussi vrai dans la diction du détail que dans les grands mouvemens de passion,… tels sont en partie les articles qui pourroient être traités ». Enfin Lekain, en compagnie de ses confrères Bellecour et Préville, rédige un projet d'Ecole royale dramatique15. Il réclame d'abord trois professeurs, et seulement quatorze élèves, huit hommes et six femmes, et il exige que les études durent trois années. Le nouvel institut de déclamation sera placé sous la direction des premiers Gentilhommes de la Chambre, qui édicteront un règlement de police intérieure. Il fournira des comédiens pour le Théâtre du Roi, à condition que ceux-ci n'aient jamais été poursuivis pour dettes, scandale, libertinage, « voulant Sa Majesté que ceux qui font l'éloge des bonnes mœurs sur la scène française soient les premiers à en donner l'exemple ». Les élèves ne devront jamais s'engager que pour leur emploi ; ils renonceront aux offres qu'on pourrait leur faire de chanter dans les opéras-comiques, ce genre étant incompatible avec ce qu'on appelle la bonne comédie. On reconnaît dans ce projet l'esquisse de l'Ecole royale de Chant et de Déclamation, fondée en 1784 par Louis XVI, fermée en 1791, réorganisée enfin par une loi du 16 thermidor an III (3 août 1795) sous le nom de Conservatoire de Musique et de Déclamation.

20Le principe des nuances nécessaires une fois admis, avec les conséquences d'ordre pratique qui viennent d'être indiquées, il ne faudrait pourtant pas croire qu'acteurs et théoriciens aient été prêts à accorder au vers toute la souplesse qu'il possède aujourd'hui dans la diction. Il y avait à cela des empêchements de fait et de doctrine. Si l'on considère la persistance avec laquelle revient sous la plume des critiques le reproche adressé à des comédiens connus de psalmodier et d'être monotones, il faut en conclure que la plupart des artistes en renom ne savent pas encore donner à leurs inflexions toute la variété qui flatterait les besoins de sensibilité du public. Voltaire proteste contre la mélopée de certains acteurs. Lebrun-Pindare leur demande de marquer

Ces repos variés, ces cadences nombreuses
Où l'âme se déploie en des bornes heureuses.

  • 16 Mme Talma, p. 259-261.

21Mme Talma raconte qu'à ses début elle avait une déclamation trop uniforme, et qu'elle se corrigea seulement sur les remontrances de son camarade La Rochelle : « ”— Ma chère amie, votre diction n'est pas naturelle : qu'est-ce donc que ce chant de convention sur lequel vous mettez tous les rôles ? Votre voix est délicieuse : mais, je ne puis vous le cacher, votre musique n'est pas amusante…” Cette leçon fut pour moi un coup de lumière. Rentrée chez moi, je pris mon livre : en relisant mon rôle, je sentis que j'avais psalmodié d'une manière fort ennuyeuse. Je m'aperçus que j'avais pris l'habitude de m'arrêter à chaque rime, que j'y retombais comme un plomb : ce qui me parut insupportable »16.

  • 17 Il s'exprime ainsi : « Que vous me faites plaisir de me dire que vous ne pouvez souffrir cette fam (...)
  • 18 Dhannetaire, p. 163-165.

22D'autre part beaucoup d'auteurs, qui en théorie réclament dans les intonations des oppositions et des contrastes très accusés, sont souvent assez conservateurs dans la pratique. Voltaire par exemple sera toujours l'adversaire des comédiens qui ne maintiendront pas à leur déclamation un caractère suffisamment emphatique et pompeux ; il s'indignera contre ceux qui se permettent des inflexions jugées par lui trop familières ou des juxtapositions trop accusées17. Dorât lui aussi rejette les contrastes qui lui semblent d'une brutalité exagérée : « Ils appellent cela, dit-il, des tons de vérité ; mais ces tons, tout à fait disparates avec ceux qui précèdent et qui suivent, paraissent quelquefois trop brusques, trop saillants, surtout dans la tragédie, et tombent presque toujours dans ce bas familier, qu'il faut éviter avec autant de soin que l'emphase et le gigantesque ». Dhannetaire pense de même. Il raille les acteurs qui, ayant entendu vanter les nuances et voyant l'effet merveilleux qu'elles produisent, s'efforcent d'en mettre à tout propos, avec une abondance condamnable : « C'est surtout à la fin d'une tirade qu'on remarque ordinairement ces sortes de tons, ou de refrains, qui, après un grand éclat de voix, tombant tout à coup dans le bas, ont l'art de fasciner la multitude et d'accrocher les applaudissements. Illusion moins produite alors par la force du naturel et de la vérité que par ce grand contraste de sons hasardé d'après je ne sais quelle routine d'un nouveau genre de déclamation : vrais tons de parodie, plus capable de faire rire de pitié que d'exciter l'admiration des connaisseurs »18. Il admet pourtant les passages subits d'un ton à un autre, de la rapidité à la lenteur, de la force à la douceur, et surtout des gradations qui procèdent par des plans insensibles ; mais les exemples qu'il donne ne sont guère pris qu'à la comédie, à L'Etourdi, à La Métromanie, au Glorieux.

23Or les nuances, avec ce qu'elles comportent encore au xviiie siècle d'embryonnaire et de réduit, nous apparaissent sous le triple aspect de la durée, de l'acuité et de l'intensité. Elles ne sont le plus souvent précisées et discutées par les critiques qu'en ce qui concerne la tragédie, et celle-ci constitue une moyenne entre la comédie d'une part, toujours beaucoup plus vivante et plus libre, et le poème lyrique ou épique de l'autre. Définies et proposées comme elles le sont par les théoriciens, il y a bien des chances qu'elles dépassent encore ce que se permettent la plupart des acteurs. Quant aux musiciens, qui prétendent moduler leurs récitatifs d'après la déclamation poétique, ils ne reflètent apparemment que la diction la plus évoluée de leur époque, si même ils n'imposent pas à leurs interprètes des inflexions plus riches et plus variées qu'elles ne le sont dans l'usage courant, en artistes d'avant-garde décidés à faire prévaloir un système dont ils tirent avantage. Ils multiplient donc des effets qu'ils ont sans doute constatés, mais dont les comédiens se montraient encore assez avares, et par là même leur témoignage reste jusqu'à un certain point exceptionnel, puisqu'il représente un maximum. C'est sous la réserve de ces observations préliminaires, destinées à marquer les limites des réalisations opérées, qu'on prendra connaissance de ce qui suit.

Notes

1 L. Racine, T. V, p. 122. Cf. Quinault, Roland, IV, 2.

2 Lulli, Persée, III, 1.

3 La ligne supérieure donne le texte de Quinault, la ligne inférieure celui de Cahusac.

4 Voltaire, Dict. phil., article ”Art dramatique ; de l'Opéra”.

5 Sticotti, p. 69 et 75.

6 Dorat, Lettre sur les Débuts de Mlle Vestris.

7 Ibidem.

8 Marmontel, El. de Litt., art. ”Chant, Harmonie, Mouvement du Style”, Dhannetaire, p. 163-165.

9 Dhannetaire, p. 20.

10 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 319 ; Lacépède, T.I, p. 181 sq.

11 Abbé Mallet, ibid., ib., p. 320.

12 Dhannetaire, p. 22, 23 et 29. D'une manière générale, les variations dans l'interprétation paraissent absurdes. Cf. Grétry, Essais, T. I, p. 407 : « Je plains les musiciens d'Italie, qui sont obligés de remettre jusqu'à quatre ou cinq fois en musique le même poème d'Apostolo–Zeno ou de Metastasio. Dès que le sentiment a indiqué juste le ton, le mouvement et le caractère d'un air, comment se varier ? Si l'on peut trouver deux fois la vérité pour dire une même chose, l'une doit être préférable à l'autre ».

13 Mlle Raucourt (1756-1815) a joué encore enfant en Espagne, puis à Rouen. Devenue élève de Brizard, elle a débuté en 1772 au Théâtre-Français. Femme très belle, douée d'une voix magnifique, elle s'est fait remarquer comme actrice de tragédie et a obtenu les suffrages de Voltaire, à qui elle a rendu visite à Ferney.

14 Il s'agit du Maréchal de Richelieu, le vainqueur de Port-Mahon, qui occupait les fonctions de premier gentilhomme de la Chambre. Papillon de la Ferté était intendant des Menus-Plaisirs du roi.

15 Aux Mémoires de Lekain, publiés pour la première fois par son fils en 1801 sont adjointes plusieurs pièces. Ce sont les suivantes : 1) le Mémoire à Mgr le Maréchal duc de Richelieu ; 2) les Observations soumises à M. de la Ferté ; 3) l'Idée des principaux statuts et réglemens, d'après lesquels on pourra rédiger la forme convenable à l'Ecole royale dramatique, établissement aussi utile que désiré.

16 Mme Talma, p. 259-261.

17 Il s'exprime ainsi : « Que vous me faites plaisir de me dire que vous ne pouvez souffrir cette familiarité plate que le bonhomme Sarrasin prenait quelquefois pour le naturel, cette façon misérable de réciter des vers comme on lit la gazette. J'aimerais, je crois, encore mieux l'ampoulé, que je n'aime point ». Et encore : « Les acteurs ont contribué à dégrader encore la tragédie. La pompe et la magnificence de la déclamation ont été mises en oubli : on s'est piqué de réciter des vers comme de la prose. On n'a pas considéré qu'un langage au-dessus du langage ordinaire doit être débité d'un ton au-dessus du familier ». Assurément, mais la noblesse de la diction conduit à l'uniformité et égalise les inflexions.

18 Dhannetaire, p. 163-165.

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