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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Deuxième subdivision. Le rythme accentuel

Chapitre III. La lutte contre le privilège de la césure et de la rime

Texte intégral

1On ne doit pas oublier que le vers français, au moment où il commence à évoluer, consiste essentiellement en une suite de syllabes semblables entre elles, coupées par l'accent de la rime, et, dans les grands vers, par celui de la césure. Éventuellement une exclamation, un vocatif ou un impératif, détachés les premiers du reste de l'hémistiche, peuvent introduire un accent irrégulier, qui prend place au début du vers dans les mètres courts, au début de la première ou de la seconde moitié du vers, surtout de la première, dans l'alexandrin ou le décasyllabe. Mais de tels cas sont en somme assez rares. Les appuis ainsi définis apparaissent comme de très fortes ponctuations, et en outre le silence ne peut intervenir qu'après eux. D'autre part la césure et la rime se distinguent l'une de l'autre par leur modulation caractéristique, la première ayant une intonation musicalement aiguë, la seconde une intonation musicalement grave. De là résulte une déclamation extraordinairement monotone, que la terminologie courante appelle déclamation chantée, et contre laquelle s'insurgent nombre de poètes et de critiques au moment même où la diction accentuée entre dans l'usage, car elle est en effet la mort de l'expression.

2Pour tout le xviiie siècle, le problème capital est celui de la césure et de la rime, dont nous venons de résumer sommairement les données. Afin de le résoudre, et d'accroître les capacités d'émotion du vers, sa variété et sa richesse mélodiques, les novateurs ont tout naturellement recours aux éléments les plus anciens dont ils peuvent disposer, à ceux en même temps dont l'action peut amener des résultats décisifs. Ils font donc appel à l'accent, mais seulement aux toniques les plus sensibles, soit à celles qui comportent une modulation suspensive ou conclusive très marquée, soit à celles qui entraînent avec elles une forte ponctuation, éventuellement accompagnée d'un silence. Il faut bien se rendre compte en effet que la virtuosité technique des versificateurs n'a pu faire du jour au lendemain des progrès immenses. La réforme de la déclamation chantée, qui fut aussi la préoccupation dominante des romantiques, était déjà une question primordiale. Elle devait recevoir une solution avant que les poètes eussent à se demander si un rythme iambique est préférable à un rythme anapestique ou péonique, avant qu'ils eussent à rechercher quel avantage présente le mélange des divers pieds métriques ou les effets qu'on peut tirer de chacun d'eux. Rares sont les critiques qui, à l'exemple de Marmontel, ont reconnu que le jeu des toniques crée des pieds semblables à l'iambe et à l'anapeste quantitatifs des Anciens. Quant aux poètes, sauf les essais de Hoffman et de Deschamps, il leur a été longtemps indifférent qu'un alexandrin répondît à la formule 3 + 3 + 3 + 3, ou à la formule 4 + 2 + 2 + 4, ou à toute autre qu'on pourrait imaginer : ce sont là des raffinements dont on ne pourrait se soucier que plus tard, quand les obstacles majeurs auraient été renversés.

  • 1 Cf. supra, p. 94.
  • 2 Cf. supra, p. 93.

3Reportons-nous en effet aux notations que nous ont soumises les critiques et qui ont été reproduites plus haut. Elles attestent l'existence d'un vers accentué, mais elles sont encore assez indigentes. C'est qu'elles nous sont presque toutes proposées, sauf celles que nous offrent les musiciens, en fonction de la césure et de la rime. L'abbé Joannet n'aperçoit, dans le passage qu'il cite, qu'une coupe intérieure par vers de huit syllabes, alors qu'une seconde est encore indiquée par le sens aux vers 1, 4, 5, 6 et 8. Marmontel1 ne marque que deux fois seulement deux accents par alexandrin ; le plus souvent il n'en compte qu'un : ce qui paraît le frapper, c'est l'énergie déployée par la voix, et surtout une suspension musicale dominante à laquelle il désire trouver une autre place que celle de l'hémistiche classique. L. Racine2, dans les quatre vers qu'il commente, semble préoccupé de mettre en relief, comme le ferait un analyste moderne, tous les appuis rythmiques. Pourtant il ne retient encore que les coupes suspensives ou celles que souligne une forte ponctuation. Son point de vue se définit d'ailleurs exactement par la suite de sa discussion : « Nous lisons même les vers qui sont sans passion, ajoute-t-il, tout autrement que ne le croient les étrangers :

  • 3 Cette coupe est extraordinaire et rend suspect le témoignage de L. Racine.

Oui, je viens3 + dans son temple adorer l'Eternel, +
Je viens + selon l'usage antique et solennel +
Célébrer avec vous + la fameuse journée
Où sur le mont Sina la loi nous fut donnée +
Que les temps sont changés ! + Sitôt que de ce jour
La trompette sacrée annonçoit le retour +
Du temple + orné partout de festons magnifiques +
Le peuple saint + en foule inondoit les portiques. »

4Ici la notation est très claire : en l'absence de ponctuations rapprochées, L. Racine ne marque plus que les grandes suspensions ou les chutes de la voix, sans tenir compte des autres accents intérieurs subordonnés à ces grandes arêtes mélodiques : preuve bien évidente que la césure et la rime sont les forteresses que veulent détruire les novateurs.

5Donc, répétons-le, la question essentielle que le xviiie siècle essaie de résoudre est celle de la déclamation ”chantée”. Pour abolir cette déclamation ”chantée”, deux procédés seulement sont utilisables. Ou bien l'on peut multiplier les coupes à forte ponctuation et suivies d'un silence éventuel, toutes disposées de telle façon, construites de telle manière que la césure et la rime ne dominent pas musicalement le vers. Ou bien, au lieu de maintenir l'intonation suspensive et l'intonation conclusive à leur place traditionnelle, on peut tenter d'intervertir leur position ou de la modifier. Dans les deux cas la diction ”chantée” disparaît, la voix se libère, le rythme accentuel s'assouplit, et l'expression devient plus riche. Nous allons examiner comment le xviiie siècle a usé de ces deux procédés, quelle valeur il leur a attribuée, et jusqu'à quel point il a réalisé son désir de réforme.

  • 4 D'Hannetaire, p. 208.
  • 5 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”. Les vers qu'il cite sont empruntés aux Elémens, opéra-bal (...)

6Considérons d'abord le moyen qui consiste à rompre le vers par de nombreuses coupes sensiblement égales en importance. Il suffit tout simplement d'accumuler les impératifs, les vocatifs, les interjections ou les interrogations dont les grands classiques n'avaient fait qu'un usage modéré, mais que Quinault avait fréquemment multipliés dans les scènes les plus pathétiques de ses opéras. Les énumérations au contraire, à moins d'être particulièrement passionnées, n'amènent pas un résultat très favorable, car le plus souvent les groupes successifs s'organisent pour se subordonner au dernier ; si celui-ci termine un hémistiche, il y a des chances pour que la modulation traditionnelle demeure inchangée. Le procédé, malgré les ressources réduites qu'il offre aux poètes, est défini par eux avec précision, et il n'échappe pas non plus à l'attention des critiques. Pour la plupart, ils lient l'idée de ponctuation et même l'idée de silence à celle d'accent ou d'appui. Voici comment s'exprime à ce sujet D'Hannetaire, un comédien : « Ce sont les points et les virgules qui servent à marquer les repos dans le discours, comme font les pauses, les soupirs et les demi-soupirs dans la musique : en un mot, pour rendre la diction mesurée plus naturelle, il ne faut s'appliquer qu'à réciter des phrases, plutôt qu'à déclamer ou à cadencer des vers »4. Marmontel, à propos des poèmes que les compositeurs d'opéras mettent en musique, nous présente d'intéressantes réflexions : « Les vers, dit-il5, dont le style est diffus sont lents, pénibles à chanter, et d'une expression monotone ; les vers d'un style coupé par des repos fréquents obligent le musicien à briser en même temps son style … Par exemple, dans les beaux vers du début des Eléments, voyez comme chaque image est détachée par un silence ; c'est dans ces silences de la voix que l'harmonie va se faire entendre :

Les temps sont arrivés : cessez, triste chaos,
Paraissez, élémens. Dieux, allez leur prescrire
Le mouvement et le repos.
Tenez-les renfermés chacun dans son empire.
Coulez, ondes, coulez. Volez, rapides feux.
Voile azuré des airs, embrassez la nature.
Terre, enfante des fruits, couvre-toi de verdure,
Naissez, mortels, pour obéir aux dieux. »

  • 6 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

7Ces articulations, si nettes dans un mouvement pathétique — et d'ailleurs artificiel — rendent la diction chantée presque impossible et tendent à modifier totalement les intonations régulières. Le vers, au lieu de conserver son unité majestueuse, se dissout en petites phrases, en membres juxtaposés qu'il suffit de prononcer comme ils viennent pour obtenir un débit naturel. Les anciens concepts se brouillent chez les théoriciens : « Plusieurs dictionnaires, écrit Voltaire6, disent que l'hémistiche est toujours à la moitié du vers ; la césure qui rompt le vers est partout où elle coupe la phrase :

Tiens, le voilà, marchons, il est à nous, viens, frappe.

  • 7 D. Mornet, p. 21.

8Presque chaque mot est une césure dans ce vers ». Cela revient à dire que la coupe sixième de l'alexandrin, dans des successions semblables, n'est plus dominante. Et en effet, comme l'a remarqué D. Mornet7, d'autres critiques aussi réservent le nom d'hémistiche à la pause fixe du vers, tandis qu'ils appellent césures les repos à place variable, qui sont de forts accents rythmiques.

  • 8 Cf. supra.

9Voltaire, dans son désir de renouveler le théâtre classique, ne pouvait manquer de multiplier ces césures véhémentes sur lesquelles nous avons déjà attiré l'attention8, où l'arrêt de sens est souvent plus fort qu'à l'hémistiche, la ponctuation parfois plus nette, et les facilités de silence plus grandes. Il tente ainsi d'animer la déclamation théâtrale : il communique à ses vers une chaleur souvent toute superficielle ; il sollicite la virtuosité de l'acteur et met sa confiance dans les artifices de la voix autant que dans l'émotion intime des situations. Aux exemples que j'ai déjà donnés, j'ajoute encore le suivant, que j'emprunte à sa tragédie d'Oreste :

Iphise
Chère Electre, apaisez ces cris de la douleur
Electre
Moi !
Iphise
Partagez ma joie.
Electre
Au comble du malheur,
Quelle funeste joie à nos cœurs étrangère !
Iphise
Espérons !
Electre
Non, pleurez ! Si j'en crois une mère,
Oreste est mort, Iphise.
Iphise
Ah, si j'en crois mes yeux,
Oreste vit encore, Oreste est en ces lieux.
Electre
Grands dieux ! Oreste ! lui ! serait-il bien possible ?
Ah ! gardez d'abuser une âme trop sensible !
Oreste ? dites-vous ?
Iphise
Oui…
Electre
Que m'avez-vous dit ?
Non ! vous êtes trompée, et le ciel nous trahit.
Mon frère, après seize ans, rendu dans sa patrie,
Eût volé dans les bras qui sauvèrent sa vie.
Il eût porté la joie à ce cœur désolé :
Loin de vous fuir, Iphise, il vous aurait parlé.
Ce fer vous rassurait, et j'en suis alarmée.
Une mère cruelle est trop bien informée :
J'ai cru voir, et j'ai vu dans ses yeux interdits
Le barbare plaisir d'avoir perdu son fils.
N'importe, je conserve un reste d'espérance !
Ne m'abandonnez pas, ô dieux de la vengeance !
Parmène à mes transports pourra-t-il résister ?
Il faut qu'il parle : allons ; rien ne peut m'arrêter. (Oreste, II, 5)

  • 9 La Harpe, III, 1, 3, 11.

10Sans être pur de tout mélange, et malgré la persistance très fréquente de la construction normale, le procédé, surtout dans les ripostes pressées du début, est parfaitement reconnaissable. Mais le grand intérêt de ce passage, c'est qu'il a été commenté par La Harpe, qui l'a jugé avec beaucoup d'admiration : « Que toute cette scène est bien dialoguée ! Comme ces interruptions continuelles, ces phrases entrecoupées et suspendues peignent fidèlement le trouble et les secousses d'une âme bouleversée ! Ce ne sont pas là de ces phrases où l'auteur s'arrête sans raison, de ces points inutiles qui viennent au secours du poète quand il ne sait plus que dire ; et ce désordre n'ôte rien à l'élégance, et l'élégance n'ôte rien à la vérité. Le fond de cette scène est dans Sophocle. Voyez ce que Voltaire en a fait : cette succession de mouvements si variés, si vraie, si rapide ; toutes ces émotions qui deviennent les nôtres, ce mélange d'espoir et de terreur, cette vivacité, cette vérité du dialogue, tout le feu qui anime cette scène »9.

11À côté de la pratique que nous venons d'examiner, il y en a une autre, celle qui consiste à modifier la position traditionnelle des deux coupes suspensive et conclusive. Elle se manifeste sous des aspects très divers qu'il y a lieu maintenant d'énumérer et d'étudier.

12Nous n'insisterons pas longuement sur la tentative de Régnier-Desmarest qui, à la fin du xviie siècle, avait imaginé de transformer la monotonie du décasyllabe en substituant la coupe 5 + 5 à la coupe 4 + 6, sous l'influence de l'alexandrin à césure médiale10. Mais cette réforme, ou plutôt ce retour à un type ancien, n'avait rien qui pût séduire, car Régnier– Desmarets ne faisait que remplacer une uniformité blessante par une autre qui ne l'était pas moins. Voltaire ne veut tolérer cette division 5 + 5 que dans les chansons :

L'amour est un Dieu — que la terre adore ;
Il fait nos tourmens, — il sait les guérir.

13Il la bannit des ouvrages de longue haleine, à cause de sa cadence qu'il juge faible et banale :

Ainsi partagés, boiteux et mal faits,
Ces vers languissans ne plairaient jamais.

  • 10 Voltaire, Dict, phil, T. XL, p. 158-159.

14Et il ajoute : « Ce genre de vers français, ne pouvant jamais avoir que des hémistiches de cinq syllabes égales, et ces deux mesures étant trop courtes et trop rapprochées, il en résulterait nécessairement cette uniformité ennuyeuse qu'on ne peut rompre comme dans les vers alexandrins »10. Dans son Traité de la Versification française, daté de 1806, Philippon de la Madelaine proteste d'une manière analogue et qualifie de barbare la coupe cinquième du décasyllabe.

  • 11 J'en ai donné des exemples. En voici d'autres :
    – Je vous cherchais, Seigneur. Un peu de violence
    M' (...)
  • 12 Voltaire, Dict. phil, au mot ”Hémistiche”, T. XL, p. 157.

15Le xviiie siècle aborda des réformes bien plus considérables et qui avaient une tout autre portée. D'abord il répandit l'usage de transmuer la césure en une conclusion parfaite, et de placer à la rime une très forte suspension de sens. Avec cette facture, les deux membres composant le vers conservent la coupe accentuelle dominante qui caractérise leur finale, mais les valeurs mélodiques, si la voix veut bien suivre le mouvement de la phrase, doivent subir une interversion totale, et la monotonie ordinaire e la déclamation se trouve ainsi corrigée. Les tragédies de Racine, en quelques cas, et à en juger par une ponctuation qui n'est peut-être pas sûre, présentaient déjà cette disposition, qu'alors le débit des comédiens ne rendait sans doute pas très fidèlement11. Voltaire démêle l'importance de cet artifice et il en fait la théorie : « Voici des vers techniques, dit-il12, qu'on propose pour montrer par quelle méthode on doit rompre cette monotonie que la loi de l'hémistiche semble entraîner avec elle :

  • 13 Jéliotte (1713-1796), célèbre chanteur d'opéra.
  • 14 Sallé, danseur alors réputé.

Observez l'hémistiche, et redoutez l'ennui
Qu'un repos uniforme attache auprès de lui.
Que votre phrase heureuse, et clairement rendue
Soit tantôt terminée, et tantôt suspendue ;
C'est le secret de l'art. Imitez ces accents 5
Dont l'aisé Jéliotte13 avait charmé nos sens.
Toujours harmonieux, et libre sans licence,
Il n'appesantit point ses sons et sa cadence.
Salle14, dont Terpsichore avait conduit les pas,
Fit sentir la cadence et ne la marqua pas. 10

  • 15 Je les tire de l'ouvrage de D. Mornet, du Traité de Quicherat, enfin de la dissertation de Mlle Sp (...)

16Ceux qui n'ont point d'oreille n'ont qu'à consulter seulement les points et les virgules de ces vers ; ils verront qu'étant toujours partagés en deux parties égales, chacune de six syllabes, cependant la cadence y est toujours variée ; la phrase y est contenue dans un vers et demi, ou dans un vers entier, ou dans deux. On peut même ne compléter le sens qu'au bout de six vers ou de huit : et c'est ce mélange qui produit une harmonie dont on est frappé, et dont peu de lecteurs voient la cause ». Malgré la construction soignée de ces alexandrins, le renversement des intonations usuelles ne s'impose guère impérieusement qu'au v. 5 ; ailleurs, il fallait que le poète, encore assez timide puisqu'il n'envisage pas la suppression de la coupe médiale, mît sa confiance dans la bonne volonté de ses lecteurs. Pourtant, avec le progrès du siècle, le procédé gagne en ampleur et en fréquence, surtout dans les genres secondaires. Voici quelques exemples15 :

– C'est ici, c'est ici qu'un spectacle nouveau
Vous charmera gratis. Oui, messieurs, à la porte
On ne prend point d'argent : je fais tout pour l'honneur.
(Florian, Fables, II, 7)

– Vous avez vu Morceste ? – Il a d'abord porté
Ses premiers pas vers vous. Il vous eût raconté … (Ducis)

– Quel est ton sort, lui dis-je ? Apprends-moi quel tableau … (Ducis)

– Observe donc leur cours. Sitôt que la balance … (Delille)

– O jeunes voyageurs, dites-moi dans quels lieux
Je puis la retrouver – Enée à la déesse
Répond en peu de mots. La jeune chasseresse (Delille)

– Celui que vous cherchez, dont la faveur des cieux
A conservé les jours, le voici. Que de grâces
Ne lui devons-nous pas ? O vous que nos disgrâces … (Delille)

17À toutes les places soulignées l'interversion mélodique est infiniment probable, pourvu bien entendu que le diseur n'y fasse pas de résistance.

  • 16 Rémond de Saint-Mard, Œuvres, T. V, p. 133.

18Mais justement l'effort des poètes s'accompagne d'un effort parallèle des comédiens. J'incline à voir dans l'un et l'autre une conséquence directe de la Querelle du Vers. Après les rudes assauts que la césure et la rime, comme attributs principaux de la forme versifiée, ont eu à subir, il est naturel qu'on ait essayé de dissimuler cette même rime et cette même césure qu'on s'était décidé à maintenir. Quelques lignes de Rémond de Saint-Mard nous révèlent l'influence de La Motte et le secours que les novateurs attendent du théâtre : « Il est clair, lisons-nous16, que l'usage que nous avons dans la poësie de faire finir le sens par chaque vers, n'est pas dans la nature ; et ce qui m'assure encore que cette méthode est vicieuse, c'est que je vois qu'un acteur, lorsqu'il est intelligent, corrige tant qu'il peut le vice de notre poésie, et, sans s'embarrasser d'appuyer sur la fin du vers, court tant qu'il peut au sens, et néglige cette harmonie puérile, cette petite beauté d'art dont la nature, quand il sait la consulter, lui ordonne le sacrifice ».

  • 17 Cité par D. Mornet, p. 25.
  • 18 Abbé Desfontaines, Lettre d'un comédien françois, 1728.

19Un certain nombre de comédiens répondent à l'appel des poètes et des critiques, ou tout au moins se déclarent prêts à des concessions. Quelques-uns se montrent assez disposés à lire les vers avec les intonations qu'on donne à la prose, en se guidant sur le sens et la ponctuation, sans se préoccuper d'élever la voix à la césure et de l'abaisser à la rime. Selon l'abbé Dubos17, il y a des acteurs qui « enjambent presque toujours sur le vers suivant avant que de reprendre haleine, ou qui la reprennent avant d'avoir fini le vers ». Selon l'abbé Desfontaines18, « tous les bons comédiens français effacent la rime dans leur déclamation le plus qu'ils peuvent, parce que cet ornement demande d'être ménagé : c'est une beauté qui veut plutôt être aperçue et entrevue qu'être considérée ».

20C'est surtout contre la rime qu'on dirige le principal assaut. L'ancienne diction exige une chute très profonde de la voix à la fin de la phrase. Or cette intonation est blâmée quand elle se répète. La Harpe, dans sa critique d'Alzire, en arrive à cet alexandrin :

Pour le vrai Dieu, Montèze a quitté ses faux dieux.

21« A compter de ce vers, remarque-t-il, on en trouve huit de suite qui sont isolés et sans liaison. C'est un défaut sans doute, et les satiriques en ont fait grand bruit… Un style où il serait fréquent, où un grand nombre de vers tomberaient un à un, serait insupportable, quelque beau qu'il fût d'ailleurs ». Un poète soigneux sait éviter ces fautes. Mais d'autre part le débit traditionnel avait l'habitude de considérer chaque vers en lui-même et de laisser tomber l'intonation, moins fortement qu'en fin de phrase, lorsque le sens ne se terminait pas avec la rime. Ici la volonté et l'art des comédiens peuvent suffire à amener une correction utile et d'autant plus raisonnable qu'elle est conforme aux règles du langage courant : beaucoup de gens s'empressent de le leur faire savoir s'ils l'ignorent, ou de le leur rappeler, s'ils s'en sont déjà rendu compte.

  • 19 Rémond de Sainte-Albine, II, 19.
  • 20 Dhannetaire, p. 278, 280, 282.

22Rémond de Sainte-Albine19 demande aux acteurs de ponctuer logiquement, de se ménager des repos qui leur permettront ensuite de débiter sans interruption un grand nombre de paroles, enfin de « soutenir les finales », car, « si l'on nous dérobe le dernier mot d'une phrase, nous ne pouvons sentir toute la force du sens, ou découvrir quelque rapport que l'auteur veut nous faire apercevoir ». Les novateurs les plus hardis vont très loin dans cette voie. Selon Dhannetaire, pour qu'on soit autorisé à dire d'une pièce qu'elle est bien dialoguée, il faut que le gros public soit incapable de discerner si elle est en prose ou versifiée. Afin d'obtenir ce résultat, les comédiens ont à leur disposition un procédé commode, celui qui consiste à « lier les vers », à parler comme dans la vie ordinaire, et à reprendre haleine non pas à des places déterminées par des règles, mais à celles qui sont le plus favorables. « On sauve, dit-il20, la superfluité et la monotonie des rimes redondantes en les liant et en récitant les deux vers comme s'il n'y en avoit qu'un seul… Enfin, pour dérober encore mieux à l'oreille cette uniforme répétition de la rime, il faut même, dans certains cas, ne porter l'inflexion que sur le dernier mot de la phrase et couler sur la pénultième rime, afin qu'elle soit absorbée dans le vers subséquent :

Certes pour un amant, la fleurette est mignonne
Et vous me traitez là de gentille personne …

23Il se trouve même des tirades de trois ou quatre vers qu'on est de même obligé de réunir et de réciter tout de suite. Auquel cas, comme l'haleine ne pourroit suffire que difficilement, c'est à l'acteur intelligent à reprendre sa respiration dans l'endroit du vers qui paraîtra l'indiquer le mieux, en évitant toujours d'appuyer et de s'arrêter sur la rime ».

  • 21 Préville, p. 132-134.

24Préville soutient à peu près la même théorie, en s'appropriant certaines des phrases de Dhannetaire21 : « Je crois avoir déjà dit, mais je ne saurais trop le répéter, qu'il ne faut mettre ni emphase ni cadence dans la manière de réciter les vers. Le spectateur veut en sentir l'illusion enchanteresse, mais il ne veut pas qu'on détruise, ou, au moins, qu'on affaiblisse l'intérêt du sujet par un charme qui lui est étranger ; pour mieux dérober à l'oreille l'uniforme répétition de la rime, il faut même, en certains cas, ne porter l'inflexion que sur le dernier mot de la phrase, et couler sur la pénultième rime, afin qu'elle soit comme absorbée dans le vers subséquent ». Il donne les exemples suivants, tirés de Mérope :

– Le ciel, qui m'accabla du poids de sa disgrace,
Ne m'a point préparée à ce comble d'audace.

– Sujet de mon époux, vous m'osez proposer
De trahir sa mémoire et de vous épouser !

– Moi, j'irais de mon fils, du seul bien qui me reste,
Déchirer avec vous l'héritage funeste !

  • 22 Idem, p. 118-119.
  • 23 D'Hannetaire, p. 278-279.
  • 24 Voltaire, Lettre du 12 mars 1758.

25Sur ce sujet, Préville ne ménage pas ses conseils. Il recommande aux acteurs d'oublier le « rythme » des tragédies qu'ils jouent, de dissimuler l'insipide retour des rimes, de se guider uniquement sur le sens pour établir les « repos » indispensables. Si on prend soin de lier les vers, la poésie a toutes les libertés de la prose, et Préville, pour bien faire entendre ce qu'il veut dire, transcrit un passage d'Athalie de la manière suivante : « Celui qui met un frein à la fureur des flots, sait aussi des méchants arrêter les complots. Soumis avec respect à sa volonté sainte, je crains Dieu, cher Abner, et n'ai point d'autre crainte, etc. » « Quel morceau de prose, dit-il22, coule avec plus de facilité ! La contrainte de la rime disparaît sans que rien semble tronqué ». Pareillement, et dans la même intention, au témoignage de D'Hannetaire23, l'acteur La Noue avait coutume de faire copier les rôles de ses élèves « tout de suite comme de la prose, et de la leur faire lire précisément de même que celle-ci ». Il arriva que Voltaire, en une heure où son classicisme fléchissait, soutint les novateurs de son autorité : « Mademoiselle Clairon, écrivit-il à cette actrice24, je vous demande pardon, mais vous n'avez jamais bien joué la tirade du troisième acte :

De l'hymen, de l'amour, venge ici tous les droits,
Punis une coupable, et sois juste une fois … (Alzire, III, 5)

26Pourquoi cela, mademoiselle ? C'est que vous n'avez jamais lié les quatre vers de la fin, et appuyé sur le dernier : c'est le secret ».

  • 25 Grétry, T.I, p. 241.

27Les mêmes préoccupations, comme il est naturel, se font jour chez les musiciens. Tous sont d'accord pour déclarer que leurs mélodies doivent suivre une déclamation idéale réglée sur le sens et sur les mouvements logiques de la voix. Grétry25 reproche à certains compositeurs d'avoir employé la formule

28qui traduit le point d'interrogation, tandis que les paroles exigeaient le point final, soit :

  • 26 L'Amant jaloux, opéra-comique joué pour la première fois à Versailles le 20 novembre 1778.
  • 27 Nous n'avons pas retrouvé l'édition sur laquelle s'est appuyé Lote.

Il pense que la liaison des vers se marque moins par l'absence de silence que par la suspension de la phrase musicale : cette suspension d'ailleurs doit être en rapport avec l'importance de la ponctuation. Pour rendre son idée plus claire, il commente un passage de L'Amant jaloux26, un opéra-comique dont il a écrit la musique27. Voici les vers :

Qu'une fille de quinze ans,
A l'ombre du mystère,
Sans consulter son père
Ecoute les tendres sermens
De l'objet qui sait lui plaire ;
A quinze ans, je passe cette foiblesse ;
C'est le printemps, c'est la saison de la tendresse ! (bis)

29Les observations du compositeur sont les suivantes :

30Quoique la dernière note de la phrase soit tonique, ce repos n'est que d'une virgule, parce que cette note n'a pas été précédée de la dominante qui marquerait essentiellement le repos final.

31Le chant repose sur la quinte de la dominante, ce qui indique point et virgule.

  • 28 Grétry, T. I, p. 311.

32C'est la saison de la tendresse est un repos sur la dominante elle-même ; ce qui fait, en musique, exactement les deux points28 ». Ainsi les compositeurs entendent-ils eux aussi donner à ceux qui les écoutent l'illusion d'un vers parlé.

  • 29 Mémoires sur Gluck : Lettre de M.L.A. au P. Martini, p. 241 : « Lorsque le vers masculin, dont la (...)

33Les procédés employés pour rendre sensible l'enchaînement des vers sont assez variables selon les musiciens. Gluck, ainsi que le remarque un de ses admirateurs, confie parfois à l'orchestre le soin d'établir la liaison désirée, ce qui constitue un timide subterfuge29. Quoi qu'il en soit, je rencontre dans Armide quelques cas très nets de jonction par suspension de la voix à la rime :

(Armide, III, 5)

34Ces exemples et les déclarations de Grétry nous permettent de constater que les compositeurs se donnent beaucoup de peine pour traduire les suspensions de sens, quelle que soit la place où elles se manifestent, par des notes pareillement suspendues. De telles intonations n'offriraient sans doute rien de bien curieux, dans des textes musicaux où la variété de la modulation est presque obligatoire, si la plume des théoriciens ne nous révélait les préoccupations des auteurs. Il est visible que l'intonation conclusive de la rime cesse d'apparaître à beaucoup d'esprits comme une règle inattaquable. En d'autres termes le vers perd quelque chose de son individualité ancienne : on remarque qu'avant d'exister par lui-même, il fait partie intégrante d'une phrase, que toute phrase, alors même qu'elle est écrite en lignes syllabiques et rythmées, comporte des intonations logiques. Nous aurons à rechercher jusqu'à quel point, sur ce chapitre particulier, les novateurs ont eu gain de cause.

  • 30 De Longue, p. 94-95.
  • 31 Un pied = deux syllabes.
  • 32 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Vers”, T. VI, p. 465.

35Ce n'est pas tout. Les poètes, appuyés par les critiques, emploient des moyens beaucoup plus radicaux pour rompre la monotonie de la déclamation chantée. Ils essaient d'annuler la suprématie de la césure et de la rime, grâce à des constructions destinées à ruiner les intonations traditionnelles. On sait déjà qu'au xviie siècle Le Laboureur avait proposé de déplacer la coupe intérieure afin de corriger l'uniformité de l'alexandrin. En 1739, De Longue reprend cette idée, et même on voit poindre chez lui la conception du ternaire romantique qu'il définit très nettement : il est donc à ce titre l'ancêtre authentique de V. Hugo : « En supposant, dit-il30, que nos poësies héroïques doivent toujours marcher sur six pieds31, parce que cela fait une distance honnête pour la distribution des rimes, le moyen du monde le plus simple, mais le plus sûr et l'unique, d'en éloigner le grand foible et de se rendre moins ennuyeux, c'est de déranger l'hémistiche. Il est dit qu'il faut toujours le marquer à la sixième syllabe : pourquoi cela ? Que ne le place-t-on tantôt à la quatrième, tantôt à la huitième ? Puisque l'on met bien dans une seule ligne deux vers de trois pieds, on peut y en ranger également trois de deux mesures, ou deux, dont un seroit de deux pieds et l'autre de quatre alternativement ». Marmontel consent que la coupe principale soit tantôt au-delà, tantôt en-deça de la sixième syllabe, avec silence éventuel, et il se contente à l'hémistiche de « la plus légère suspension de sens »32. Voltaire, commentant cet alexandrin :

Hélas ! quel est le prix des vertus ? la souffrance,

  • 33 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

36relève qu'il a une césure neuvième, mais pourtant ne le trouve pas inharmonieux33. Dans les décasyllabes, il est favorable à un déplacement de la coupe principale et s'exprime à ce sujet en termes très nets : « Dans les vers de dix syllabes, la césure, sans hémistiche, est souvent en deux mesures, l'une de quatre, l'autre de six syllabes. Mais on lui donne aussi souvent une autre place, tant la variété est nécessaire :

Languissant, faible et courbé sous les maux,
J'ai consumé mes jours dans les travaux.
Quel est le prix de tant de soins ? l'envie :
Son souffle impur empoisonne ma vie.

  • 34 Cité par Quicherat, p. 180.
  • 35 Il mélange cette coupe avec d'autres, afin d'éviter l'uniformité qu'il condamne chez Régnier-Desma (...)

37Au premier vers, la césure est après le mot faible ; au deuxième, après jours ; au troisième, elle est encore plus loin, après soins ; au quatrième, elle est après impur »34. Conformément à ces déclarations, il écrit des décasyllabes qu'il coupe irrégulièrement, même selon la formule 5 + 535, sans s'occuper de faire coïncider la quatrième syllabe avec une fin de mot. Quicherat cite ces exemples de lui :

– Il est si sérieux ! – Si plein d'aigreur …
– Il ne repose point, car je l'entends …
– Eh bien ! qu'est-ce, cousine ? – Ah ! ma cousine …
– Avec un jeune Turc, qui s'enfermait …
– Je n'accuse personne. — Hon ! que j'enrage ! …
– Vous en êtes la preuve … Ah ça, Monime …
– Rendons le père de … – Quel nom dis-tu ?

38Voltaire souligne d'ailleurs ses intentions par cette phrase révolutionnaire : « Dans les vers de cinq pieds ou de dix syllabes, il n'y a point d'hémistiche, quoi qu'en disent tant de dictionnaires, il n'y a que des césures ».

  • 36 Cf. xviiie siecle, supra.

39On sait déjà36 qu'à l'intérieur de l'alexandrin, la coupe fixe n'a pas toujours une valeur dominante. En examinant les œuvres d'un certain nombre de poètes qui ont écrit dans la seconde moitié du xviiie siècle, D. Mornet a cru pouvoir discerner que le grand vers s'orientait vers une réforme complète. Il a fort bien vu que les déplacements de la césure revêtent des aspects différents. Ou bien l'accent de l'hémistiche le cède en importance à un autre accent situé avant la sixième syllabe et qui peut se faire suivre d'une pause éventuelle :

– Fanni ! – viens m'embellir les champêtres asiles … (Lebrun)
– On se tait :–au milieu de ce profond silence … (Roucher)
– Que veut-il ? – Qu'aura fait sa violence impie ? (Marmontel)
– La mer gronde : les vents précurseurs des tempêtes … (Roucher)

40Ou bien l'accent de l'hémistiche s'efface au bénéfice d'un autre accent plus vigoureux situé après la sixième syllabe, sous les mêmes conditions de silence possible :

– Quel monstre à ce forfait vous conduisit ? – L'amour …(Ducis)
– Si c'était là son sort, hélas ! … – Tonnerre, arrête ! (Ducis)
– Le soleil à son tour l'instruit, – soit dès l'aurore … (Delille)
– Et mieux aimer le rendre illustre, – en le comblant… (Marmontel)

41Enfin, fait beaucoup plus remarquable et qui laisse présager le trimètre romantique, la césure traditionnelle peut être primée par deux accents très forts, situés l'un avant, l'autre après la sixième syllabe :

– Vous marchez : – l'horizon vous obéit. – La terre … (Delille)
– Sa voix faible, – ses yeux éteints, – ses pas tremblants … (Marmontel)
– Et sur un char – pareil au char – qui dans la Grèce … (Roucher)

42D. Mornet, en étudiant les manuscrits de Roucher, y a trouvé des corrections intéressantes qui ne laissent aucun doute sur la volonté du poète, et qui nous le montrent en train de révolutionner la métrique française, selon les indications données par De Longue. Je transcris les étapes extrêmes du texte :

Premier brouillon
L'épi croît sans danger,
[- et la vache paissante…
Premier brouillon
Toujours par des sanglots
[- entrecouper mes chants !
Premier brouillon
Le goût enfin vous parle,
[- il vous dit : respectez …
Troisième brouillon
L'épi croît, – le raisin mûrit,
[- et la prairie …
Quatrième brouillon

Toujours des pleurs, – toujours des
[sanglots – dans mes chants
Dernier brouillon
Mais le vrai goût – enfin vous parle :
[- respectez …

43Ces trois catégories d'exemples n'offrent pas le même intérêt. Mais tous s'interprètent de la manière suivante : lus comme nous le faisons aujourd'hui, la sixième syllabe s'y fait difficilement accompagner d'un silence, et les temps marqués mobiles qui l'obscurcissent réclament une insistance de la voix beaucoup plus forte. En outre l'habituelle formule mélodique du vers, toujours selon notre déclamation présente, est totalement transformée : la sixième syllabe, au lieu d'être la note la plus aiguë du vers, est prise dans une progression musicale qui ne s'arrête pas avec elle : en revanche toute coupe mobile intérieure présente indifféremment une intonation suspensive ou conclusive, conformément aux indications du sens.

44C'est bien là, selon toutes les apparences, la ruine de la césure classique. Mais il importe de montrer que les libertés prises par les poètes ont eu un retentissement certain dans la déclamation. Aux exemples de D. Mornet, j'ajoute donc quelques vers que j'emprunte aux récitatifs d'opéra. Voici d'abord un premier groupe où l'hémistiche est encore parfaitement marqué dans le texte musical : cet accent est pourtant moins long ou moins aigu que telle autre coupe affectant dans le vers un mot de valeur. Je souligne le groupe rythmique dont l'accent est privilégié :

(Céphale et Procris, I, 4)

(Céphale et Procris, ibid.)

(La Caravane du Caire, II, 2)

(La Caravane du Caire, II, 10)

(Armide, III, 2)

45Ce traitement, on le notera, n'est pas inconnu à Lulli, chez qui il est pourtant bien loin de se présenter avec la même fréquence que chez les musiciens du xviiie siècle. Examinons ces divers cas. Dans les exemples I, II, IV, V, l'accent de l'hémistiche coïncide avec le premier temps d'une mesure : quoique la césure ne possède pas l'acuité dominante, elle est pourtant très intense, et le musicien n'a pas tranché le conflit d'une manière très nette. Dans les exemples III, VI et VII, l'accent de l'hémistiche est plus atteint ; il n'est pas très aigu, et, quoique long, il tombe sur un temps faible. L'exemple VI est fort intéressant, car il nous montre que Gluck a lu la Lettre sur la Musique française de J.-J. Rousseau, dans laquelle le citoyen de Genève reprochait à Lulli d'avoir coupé le même vers de la manière ci-après :

Non ! Il faut appeler – la Haine à mon secours.

46Dans le dernier exemple, nous avons un décasyllabe selon la formule 6 + 4, où la sixième syllabe est soulignée d'un accord de l'orchestre, accord qui ne marque pas la quatrième.

47Un second groupe sera constitué par des vers dans lesquels l'accent de l'hémistiche n'est pas relevé d'un silence, tandis qu'une pause vient renforcer le mot important, éventuellement plus long, plus aigu ou plus intense en sa tonique que la coupe traditionnelle :

(Céphale et Procris, I, 4)

(Castor et Pollux, I, 1)

48Ces alexandrins révèlent les grandes divisions suivantes :

– Du dieu du jour – Diane est la brillante sœur.
– Je la vois : – son triomphe augmente son martyre.
– Il est seul ; – profitons d'un temps si précieux.

49Dans les deux premiers, la césure sixième coïncide encore avec un temps fort de la mesure musicale ; mais le groupe rythmique initial, isolé par un silence, bénéficie d'un relief évident. Dans le troisième, avec une pause identique, l'hémistiche tombe sur un temps faible ; il n'est en outre marqué à l'orchestre par aucun accord, tandis que les instruments appuient sur le mot seul et sur la tonique de précieux.

50D'autre part il arrive, par une altération plus complète que les précédentes, que la césure ne se signale en aucune façon dans la déclamation musicale, et que le soin de la faire sentir soit confié à l'orchestre :

(Castor et Pollux, I, 4)

(Castor et Pollux, V, 4)

51Ces vers, dans leurs grandes lignes, sont divisés comme suit :

– Quand je trouvai Médor blessé – près de mourir …
– De ces fleurs – qui devaient parer – mon diadème …
– J'ai vu Phoebé – descendre aux rives – du trépas.

52Tous les trois ont pourtant leur hémistiche marqué par un accord des instruments, afin que la césure ne disparaisse pas tout entière. Le premier, d'ailleurs assez mal venu, est le moins intéressant, car l'appui dynamique tombe sur un temps fort de la mesure. Dans les deux derniers au contraire, le frappé de l'orchestre affecte un temps faible, une note à peine plus intense que la dernière croche par laquelle s'achève la mesure. La coupe traditionnelle y est donc très effacée et ne subsiste guère que pour la forme, sans aucun relief de durée ou d'acuité. Ces trois séries d'exemples musicaux, si l'on écarte l'hypothèse qu'il s'agit là de négligences de musiciens, analogues à celles qu'on rencontre chez Lulli, prouvent que certains comédiens ont fait effort pour rompre avec l'usage de la déclamation ”chantée” : celle-ci en effet tendrait à disparaître dès que la sixième syllabe, dans l'opinion du diseur, ne constituerait pas l'arrêt de sens principal de l'alexandrin.

  • 37 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

53Il faut noter que les poètes et les critiques, lorsqu'ils se montrent favorables au transfert de l'accent dominant soit en-deçà, soit au-delà de l'hémistiche, ne songent aucunement à supprimer l'ancienne césure. Ils veulent au contraire la maintenir comme accent, ce qui sera encore dans les intentions des romantiques. « Ce repos à la moitié du vers n'est proprement le partage que des vers alexandrins, écrit Voltaire37. La nécessité de toujours couper ces vers en deux parties égales, et la nécessité non moins forte d'éviter la monotonie, d'observer ce repos et de le cacher, sont des chaînes qui rendent l'art d'autant plus précieux qu'il est plus difficile ». Ni Marmontel ni La Harpe n'ont admis que l'hémistiche pût être complètement atone. Quant à Louis Racine, dans les vers d'Athalie qu'il scande, il note les grandes divisions musicales du texte, mais il ne renonce pas expressément à la tonique de la césure.

54Pourtant, dans le récitatif d'opéra, on rencontre déjà, au xviiie siècle, quelques alexandrins dont la sixième syllabe n'est affectée d'aucun accent. Je cite :

(Castor et Pollux, I, 5)

(Castor et Pollux, II, 3)

(Céphale et Procris, III, 4)

(La Caravane du Caire, II, 9)

(Roland, III, 1)

(Roland, III, 2)

(Roland, III, 2)

(Roland, III, 5)

55Nulle part la sixième syllabe n'est soutenue par les instruments. Les exemples les plus intéressants sont ceux du Roland de Piccini. J'y trouve au contraire des accords de l'orchestre sur la tonique des mots gloire (V), croyais et puissance (VII), prix (VII), vœux (VIII), autre et armes (IX), tendre (XI) et deux (XII) ; il n'y en a aucun dans le dixième exemple. L'hémistiche tombe presque partout sur des temps faibles de la mesure. Les différents musiciens qui nous ont fourni ces textes ont donc coupé :

– Quittez ces jeux ! – Courez, courez, – courez aux armes !
– Et mon art – forcera l'enfer – à nous le rendre.
– Oui, cruel ! – Oui ! – C'est toi qui venges – la déesse.
– Puisse-t-il, – en voyant nos fêtes – et nos jeux …
– Il est mort – en cherchant la gloire – et les combats.
– Je croyais – que sur vous j'avais – plus de puissance.
– Où je dois – recevoir le prix – de tant de peines.
– Angélique – a comblé les vœux – d'un autre amant.
– Ou d'un autre – guerrier célèbre – par les armes.
– D'être l'heureux vainqueur d'un objet – si charmant.
– Je l'aimais – d'un amour si tendre, – si fidèle …
– Ils se sont – dérobés tous deux – à ma vengeance.

56Dans tous ces vers l'ancienne césure n'existe plus.

  • 38 Je les emprunte à D. Mornet, à Mlle Spiero, à La Harpe, et à Quicherat.

57D'une manière analogue, la rime est atteinte dans sa suprématie accentuelle et surtout dans sa modulation caractéristique. On l'altère par l'enjambement, en continuant au début d'un vers le sens commencé dans le précédent, de telle sorte que ce début de vers comporte soit une suspension complète, soit une chute de la voix : il y a doute alors, pour l'oreille, sur l'endroit où finit la ligne syllabique, et même, en cas de suspension, sur la place de la césure. D. Mornet discerne quatre types d'enjambements. Il a raison de distinguer. Je suis moins d'accord avec lui quant aux caractères sur lesquels il se base pour établir ses catégories. Il faut considérer d'abord, comme je l'ai déjà dit, la nature de l'intonation, ce qui est difficile a priori en l'absence d'une déclamation notée et contrôlée, puis en second lieu la valeur accentuelle de la rime. Tels enjambements admettent à la fin du vers une forte tonique avec silence possible, d'autres enfin un accent assez faible, parfois nul, selon le degré de cohésion grammaticale des mots placés avant et après la rime. En l'absence de tout criterium exact et applicable à des textes non accompagnés de musique, je me contente de transcrire quelques exemples38, afin d'éviter des décisions arbitraires dans les cas épineux :

Voltaire – Vous porterez – cette somme complète
De trois cent louis d'or ; – n'y manquez pas.
– Nous en sommes fort pris – et notre gloire
N'a pas le sou……………………………………………..

Florian – Oisif et gras à lard, – le jeune solitaire
S'ennuya, – se lassa de ne manquer de rien
– Ah ! que je suis fâché, – répond d'un air tranquille
Le lapin : – je ne puis t'offrir mon logement
– ………………… Un vieux chat, un jeune oison,
Nourris par le portier, – étaient en liaison
Avec l'oiseau ; – tous trois avaient le privilège …

Marmontel – Amulius lui-même en ces lieux va paraître,
Madame. Aux vœux de Rome il cédera peut-être.
– Ils sont à moi, c'est moi qui leur donnai le jour,
M'écriai-je. – Aisément on en croit la nature …
– Quel destin t'a conduit ? – J'y suis né. Mes amis
M'ont choisi pour leur guide, et librement soumis …

Delille – Un arbre qu'il connut dès ses plus jeunes ans
Frappe ses yeux. – Soudain, avec des cris perçants …
– Un docile ruisseau, – qui sur un lit pierreux
Tombe, – écume, et roulant avec un doux murmure…

Roucher – Lent et majestueux il s'avance, – escorté
Des glaçons, – qui naguère enchaînaient sa fierté.
– Le Peuple et le Soldat, tout fuyait. – Une femme
S'élance ; et d'une voix que la colère enflamme …
– Et les hameaux détruits, – et les ponts fracassés
Roulent, – et des humains emportés par l'orage …
– Auprès d'elle le chef de l'agreste sénat,
Et le sage vieillard qui lui donna la vie Marchent : d'un cœur pieux …
– Non loin de la retraite où l'ennemi repose,
Arrive :– l'assaillant en ordre se dispose …
– Il sort. Rose après lui – retrouve sur la plage
Ses voiles, – et tous deux sont rentrés au village …
– Mais, tandis que la neige au fond d'une chaumière
Relègue l'indigent, – le char de la lumière
Roule, – et touche au solstice, et la plus longue nuit
Pour douze mois entiers sous la neige s'enfuit.

58De tous ces exemples, ceux de Roucher sont les plus caractéristiques : les trois premiers d'entre eux ne supportent apparemment aucune pause à la rime dont l'accent final a des chances de se subordonner à celui qui se trouve au début du second vers, musicalement et temporellement ; le quatrième et le cinquième, que la voix s'abaisse ou se suspende sur marchent et arrivent, permettent encore d'appuyer suffisamment sur vie et repose. Quelques liaisons de vers, dans les récitatifs d'opéras, sont combinés de telle sorte qu'elles constituent des enjambements assez sensibles :

59Le rejet est ici manifeste, avec acuité dominante dans le premier cas, avec important silence dans le second, et pause un peu moins longue dans le troisième, où le fléchissement de la hauteur musicale est très peu marqué.

60On voit nettement dans quel sens est orienté l'effort du xviiie siècle. Pour nombre de critiques, de poètes et de musiciens, il s'agit d'accroître la richesse mélodique du vers, de varier les modulations de la voix, jusqu'alors beaucoup trop monotone, d'utiliser enfin les libres intonations de la langue française afin de rendre l'expression plus vivante. Reste à savoir cependant jusqu'à quel point ils ont réussi à transformer ce vers trop rigide, jusqu'à quel point le succès a récompensé la campagne longue et tenace qu'ils ont menée contre la vieille et persistante mélopée classique. Telle est la question à laquelle nous allons essayer maintenant d'apporter une réponse.

Notes

1 Cf. supra, p. 94.

2 Cf. supra, p. 93.

3 Cette coupe est extraordinaire et rend suspect le témoignage de L. Racine.

4 D'Hannetaire, p. 208.

5 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”. Les vers qu'il cite sont empruntés aux Elémens, opéra-ballet de Roy, musique de Lalonde et Destouches (1727).

6 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

7 D. Mornet, p. 21.

8 Cf. supra.

9 La Harpe, III, 1, 3, 11.

10 Voltaire, Dict, phil, T. XL, p. 158-159.

11 J'en ai donné des exemples. En voici d'autres :
– Je vous cherchais, Seigneur. Un peu de violence
M'a fait de vos raisons combattre la puissance. (Andr., II, 4)
– Seigneur, vous entendez. Gardez de négliger
Une amante en fureur qui cherche à se venger. (Ibid., IV, 6)
– Le poison est tout prêt. La fameuse Locuste
A redoublé pour moi ses soins offideux. (Brit., TV, 4)
– Vous êtes offensée. La fortune jalouse
N'a pas en votre absence épargnée votre épouse. (Phèdre, III, 4)

12 Voltaire, Dict. phil, au mot ”Hémistiche”, T. XL, p. 157.

13 Jéliotte (1713-1796), célèbre chanteur d'opéra.

14 Sallé, danseur alors réputé.

15 Je les tire de l'ouvrage de D. Mornet, du Traité de Quicherat, enfin de la dissertation de Mlle Spiero.

16 Rémond de Saint-Mard, Œuvres, T. V, p. 133.

17 Cité par D. Mornet, p. 25.

18 Abbé Desfontaines, Lettre d'un comédien françois, 1728.

19 Rémond de Sainte-Albine, II, 19.

20 Dhannetaire, p. 278, 280, 282.

21 Préville, p. 132-134.

22 Idem, p. 118-119.

23 D'Hannetaire, p. 278-279.

24 Voltaire, Lettre du 12 mars 1758.

25 Grétry, T.I, p. 241.

26 L'Amant jaloux, opéra-comique joué pour la première fois à Versailles le 20 novembre 1778.

27 Nous n'avons pas retrouvé l'édition sur laquelle s'est appuyé Lote.

28 Grétry, T. I, p. 311.

29 Mémoires sur Gluck : Lettre de M.L.A. au P. Martini, p. 241 : « Lorsque le vers masculin, dont la chute est trop brusque et la terminaison trop sèche dans notre langue, se montre trop souvent, de telle sorte que le musicien ne peut plus donner à sa phrase l'espace nécessaire pour former un chant agréable, et qu'il est forcé d'y laisser des trous et des vuides, que fait le chevalier Gluck ? Il jette habilement les notes de liaison dans les parties d'orchestre et par ce moyen, non-seulement il ne laisse plus apercevoir de lacunes, mais il donne à sa phrase la rondeur et le mouvement dont elle a besoin, sans faire la moindre violence à la prosodie ».

30 De Longue, p. 94-95.

31 Un pied = deux syllabes.

32 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Vers”, T. VI, p. 465.

33 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

34 Cité par Quicherat, p. 180.

35 Il mélange cette coupe avec d'autres, afin d'éviter l'uniformité qu'il condamne chez Régnier-Desmarets.

36 Cf. xviiie siecle, supra.

37 Voltaire, Dict. phil., au mot ”Hémistiche”.

38 Je les emprunte à D. Mornet, à Mlle Spiero, à La Harpe, et à Quicherat.

Table des illustrations

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Légende (Armide, III, 5)
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Légende (Ibid., IV, 2)
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Légende (Céphale et Procris, I, 4)
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Légende (Céphale et Procris, ibid.)
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Légende (La Caravane du Caire, II, 2)
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Légende (La Caravane du Caire, II, 10)
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Légende (Armide, II, 2)
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Légende (Armide, III, 2)
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Légende (Armide, V, 3)
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Légende (Armide, V, 3)
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Légende (Roland, I, 1)
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Légende (Castor et Pollux, I, 4)
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Légende (Castor et Pollux, I, 5)
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Légende (Castor et Pollux, II, 3)
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Légende (Roland, I, 4)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1458/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 97k
Légende (Roland, III, 2)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1458/img-36.jpg
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© Presses universitaires de Provence, 1994

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