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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Deuxième subdivision. Le rythme accentuel

Chapitre IV. La résistance de la césure et de la rime

Texte intégral

1Il est difficile d'admettre qu'à la fin du xviiie siècle la ruine de l'hémistiche et de la rime, considérés comme les piliers sur lesquels repose le vers français, ait été un fait accompli. Il est certes indiscutable qu'on rencontre ça et là des dérogations aux règles sévères qui régissent notre métrique ; mais beaucoup de ces dérogations sont prévues par le code en usage et on en trouve facilement la justification.

  • 1 Mais il est toujours recommandé de ne pas en abuser. Cf. abbé Joannet, T. II, p. 33 : « En parlant (...)

2Tout d'abord on ne doit pas oublier que le principe de la séparation des genres domine toute la littérature classique. Le déplacement de la césure et l'enjambement, qui sont impitoyablement interdits dans la haute poésie, sont expressément tolérés dans le style léger1. Le xviiie siècle, sur ce chapitre, maintient les mêmes distinctions que le xviie. En 1730, le P. Du Cerceau, qui réclame sans faiblesse une forte coupe de sens à l'hémistiche, tempère ses déclarations par la remarque suivante : « Le style familier exige qu'on rende la césure la moins sensible qu'on peut… Dans la plupart de ces vers [les vers familiers], la césure est presque insensible, et rien n'oblige, par la construction de la phrase, de s'arrêter plutôt au troisième pied qu'à un autre ». En 1809, l'auteur des Lettres champenoises ou Observations critiques sur quelques tragédies et comédies modernes, blâme avec force Baour-Lormian parce qu'il a écrit cet alexandrin dans son Omasis :

J'arrive : – Benjamin vient recueillir mes larmes …

3Selon lui, de telles libertés — on en rencontrerait de semblables chez Racine — sont incompatibles avec la tragédie : une pièce héroïque écrite dans ce style est une espèce de monstre, et surtout un exemple très dangereux.

4Le principe de la séparation des genres excuse donc les déplacements de la césure et les enjambements contenus dans les décasyllabes précédemment cités de Voltaire, tous empruntés à ses comédies. Il explique également les licences de Grétry, un musicien formé à l'école légère de l'opéra-comique, celles de Florian, un fabuliste, et même en partie celles de Roucher, dont les poèmes didactiques et descriptifs autorisent bien des audaces. D'ailleurs fît-on le compte exact de toutes les infractions aux règles qu'on rencontre chez les versificateurs du xviiie siècle, il semble bien qu'aucun d'entre eux pris séparément ne se soit montré aussi hardi que La Fontaine ; pourtant les Fables, genre secondaire et parce que genre secondaire, ne nous permettent pas de dénoncer la faillite de la césure et de la rime entre 1660 et 1700. Nous rappellerons encore que Préville, l'un des plus tenaces apôtres de la liaison des vers dans la déclamation, est un acteur de comédie.

  • 2 Delille, Géorgiques : Discours préliminaire, 1769.

5En outre le goût public et les critiques approuvent l'enjambement et le déplacement de la coupe traditionnelle quand ils sont prémédités par l'auteur en vue de produire un effet d'harmonie imitative. Par conséquent, et à titre d'exception, les fausses césures et les rejets peuvent se rencontrer dans les genres les plus élevés. Delille, traduisant les Géorgiques, en use comme d'un ornement à valeur significative : « Mais c'est surtout, écrit-il2, l'harmonie imitative qu'il faut s'attacher à rendre. J'avoue que c'est ce qui m'a le plus coûté dans cette traduction : notre langue à cet égard a si peu de ressources ! Aussi ai-je passé quelquefois sur les règles ordinaires qui ordonnent la suspension de l'hémistiche, et qui proscrivent l'enjambement. J'en citerai quelques exemples … Lorsque Virgile a dit :

Et mortalia corda
Per gentes humilis stravit pavor, ille flagranti

6pour rendre cette expression sublime, j'ai osé dire :

L'univers ébranlé s'épouvante … Le dieu …

7Lorsque Virgile, peignant un flot qui tombe, a fait ces vers admirables :

Ad terras immane sonat per saxa, nec ipso
Monte minor procumbit, at ima exaestuat unda

8pour rendre la pesanteur de cette chute, j'ai cru pouvoir dire :

Soudain le mont liquide élevé dans les airs
Retombe ; un noir limon bouillonne au fond des mers.

9Il n'y a pas dans Virgile un seul endroit imitatif pour lequel je n'aie fait les mêmes efforts : mais, comme il n'est pas possible que j'aie toujours réussi, je m'en suis dédommagé, autant que je l'ai pu, en mettant de l'harmonie imitative où Virgile n'en a point mis ».

  • 3 La Harpe, III, 1, 2, 6.

10De même, à la fin du xviiie siècle, l'enjambement est permis par Geoffroy dans les cas où il fait image. De même encore La Harpe, malgré la sévérité de son orthodoxie, se laisse aller à certaines concessions. Il condamne les licences de Roucher avec une rare violence, et peut-être avec un peu de mauvaise foi, puisque les œuvres de ce poète n'appartiennent ni à la tragédie, ni au grand lyrisme, ni à la poésie épique. Ses arguments n'en présentent pas moins d'intérêt : « L'auteur, écrit-il après avoir cité quelques exemples3, voulait dérober l'uniformité de la rime. L'intention était bonne ; mais, s'il en avait su davantage, il aurait vu qu'il y a d'autres moyens avoués par l'art, comme de couper de temps en temps les phrases, de manière que celle-ci commence par une rime, et que celle-là finisse par une autre ; de couper le vers lui-même au quatrième ou cinquième pied, de manière que la fin du vers se rejoigne au commencement de l'autre, mais toujours sous cette condition indispensable que cet enjambement aura une intention et un effet sensible, et que la phrase poétique n'en sera que plus ferme et plus soutenue, comme dans ces vers du Lutrin :

L'enfant tire, et Brontin
Est le premier des noms qu'apporte le destin

11comme dans ces vers d'Esther :

Je l'ai vu tout couvert d'une affreuse poussière,
Revêtu de lambeaux, tout pâle ; mais son œil
Conservait sous la cendre encor le même orgueil.

12Dans ces vers, les derniers mots de l'un se rattachent au commencement de l'autre, il est vrai ; mais de façon que le sens et la construction vous y portent malgré vous, et alors la rime a disparu sans que le rythme en souffrît ; il est conservé, et même frappant dans ces césures si expressives, l'enfant tire, où l'action est marquée par ce mouvement qui suspend le vers ; et dans ces mots, revêtu de lambeaux, tout pâle, la prononciation même vous arrête sur la pâleur ; et en même temps le vers remonte par ces mots, mais son œil, et vous porte naturellement à l'autre vers ».

13En somme La Harpe raisonne comme Delille. Il n'échappera non plus à personne qu'il se couvre ici de l'autorité de Boileau, et qu'il entend demeurer dans la plus étroite tradition. En effet les rejets et les fausses césures, en partie tout au moins, sont avoués par l'esthétique classique, pourvu qu'ils répondent à certaines conditions. Ils le sont lorsqu'ils ont pour but de rendre un effet imitatif. Ceux qu'on rencontre chez les meilleurs poètes du xviie et qui trouvent grâce devant la critique ont toujours été prémédités dans l'intention très précise qui vient d'être définie ; mais il serait téméraire d'y voir l'indice d'une transformation de la technique.

  • 4 Fontenelle, Discours lu à l'Académie le 25 août 1747.

14Plus tard encore, les déclarations de principe défavorable à tout changement essentiel dans les formes de la versification abondent et contrebalancent largement celles qui sont faites en sens contraire. Au plus fort de la Querelle du vers, Fontenelle maintient que le syllabisme, la césure et la rime sont choses indispensables en poésie : « Cette rigueur, déclare-t-il en 17474, va peut-être scandaliser quelques personnes. Qu'est-ce que la rime, dira-t-on ? N'est-ce pas une pure bagatelle ? J'en conviens, à parler selon la pure raison ; mais le nombre réglé des syllabes, un repos fixé au milieu de nos grands vers, ou la césure, ne sont-ce pas aussi des bagatelles précisément de la même espèce ? Traitez-les comme vous voulez traiter la rime, négligez-les autant, les proportions gardées, et vous n'aurez plus de poësie françoise, rien qui la distingue de la prose ». Et il ajoute : « L'Académie juge à propos de prendre l'occasion de cette assemblée publique, pour avertir ceux qui aspireront aux prix de poësie que nous proposons ici tous les ans, d'être aussi exacts sur la rime, que l'ont été tous nos bons poëtes du siècle dernier ».

  • 5 L'enseignement des théoriciens du xviie siècle sur ces questions sera examiné avec plus de détails (...)

15Voltaire, qui versifie ses comédies avec une négligence très apparente, parce qu'elles sont écrites en décasyllabes et appartiennent à un genre secondaire, se montre extrêmement soigneux dans ses tragédies, où il observe minutieusement les règles classiques ; il n'a jamais admis que dans l'alexandrin on pût sacrifier l'hémistiche et la rime ; cette opinion, malgré quelques concessions légères, est restée la sienne jusqu'à son dernier jour, puisqu'elle transparaît encore dans la préface d'Irène, écrite en 1778. De nombreux critiques se sont prononcés en faveur de la pureté de l'hémistiche et contre l'enjambement. Parmi les défenseurs de la métrique la plus orthodoxe, on peut citer le P. Du Cerceau, le P. Buffier, Demandre, les grammairiens Restaut et Domergue, même le chevalier de Jaucourt, et bien naturellement La Harpe, qui n'était sans doute point dépourvu de quelque autorité5.

  • 6 La Harpe, III, éd. de 1826 (Ledempre), p. 422-24.

16Pour le P. Du Cerceau, la régularité de la césure est le facteur le plus décisif de la noblesse poétique. En 1772, Calvel, dans l'Encyclopédie littéraire, déclare qu'elle est d'autant plus belle « que le premier hémistiche offre un sens plus divisible de celui du second », en même temps qu'il interdit l'enjambement, où il voit « un vice de la poësie françoise ». La Harpe condamne sans rémission les moindres défaillances des poètes qu'il étudie, sauf dans les cas d'harmonie imitative. Les licences de Ronsard l'indignent : « Son affectation presque continuelle d'enjamber d'un vers à l'autre, dit-il6, est essentiellement contraire au caractère de nos grands vers. Notre hexamètre, naturellement majestueux, doit reposer sur lui-même ; il perd toute sa noblesse si on le fait marcher par sauts et par bonds : si la fin d'un vers se rejoint souvent au commencement de l'autre, l'effet de la rime disparaît, et l'on sait qu'elle est essentielle à notre rythme poétique … Toujours rempli des Grecs et des Latins, Ronsard va sans cesse enjambant d'un vers à l'autre :

– Cette nymphe royale est digne qu'on lui dresse
Des autels…
– Les Parques se disoient : Charles, qui doit venir
Au monde…

17Il ne s'aperçoit pas que placer ainsi une chute de phrase au commencement d'un vers est ce qu'il y a de plus ridicule, et qu'alors, pour me servir d'une expression triviale, le vers tombe sur le nez, ou plutôt il n'y a plus de vers ». Les enjambements de Roucher provoquent les mêmes colères. Ce poète n'est qu'un prosateur, oublieux de toute cadence et de toute régularité, se complaisant à d'informes monstruosités, une manière de barbare dont l'ignorance stupéfie. La Harpe lui emprunte quelques exemples et l'exécute sans pitié : « Il n'y a rien là qu'une phrase qui tombe tout platement d'un vers dans un autre … Roucher est le destructeur de toute versification, et le dernier des rimeurs n'oserait risquer un si plat enjambement ».

  • 7 Geoffroy, Commentaires sur Racine.

18Il est même curieux de constater que certains critiques font souvent preuve d'une délicatesse exagérée et même interdisent certaines exceptions qu'avaient admises les métriciens classiques. On s'étonne de voir Geoffroy7 reprocher à Racine ces deux pseudo-rejets qui jusqu'à lui n'avaient été l'objet d'aucun blâme :

– Je répondrai, madame, avec la liberté
D'un soldat – qui sait mal farder la vérité
– Belle sans ornement, dans le simple appareil
D'une beauté – qu'on vient d'arracher au sommeil.

  • 8 Jaucourt, Encyclopédie, article ”Vers”.

19Beaucoup de lettrés qui ne se scandalisent pas lorsqu'un poète essaie de contrebalancer la coupe de l'hémistiche par quelque accent plus fort à place variable, d'autres qui font leurs délices du vers libre, d'autres encore qui se montrent favorables aux nouveautés de la prose poétique, refusent pourtant de consentir à la disparition de la césure et au rejet dès qu'il s'agit du grand vers traditionnel, parce qu'à leurs yeux la césure et la rime sont les signes mêmes de la plus haute poésie. Même dans les milieux où l'on s'attendrait à rencontrer un franc libéralisme, il n'est pas rare qu'on se heurte aux points de vue les plus étroits. Le chevalier de Jaucourt, collaborateur de l'Encyclopédie, n'approuve que les enjambements autorisés par les théoriciens classiques de la versification8 et n'est animé sur ce chapitre d'aucune ardeur révolutionnaire. Parmi les esprits d'opinion avancée, j'en vois fort peu qui soient franchement réformateurs, sans contradictions ni réserves.

  • 9 Condillac, L'Art d'écrire, cité par D. Mornet, L'Alex, franc., p. 13.
  • 10 Prince de Ligne, Lettres à Eugénie sur les Spectacles, p. 86 ; cf. aussi Lettres à Eulalie sur les (...)

20Quant aux essais tentés par les acteurs pour varier dans la déclamation la coupe du vers, ils ne sont pas accueillis par des approbations unanimes, bien loin de là. Condillac regrette qu'il y ait des comédiens qui, « en récitant une tragédie, s'appliquent à rompre la mesure »9. Le prince de Ligne, si favorable parfois aux audaces de Molé, se retrouve à d'autres moments très classique : « Il ne faut pas, dit-il10, courir sans cesse sans reprendre haleine, enjamber vers sur vers et s'arrêter où le sens ne finit pas. Comme il ne peut guère être qu'au milieu ou à la fin du vers, il faut bien qu'on y fasse quelque attention » ; et il insiste sur la nécessité de respecter l'hémistiche, « si égal dans les alexandrins, si boiteux dans les vers de dix, et nul dans un de huit ». D'ailleurs, si la réforme de la déclamation avait été accomplie dès le xviiie siècle, les romantiques n'auraient pas eu besoin de se donner tant de peine pour la rendre effective, tandis que le problème était encore presque intact lorsqu'ils ont tenté de le résoudre.

  • 11 Cf. supra, p. 130 sq.

21Dans ces conditions, faut-il se laisser persuader par les statistiques qu'a dressées D. Mornet et par les conclusions qu'il en a tirées ? Il ne le semble pas. Il importe en effet de bien considérer les chiffres et de les interpréter. Je renvoie ici aux exemples d'enjambements que j'ai transcrits plus haut11. Il y en a trois de Marmontel. Selon D. Mornet, le premier type se reproduit 17 fois sur 1406 vers, et, chez Ducis, on le trouve 4 fois sur 4 450 vers. Le second se rencontre chez Marmontel 4 fois, le troisième 3 fois sur 1406 vers. Il y en a aussi deux de Delille dont le second apparaît une fois pour un total de 4 500 alexandrins. La fréquence de ces rejets peut donc être traduite par les rapports suivants : 1/82, 1/1112, 1/351, 1/468, ¼ 500. Le premier cas n'est pas sans importance, mais tous les autres n'ont pratiquement qu'une valeur nulle. Ce qu'il faut considérer, toute somme faite des altérations constatées dans tel poème, c'est le nombre des vers classiques qui y subsistent. Ce qu'il faudrait pouvoir affirmer, c'est que les mauvaises césures et les rejets s'y rencontrent si souvent que la versification en acquiert une allure de complète nouveauté. Or, dans leur ensemble, peut-on dire que les œuvres de Marmontel, de Voltaire, de Ducis et de Delille sont écrites selon une technique révolutionnaire, et qu'elles diffèrent par leur physionomie générale de celles qu'avaient écrites les poètes du xviie siècle ? Il suffit de poser la question : tout le monde a déjà répondu par la négative.

22Mais d'autres réserves s'imposent encore. Soit en effet cet exemple de Marmontel que cite D. Mornet :

Amulius lui-même en ces lieux va paraître,
Madame. Aux vœux de Rome il cédera peut-être.

23On remarquera qu'il est exactement semblable à celui-ci de Racine :

Je voudrais vous cacher une triste nouvelle,
Madame : mais il faut que je vous la révèle. (Phèdre, I, 4)

  • 12 Telle n'est certainement pas l'intention de ces poètes. Sans nier qu'ils aient pris quelques liber (...)
  • 13 L. Racine, Traité sur la Poésie dramatique ancienne et moderne, à la suite des Remarques sur les T (...)

24Il ne prouve rien, non plus que tous les exemples analogues, qui sont assez nombreux dans notre littérature classique. Il s'agit là d'une exclamation, d'un vocatif placé au début du premier hémistiche selon un procédé connu, autorisé, et sans nul caractère de nouveauté. Ce prétendu rejet n'affaiblit en rien l'accent de la rime qui précède et ne change rien à la césure qui suit : les deux alexandrins conservent leur individualité. Tout ce qu'on peut accorder, c'est que les déclamations les plus évoluées transportaient sur le mot Madame la chute de la voix qui aurait dû marquer la fin du premier alexandrin. C'est du moins ce qu'on peut inférer d'une très intéressante déclaration de Louis Racine, qui laisse conclure à certaines modifications de la formule mélodique habituelle : « Les étrangers, écrit-il12 dans un passage que j'ai déjà cité13, mais que je reproduis de nouveau, s'imaginent qu'en prononçant deux vers, nous nous reposons quatre fois, à cause des quatre hémistiches : le sens et l'ordre des mots s'y opposent souvent, surtout dans les vers de passion, et nous obligent d'y faire deux ou trois césures, et même d'enjamber. Croient-ils que dans la colère Hermione marche à pas comptés ?

Adieu, tu peux partir + je demeure en Epire ; +
Je renonce à la Grèce, + à Sparte, à ton empire, +
A toute ta famille, + et c'est assez pour moi +
Traître, qu'elle ait produit + un monstre tel que toi.

25Voici comment la passion peinte dans ces vers conduit la voix :

Adieu, + tu peux partir, + je demeure en Epire, +
Je renonce + à la Grèce, + à Sparte, + à ton empire, +
A toute ta famille, + et c'est assez pour moi
Traître, + qu'elle ait produit un monstre + tel que toi. »

26Ici l'intonation conclusive qui s'attache au mot moi disparaît devant la suspension du mot traître ; mais le cas est un peu différent parce que, quand deux toniques sont juxtaposées, la première s'atténue au profit de la seconde, qui acquiert alors un relief dominant. Toutefois, si elle le voulait, la voix pourrait encore marquer l'indépendance des deux alexandrins.

  • 14 D. Mornet, L'Alex, franc., p. 36-44.

27On notera que D. Mornet a fort bien senti le péril de l'exagération. Il reconnaît lui-même que la ponctuation n'est pas toujours un signe suffisant pour accorder aux vers une autre coupe que la coupe classique14. Il distingue également divers degrés dans l'enjambement et répartit les rejets en quatre catégories. Il ne tient aucun compte de la quatrième, représentée par ce type :

L'Orient va r'ouvrir son palais de vermeil,
Il l'ouvre ; et tout armé s'élance le soleil. (Roucher)

28Il devrait en faire autant pour la troisième, dont voici un exemple :

L'insecte scelle enfin sa tombe jaunissante,
S'assoupit ; et son corps en Nymphe transformé … (Roucher)

29Quelques cas de la seconde ne devraient pas être retenus, celui-ci entre autres :

Qu'aux tendres noms de père, et de fils, et d'époux,
Rien ne résiste au monde ? – En est-il de plus doux … (Marmontel)

30Il en est de même pour quelques uns de la première :

Laissez-moi le revoir ; et s'il veut que j'abjure
Le serment qui m'arrête, infidèle, parjure … (Marmontel)

31Il ne faut en effet point perdre de vue que les enjambements sont permis par les métriciens de l'époque classique lorsque le sens se poursuit jusqu'à la fin du second vers, et que par conséquent les deux exemples de Roucher, avec tous ceux qui leur ressemblent, ne constituent aucune infraction aux règles. Quant aux vers de Marmontel, ils laissent intactes dans les deux cas les toniques de la césure et de la rime ; ils n'empêchent même pas d'une façon bien certaine l'intonation traditionnelle.

  • 15 Cf. supra, p. 70.

32Au surplus, combien d'hémistiches mal coupés et de rejets équivoques n'ont-ils point semblé des fautes aux lettrés du xviiie siècle, comme nous avons vu les critiques du xviie condamner les alexandrins irréguliers de Corneille ou de Racine sans aucun respect pour la plume illustre qui les avait écrits ? À combien de poètes telle césure ambiguë ou tel enjambement ne sont-ils pas apparus comme des imperfections qu'ils n'ont pu corriger par insuffisance d'habileté ou par manque de temps ? De tous les exemples qu'on peut citer, beaucoup sans doute n'étaient que des négligences, et dans l'esprit public et dans l'opinion même des auteurs. Grétry, dans ses Mémoires, s'excuse parfois de certaines rapidités d'écriture qu'il n'a pas eu le loisir de retoucher. Ceci me permet de ne pas attacher trop d'importance aux vers non accentués à la césure, du reste en très petit nombre, qui se rencontrent chez les musiciens. On les découvre surtout dans le récitatif de Piccini, un étranger qui a fort bien pu, de place en place, ne pas suivre exactement les indications de son maître Marmontel. Celui-ci d'ailleurs a déclaré que Piccini ne s'était « presque jamais » trompé15 : cette formule signifie que, tout en louant la déclamation de Roland, il ne l'approuvait pourtant pas dans tous ses détails.

  • 16 Cf. supra, p. 142.

33Certes Louis Racine nous a laissés un très important témoignage, d'après lequel certaines dictions auraient négligé de mettre en relief la césure, tandis qu'elles atténuaient la rime par d'étroites liaisons de vers. Le passage suivant, lui aussi déjà cité, complète en effet la citation d'Andromaque qui vient d'être commentée16. « Nous lisons même les vers qui sont sans passion, a dit L. Racine, tout autrement que ne le croient les étrangers :

Oui, je viens + dans son temple adorer l'Eternel. +
Je viens + selon l'usage antique et solennel +
Célébrer avec vous + la fameuse journée
Où sur le mont Sina la loi nous fut donnée. +
Que les temps sont changés ! + Sitôt que de ce jour
La trompette sacrée annonçait le retour, +
Du temple + orné partout de festons magnifiques +
Le peuple saint + en foule inondait les portiques. + »

  • 17 Il s'agit d'un portrait de David, dessiné par Wicar, d'après une toile de Girodet exécutée en 1788 (...)

34On doit se demander si cette transcription, dont quelques détails surprennent un peu, est du moins vraie dans ses lignes générales, ou, pour mieux dire, si elle représente un usage universellement reçu. Or il semble bien qu'elle était exceptionnelle. Nous avons en effet des preuves de fait touchant le maintien de la rime et de la césure comme accents dominants du vers. J'ai eu entre les mains un cahier d'écolier, datant de la fin du xviiie siècle, où les hémistiches des alexandrins étaient inexorablement séparés par un blanc, quel que fût le sens, selon une habitude graphique assez répandue au xve siècle. Je préfère m'en tenir à un texte que de vieux Parisiens ont pu voir, et auquel ils n'ont certainement accordé aucune attention. Il présente le même arrangement manuscrit. Ce sont des vers composés par le peintre J.-B. Wicar pendant la Révolution ; leur syllabisme phonétique démontre que leur auteur était à peu près illettré, mais qu'il avait l'intention de reproduire ce qu'il entendait quotidiennement. Ces vers figurent au bas d'un portrait de Louis David17. J'en respecte la disposition :

  • 18 A remplacé le mot portent, barré par l'auteur.

Du Protogènes français, contemple ici l'image ;
il fût de tous les peintres, le premier de son âge ;
son style simple, érudit, profond, philosophique,
toujours accompagné, des beautés de l'antique,
expression, dessin, énergie, vérité,
placent18 à jamais son nom, à l'immortalité ;
il eût pour sa patrie, un entier dévouement
et dût dans nos discordes, la vie à son talent. (J.B.W.)

35Le blanc qui sépare les hémistiches démontre que la césure, marquée du reste régulièrement par une virgule, est bien encore avec la rime, à une époque aussi tardive, l'accent dominant de l'alexandrin. Dans les énumérations, les toniques sixième et douzième se subordonnent les autres : il est ainsi manifeste que la déclamation courante restait encore fidèle à la tradition.

36Les œuvres des musiciens ne sont pas moins significatives. Le Castor et Pollux de Rameau, nonobstant quelques licences, conserve les mêmes caractères que l'opéra de Lulli. Il renferme des pages entières de récitatif où la césure et la rime tombent implacablement sur le premier temps d'une mesure, ce qui atteste leur suprématie. Chez Gluck, presque chaque vers est disjoint du suivant par un silence ; généralement la césure et la rime sont marquées par une longue qui occupe également le premier temps d'une mesure. Dans Armide, le fameux air de Renaud, Plus j'observe ces lieux et plus je les admire, est construit selon cette dernière formule métrique ; il en est de même des deux airs qui font suite au récitatif Enfin il est en ma puissance, à la fin du second acte. Ailleurs les exceptions sont rares. Le Roland de Piccini, dans son ensemble, n'a pas un caractère de nouveauté bien tranché : la coupe fixe intérieure et la coupe finale sont très souvent soulignées par un accord de l'orchestre et fréquemment elles sont accompagnées d'un silence. Les liaisons de vers sont si rares que j'ai compté seulement trente-cinq cas où dans le récitatif la rime n'est pas suivie d'une pause ; partout ailleurs la ligne syllabique écrite par le poète s'isole de celle qui la précède et de celle qui la suit.

37Un examen minutieux des textes musicaux permet encore d'autres constatations intéressantes. Il faut rapprocher des alexandrins de Wicar cette notation de Gluck :

38Rameau sacrifie souvent aux mêmes habitudes :

(Castor et Pollux, I, 4)

  • 19 La liaison entre les mots fils et désormais est tellement étroite qu'on pourrait croire que désorm (...)

39Dans ces exemples il est très clair que l'accent de la césure atténue sensiblement celui qui le précède, au détriment de la juste expression. Deux fois il le fait disparaître (III et V). Trois fois (I, III, IV) il s'accroît d'un silence qui le détache plus vigoureusement. Trois fois également (I, II, V, et dans ce dernier cas avec déplacement oratoire) il occupe une position musicale dominante, tandis qu'une bonne déclamation élèverait au contraire la voix sur demeure (I), pour ton fils (II), par ton supplice (V) et l'abaisserait sur Castor, désormais, ô ciel ; on avouera que le second de ces derniers mots, si insignifiant, ne laisse aucunement prévoir le relief que lui confère le musicien19 : ce relief s'explique seulement par le privilège de la césure.

40Piccini ne montre pas plus de liberté quand il traite des vers comme le suivant :

41Ici, c'est le second hémistiche qui est atteint : l'impératif console disparaît au bénéfice de du moins, dont la place qu'il occupe à la césure détermine seule l'importance.

  • 20 D. Mornet, L'Alex, franc., p. 36-44.

42Mais il y a mieux encore. D. Mornet convient avec beaucoup de justesse qu'on doit se garder de toute outrance novatrice quand on lit les poètes du xviiie siècle20. On rencontre en effet des alexandrins construits sur le type du vers suivant, qui est de Roucher :

Où le Russe vieillit et meurt en esclavage

43On peut le rapprocher d'autres vers écrits au xviie siècle, et qu'on découvre çà et là dans les ouvrages des grands classiques :

– Puisse le ciel tous deux vous prendre pour victimes. (Corn., Rod., V, 4)
– Il ne fait que sortir encor d'une victoire. (ld., Mie, II, 3)
– Certes, si vous voulez passer pour véritable … (ld., Rod., V, 4)
– Au moins, en terminant ma vie et mon supplice … (Rac, Mith., V, 3)
– Et ma gloire, plutôt digne d'être admirée … (ld., ib., V, 5)
– Cet Achille, l'auteur de tes maux et des miens (ld., Iph., II, 1)

44La question est de savoir si les douze syllabes écrites par Roucher étaient senties et lues comme un trimètre romantique. Il y a au contraire une forte présomption en faveur de la césure sixième, et l'on doit supposer que le diseur avait tendance à réduire le vers douteux à la formule traditionnelle. On ne saurait à cet égard accorder trop d'importance au témoignage des musiciens. Or, malgré tous leurs désirs de réforme, on les voit très souvent opter pour la coupe ancienne en des cas où notre goût moderne nous imposerait un autre choix. Je cite ces textes de Rameau et de Gluck :

(Castor et Pollux, III, 1)

45Nous dirions sans doute :

  • 21 C'est ainsi que Lulli (cf. xvi-xviie siecle, p. 351 sq.) a divisé ce décasyllabe, et c'est la seul (...)

– Le temps ajoute – encor un lustre – à ta beauté.
– Mais puisqu'enfin – je touche au rang – des immortels …
– Si la guerre – aujourd'hui fait craindre – ses ravages …
– Ne craignons point Armide – ni ses charmes.21
– C'est là – que ce vainqueur si fier, – si redouté …
– Doux plaisirs ! – attendez qu'Armide – vous ramène !

46Évidemment le premier vers pourrait donner lieu à discussion. Cependant les autres sont très nets. Même, dans le troisième exemple, la césure marquée par Gluck fait contresens. On notera presque partout la grande valeur temporelle de la coupe régulière, qui de plus coïncide avec le premier temps d'une mesure. Trois fois (III, V et VI), le musicien n'hésite pas à souligner son intention par un malencontreux silence : de tels faits en disent long sur la puissance de la tradition et sur la persistance de l'hémistiche classique.

(Céphale et Procris, I, 3)

47On ne peut contester qu'il n'y ait des enjambements plus flagrants. Pourtant il semble bien qu'une déclamation moderne soutiendrait la voix à la finale du premier vers dans chacun de ces exemples et prononcerait selon les grandes divisions suivantes :

– Il est plus sûr – de se venger Par l'oubli – que par la colère.
– Contre mes ennemis – à mon gré – je déchaîne Le noir empire des Enfers.
– Le fier Gernand – m'a contraint – à punir Sa téméraire audace.
– Peut-il lui refuser – d'être le défenseur De l'Amour et de l'Innocence ?

48Or, dans les quatre cas cités, nous voyons que la phrase musicale s'arrête sur la rime du premier vers. Trois fois un silence vient aggraver la coupe choisie par le compositeur et opère une évidente disjonction.

  • 22 Dhannetaire ; cf. toute sa discussion, p. 282-289.
  • 23 Préville, p. 134.
  • 24 N. Lemercier, Du second Théâtre Français …

49Dans ces conditions, et les faits étant tels que nous venons de le dire, il n'est pas étonnant que la tradition du vers ”chanté” se perpétue pendant tout le xviie siècle. Sauf exception, la césure conserve son caractère d'intonation aiguë, et la rime son caractère d'intonation grave. Certes il n'est pas niable que quelques acteurs ne soient partisans de faire prévaloir l'accent de la phrase sur l'accent du vers. Mais, pour la majeure partie d'entre eux, les libertés qu'ils prennent sont encore dominées par le principe de la séparation des genres. Débiter la poésie comme on le fait de la prose, cela est peut-être souhaitable. Mais on ne peut guère procéder ainsi que dans la comédie, non pas dans la tragédie, car on courrait le risque de l'avilir, et l'on sait trop que, dans l'échelle des arts, elle occupe un degré supérieur. Dhannetaire, malgré son ardeur novatrice, n'a garde de l'oublier. Après avoir conseillé d'escamoter la rime et de lier les vers, il ajoute à ses déclarations un important correctif : « On sent bien encore, dit-il22, qu'il seroit impossible de suivre partout à la rigueur cette méthode, principalement dans le tragique, dont la marche et le débit sont presque toujours plus lents que dans le comique ». Préville est du même avis : « Je ne prétends pas qu'il faille abuser de cette liberté de lier les vers, surtout dans la tragédie, dont la marche et le débit doivent être plus lents que dans la comédie »23. Écoutons encore Népomucène Lemercier. En 1818 il s'exprime de la manière suivante24 : « S'ensuit-il qu'il ne faut pas soumettre à un récitatif musicalement monotone les vers de la tragédie, qu'ils doivent être dénués de toute harmonique prosodie ? Ce serait les dépouiller de leur mélopée naturelle, que de les débiter absolument comme les vers de la comédie, ou comme la prose. L'espèce de chant propre à la poésie consiste dans la mesure de son rythme et dans les rimes alternatives, dont la récitation accentuée doit légèrement marquer les consonances, sans effacer les hémistiches, qu'elle peut franchir à propos en s'arrêtant sur la variété des césures. Autrement, les vers, décousus et dits par saccade, perdent leur charme et leur grâce. Une voix habile à les prononcer en fera sentir avec liberté le nombre et les désinences durant les transports de la diction la plus passionnée. Qu'est-ce qui distinguerait la noblesse de Melpomène de la familiarité quelquefois noble de Thalie, si toutes deux parlaient le même ton ? Le débit de la haute comédie est semblable au pas ordinaire de la marche des hommes ; la déclamation de la tragédie, conventionnellement idéale, est pareille à la démarche élégante du pantomime qui parcourt le théâtre au gré des passions qui le transportent, et qui le franchit en tous sens à pas rapidement symétriques et par élans mesurés avec art ».

  • 25 Dhannetaire, p. 208 sq.
  • 26 Préville, p. 134.

50Au fond, ni Dhannetaire ni Préville, en dépit de leurs allures révolutionnaires, ne sont aussi avancés qu'ils le paraissent au premier abord. Selon Dhannetaire, la technique ordinaire de la poésie française, les œuvres elles-mêmes, telles qu'elles se présentent, n'autorisent aucun changement radical. La théorie est audacieuse, la réalisation l'est beaucoup moins : « On peut remarquer encore, dit-il25, que loin d'abuser de cette liberté de lier les vers, et loin de s'en faire une manie, on ne la met en pratique qu'autant que le sens l'indique et le permet : si on paraît quelquefois en faire un usage trop affecté, ce n'est que, tout au plus, lorsque les choses ont entr'elles un rapport immédiat et surtout que le sens n'en souffre point ; car il seroit sans doute ridicule, pour ne pas dire extravagant, qu'en cherchant à épargner à l'oreille un léger désagrément, on s'exposât à mettre à la torture la raison et le bon sens. Au reste, quelque scrupuleuse attention que l'on apporte à cette liaison des vers, il n'en reste toujours que trop que la nécessité oblige à séparer, par la construction même des phrases et la nature de la versification. Car il se trouve quelquefois des tirades où le sens est renfermé en chaque vers ; auquel cas on ne peut se dispenser, malgré qu'on en ait, de faire sentir la rime ». Ainsi parle également Préville26, et dans des termes presque identiques. Dhannetaire, qui approuve le comédien La Noue de ce qu'il faisait copier les rôles de ses élèves comme de la prose avant de les leur faire apprendre, nous empêche encore d'attacher trop d'importance à cette tentative : « Il prenait garde cependant, note-t-il, qu'ils ne fissent rien perdre à la versification de son harmonie naturelle ». À travers ce texte, il semble bien que l'on démêle deux attitudes contradictoires du professeur, la seconde presque aussi conservatrice que la première l'est peu. Tous ces témoignages nous permettent d'établir que les pires iconoclastes, à certaines heures, sont encore remplis d'un singulier respect.

  • 27 Dhannetaire, ibid.

51Ce respect assurément préserva les genres supérieurs de subir les dernières atteintes et posa naturellement des limites à la hardiesse des novateurs. Il est permis de supposer que, fort longtemps encore, ceux-ci ne firent preuve, pour la plupart, que d'une application assez peu soutenue et qu'ils ne manifestèrent aucune constance systématique. D'ailleurs la tradition défendait la tragédie contre une révolution trop brusque que le goût classique n'eût pas admise. Il fallait procéder avec mesure, même si l'on voulait rompre avec le passé. On ne saurait oublier en effet que les chefs-d'œuvre de Corneille et de Racine continuaient d'occuper la scène française et qu'ils demeuraient au répertoire. Les spectateurs les avaient entendus déclamer selon des intonations réglées qu'ils avaient applaudies et qu'on ne pouvait changer en un jour, sous peine de provoquer des protestations énergiques : il est assez concevable que la diction ”chantée” devait apparaître à beaucoup comme inséparable du grand art. D'un autre côté les acteurs réputés étaient eux-mêmes les élèves d'acteurs célèbres qui les avaient formés selon les anciens principes : pouvaient-ils se montrer brutalement infidèles aux leçons des maîtres dont le glorieux souvenir vivait encore ? En réalité ils ne l'étaient pas, et les théories nouvelles n'exerçaient pas toujours une très profonde influence dans la pratique. Nous en sommes informés par le témoignage de Dhannetaire : « On croit s'être aperçu chez certains acteurs, dit-il27, de deux obstacles à cette liaison des vers, surtout dans les rôles tragiques et autres du même genre. Le premier est, dans le débit, une prononciation traînante qui ôte la facilité de dire deux vers de suite. Le deuxième obstacle est une habitude de hoquet, ou une aspiration contractée à la fin de chaque vers. Aspiration vicieuse et monotone par laquelle vainement on croit suppléer au défaut d'âme et qui n'est pas moins pénible au comédien que désagréable au spectateur ». Ces défauts, ajoute-t-il, se constatent parfois au Théâtre Français, même parmi les acteurs les plus connus. Or le texte que je viens de citer est limpide. Il s'agit là des survivances de la déclamation inaccentuée, appuyée sur les seuls temps marqués de la césure et de la rime. La « pesanteur » du débit, la « prononciation traînante » que nous signale Dhannetaire, nécessitent une épuisante dépense de souffle, et forcent le diseur à respirer à la fin de chaque vers. Les deux obstacles ainsi mentionnés résultent donc d'une même cause. Mais de plus nous devons admettre qu'une diction aussi fidèle aux anciens usages ne changeait presque rien au schéma mélodique ancien.

  • 28 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 365.
  • 29 Grétry, Essais, T. I, p. 43.
  • 30 Il y en a encore deux autres. L'une est de Beauzée (Encyclopédie, au mot ”Monotonie”) ; elle est a (...)

52Pourtant la déclamation inaccentuée, à la fin du xviiie siècle, a complètement disparu. S'ensuit-il qu'immédiatement la modulation traditionnelle ait péri en même temps, et que tous les comédiens y aient renoncé d'un commun accord ? Non pas, et nous en avons des preuves irrécusables. La plupart des acteurs persistent dans leurs habitudes, comme aussi le public lettré. « Les défauts les plus ordinaires aux personnages qui lisent de la poësie, écrit l'abbé Mallet28 en 1753, c'est de chanter ou d'être monotones ; on évitera ces défauts en faisant une grande attention au sens pour régler sa prononciation sur les parties de la diction, en ne la suspendant pas périodiquement à chaque hémistiche, et en ne la baissant à la rime que lorsque le sens est complet et fini. Ainsi pourra-t-on acquérir cette diction aisée et naturelle ».Grétry confirme cette observation : « J'ai remarqué plusieurs sortes de monotonies ; celle qui est produite par un son filé sans nuances ; celle qu'occasionne la lecture des grans vers, où le sens, suspendu à l'hémistiche, finit trop souvent à la fin du vers »29. Au début du xixe siècle, Andrieux, dans la Notice qu'il met en tête des Mémoires de Mlle Clairon, nous apporte des précisions non moins claires30 : il caractérise la diction chantée en nous disant qu'elle coupe l'alexandrin par l'hémistiche, la voie s'élevant et s'abaissant tour à tour. Les définitions des trois critiques sont absolument concordantes.

  • 31 Cf. supra, p. 143.

53D'ailleurs il suffit de considérer les vers de J.-B. Wicar que j'ai transcrits plus haut31. Le blanc qui marque la césure subordonne nettement à l'accent de la sixième syllabe tous les accents dont il est immédiatement précédé. Cette subordination ne peut s'établir que par une intonation plus aiguë, et à son tour cette intonation aiguë trouve sa contrepartie dans l'inflexion grave de la rime, qui groupe les accents du second hémistiche. De tous les témoignages ainsi réunis se dégage donc la preuve que l'abbé Dubos et l'abbé Desfontaines exagèrent lorsqu'ils nous déclarent que les acteurs de leur temps, d'une façon générale, pratiquent une déclamation libre. Distinguer ou préciser serait évidemment nécessaire.

  • 32 La Harpe, III, 1, 2, 6.

54Pourtant, dira-t-on, les enjambements et les fausses césures se rencontrent chez les poètes du xviiie siècle. Assurément, mais du moins ces infractions aux règles sont-elles rares, sauf dans les genres mineurs. Je n'ai pas vérifié les vers de Roucher que condamne La Harpe avec une farouche acrimonie. Je soupçonne beaucoup de malveillance dans des citations qui prennent la forme suivante32 :

– Ces jardins, ces forêts, cette chaîne sauvage
De rocs…
– Sans cesse elle voltige, ardente à dépouiller
Les lieux…
– Comme il reste surpris, lorsqu'au riant feuillage
D'un arbre…

55Je me doute que si, dans chacun de ces exemples, le second vers avait été intégralement transcrit, la témérité de Roucher nous semblerait moins grande. Quoi qu'il en soit, la colère de La Harpe nous démontre l'intransigeance de son classicisme : gardien vigilant des règles, il fronce le sourcil et ne tolère aucune faute, afin de prévenir des débordements plus graves.

  • 33 Idem, ibid.

56Mais la tradition a d'autres ressources et d'autres moyens de défense. S'agit-il d'un enjambement très net et dûment constaté ? Alors la voix peut se donner pour mission d'éluder la volonté du poète et de réduire le vers au type normal. En d'autres termes une déclamation réparatrice intervient pour corriger l'infraction dangereuse et pour rétablir les intonations compromises. Tel est en effet le conseil de La Harpe lorsqu'il renonce à son attitude de censeur bourru : « Observez ici, dit-il33, le contraire des enjambements vicieux qui ont dû nous blesser :

Une moite vapeur dans les airs répandue
S'abaisse, et sur les champs comme un voile étendue …

57Le mot de trois syllabes, s'abaisse, forme une césure, et non pas une chute, et le vers, suspendu à propos avec la phrase, se relève avec elle par ces mots, et sur les champs. Même observation des règles dans les vers précédents :

Et que le jeune épi, sur un tuyau plus ferme,
S'élève, et brise enfin le réseau qui l'enferme. »

58On comprend le sens de ce texte : la voix, dans chacun de ces deux exemples, doit tomber à la fin du premier alexandrin, non pas sur la tonique des mots s'abaisse et s'élève, car alors il y aurait erreur pour l'oreille sur la place de la rime. S'abaisse et s'élève se subordonnent au contraire musicalement aux deux césures qui réclament une intonation aiguë. Voilà comment des vers, en apparence irréguliers, se révèlent comme très corrects lorsqu'ils ont été transformés par la déclamation chantée.

59Cette observation de La Harpe est d'une portée considérable. Elle nous avertit de ne pas juger la poésie du xviiie siècle selon sa forme écrite, mais bien d'après la diction qui devait lui donner la vie et la porter à l'oreille des contemporains. Je viens de démontrer la fréquente persistance de la modulation traditionnelle. Supposons qu'un vers d'un type aberrant se soit glissé, ou ait été délibérément glissé par l'auteur, dans une série de vers normalement construits. Sans aucun doute il devait être réduit au schéma habituel par tout liseur ou comédien qui pratiquait le débit ”chanté”. Il devait l'être d'autant plus facilement qu'il était seul de son espèce au milieu d'un groupe : et en fait les exceptions n'apparaissent qu'à de longs intervalles, sauf lorsqu'il y a intention imitative. Il devait l'être même si la césure et la rime, marquées hors de propos, faisaient contresens : enrobé et enveloppé, il disparaissait dans l'ensemble. Il ne conservait dans la déclamation la valeur propre de ses coupes que pour un diseur partisan de la liaison des vers et du déséquilibre des hémistiches.

  • 34 Cf. supra, p. 117 sq.

60D'ailleurs le contre-sens flagrant, celui qui choque l'auditeur, peut être parfaitement atténué, escamoté même à l'attention par une voix qui connaît ses moyens et sait user d'artifice. J'ai donné plus haut divers exemples d'enjambements et de fausses césures34. Eh bien ! je me fais fort de les déclamer presque tous en élevant la voix sur la sixième syllabe et en l'abaissant sur la rime, et cela sans être ridicule. Tout dépend de ma volonté et de mon habileté. Soient donc, si l'on veut bien, ces alexandrins de Roucher :

Quand je vois le troupeau dans la plaine égaré
Bondir ; et près de lui, les bergers, leurs compagnes …

61Je puis laisser tomber la voix sur le mot égaré, et le marquer d'un fort accent ; ensuite je prononcerai le mot bondir avec une tonique non moins sensible et une légère suspension, suspension dépassée elle-même par celle de l'hémistiche qui suit ; il n'y a rien de plus facile. Voici d'autres alexandrins, ceux-ci de Florian :

Oh ! quel bonheur ! dit-il ; ces dates, cette eau claire
M'appartiennent ; sans moi, dans ce lieu solitaire …

62Enjambement certain, dira-t-on. Je le crois en effet, puisqu'il se rencontre dans une des Fables du poète, c'est-à-dire dans un genre où le procédé est extrêmement fréquent, et dont la diction jouissait sans doute de toutes les libertés qui conviennent à la prose soutenue. Pourtant, si je le veux, je saurai maintenir la modulation ”chantée”. Dans le premier vers, je ne soulignerai pas trop les deux exclamations du début, ce qui me permettra de suspendre la voix sur l'hémistiche ; puis je la laisserai descendre jusqu'à la rime. Là je marquerai une légère hésitation ; j'attaquerai le second alexandrin en suspendant légèrement la voix sur m'appartiennent ; alors je continuerai l'ascension en donnant un fort relief, par conséquent une intonation bien plus aiguë à sans moi. Ces difficultés ne sont qu'un jeu, et le reste va tout seul. De semblables accommodations sont en somme celles que La Harpe réclame, ainsi qu'on a pu le constater. Mes vers, qui sur le papier paraissent violer les règles classiques, ont retrouvé, grâce à ma voix, une parfaire correction.

  • 35 Cf. supra, p. 145.

63Qu'il en ait été souvent ainsi dans la pratique, cela est sûr. Si nous rencontrons dans les récitatifs d'opéra des coupes comme les suivantes, qui ont été déjà commentées35 :

– Non, demeure, Castor. – C'est moi qui te l'ordonne …
– Pour ton fils désormais – n'est qu'un supplice affreux … etc.,

64il n'est pas douteux, pour les expliquer, que nous ne devions remonter à une diction courante qui suspendait l'hémistiche, et qui, groupant les accents intérieurs, partageait les alexandrins en deux membres 6 + 6. Sans doute les musiciens, à cause des nécessités de leur art, sont forcés de moduler et de varier leurs formules ; de là vient qu'ils ne sauraient s'astreindre à reproduire exactement le monotone balancement mélodique qui caractérisait le grand vers. Dans leur désir d'éviter l'uniformité, il est naturel qu'au xviiie siècle ils aient dû se montrer particulièrement accessibles aux suggestions des novateurs. Ils leur obéirent en effet et ils réussirent quand ils le voulaient, à imposer leur volonté sur le théâtre, grâce à ces notations écrites par lesquelles ils déterminaient les intonations de leurs interprètes.

65Pourtant leurs efforts ne se signalent point par une absolue constance, fait d'autant plus remarquable qu'ils prêtaient la plus grande attention à la déclamation des comédiens les plus réputés de leur temps. Il est très évident d'autre part qu'ils se contentent très souvent de demi-témérités et qu'ils choisissent avec prédilection des solutions moyennes destinées à ne choquer personne. À lire leurs œuvres, il est indubitable qu'ils se sont permis certaines hardiesses sous l'influence des théories nouvelles, mais que cependant ils se sont le plus souvent guidés sur la déclamation ”chantée”, la plus répandue parmi leurs contemporains.

66On peut le démontrer. Il y a chez eux une certaine persistance d'écriture qui à elle seule est un indice. Très fréquemment en effet on constate à la césure et à la rime un déplacement oratoire de l'accent musical, reporté sur la syllabe antécédente. Simple subterfuge du compositeur, qui voudrait bien rompre avec la tradition, mais qui n'ose pas le faire avec une décisive indépendance. On jugera du procédé par quelques exemples :

67Dans tous ces cas, aux endroits soulignés, l'intonation logique réclamerait une suspension de sens. Le musicien toutefois ne la marque pas franchement. À la césure du premier vers, où elle serait régulière, elle est atténuée par le déplacement oratoire ; elle l'est également à certaines rimes, que l'inflexion choisie empêche de tomber en chute parfaite, tout en lui laissant l'apparence d'une chute relativement grave. Ainsi la voix ne se soutient pas comme elle le ferait en prose dans des conditions analogues, et en même temps la formule employée est habilement calculée pour ne point blesser l'ouïe d'auditeurs habitués à la monotone déclamation traditionnelle. Ce procédé est fréquent chez Piccini et chez Gluck. Ce dernier en particulier s'en sert beaucoup à la rime, sans aucun doute afin de marquer à l'oreille la séparation des vers.

68Mais enfin, le débit ”chanté” étant essentiellement caractérisé par l'opposition de deux membres musicaux, le premier ascendant jusqu'à la césure, le second descendant jusqu'à la rime, il importe de rechercher si cette diction ne laisse pas d'autres traces encore plus apparentes dans le récitatif d'opéra. Or on rencontre de très nombreux vers où le dessin fondamental se reconnaît parfaitement sous des modulations assez variées, peu distantes pourtant du schéma primitif. Je cite :

(Céphale et Procris, I, 1)

(Armide, III, 2)

(Castor et Pollux, IV, 3)

69Tous ces alexandrins sont en somme construits de façon analogue, le musicien s'efforçant de distinguer les deux hémistiches par une acuité différente, de telle sorte que le premier ait des notes plus hautes que le second. Les deux moitiés du vers demeurent séparées. Parfois la césure et la rime s'atténuent grâce à un déplacement oratoire, qui cependant ne change rien à leur caractère. Le dernier cas est assurément le plus parfait : il reproduit fidèlement le type original. Cette particularité de style, avec plus ou moins de netteté, se répète avec plus ou moins d'insistance chez les compositeurs du xviiie siècle, qu'il s'agisse de Gluck, de Rameau ou de Grétry. On la constate dans des scènes écrites avec le plus grand soin, et l'air d'Armide, à la seconde scène du cinquième acte :

Jeunes cœurs, jeunes cœurs, tout vous est favorable,

70répond dans son entier à cette formule de la déclamation ”chantée”. Dans le récitatif, on pourrait faire une abondante moisson d'exemples semblables. Sans doute les exceptions sont nombreuses ; elles le sont d'autant plus que les compositeurs, je le répète, cèdent très volontiers aux tendances nouvelles, et que, par les conditions même de leur art, ils recherchent naturellement des modulations variées. Du moins faut-il signaler la persistance d'un schéma fort simple, toujours identique à lui-même sous des déguisements souvent très habiles. S'il est incontestable que les musiciens y reviennent avec prédilection comme s'ils obéissaient à un attrait invincible, nous ne pouvons l'expliquer que d'une seule manière : c'est qu'en le faisant ils subissaient les suggestions de la déclamation contemporaine, portée à leurs oreilles par ces acteurs dont le talent, de leur propre aveu, les inspirait.

71Les résultats de l'enquête qu'on vient de lire peuvent donc se résumer de la façon suivante. Le xviiie siècle, malgré quelques explications malheureuses qui veulent voir la source du rythme dans la quantité, reconnaît qu'il résulte de l'accent. Il fait cette découverte à la suite de Lulli, au moment où l'ancienne diction inaccentuée disparaît devant une diction nouvelle, qui s'appuie sur les toniques intérieures du vers, et non plus seulement sur celles qui terminent chaque hémistiche. Les poètes toutefois ne savent pas encore user des ressources dont leur instrument vient de s'enrichir : tout au plus apprennent-ils à multiplier ces toniques intérieures lorsqu'ils veulent traduire une exaltation particulièrement pathétique, tout en se gardant de tomber dans un abus qui détruirait l'unité du vers.

72Les effets expressifs qu'ils tirent du rythme sont encore assez limités, à cause de la suprématie de la césure et de la rime sur les autres accents. Cette césure et cette rime ont un caractère musical très net ; elles le possèdent de toute antiquité, ce qui entraîne pour tout l'alexandrin, et aussi pour le décasyllabe, une modulation fixe, balancée sur deux membres, que l'on nomme déclamation ”chantée”. Quelques esprits avancés essaient de rompre avec la tradition et de mettre fin à ce privilège des deux toniques principales. Sur ce terrain s'engage la bataille. Je n'hésite pas à dire que les gains des novateurs me semblent assez faibles. Sans doute ils réussissent à accumuler les enjambements et les fausses césures dans la comédie et dans la poésie légère ; mais ils n'y ont pas grand mérite, car ce sont là des genres assez libres, à l'égard desquels les règles montrent beaucoup de tolérance. S'agit-il au contraire des formes littéraires les plus hautes ? Alors l'audace des réformateurs ne s'aventure qu'avec une extrême prudence. Il n'est pas niable que de ci, de là, les théories ne produisent dans la tragédie quelques vers d'une coupe assez osée ; mais les exemples qu'on relève ne sont pas assez nombreux pour qu'on puisse parler de révolution. On ne saurait non plus contester qu'un poète comme Roucher — et ses brouillons le prouvent avec une parfaite évidence — ne s'efforce parfois de disloquer l'alexandrin classique. Encore faudrait-il qu'il eût procédé avec plus de constance et plus de décision, sans chercher le prétexte trop fréquent de l'harmonie imitative, qu'il eût risqué ses enjambements et ses césures fausses dans un poème épique ou dans une tragédie, enfin qu'il eût rencontré l'adhésion enthousiaste de critiques autorisés.

73Dans cette agitation qui se propage à travers tout le xviiie siècle, je vois beaucoup plus de raisonnements et de velléités que de fermes réalisations. Ce qui est vrai des poètes l'est également des acteurs. Quelques-uns proclament hautement qu'il faut renoncer à la déclamation ”chantée”, lier les vers, et transporter la coupe principale ailleurs qu'à la césure, toutes les fois que le sens le permet. Mais ils ne se sentent véritablement libres que dans la comédie. La tragédie leur impose encore un très profond respect, que leur propre aveu et le témoignage des musiciens nous permettent de constater. Rares sont ceux qui montrent une certaine résolution, sauf peut-être quelques acteurs de médiocre formation, assez ignorants des belles habitudes scéniques, et naturellement disposés à débiter la poésie comme de la prose. Quant aux comédiens de premier plan, ceux-ci maintiennent généralement l'ancienne mélopée que le goût régnant considère encore comme l'apanage du genre noble. Si l'on en doutait un seul instant, il suffirait de penser aux protestations qui accueillirent l'art assez libre de Mlle Dumesnil. Pour que la déclamation théâtrale prétende vraiment transformer le vers tragique, il faudra attendre la fin du siècle, lorsque le drame bourgeois aura donné à la tradition un ébranlement que les critiques et théoriciens classiques n'ont pas songé à lui infliger. Même alors la résistance sera grande et les comédiens réformateurs fort peu nombreux : seul le romantisme, au prix de bien des luttes, portera le coup décisif.

  • 36 A. Chénier, Œuvres, éd. P. Dimoff. Cf. préface, p. XXIII : « La ponctuation de Chénier n'est pas, (...)

74Malgré tout, le mouvement dont on vient de lire l'histoire n'a pas été vain. Avant la Révolution, un grand poète, André Chénier, sait profiter du travail de ses prédécesseurs. Il a peut-être entendu — et même c'est très vraisemblable — quelques-uns de ces acteurs qui s'efforçaient de rénover la diction scénique. Il a certainement prêté l'oreille aux propos de ceux que l'unité du vers et l'intégrité de l'hémistiche avaient cessé de satisfaire. Il a voulu donner au français la versification souple dont les Anciens lui paraissaient offrir le parfait modèle. Plus sûrement encore il s'est inspiré des exemples que lui apportaient Saint-Lambert, Delille et Roucher. Comme eux, il a fait des alexandrins irréguliers, mais il n'a pas voulu les noyer, à de longs intervalles, dans des poèmes par ailleurs singulièrement soumis aux règles. Il a au contraire systématisé des hardiesses jusque-là assez peu fréquentes. Comme tel, Chénier fait figure de créateur. Nous pouvons aujourd'hui nous rendre compte exactement de ses intentions, grâce à la consciencieuse édition que nous a donnée de ses œuvres P. Dimoff, qui reproduit avec minutie la ponctuation si personnelle conservée par les manuscrits36. Des passages comme le suivant ne sont pas rares :

Il dit ; plonge ; et perdant au sein de la tourmente
La planche sous ses pieds fugitive et flottante,
Nage, et lutte, et ses bras et ses efforts nombreux
Et la vague en roulant sur les sables pierreux
Blême expirant couvert d'une écume salée
Le vomit. La famille errante échevelée
Qui perçait l'air de cris et se frappait le sein
Court, le saisit, l'entraîne, et le fer à la main
Rendant grâce aux flots d'avoir sauvé sa tête
Offre une brebis noire à la noire tempête. (Dryas, T. I, p. 179)

75Ou encore :

Il tend les bras, il tombe à genoux ; il lui crie
Qu'au nom de tous les dieux il la conjure, il prie,
Et qu'il n'est point à craindre, et qu'une ardente faim
L'aiguillonne et le tue, et qu'il expire enfin …
« C'est le riche Lycus. Viens ce soir ; il est tendre,
Il est humain : il pleure aux pleurs qu'il voit répandre. »
Elle dit, et s'arrête, et le cœur palpitant
S'enfuit ; car l'étranger, sur elle en l'écoutant
Fixait de ses yeux creux l'attention avide. (Le mendiant, T.I, p. 209)

76Tous les procédés auxquels avait songé le xviiie siècle, pour renouveler la technique de la poésie se retrouvent dans ces vers. Il y a là des accumulations de groupes rythmiques par de fortes ponctuations, des déplacements de la césure, des enjambements, enfin des phrases construites de telle sorte que l'ancienne mélodie de l'alexandrin est visiblement sacrifiée au mouvement naturel de la voix. Tous les moyens choisis sont employés tour à tour avec une rare insistance et sans aucun ménagement. Lorsque les réalisations atteignent un tel degré et une telle ampleur, on peut légitimement prétendre que la réforme de la métrique française est un fait accompli. Nous retrouverons Chénier. Mais nous pouvons dire dès maintenant que, parmi tous ses contemporains, c'est lui qui est le véritable novateur. Or, à l'époque où il écrit, il n'est encore qu'un isolé, et il demeurera longtemps ignoré. Ses œuvres paraîtront seulement en 1819, à l'aube de ce romantisme sur lequel son influence ne manquera pas de se faire sentir.

Notes

1 Mais il est toujours recommandé de ne pas en abuser. Cf. abbé Joannet, T. II, p. 33 : « En parlant du méchanisme des vers, j'ai dit qu'il falloit éviter que l'un enjambât sur l'autre. Dans le style marotique au contraire, on peut se permettre de ne completter le sens d'un vers qu'après le premier hémistiche du vers suivant. Cette chute répand sur ce style un air de négligence qui lui sied bien. Ce n'est pas au reste qu'il faille enjamber ainsi de vers en vers. Cette uniformité monotone et désagréable coûteroit sans doute beaucoup au poëte ; ce ne seroit donc plus simplement une négligence, qu'on passe une fois dans dix vers, et qu'on trouve même agréable ; ce seroit une affectation qui rebuteroit ». On trouvera les mêmes recommandations chez Sabatier de Castres, au mot ”Marotique”.

2 Delille, Géorgiques : Discours préliminaire, 1769.

3 La Harpe, III, 1, 2, 6.

4 Fontenelle, Discours lu à l'Académie le 25 août 1747.

5 L'enseignement des théoriciens du xviie siècle sur ces questions sera examiné avec plus de détails dans un chapitre spécial.

6 La Harpe, III, éd. de 1826 (Ledempre), p. 422-24.

7 Geoffroy, Commentaires sur Racine.

8 Jaucourt, Encyclopédie, article ”Vers”.

9 Condillac, L'Art d'écrire, cité par D. Mornet, L'Alex, franc., p. 13.

10 Prince de Ligne, Lettres à Eugénie sur les Spectacles, p. 86 ; cf. aussi Lettres à Eulalie sur les Théâtres de Société.

11 Cf. supra, p. 130 sq.

12 Telle n'est certainement pas l'intention de ces poètes. Sans nier qu'ils aient pris quelques libertés, on peut constater qu'ils ont usé de l'inversion d'une manière immodérée, et qu'elle a pour résultat de rendre la césure plus suspendue et plus nette :
D'un tonnerre éloigné le bruit s'est fait entendre. (Saint-Lambert, Saisons, l'Eté)
– Célébrez le Très Haut, votre source première
Qui du sein de la nuit fit jaillir la lumière ? (Delille, Paradis perdu, V)

13 L. Racine, Traité sur la Poésie dramatique ancienne et moderne, à la suite des Remarques sur les Tragédies de J. Racine, 1752, T. III, p. 237. Cf. supra, p. 93.

14 D. Mornet, L'Alex, franc., p. 36-44.

15 Cf. supra, p. 70.

16 Cf. supra, p. 142.

17 Il s'agit d'un portrait de David, dessiné par Wicar, d'après une toile de Girodet exécutée en 1788. Ce dessin figurait à l'exposition David en 1913, au Petit Palais de Paris, sous le numéro 372. J.-B. Wicar (1762-1834), fils d'un ouvrier charpentier et élève de David, était de Lille.

18 A remplacé le mot portent, barré par l'auteur.

19 La liaison entre les mots fils et désormais est tellement étroite qu'on pourrait croire que désormais est le nom auquel répond ce fils.

20 D. Mornet, L'Alex, franc., p. 36-44.

21 C'est ainsi que Lulli (cf. xvi-xviie siecle, p. 351 sq.) a divisé ce décasyllabe, et c'est la seule dérogation aux règles que nous ayons rencontrée dans son Armide. J.-J. Rousseau lui reproche ailleurs sa correction lorsqu'elle sacrifie aux préceptes de la versification le mot important pour le sens. Or, ici, Rousseau n'a fait aucune critique, puisque la faute de Lulli était conforme à ses propres idées. Gluck, si volontiers docile aux suggestions du philosophe, n'a donc accordé aucune attention particulière à ce vers, et il est très remarquable qu'il l'a coulé sans hésiter dans le moule habituel, au lieu de suivre son devancier.

22 Dhannetaire ; cf. toute sa discussion, p. 282-289.

23 Préville, p. 134.

24 N. Lemercier, Du second Théâtre Français …

25 Dhannetaire, p. 208 sq.

26 Préville, p. 134.

27 Dhannetaire, ibid.

28 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 365.

29 Grétry, Essais, T. I, p. 43.

30 Il y en a encore deux autres. L'une est de Beauzée (Encyclopédie, au mot ”Monotonie”) ; elle est assez peu précise : « Dans la déclamation, la monotonie est opposée à un autre défaut, qui consiste à chanter les vers, c'est-à-dire à les prononcer en s'arrêtant régulièrement à chaque hémistiche, soit que le sens l'exige, soit qu'il ne l'exige pas, et à en prononcer les finales avec la même inflexion de voix ». L'autre, due à Aristippe (p. 116) ne le cède en rien aux précédentes en fait de netteté :
« Voyez Talma dans la tragédie de Sylla : il parle presque tout son rôle … Chanter est plus facile, et c'est ordinairement par là que commencent les élèves, lorsqu'ils prennent les premières leçons de déclamation. Ils adoptent l'habitude monotone de couper le vers alexandrin en deux parties égales, de marquer constamment l'hémistiche en élevant et en abaissant la voix tour à tour, ce qui forme une cantilène insupportable dans son uniformité ». Il dit encore (p. 119) : « Commencer bas, prononcer avec une lenteur affectée, traîner les sons en longueur sans les varier, en élever un tout à coup aux demi-pauses de sens, et retourner promptement au ton d'où l'on est parti ; dans les momens de passion s'exprimer avec une force surabondante, sans jamais quitter la même espèce de modulation, voilà comme on déclame ordinairement en France, et rien n'est plus facile ». Ces deux derniers textes sont de 1826.

31 Cf. supra, p. 143.

32 La Harpe, III, 1, 2, 6.

33 Idem, ibid.

34 Cf. supra, p. 117 sq.

35 Cf. supra, p. 145.

36 A. Chénier, Œuvres, éd. P. Dimoff. Cf. préface, p. XXIII : « La ponctuation de Chénier n'est pas, comme l'a fort bien observé M. de Hérédia, une ponctuation ordinaire ». Et l'éditeur cite l'auteur des Trophées : « A la fois méticuleuse et fautive, elle sert en général beaucoup moins à préciser le sens du vers qu'à en rythmer l'allure. Les virgules sont presque toujours omises, quand elles n'ont pour rôle que de séparer des substantifs et des verbes réunis dans une énumération que le poète destine à être lue d'un seul trait. Au contraire, des points et virgules, des points apparaissent sans cesse dans une même période, là où l'usage courant réclamerait une simple virgule : ils arrêtent et interrompent le vers, le brisant parfois en trois ou quatre tronçons, et soulignent ainsi l'émotion d'un personnage qui parle, ou marquent les divers moments d'une action ».

Table des illustrations

Légende (Armide, I, 1)
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Légende (Castor et Pollux, I, 4)
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Légende (Ibid., III, 3)
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Légende (Ibid., IV, 3)
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Légende (Ibid., I, 2)
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Légende (Ibid., IV, 3)
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Légende (Roland, I, 4)
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Légende (Castor et Pollux, III, 1)
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Légende (Ibid., IV, 5)
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Légende (Armide, I, 1)
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Légende (Ibid., I, 4)
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Légende (Ibid., ibid.)
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Légende (Ibid., V, 2)
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Légende (Armide, I, 1)
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Légende (Ib., ib.)
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Légende (Ib., II, 1)
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Légende (Céphale et Procris, I, 3)
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Légende (Armide, I, 1)
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Légende (Armide, V, 1)
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Légende (Roland, II, 5)
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Légende (Céphale et Procris, I, 1)
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Légende (Ibid., I, 4)
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Légende (Armide, III, 2)
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Légende (Ibid., ib.)
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Légende (Castor et Pollux, IV, 3)
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© Presses universitaires de Provence, 1994

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