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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Deuxième subdivision. Le rythme accentuel

Chapitre II. Le rythme accentuel d’après les critiques et le récitatif d’opéra

Texte intégral

1Les idées que le xviiie siècle a nourries soit au sujet du rythme, soit au sujet de l'accent, sont loin d'être toujours très claires. Il définit souvent fort mal, parce qu'il se trouve sur un terrain mal préparé. Ses analyses sont vagues et insuffisantes, tantôt brille un éclair lumineux, tantôt il mélange les observations les plus disparates ; tantôt il se contente d'une phraséologie bourbeuse qui, loin d'élucider le problème posé, le noie sous un déluge de mots. La plupart des critiques s'égarent, à quelques exceptions près. Les musiciens au contraire, parce qu'ils s'en tiennent au système de Lulli, aboutissent pratiquement à des résultats satisfaisants, mais se dispensent en général d'exposer de longues théories et d'expliquer leurs notations par le détail.

  • 1 Diderot, Salon de 1767.

2Si l'on veut un exemple d'une belle prestidigitation verbale, on peut se reporter à la page où Diderot prétend faire connaître à ses lecteurs le sens du mot rythme1 : « Qu'est-ce donc que le rythme ? me demandez-vous. C'est un choix particulier d'expressions ; c'est une certaine distribution de syllabes longues ou brèves, dures ou douces, sourdes ou aiguës, légères ou pesantes, lentes ou rapides, plaintives ou gaies, ou un enchaînement de petites onomatopées aux idées qu'on a et dont on est fortement occupé, aux sensations qu'on-ressent et qu'on veut exciter, aux phénomènes dont on cherche à rendre les accidents, aux passions qu'on éprouve et au cri animal qu'elles arracheraient, à la nature, au caractère, au mouvement des actions qu'on se propose de rendre ; et cet art-là n'est pas plus de convention que les effets de l'arc-en-ciel ; il ne se prend point ; il ne se communique point ; il peut seulement se perfectionner. Il est inspiré par un goût naturel, par la mobilité de l'âme, par la sensibilité. C'est l'image même de l'âme rendue par les inflexions de la voix, les nuances successives, les passages, les tons d'un discours accéléré, ralenti, éclatant, étouffé, tempéré de cent manières diverses … Boileau le cherche et le trouve souvent. Il semble venir au devant de Racine. Sans ce mérite, un poète ne vaut presque pas la peine d'être lu ; il est sans couleur. Le rythme, pratiqué de réflexion, a quelque chose d'apprêté et de fastidieux. Le sentiment se plie lui-même à l'infinie variété du rythme. La réflexion ne saurait. L'étude, le goût acquis, la réflexion saisiront fort bien la place d'un vers spondaïque ; l'habitude dictera le choix d'une expression, elle séchera des pleurs, elle laissera couler les larmes ; mais frapper mes yeux et mon oreille, porter à mon imagination, par le seul prestige des sons, le fracas d'un torrent qui se précipite, ses eaux gonflées, la plaine submergée, son mouvement majestueux, et sa chute dans un gouffre profond, cela ne se peut. C'est Nature, et Nature seule qui dicte la véritable harmonie d'une période entière, d'un certain nombre de vers ». Que peut-on tirer de ces variations brillantes et un peu tumultueuses, où des préoccupations prosodiques empruntées à l'Antiquité se mêlent à d'autres éléments plus modernes, où les questions d'harmonie imitative prennent le pas sur les coupes déterminées par le sens ? Les précisions font défaut, et, quand on a lu cette page d'une inspiration toute sentimentale, on n'est pas plus avancé qu'auparavant, car on n'a rien appris.

  • 2 Beauzée, T. I, p. 134 sq.
  • 3 D'Olivet, p. 37.
  • 4 D'Olivet, p. 38.
  • 5 Du Marsais, Encyclopédie, au mot ”Accent”. Mais il écrit par ailleurs, et dans un sens contraire : (...)

3L'indécision est tout aussi fréquente en ce qui concerne l'accent. L'abbé d'Olivet, suivi en cela par d'autres critiques, au nombre desquels il faut citer Beauzée2, énumère toutes les significations que peut recevoir ce mot. Il n'oublie ni l'accent imprimé, consistant en, « de petites lignes tracées sur une voyelle », ni l'accent provincial, rubrique sous laquelle on doit placer toutes les fautes de prononciation qui révèlent une origine non parisienne. Il nomme encore l'accent musical, qui comporte des intervalles fixés d'avance, l'accent oratoire et l'accent prosodique, tous caractérisés par quelque accident de hauteur : « Par l'accent prosodique, dit-il3, on entend une inflexion de la voix qui s'élève, ou qui s'abaisse. Quelquefois aussi, et l'on élève d'abord, et l'on rabaisse ensuite la voix sur une même syllabe. Voilà ce qui forme trois accens, l'aigu, le grave, et le circonflexe ». Ces dénominations, s'empresse-t-il d'ajouter, ne doivent entraîner aucune confusion : il ne s'agit point là de l'accent typographique français où il reconnaît soit une indication de timbre, le plus souvent, soit une indication de longueur ou de brièveté. Cet accent prosodique est mentionné également par Du Marsais, Marmontel et Beauzée. Mais l'impossibilité de fonder sur lui un système rythmique quelconque apparaît aussitôt. Toutes les règles qu'on pourrait être tenté d'établir sont bouleversées d'avance si l'on tient compte d'un autre fait très important : « Il y a en second lieu, déclare d'Olivet4, un accent oratoire, c'est-à-dire une inflexion de voix, qui résulte non pas de la syllabe matérielle que nous prononçons, mais du sens qu'elle sert à former dans la phrase où elle se trouve. On interroge, on répond, on raconte, on fait un reproche, on querelle, on se plaint : il y a pour tout cela des tons différens, et la voix humaine est si flexible qu'elle prend naturellement, et sans effort, toutes les formes propres à caractériser la pensée ou le sentiment ». Cette variété des modulations frappe de même Du Marsais : « Il faut observer, dit-il5, que les syllabes en toutes langues ne sont pas prononcées du même ton. Il y a diverses inflexions dont les unes élèvent le ton, les autres le baissent, et d'autres enfin l'élèvent d'abord, et la rabaissent ensuite sur la même syllabe … Il faut encore ajouter la variété du ton pathétique, comme dans l'interrogation, l'admiration, l'ironie, la colère et les autres passions ».

  • 6 Condillac, T. V, p. 508.

4Donc, comment songer à fonder le rythme sur l'acuité, puisque celle-ci se modifie sans cesse selon l'expression sentimentale que reçoit le discours ? Condillac manifeste un vif regret de cette irrégularité. Il avait pensé à une langue idéale qui pourrait tout traduire : « Si cette langue avoit encore des accens, en sorte que d'une syllabe à l'autre la voix pût s'élever et s'abaisser par des inflexions déterminées, sa prosodie approcheroit d'autant plus du chant qu'il y auroit entre l'accent le plus grave et l'accent le plus aigu un plus grand nombre d'intervalles appréciés ». Malheureusement il n'en est point ainsi. Les conclusions de Condillac sont négatives, et elles le sont forcément, puisqu'il s'attache à la seule idée d'acuité : « Le françois, n'ayant point d'accens, n'a point d'inflexion syllabique »6. D'Olivet aboutit aux mêmes constatations : « Qu'un habile musicien prenne une page de françois … Qu'il la fasse lire à haute voix par cinq ou six femmes dont l'accent soit pur. Qu'elles lisent chacune en différens temps, en différens lieux, sans qu'elles sachent ce qu'on veut d'elles … Alors, si l'uniformité s'y rencontre, non seulement nous serons persuadez, comme peut-être nous le sommes déjà, que nous avons des syllabes qui, prises matériellement, demandent qu'on élève la voix, ou qu'on la baisse ; mais de plus nous reconnoîtrons par le melange des élémens, voyelles et consonnes, quelle est la cause physique qui fait que l'organe varie ainsi ses inflexions. Jamais pareille épreuve ne s'est faite ni ne pourra réussir ».

  • 7 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.

5Pourtant Marmontel n'abandonne pas la question avec la même facilité. Lui aussi renonce à la conception qui voudrait faire de la hauteur musicale le facteur unique de l'accent : « Dans la langue françoise, telle qu'on la parle à Paris, il n'y a point d'accent prosodique ». La déclaration est très nette ; mais Marmontel profite des observations présentées par l'abbé d'Olivet et par Du Marsais. Il les applique au vers, et il voit dans l'instabilité de l'intonation, qui le frappe lui aussi, une source de plaisir esthétique. « C'est le repos, dit-il7, le sens suspendu, le ton suppliant, menaçant, celui de la surprise, de la plainte, de la frayeur, etc., qui décide de l'élévation ou de l'abaissement de la voix sur telle ou telle syllabe, et quelquefois le même sentiment est susceptible de différentes inflexions ». Ainsi le vers suivant de Racine admet deux modulations possibles, soit :

Málheureuse ! quél mot est sortί de ta bouche !

6ou

Malheureuse ! quel mot est sorti de ta bouche !

7« le choix de ces intonations, remarque Marmontel, fait partie de l'art de la prononciation théâtrale et oratoire, et l'on sent bien que s'il y avoit dans la langue un accent prosodique déterminé et invariable, le choix des intonations n'auroit pas lieu ; on seroit sans cesse contrarié par l'accent ».

  • 8 Idem ; ibid., T. VI, p. 478 et 488.
  • 9 Idem, ibid., T. I, p. 216.

8Ces justes réflexions ne l'empêchent pas de dégager le principe du rythme poétique et d'exposer des vues qui annoncent celles des théoriciens modernes. Ici la dimension du problème prend un tour intéressant, et, sous l'embarras de la forme, on distingue une doctrine très nette. À côté de l'accent prosodique, les Eléments de Littérature mentionnent l'accent de la langue, que nous appelons aujourd'hui tonique. À l'article ”Vers”, nous lisons que « le caractère de notre langue est d'appuyer sur la pénultième ou la dernière syllabe des mots » et nous notons ce passage : « L'iambe abonde dans la langue françoise : amant, soupirs, revers, désirs, amour, j'attends, venez, volez, rivaux, etc., … nos articles et nos pronoms concourent eux-mêmes à le former en se joignant à des monosyllabes : la mort, le temps, ma foi, je plains, tu vas, il est »8. À l'article ”Anapeste”, une phrase retient notre attention : « On a remarqué, y est-il écrit9, que la langue françoise a peu de dactyles et beaucoup d'anapestes. Lully semble être un des premiers qui s'en soit aperçu, et son récitatif a le plus souvent la marche du dactyle renversé ». Ce vers de Racine :

N'allons point plus avant : demeurons, chère Enone.

9est composé de quatre anapestes ». Enfin l'article ”Nombre” établit l'existence d'un nombre oratoire d'essence spéciale, qui est « marqué par les repos naturels de la voix ». Marmontel insiste : « Le nombre n'est jamais si sensible que lorsque sa cadence prosodique se trouve coïncidente avec le repos ou la suspension du sens ; et en cela le rhythme de la prose et celui de nos vers a un avantage marqué sur le rhythme des vers anciens, où la ponctuation n'étoit presque jamais consultée ». Et il dit encore : « Ce n'est point en scandant les vers, mais en les prononçant, qu'on sent la puissance du nombre. Les petits élans et les petites pauses qui, dans la scandaison, divisent les mesures, sont une cadence factice. La seule cadence donnée par la nature est celle qui est marquée par les repos du sens, et les intervalles de ces repos, quel que soit le rhythme du vers, seront toujours la mesure du nombre ». Retenons de tout ceci que Marmontel caractérise l'accent comme un appui, sans spécifier s'il est de nature temporelle ou intensive, et qu'il en indique la place. Nous verrons plus loin quel rôle il lui fait pratiquement jouer dans le vers et la fréquence qu'il lui accorde.

  • 10 Beauzée, Grammaire générale, T. 1, p. 163.
  • 11 I1 s'agit de l'article ”Accent”, de Du Marsais, paru dans l'Encyclopédie ; cet article ne présente (...)

10À côté de lui, il faut encore citer trois grammairiens. Le premier est Durand, dont la Dissertation, comme on le sait déjà, est jointe en 1755 au Traité de la Prosodie françoise de l'abbé d'Olivet. Il a des vues généralement justes sur la position de l'accent dans notre langue, à peine obscurcie par l'attention qu'il accorde à la modulation musicale, et il pense que l'élément dominant en est l'intensité. Ensuite vient Beauzée qui, après s'être trop longtemps attardé à l'étude des variations d'acuité, en arrive enfin à l'accent tonique : « On pourroit donc, écrit-il10, changer quelque chose avec avantage dans la nomenclature de la prosodie et dire, par exemple, qu'il y a deux sortes d'accents prosodiques, savoir l'accent tonique et l'accent oratoire, distingués entre eux de manière que l'accent tonique des mêmes mots demeure invariable au milieu de toutes les variétés de l'accent oratoire, parce que dans le même mot chaque syllabe conserve la même relation méchanique avec les autres syllabes, au lieu que le même mot, dans différentes phrases, ne conserve pas la même relation analytique avec les autres mots de ces phrases. Ce mot de tonique a déjà été employé dans ce sens par M. Du Marsais11 en concurrence avec celui de prosodique qu'il connoissoit bien, mais dont apparemment il n'étoit point entiérement satisfait, puisqu'il lui en associoit un autre comme pour l'expliquer ». Mais Beauzée ne tire aucun parti de cette observation et passe sans s'arrêter. Il faut enfin nommer Monturignon, dont le Système de Prononciation figurée est de 1785. Comme Marmontel, il sait où tombe l'accent des mots français, et il lui attribue une nature à la fois temporelle et intensive. Dans ce rapide exposé, nous ne saurions négliger de faire une place aux musiciens : à l'unanimité ils adoptent un système mixte, où la durée a la plus grande part, sauf quelques substitutions d'intensité et d'acuité. Comme leurs notations s'appliquent exclusivement au vers, je les examinerai en détail lorsque j'étudierai le rythme poétique.

  • 12 L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation, p. 265.
  • 13 Rémond de Sainte-Albine.

11Toutes ces recherches des théoriciens, par les préoccupations qu'elles font deviner, laisseraient croire que l'ancienne déclamation inaccentuée a disparu du théâtre, et que la réforme de Molière et de Racine, telle que je l'ai fait connaître, a produit tous ses effets, définitivement et complètement. Il n'en est pas ainsi. La force de la tradition était si grande que le xviiie siècle est resté en partie fidèle, jusqu'à une date assez avancée, aux habitudes d'autrefois. Certes l'usage du débit purement syllabique, articulé dans l'alexandrin et le décasyllabe sur les deux temps forts qui terminent les hémistiches, appuyé sur la seule rime dans les mètres courts, s'efface de jour en jour. Ce débit inaccentué, combattu par le goût public, paraît lourd et inélégant. On peut affirmer que vers 1780 il a totalement disparu. Mais jusqu'à cette époque il laisse au théâtre des traces certaines. L'évolution du vers a donc été lente et la réforme ne s'est pas établie sans résistance, parce qu'elle s'attaquait à une vieille routine. Les survivances de l'ancienne diction nous sont attestées par différents textes. Elles semblent avoir été surtout fréquentes dans la tragédie. « Excepté dans la déclamation tragique, écrit Louis Riccoboni en 174012, on ne peut disconvenir que les mots allongés et traînés avec monotonie, que les éclats de voix, ou poussés avec trop de violence, ou mal placés, ne soient partout ailleurs le poison de la nature ». Rémond de Sainte-Albine s'exprime plus clairement encore : « L'habitude de siffler en déclamant, dit-il13, et l ‘affectation de peser sur chaque syllabe, ne nuisent pas moins que la monotonie à l'agrément de la représentation. Quelques personnes de théâtre, dans la tragédie, rendent par ce défaut leur déclamation pédantesque ; d'autres rendent leur jeu froid en négligeant d'appuyer sur certains mots auxquels l'effet du discours est principalement attaché ». De toute évidence, il s'agit là de la diction inaccentuée, considérée d'abord sous son aspect le plus emphatique, puis sous sa forme la moins tendue. En janvier 1750, dans une lettre à Mlle Clairon, Voltaire précise. Il critique la manière dont la célèbre actrice débite un vers particulièrement pathétique d'Oreste :

L'innocent doit périr, le crime est trop heureux.

12« Vous dites : L'innocent doit périr trop langoureusement… Au dernier hémistiche, pesez sur cri, le crime est trop heureux ; c'est sur cri que doit être l'éclat. Mlle Gaussin m'avait remercié de lui avoir mis le doigt sur fou : la foudre va partir. Ah ! que ce fou est favorable, m'a-t-elle dit ! » Nous tenons ici la preuve que deux grandes actrices du xviiie siècle, dans leur déclamation ”langoureuse”, ne marquaient pas l'accent à des places où le sens grammatical et l'expression l'exigent impérieusement.

  • 14 Chamfort et abbé de la Porte, Dict. dram., au mot ”Versification”.

13Des fautes aussi grossières ne s'expliquent que par la persistance de l'ancienne déclamation. Celle-ci encore est cause qu'un grand nombre de littérateurs et de critiques continuent à définir le vers comme une succession de syllabes semblables entre elles, abstraction faite du privilège qui s'attache à la césure et à la rime. Quand ils maintiennent cette ancienne définition, ils se laissent guider sans doute par les perceptions de leur oreille, et non point parce qu'ils se contentent de répéter sans jugement une formule dont leurs prédécesseurs ont usé. Que la généralité des techniciens, ainsi que nous aurons le loisir de le montrer, ne considèrent d'abord les accents rythmiques que comme des variantes de l'hémistiche, cela n'est assurément pas étonnant. Mais que d'autres, et non des moindres, les ignorent complètement, voilà qui ne s'explique que par la survivance plus ou moins tenace d'une étroite orthodoxie pratique. En 1776, Chamfort et l'abbé de la Porte réduisent encore le mécanisme du vers à quelque chose de très simple : « Rimons sans superstition et sans négligence, écrivent-ils14 ; faisons sentir le repos du vers ; évitons les articulations difficiles et n'enjambons point : nous voilà irrépréhensibles en tant que versificateurs ».

14À côté de ces témoignages, il en existe d'autres, en beaucoup plus grand nombre, qui nous attestent la victoire de la réforme opérée au xviie par Molière, Lulli et Racine. Ils nous montrent que la déclamation, dans son ensemble, a nettement évolué, et qu'en fait le débit courant brise les hémistiches des alexandrins et des décasyllabes, ainsi que le syllabisme des mètres plus courts. Les critiques, sans attacher au rythme accentuel l'importance que nous lui accordons, nous apportent à son sujet de précieuses notations. Certes ils ne voient guère les phénomènes qu'en gros et ne descendent généralement pas dans les détails. Ils sentent toutefois l'allégement expressif que produit dans un vers la dissémination de plusieurs temps marqués, et ils nous le font sentir.

  • 15 M. Souriau, pp. 441-442. Cf. L. Racine, Traité de la Poésie ; Remarques sur les Trag. de J. Racine (...)

15Plusieurs textes doivent retenir notre attention. L'un des plus importants a été mis en lumière pour la première fois, semble-t-il, par M. Souriau15. Il montre la lutte de la diction nouvelle contre l'ancienne tradition : « Nos vers, écrit L. Racine en 1752, ont toutes les grâces dans la bouche de ceux qui savent les prononcer. Les étrangers s'imaginent qu'en prononçant deux vers nous nous reposons quatre fois, à cause des quatre hémistiches : le sens et l'ordre des mots s'y opposent souvent, surtout dans les vers de passion, et nous obligent d'y faire deux ou trois césures, et d'enjamber. Croient-ils que dans la colère Hermione marche à pas comptés ?

Adieu, tu peux partir + je demeure en Epire +
Je renonce à la Grèce + à Sparte à ton empire +
A toute ta famille + et c'est assez pour moi +
Traître qu'elle ait produit + un monstre tel que toi. +

16Voici comment la passion, peinte dans ces vers, conduit la voix :

Adieu + tu peux partir + je demeure en Epire +
Je renonce à la Grèce + à Sparte + à ton empire +
A toute ta famille + et c'est assez pour moi
Traître + qu'elle ait produit un monstre + tel que toi.

  • 16 De Longue, passim, et en particulier p. 40.
  • 17 Rémond de Sainte-Albine, II, 19.
  • 18 Dorival (1748-1793), dépourvu d'avantages physiques, débuta au Théâtre-Français en 1776. D'abord a (...)

17Dès 1739, de Longue a nettement distingué le repos certain, à la sixième syllabe et à la douzième dans l'alexandrin, du repos accidentel, variable avec le sens16. Rémond de Saint-Albine, dans les conseils qu'il a donnés aux acteurs, a pris parti pour l'accent : « L'habileté à marquer les suspensions de sens, lisons-nous17, et à ne donner à chacune que la durée qu'elle doit avoir, n'est pas moins essentielle dans la récitation que le soin de bien articuler ». Au début du xixe siècle, Regnault-Warin, dans l'ouvrage qu'il a consacré à Talma, s'exprime ainsi : « Un de ses premiers maîtres avait été un acteur, Dorival18, assez médiocre sur la scène, mais, en ville, donneur d'excellents conseils. — Il m'apprit littéralement à respirer, disait plus tard Talma ; il ne faut jamais, me recommandait Dorival, respirer entre le verbe et son régime, le substantif et l'adjectif, à moins qu'il n'y ait énumération ; mais il faut respirer au sujet, parce que cela donne à l'auditeur le temps de fixer son attention ». Ces remarques, on le notera, trahissent la volonté d'enlever à l'hémistiche et à la rime leurs anciennes prérogatives, et laissent supposer des coupes libres : pour Dorival comme pour Talma, c'est le sens qui règle le débit et réunit les syllabes en groupes cohérents.

18D'autre part Marmontel, dans ses Eléments de Littérature, formule quelques précisions qui corroborent les précédents témoignages. « C'est même un art, écrit-il à l'article ”Vers”, de ménager de temps en temps, dans la coupe des vers, des repos plus marqués que l'hémistiche ». Et au mot ”Accent”, il dit encore : « C'est l'accent qui donne du caractère à l'expression, de l'esprit, de la vérité, de la variété à la lecture … C'est une observation que j'ai entendu faire par un comédien qui avoit de l'esprit et de la culture, et lisoit singulièrement bien, que dans le langage animé, surtout dans le langage ou poëtique ou oratoire, il y a toujours des mots frappans, où la force du sens réside, et que c'est sur ces mots que doit appuyer l'expression … Supposons, par exemple, qu'on récite ces beaux vers de Corneille :

Je les peins dans le méurtre à l'envi triomphans,
Rome entière noyée au sang de ses enfans.
Les uns assássinés sur les places publiques,
Les autres dans le séin de leurs diéux domestiques ;
Le méchant par le prix au crime encouragé,
Le mari par sa fémme en son lit égórgé,
Le fils tout dégouttant du meúrtre de son père.
Et, sa tête à la main, demandánt son salaire.

19On voit que, malgré la plénitude et l'énergie continuelle de ces beaux vers, l'expression portera naturellement sur les mots qui sont les grands traits de l'image, et s'appuiera sur la syllabe de ces mots qui peut le mieux soutenir la voix ».

  • 19 Abbé Joannet, T. I, p. 34-35.

20En même temps que l'alexandrin se brise, les mètres courts, dans la déclamation, cessent de n'admettre que le temps fort de la rime. En 1752, l'abbé Joannet se fait le témoin du changement accompli, qu'il enregistre avec satisfaction : « Quoiqu'il n'y ait point de nécessité, dit-il19, de donner une césure aux vers de huit syllabes, et qu'il n'y ait point d'endroit marqué par les règles pour la placer ; cependant il faut avouer qu'en prononçant ces sortes de vers avec un peu d'emphase, on s'arrête naturellement avant la fin du vers. Il est donc avantageux d'y observer un repos … Qu'on lise d'un ton emphatique la première stance de l'Ode à la Fortune :

1 2 0
Fortune, dont la main couronne
1 2 3
Les forfaits les plus inouïs,
1 2 3 4
Du faux éclat qui t'environne,
1 2 3
Serons-nous toujours éblouis ?
1 2 3 4
Jusques à quand, trompeuse idole,
1 2 0
D'un culte honteux et frivole
1 2 3 4 5
Honorerons-nous tes autels ?
1 2 3
Verra-t-on toujours tes caprices
1 2 3
Consacrés par les sacrifices
1 2 3 4 0
Et par l'hommage des mortels ?

21J'ai reproduit scrupuleusement les notations de l'abbé Joannet. Comme celles de Marmontel, elles donnent lieu à quelques commentaires que je diffère pour le moment. On remarquera que la progression des chiffres s'arrête sur la tonique et que le 0 affecte l'e muet, syllabe atone et déprimée : le rythme accentuel a donc remplacé le syllabisme dans l'octosyllabe et les vers analogues.

22Enfin les musiciens et les musicologues ont vite saisi l'intérêt de l'accent tonique et le profit qu'ils en pouvaient tirer. Tout leur indiquait la véritable voie : l'autorité et le succès de Lulli, la finesse de leur oreille, leur désir d'animer leurs mélodies et de donner un relief convenable aux paroles que leur confiaient les librettistes. En outre, comme on le sait déjà, ils allaient chercher leurs directions générales au Théâtre Français, dans un contact immédiat avec les comédiens dont l'exemple les inspirait. Nous voilà donc assurés que leur musique reflète exactement le vers déclamé de leur époque : les documents qu'ils nous apportent dépassent même en ampleur et en précision ceux qu'on trouve chez les littérateurs et les critiques d'alors.

23Quelques-uns nous ont laissé des déclarations théoriques. Grétry reconnaît que, pour un musicien, le rythme de la poésie française offre de grandes difficultés. En effet, sauf le repos de la césure et celui de la rime, les temps forts doivent tomber à l'aventure des mots ; seuls encore le décasyllabe et l'alexandrin ont un hémistiche fixe, tandis que les autres vers ne possèdent que des ”césures finales”. Il y a pourtant un remède : « Au moins, puisque nos vers ont le défaut, quoique rimes, de ne point comporter jusqu'à ce jour un rhythme décidé, une césure fixe, ayons, nous musiciens, la scrupuleuse attention de ne jamais faire rencontrer nos bonnes notes avec les mauvaises syllabes … Si, par exemple, je veux mettre en musique ces vers du fils de Guillaume Tell, je dis d'abord les paroles, en appuyant sur les bonnes syllabes :

Ne pleure pas, ma mère,
Je suis fier de mon sort.

  • 20 Grétry, T. III, p. 296.
  • 21 Idem, ibid., p. 234.

24De cette façon, la musique a un rhythme certain : c'est avoir déjà la structure de sa phrase musicale, et ce rhythme, donné par les bonnes syllabes, conduit à la mélodie convenable »20. Principe assurément capital pour Grétry, puisqu'il l'a formulé à plusieurs reprises, et toujours dans des termes très nets : « Je voudrais, dit-il encore ailleurs21, parler un instant de la règle la plus importante pour le compositeur de musique vocale, je veux dire de la nécessité non-seulement de déclamer les vers avant de les mettre en musique, pour qu'il soit conduit au véritable chant que doit recevoir la parole ; mais surtout pour qu'il remarque les syllabes essentielles qui doivent être appuyées par le chant, qui alors s'identifie avec la parole.

25Pour parler distinctement en prose ou en vers, on appuie naturellement sur les syllabes les plus nécessaires, en affoiblissant l'inflexion sur celles qui le sont moins. La musique étant un second langage que l'on joint au premier, le compositeur doit donc donner la bonne note de la phrase musicale à la note qui doit être appuyée ; sans cette attention, il résulte un contre sens affreux entre ces deux langages. Exemple :

Rien ne plaît tant aux yeux des belles.

26En récitant ce vers, l'on doit sentir que la bonne note doit porter sur tant.

Que le courage des guerriers.

27La bonne note doit être sur ra.

Qu'ils soient vaillans !

28La bonne note sur lans ».

  • 22 Mémoires sur Gluck, pp. 241-242.

29C'est pour conserver et pour faire sentir le rythme du vers que les compositeurs français rejettent les fantaisies de la musique italienne, les trilles et les vocalises. On voit un admirateur de Gluck, dans une lettre au P. Martini, condamner les sonatine di gola si en faveur au-delà des Alpes, mais où les syllabes sont surchargées d'une trop grande quantité de notes : « Trop occupés, écrit-il22, du soin de plaire à l'oreille, vous avez tellement brisé les sons, vous les avez mis en un si grand nombre de pièces et de morceaux, que le rhythme, appelé avec tant de raison par les Grecs le mâle de la musique, a totalement disparu de la vôtre. On n'y trouve aucune suite, aucune combinaison de dactyles, de spondées, d'anapestes, d'iambes, de trochées, et de ces différens pieds dont la poésie grecque et latine se servoit avec tant de succès pour exprimer et les images physiques, et les mouvemens de l'âme”. À la musique italienne s'oppose la musique française : « Je dois vous observer, mon Révérend Père, que notre poésie, sans être métrique comme celle des Grecs et des Latins, ni aussi cadencée que la vôtre, ne laisse pas d'avoir ses mouvemens particuliers, plus ou moins ressentis, et que ceux qui y dominent le plus répondent parfaitement à l'iambe et à l'anapeste, c'est-à-dire aux deux pieds les plus propres à exprimer le mouvement et l'action. C'est ce qu'a très bien senti le chevalier Gluck : aussi, loin d'ensevelir les mots dans une multitude innombrable de sons, n'a-t-il guère plus employé de notes qu'il n'y a de syllabes dans les vers ; mais ces notes sont toujours vraies, toujours passionnées, toujours prises dans le sanctuaire de la nature ».

  • 23 Le xvie siècle l'avait vaguement pressenti. Cf. xvie-xvie siècles, T. I, p. 210 sq.
  • 24 Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. Assezat, T. V, p. 459.

30On saisit immédiatement l'immense intérêt de ce long passage. Sans doute le critique n'a pas joint d'exemples à ses explications, et par là peut-être les réflexions de Grétry ont-elles une apparence plus précise. Mais le récitatif même de Gluck éclaire le texte qu'on vient de lire et lui donne toute sa valeur, comme on va s'en rendre compte par le fragment de scène qu'on trouvera ci-après. Ce qu'il faut retenir de ce qui précède, c'est une importante nouveauté théorique. Pour la première fois nous voyons une plume experte distinguer dans le vers des groupes rythmiques, équivalents des pieds métriques latins et présentant les mêmes combinaisons, mais basés sur l'accent et non plus sur la quantité. Pour la première fois il ne s'agit plus de l'accord de la poésie avec la musique, mais de respecter le rythme du vers, qu'on fait consister dans l'opposition des atones et des toniques23. L'anonyme admirateur de Gluck spécifie en même temps, et avec beaucoup de justesse, que les groupes les plus fréquents sont en français l'iambe et l'anapeste. Assurément c'est encore la diction contemporaine qui seule a pu servir de base à une telle opinion : « Quel est le modèle du musicien ou du chant ? a écrit Diderot24. C'est la déclamation, si le modèle est vivant et pensant… Il faut considérer la déclamation comme une ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus cette déclamation, type du chant, sera forte et vraie, plus le chant, qui s'y conforme, la coupera en un plus grand nombre de points ».

  • 25 Abbé Scoppa, Vrais principes, T. II, pp. 227-228.

31Ces idées, l'indication donnée par Marmontel que la langue française contient en grand nombre des iambes et des anapestes accentuels, ont provoqué à la fin du xviiie siècle de curieux essais rythmiques, qui rappellent la tentative faite par Nicolas Denizot au xvie siècle et qui laissent prévoir la versification accentuelle du poète belge Van Hasselt au XIXe. Grétry déplore qu'il n'y ait aucune fixité dans le retour des toniques à l'intérieur du vers français. Qu'à cela ne tienne : il est toujours possible de composer des poèmes où les temps forts se succéderont régulièrement. Hoffman, dans sa comédie Le Secret, en 1790, écrit des strophes en quatrains d'ennéasyllabes, dont chaque vers est constitué par trois anapestes, ce qui assure à chacun une coupe invariable 3 + 3 + 3. Ces strophes ont été citées par l'abbé Scoppa25, dont le goût aurait été satisfait par une symétrie sans défaillance, si ce système s'était généralisé :

Je te perds, fugitive espérance ;
L'infidelle a rompu tous nos nœuds :
Pour calmer, s'il se peut, ma souffrance,
Oublions que je fus trop heureux.

Qu'ai-je dit ? Non, jamais de mes chaînes
Nul espoir ne pourra m'affranchir :
Ah ! plutôt, au milieu de mes peines,
Conservons un si doux souvenir.

Toi qui perds un amant si sensible,
Ne crains rien de son cœur généreux ;
Te haïr, ce serait trop pénible,
T'oublier est encor plus affreux.

Ah ! reviens, fugitive espérance,
Ah ! reviens ranimer tous mes feux :
De l'amour quelle que soit la souffrance,
Tant qu'on aime, on n'est pas malheureux.

32Dans l'opéra d'Ossian, en 1804, dont les paroles sont de Deschamps et la musique de Lesueur, on rencontre quatre vers qui sont construits de même :

Renfermons dans le fond de notre âme
Nos transports, notre juste fureur.
Déguisons le courroux qui m'enflamme
Sous un calme apparent et trompeur.

33Mais la versification française n'a jamais accepté de se plier à une discipline aussi étroite. Hoffman n'a pas fait école ; elle en est restée au régime de liberté sous lequel elle vivait avant lui ; elle a conservé la variété de ses groupes rythmiques et elle l'a imposée aux musiciens. Comme type du rythme musical au xviiie siècle, nous transcrirons ici deux fragments, le premier pris au Roland de Piccini (I), le second à l'Alceste de Gluck (II) :

34À considérer le texte de Piccini, le premier passage est ainsi rythmé :

Ah ! j'attendrai longtemps, la nuit est loin encore.
Quoi ? le soleil veut-il luire toujours ?
Jaloux de mon bonheur, il prolonge son cours
Pour retarder la beau que j'adore.
O nuit ! favorisez mes désirs amoureux ! 5
Pressez l'astre du jour de descendre dans l'onde !
Déployez dans les airs vos voiles ténébreux !

  • 26 Je renvoie ainsi aux deux passages que je viens de reproduire.

35Quant au second passage, d'après la distribution de ses temps forts, il présente la scansion suivante26 :

Suivez-moi dans le temple, allons offrir aux Dieux
Nos sacrifices et nos vœux :
Au pied du leurs autels arrosés de mes larmes,
Ils verront une épouse en pleurs,
Des enfants menacés du plus grand des malheurs, 5
Tout un peuple accablé des plus vives alarmes.
Peut-être à cet aspect touchant,
Ces Dieux, notre unique espérance,
Par la pitié, par la clémence,
Laisseront-ils fléchir leur courroux menaçant ? 10

36Piccini, élève de Marmontel, admet parfois des groupes rythmiques assez longs, en négligeant quelques-unes des toniques qui s'offrent à lui ; Gluck au contraire a des accents plus fréquents ; mais on constate que pour l'un et pour l'autre les membres de deux et trois syllabes sont les plus fréquents. D'une façon générale, et si l'on considère ces deux ouvrages dans leur ensemble au lieu de s'en tenir aux deux fragments ci-dessus transcrits, la scansion, le plus souvent correcte chez Piccini, est impeccable chez Gluck. On peut dire qu'elle est exacte chez Rameau et Grétry. Il me reste à définir, par des exemples appropriés, que j'emprunte à tous ces compositeurs, le rythme des musiciens.

37Le système qu'ils nous présentent demeure, dans ses grandes lignes, celui de Lulli. Pour tous, l'élément fondamental de l'accent est la durée (cf. Roland, v. 2 ; Alceste, v. 1, etc.)27, sans doute parce que leur oreille s'est rendu compte que l'accroissement de la valeur temporelle amène un renforcement de la masse intensive. La tonique peut donc être plus longue à la fois que la syllabe dont elle est précédée et que celle dont elle est suivie (cf. Roland, v. 2 ; Alceste, v. 1 etc.). Mais il suffit qu'elle l'emporte seulement en durée sur celle qui lui succède :

(Céphale et Procis, I, 4)

38Au point de vue de l'acuité, sous réserve des remarques qui seront présentées à propos de la césure et de la rime, la tonique ne présente aucun caractère fixe. Pourtant, dans une modulation ascendante, ou au milieu de notes de hauteur sensiblement comparable, l'accent, à défaut d'autre signe, peut être indiqué par un accent d'acuité :

  • 27 Dans une mesure musicale à quatre temps, sont forts le premier et le troisième, sont faibles au co (...)

39Ce procédé est très rare. Si la durée est absente, un tel accident d'acuité est généralement joint à une intensité accrue, soit que la tonique tombe sur l'un des temps forts de la mesure27, soit qu'un accord de l'orchestre la souligne :

(Alceste, II, 23)

40D'ailleurs l'intensité suffit à elle seule, indépendamment de la hauteur musicale, et elle est le substitut le plus fréquent de la durée :

(Céphale et Procis, I, 4)

41Dans ces trois derniers exemples, la tonique reçoit un relief suffisant par le seul fait qu'elle coïncide avec le début de la mesure ; elle est de plus renforcée par un frappé de l'orchestre ; dans le premier cas, une crête d'acuité vient encore s'ajouter à l'effet dynamique.

  • 28 Sur ces questions, je renvoie à mon Alexandrin français ; l'accent secondaire tombe généralement s (...)

42L'accent affecte non pas le mot grammatical, mais le mot métrique formé par un fragment de sens, et le groupe rythmique ainsi constitué est rarement isolé du groupe suivant par un silence. On remarque également que la durée des divers membres d'un même vers n'est pas identique (cf. Roland, v. 6 : de descendre – dans l'onde, ou Alceste, v. 3 : Au pied – de leurs autels, etc. D'autre part il faut noter que certains musiciens, lorsque la suite des syllabes atones est trop étendue, s'essaient déjà à la couper par un accent secondaire, conformément à ce que la déclamation d'aujourd'hui nous laisse constater28. Rameau en présente déjà quelques exemples ; ils sont plus fréquents chez Gluck :

(Castor et Pollux, II, 5)

(Alceste, I, 12)

43Sauf le cas exceptionnel de l'accent secondaire et les accidents oratoires que nous étudierons plus loin, seule la tonique du mot métrique doit être mise en relief, et l'appui ne peut affecter une atone.

  • 29 Grétry, T. I, p. 134.

44Une autre conséquence de la règle de l'accent est que le e muet ne doit jamais recevoir une note longue ou forte : « Il faut une note pour l'e muet sans élision dans tous les cas, écrit encore Grétry29 : c'est au musicien à la faire tomber sur un son inutile dans la phrase musicale.

  • 30 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.

45Lorsque les musiciens se trouvent en présence d'un e muet consécutif à la tonique, ils usent, pour en marquer la faiblesse, de plusieurs procédés. Ou bien ils lui accordent une durée moindre (cf. Roland, v. 6 : onde ; Alceste, v. 1 : temple ; v. 6 : alarmes ; v. 8 : espérance ; v. 9 ; clémence). Ou bien, la durée restant égale à celle de la syllabe accentuée, l'acuité est moins forte : « Il est vrai, déclare Marmontel30, que la finale muette n'est jamais susceptible de l'élévation de la voix, et qu'on est obligé ou de l'abaisser, ou de la tenir à l'unisson ». En voici un exemple :

(Céphale et Procris, I, 1)

  • 31 Mémoires sur Gluck, p. 37 : « Lorsque, pour échapper à l'uniformité des désinences féminines, touj (...)

46Ou bien encore, si la durée reste identique à celle de la syllabe accentuée et si l'acuité ne varie pas, l'e muet tombe dans la mesure musicale sur un élément moins intense que la tonique (cf. Roland, v. 1 : encore ; v. 4 : j'adore -Alceste, v. 3 : larmes)31. Enfin tous ces procédés peuvent se rencontrer soit ensemble, soit réunis deux à deux.

47L'usage des compositeurs prouve qu'ils considèrent le mot métrique comme formé par un fragment de sens. En conséquence la syllabe féminine qui succède à l'accent doit faire partie du groupe rythmique qui précède, et non pas du suivant. C'est bien ainsi que les choses se passent. Sans doute dans certains cas le traitement peut sembler indécis. Soit en, effet ce vers :

(Castor et Pollux, IV, 4)

48On peut hésiter entre ces deux scansions :

J'immo – le au seul plaisir – qui m'appro – che de toi
J'immo – le au seul plaisir – qui m'approche – de toi

49Mais voici deux autres exemples où le doute n'est pas possible :

(Castor et Pollux, III, 3)

(Alceste, III, 29)

50Il faut lire évidemment :

D'un seul – de tes regards – dissipe mon effroi.
Cet antre, – cet autel, – ces spectres – effrayants.

51La règle selon laquelle le fragment de sens forme un groupe rythmique subit une exception lorsqu'un mot important, faisant partie d'une suite de syllabes logiquement atones, demande un relief particulier. Deux cas peuvent se présenter. Ou bien il y a création d'accent secondaire à l'intérieur du groupe :

(Armide, III, 2)

52Ou bien le membre métrique se constitue malgré les indications du sens. Dans son opéra intitulé Zémire et Azor, écrit sur des paroles de Marmontel, Grétry a mis en musique ces deux vers :

Je suis de vous très mécontente,
Très mécontente, entendez-vous.

53Il a coupé :

Je suis de vous très – mécontente

  • 32 Grétry, T. I, p. 239.
  • 33 Les mêmes phénomènes se retrouvent dans la déclamation contemporaine. Cf. mon Alexandrin français,(...)

54« Si j'avois appuyé, dit-il32, sur un autre mot que très, j'aurois manqué le caractère de l'air ». De même, dans les deux derniers exemples ci-dessus transcrits, rien porte sur entreprendre et noir sur empire ; mais ces deux mots doivent être entendus, et le musicien n'hésite pas à modifier la coupe logique de la phrase pour les mettre en vedette33.

  • 34 Cf. supra, p. 90 et 95.
  • 35 Cf. G. Lote, L'Alexandrin français, chap. XI.
  • 36 Cf. encore Roland, v. 1 : veut-il luire ; v. 4 : pour retarder ; v. 5 : mes désirs ; v. 17 : dans (...)

55D'autres altérations peuvent encore se produire sous l'effet de l'emphase et de l'émotion. Marmontel a signalé que les divers sentiments affectifs se reflètent dans le vers déclamé, et qu'il y a des inflexions qui font partie de l'art de la prononciation théâtrale. Lui-même, dans quelques vers de Racine et de Corneille que j'ai cités34, nous propose ces notations : malheureuse – quél mot – assassinés – égorgé. Il existe donc une certaine liberté de modulation, celle-là même que j'ai dégagée expérimentalement dans la diction moderne, et que j'ai désignée sous le nom d'accent oratoire35. Déjà manifeste dans le récitatif de Lulli, elle s'étale largement chez les compositeurs du xviiie siècle : au lieu de rester fixés sur la tonique, les divers éléments qui composent l'accent se déplacent et se reportent sur l'une des syllabes antécédentes, faisant partie du même groupe rythmique, mais ne constituant aucune coupe de sens, même secondaire. Si l'on considère que la voix se suspend dans la déclamation toutes les fois que le sens n'est pas achevé, il y a accent oratoire lorsque l'acuité dominante remonte. On en a des exemples dans des notations comme la suivante36 :

56Lorsque le groupe rythmique comporte plus de deux syllabes, les musiciens marquent fréquemment l'inflexion oratoire par un accident de durée. Ils le font parfois tomber sur une syllabe commençant par une voyelle, fait que l'étude expérimentale de la déclamation révèle comme très rare. Le plus souvent au contraire ils l'appuient sur une syllabe à consonne initiale, selon la phonétique la plus rigoureuse. Soient donc ces deux exemples :

  • 37 Je signale pourtant cet alexandrin :

57Jamais, ne semble-t-il, aucun musicien n'a dépouillé l'accent régulier de tous ses privilèges caractéristiques37. D'autre part on constate parfois la division du phénomène, l'acuité remontant sur une syllabe non tonique, sans préjudice d'un allongement oratoire tombant sur une autre atone :

(Castor et Pollux, IV, 4)

58Enfin, dans quelques cas, l'allongement et l'acuité affectent la même atone du groupe rythmique :

(Castor et Pollux, V, 3)

59Ces altérations, avec plus ou moins de fréquence, se rencontrent chez tous les successeurs de Lulli ; en même temps qu'elles sont d'une très grande vérité linguistique, elles confèrent à leur récitatif une très appréciable souplesse.

Notes

1 Diderot, Salon de 1767.

2 Beauzée, T. I, p. 134 sq.

3 D'Olivet, p. 37.

4 D'Olivet, p. 38.

5 Du Marsais, Encyclopédie, au mot ”Accent”. Mais il écrit par ailleurs, et dans un sens contraire : « Les personnes qui parlent bien français prononcent le mot examen, en toute occasion, à peu près comme le dactyle des Latins, en élevant la première, passant vite sur la seconde, et soutenant la dernière ».

6 Condillac, T. V, p. 508.

7 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.

8 Idem ; ibid., T. VI, p. 478 et 488.

9 Idem, ibid., T. I, p. 216.

10 Beauzée, Grammaire générale, T. 1, p. 163.

11 I1 s'agit de l'article ”Accent”, de Du Marsais, paru dans l'Encyclopédie ; cet article ne présente rien de satisfaisant.

12 L. Riccoboni, Pensées sur la Déclamation, p. 265.

13 Rémond de Sainte-Albine.

14 Chamfort et abbé de la Porte, Dict. dram., au mot ”Versification”.

15 M. Souriau, pp. 441-442. Cf. L. Racine, Traité de la Poésie ; Remarques sur les Trag. de J. Racine, p. 239-240.

16 De Longue, passim, et en particulier p. 40.

17 Rémond de Sainte-Albine, II, 19.

18 Dorival (1748-1793), dépourvu d'avantages physiques, débuta au Théâtre-Français en 1776. D'abord assez mal accueilli, il finit par s'imposer et remporter de notables succès.

19 Abbé Joannet, T. I, p. 34-35.

20 Grétry, T. III, p. 296.

21 Idem, ibid., p. 234.

22 Mémoires sur Gluck, pp. 241-242.

23 Le xvie siècle l'avait vaguement pressenti. Cf. xvie-xvie siècles, T. I, p. 210 sq.

24 Diderot, Le Neveu de Rameau, éd. Assezat, T. V, p. 459.

25 Abbé Scoppa, Vrais principes, T. II, pp. 227-228.

26 Je renvoie ainsi aux deux passages que je viens de reproduire.

27 Dans une mesure musicale à quatre temps, sont forts le premier et le troisième, sont faibles au contraire le second et le quatrième. C'est là une règle que connaissent tous les musiciens.

28 Sur ces questions, je renvoie à mon Alexandrin français ; l'accent secondaire tombe généralement sur un mot ou une fin de mot (cf. rayon), excepté s'il y a impossibilité (cf. reconnaissance).

29 Grétry, T. I, p. 134.

30 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Accent”.

31 Mémoires sur Gluck, p. 37 : « Lorsque, pour échapper à l'uniformité des désinences féminines, toujours accompagnées d'un port de voix languissant et niais, ou d'un trille destructeur de toute vraisemblance, le compositeur, à l'exemple des Italiens, laisse à la basse le soin de terminer la phrase, il n'a garde d'afficher deux différentes notes à la pénultième et à la dernière syllabe, mais il assigne le même son à l'une et à l'autre, en sorte qu'en appuyant sur la pénultième, la dernière n'a que la foible résonnance qu'exige le caractère de la langue ».

32 Grétry, T. I, p. 239.

33 Les mêmes phénomènes se retrouvent dans la déclamation contemporaine. Cf. mon Alexandrin français, ch. XI : c'est ce que j'ai appelé ”l'accent de rhétorique”.

34 Cf. supra, p. 90 et 95.

35 Cf. G. Lote, L'Alexandrin français, chap. XI.

36 Cf. encore Roland, v. 1 : veut-il luire ; v. 4 : pour retarder ; v. 5 : mes désirs ; v. 17 : dans les airs – Alceste, v. 2 : et nos vœux ; v. 3 : de mes larmes ; v. 5 : des malheurs ; v. 6 : accablé ; v. 7 : peut-être ; v. 9 : par la clémence ; v. 10 : menaçant. Ces déplacements sont chose courante chez Gluck.

37 Je signale pourtant cet alexandrin :

Image img21.jpg

(Armide, III, 2)

Le compositeur a-t-il considéré que le premier hémistiche forme un seul membre : Je crains que pour forcer, ou bien deux : Je crains – que pour forcer. Dans la seconde hypothèse la tonique originaire aurait perdu toute sa valeur temporelle, mais elle garde une valeur intensive. Autre exemple :

Image img22.jpg

(Alceste, I, 12)

Ici a été allongé, mais suis est resté le temps fort, au début de la mesure musicale.

Table des illustrations

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Légende (III, 2)
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Légende (I, 5)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1457/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 225k
Légende (Céphale et Procis, I, 4)
URL http://books.openedition.org/pup/docannexe/image/1457/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
Légende (Armide, IV, 4)
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Fichier image/jpeg, 89k
Légende (Armide, V, 3)
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Fichier image/jpeg, 56k
Légende (Alceste, II, 23)
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Fichier image/jpeg, 39k
Légende (Armide, I, 1)
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Fichier image/jpeg, 86k
Légende (Céphale et Procis, I, 4)
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Fichier image/jpeg, 112k
Légende (Castor et Pollux, II, 5)
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Fichier image/jpeg, 54k
Légende (Alceste, I, 12)
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Légende (Céphale et Procris, I, 1)
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Légende (Castor et Pollux, IV, 4)
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Légende (Castor et Pollux, III, 3)
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Légende (Alceste, III, 29)
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Légende (Armide, III, 2)
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Légende (Armide, I, 1)
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Légende (Roland, I, 3)
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Légende (Alceste, I, 3)
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Légende (Armide, II, 2)
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Légende (Castor et Pollux, IV, 4)
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Fichier image/jpeg, 49k
Légende (Castor et Pollux, V, 3)
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© Presses universitaires de Provence, 1994

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