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Histoire du vers français. Tome VIII

 | 
Georges Lote

Deuxième subdivision. Le rythme accentuel

Chapitre I. Valeur qu’il faut accorder au témoignage des musiciens. Quels documents musicaux ont été utilises ici et pourquoi

Texte intégral

1Au seuil d'un exposé qui doit s'appuyer sur le témoignage de la musique, il importe d'indiquer quelle est au xviiie siècle l'évolution de la tragédie chantée, de préciser brièvement quelle est à cet égard l'attitude de la critique, de définir les problèmes auxquels doivent faire face les compositeurs et qu'ils tentent de résoudre, de justifier enfin le choix des ouvrages d'où nous tirerons nos exemples.

  • 1 P.M.L.A., La Soirée perdue à l'Opera, dans les Mémoires sur Gluck.
  • 2 Journal de Paris, 12 octobre 1777.
  • 3 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”.

2Malgré le succès croissant du genre que Lulli a mis à la mode, il subsiste à son égard, dans une certaine partie de la société française, une opposition d'essence toute classique, selon laquelle cette espèce de spectacle porte atteinte au principe de la séparation des genres. Çà et là traînent quelques plaintes. Discrètes sans doute, elles n'en doivent pas moins être signalées. « On donnait Alceste pour la cinquième fois, raconte un admirateur de Gluck1. L'opéra ne faisoit que commencer, lorsqu'un de mes voisins m'adressa la parole : ”Voilà, dit-il, une triste musique. — Vous avez voulu dire une musique triste ? … — Qu'importe ? C'est un mal de plus. — Sans doute Monsieur n'aime pas la tragédie ? — Belle raison ! La tragédie a-t-elle jamais été chantée ? — Elle l'étoit chez les Grecs. — Bah ! les Grecs étoient des Grecs” ». Cette conversation prouve que la manière de voir défendue jadis par La Fontaine avait encore des partisans. On notera d'ailleurs que La Harpe2 soutient à peu près les mêmes idées : il voudrait que le drame s'effaçât derrière la mélodie et proteste qu'il va à l'Opéra pour la musique et à la Comédie Française pour les vers ; Marmontel fait également quelques allusions à cette querelle : « Pourquoi, s'écrie-t-il3, avons-nous donc adopté un spectacle où la vérité de l'expression est sans cesse altérée par l'accent musical ? » La tragédie chantée, remarque-t-il encore, est forcément d'une qualité inférieure ; elle conduit à mutiler le dialogue, à précipiter les situations, à éviter les discussions et les développements : « Tout ce qui n'est qu'esprit et raison est inaccessible à la musique ; elle veut de la poésie toute pure, des images, des sentiments ».

  • 4 La Bruyère, Des Ouvrages de l'Esprit.

3La résistance toutefois est médiocre et les protestations assez rares. La Bruyère, malgré de vives critiques, a déjà, à la fin du xviie siècle, admis le genre ; il y a reconnu l'ébauche d'un grand spectacle, dont le propre est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement4. À partir de ce moment, la faveur dont jouissait l'opéra, faveur déjà prodigieuse, est devenue presque universelle. L'opéra, que l'opinion considère toujours comme une tragédie chantée, se présente à la fois sous un aspect littéraire et sous un aspect musical. Littérairement, il existe comme drame et comme poème : à ce titre, Marmontel lui consacre un copieux article dans lequel il discute les mérites respectifs de Quinault et de Métastase.

  • 5 Abbé Dubos, 1, 45 et 47.
  • 6 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.
  • 7 Mémoires sur Gluck, p. 168, n. — Sur le récitatif, cf. Lacépède, T. II, p. 39-104.

4Le récitatif, au xviiie siècle, garde donc toute la valeur qu'on lui avait accordée jusque-là ; il continue d'être la partie la plus significative de l'œuvre, celle où éclate davantage le talent du poète, celle par conséquent où le compositeur doit le plus respecter le texte de l'écrivain. Il s'ensuit que la déclamation musicale y est particulièrement soignée : « Il y a donc une vérité dans les récits des opera, déclare l'abbé Dubos5, et cette vérité consiste dans l'imitation des tons, des accens, des soupirs et des sons qui sont propres naturellement aux sentimens contenus dans les paroles … Nous ne sçaurions prononcer avec affection les vers qui contiennent des sentimens tendres et touchans sans faire des soupirs, sans emploïer des accens et des ports de voix qu'un homme doué du génie de la musique réduit facilement en un chant continu ». Dans le récitatif, la musique doit se borner à reproduire les intonations de la parole : elle ne doit être qu'une déclamation notée, selon l'exemple qu'avait donné Lulli. Elle est à ce point secondaire qu'on la regarde comme la servante du vers ; elle n'a pas d'autre mission que de maintenir pur le plaisir que procure la poésie, sans déformation ni surcharge. Elle soutient les mots choisis par l'écrivain et elle en fait valoir la beauté : « Je cherchai, dit Gluck6, qui avait étudié avec beaucoup de soin la métrique française, à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poësie, pour fortifier l'expression des sentimens et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir par des ornemens superflus ; je crus que la musique devait ajouter à la poësie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et des ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours ». Cette déclaration, d'une teneur toute générale, vaut surtout pour le récitatif, dont l'un des partisans du grand compositeur signale qu'il est « le fondement et la base de tout l'intérêt dans le mélodrame »7. On notera que J.-J. Rousseau est du même avis, comme il apparaît dans les critiques qu'il adresse à Lulli et à Rameau : d'où pour nous la nécessité de prendre surtout des exemples dans cette partie de la tragédie chantée.

  • 8 Grétry, T. I, p. 77.
  • 9 Chamfort et de Laporte, Dictionnaire dramatique, article ”Tragédie lyrique”.

5En revanche la musique est l'élément qui domine dans les airs, et là le texte passe au second plan. Les artifices du compositeur peuvent même y corriger les insuffisances du livret : « Si l'auteur du drame, dit Grétry8, entraîné par le besoin de rimer, vous a donné quelques vers inutiles ou nuisibles à l'expression ; si vous craignez un vers de mauvais goût qui peut révolter le parterre, dans ce cas rendez service au poëte en couvrant les paroles d'un forte ». Cela sans doute veut bien dire que la musique peut alors se permettre d'étouffer le texte. D'une manière générale, on admet que l'air est plus orné, plus soumis à l'invention de l'artiste, plus périodique que le récitatif. Chamfort et l'abbé de La Porte s'efforcent de définir cette différence : « Une règle excellente pour le musicien, écrivent-ils9, c'est de ne donner un mouvement marqué, un chant vif et saillant, en un mot, un caractère, qu'aux traits principaux du poëme, et de chercher seulement un ton de déclamation analogue et propre à l'accent et au génie de la langue, pour tout ce qui n'est que récit. Il doit se conformer à la nature, être simple dans son récit, énergique dans les morceaux de passion et de sentiment. Ainsi, dans le langage ordinaire et dans la bonne déclamation théâtrale, la voix a peu d'inflexion lorsqu'elle rend des choses indifférentes ; mais elle s'élève et devient forte dans les mouvemens de passion ».

  • 10 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.

6Gluck est le premier qui ait voulu atteindre dans toutes les parties de l'opéra un tour de naturelle vérité, et qui ait cherché par conséquent à atténuer la différence signalée par Chamfort et de La Porte : « J'ai imaginé, dit-il10, qu'il falloit éviter surtout de laisser dans le dialogue une disparate trop tranchante entre l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à contre-sens la période, et de ne pas interrompre mal à propos le mouvement et la chaleur de la scène ». Toutefois il n'a pas complètement rompu avec l'ancienne tradition.

  • 11 Mémoires sur Gluck, p. 49 et n.

7Deux écoles musicales sont en lutte pendant tout le xviiie siècle, l'italienne et la française. Celle-ci est issue de Lulli, et trouve, avant 1750, son plus illustre représentant dans la personne de Jean-Philippe Rameau. Pourtant le goût public oppose ces deux maîtres. Le premier rencontre d'énergiques défenseurs, qui le louent de son style lent, mais suivi et régulier, tandis qu'ils reprochent au second son chant brisé, disparate, sans suite, sans unité, sa manière rapide où Voltaire relève une « profusion de doubles croches ». Mais Lulli à son tour est violemment attaqué. Ses adversaires accordent qu'il connaissait parfaitement son art ; ils l'accusent pourtant de manquer de mouvement et de vie ; ils incriminent entre autres griefs qui s'apparentent à ceux que nourrit contre lui J.-J. Rousseau, « ces ports de voix langoureux, ces cadences molles, ces cris inhumains, ces sons arrachés du fond des entrailles et accompagnés de longs râlemens, et tout cet immense fatras d'affectation et de minauderies qu'on avait la bonté de prendre pour de l'expression »11. Dorat, en quelques vers curieux, émet un jugement qui paraît conclure à la supériorité de Rameau, quoiqu'il évite d'écrire aucun nom :

Notre goût, plus superbe avec plus de justesse,
De nos récitatifs accuse la tristesse ;
Ces modulations, dont le refrain glacé
Semble un hymne funèbre au sommeil adressé.
Le vrai récitatif, sans appareil frivole,
Doit marcher, doit voler, ainsi que la parole …
Pourquoi donc tous ces cris, ces inflexions lourdes,
Ces accens prolongés sur des syllabes sourdes,
Ces froids glapissemens, qu'on se plaît à filer ?
Cessez de m'étourdir, quand il faut me parler. (La Déclam., III)

  • 12 J.-J. Rousseau, Dissertation sur la musique moderne, 1743 ; Lettre à Grimm, 1752 ; Lettre sur la m (...)
  • 13 Lettre sur la musique française.

8En fait, nous ne voyons aujourd'hui que de faibles différences dans la manière de ces deux compositeurs. Au reste, pendant tout le xviiie siècle, la musique française forme bloc contre la musique italienne. Dès 1702, comme nous avons eu l'occasion de l'indiquer, l'abbé Raguenet donne la préférence à cette dernière. Les Bouffons d'au-delà des Alpes, venus se faire entendre à Paris en 1729, en 1744, et de 1752 à 1754, sont accueillis d'une manière très flatteuse par une grande partie du public français, eux et les œuvres étrangères qu'ils nous amènent. J.-J. Rousseau, dans une série de mémoires et de publications12, au milieu de théories assez troubles, voit nettement que Lulli et Rameau sont les représentants d'une même école, et combat sans indulgence le premier afin de mieux ruiner le prestige du second. Sa vigoureuse intervention est toute au profit de la musique italienne, car, dit-il13, « le vrai récitatif français, s'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route directement contraire à celle de Lulli et de ses successeurs ».

  • 14 Ginguené, Notice sur Piccini, p. 29-30.

9Le débat devient plus aigu lorsque Piccini et Gluck sont opposés l'un à l'autre. Piccini est soutenu par la grande majorité des hommes de lettres, notamment par Marmontel et Ginguené. Gluck au contraire reprend la tradition française dont il élargit la formule. Il retient des arguments de Rousseau ce qu'ils ont de raisonnable. De plus il atténue la majesté pompeuse et compassée de Lulli et il accentue l'évolution qui se marquait déjà dans Rameau, de telle sorte que Ginguené lui-même veut voir dans son art un compromis entre les tendances des deux écoles : « Des voix pesantes et volumineuses, écrit ce critique14, une déclamation froide et emphatique dans ce qu'on appelait les premiers sujets ; des chœurs discordans et immobiles ; un orchestre inhabile, assourdissant et monotone ; enfin un public habitué à des cris dépourvus de chant, de rythme et de mesure, étaient autant d'obstacles, et, après quelques vains essais, on retombait toujours dans la torpeur et les convulsions glacées de notre ancienne psalmodie. C'est au célèbre Gluck qu'était réservée la gloire de nous en faire sortir. Ce fut lui qui secoua sur cette masse inerte et pesante le flambeau de Prométhée, qui fit déclamer avec simplicité et vérité … et qui styla l'orchestre à suivre et à seconder les mouvemens et l'expression du chant. Ce fut lui qui, ayant su le premier fondre ensemble le système dramatique des Français, les formes du récitatif et de chant de l'école italienne, et la force et l'harmonie de l'école allemande, fit pour jamais oublier le plain-chant français ».

  • 15 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.

10Mais d'autre part Gluck résiste au courant italien en ce sens qu'il se déclare ouvertement pour la nudité de la ligne mélodique. Ses partisans le félicitent de ne pas confondre la musique vocale avec la musique instrumentale, de ne pas détruire l'harmonie propre au vers en surchargeant les syllabes d'une multitude de petits sons, de ne pas faire dégénérer la parole en ramage. Lui-même se vante d'avoir rejeté tous les ornements que recherchaient les compositeurs de la péninsule, ports de voix, coulés, cadences feintes et trilles. « Je me suis donc bien gardé, dit-il15, d'interrompre un acteur dans la chaleur du dialogue pour lui faire attendre une ennuieuse ritournelle, ou de l'arrêter au milieu de son discours sur une voyelle favorable, soit pour déployer dans un long passage l'agilité de sa belle voix, soit pour attendre que l'orchestre lui donnât le temps de reprendre haleine pour faire un point d'orgue ». Longtemps disputée, la victoire de Gluck sur Piccini, marquée par le triomphe d'Iphigénie en Tauride, fut complet.

  • 16 Abbé Dubos, I, 45 et 47.
  • 17 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, au mot ”Expression”.
  • 18 Grétry, T. I, p. 227.
  • 19 Journal de Paris, 12 octobre 1777.
  • 20 Mémoires sur Gluck, p. 38.

11L'évolution de la musique française, au xviiie siècle, est caractérisée par un progrès continu vers l'expression. Le classicisme était tout intellectuel ; peu à peu cet intellectualisme se tempère d'émotion. La majesté du style subsiste sans doute, comme indispensable à tout art digne de ce nom ; mais on ne croit pas qu'elle soit incompatible avec les élans d'une vive sensibilité. En conséquence le récitatif va se transformer comme la déclamation dont il doit être la fidèle image, et parallèlement à cette déclamation. Pour que le chant soit agréable, déclare l'abbé Dubos, il faut qu'il imite bien ce qu'il veut rendre, qu'il concorde avec le sens des paroles auxquelles il est adapté : « Nous avons exposé en parlant de la musique, dit-il16, qu'elle doit reproduire les tons, les soupirs, les accens, et tous ces sons inarticulez de la voix, qui sont les signes de nos sentimens et de nos passions ». J.-J. Rousseau n'est pas moins net : « La parole, observe-t-il17, est diversement accentuée selon les diverses passions qui l'inspirent, tantôt aiguë et véhémente, tantôt remisse et lâche, tantôt variée et impétueuse, tantôt égale et tranquille dans ses inflexions. De là le musicien tire les différences des modes de chant qu'il emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix ». Ces idées rencontrent une approbation générale. Grétry recommande aux compositeurs d'étudier et de connaître le cœur humain, de respecter les gradations, et surtout d'être fidèles à la vérité18. Gluck surtout s'efforce de réaliser une musique passionnée. Il se plaint que les poètes aient trop longtemps préféré la douceur et le coloris pâle de la versification au pathétique du style et des situations. Il définit son idéal dans une lettre à La Harpe : « Je m'étois persuadé que le chant, rempli partout de la teinte des sentimens qu'il avoit à exprimer, devoit se modifier comme eux, et prendre autant d'accens différens qu'ils avoient de différentes nuances, enfin que les voix, les instrumens, tous les sons, les silences mêmes, devoient tendre à un seul but qui étoit l'expression, et que l'union devoit être si étroite entre les paroles et le chant que le poëme ne semblât pas moins fait sur la musique que la musique sur le poème19. De là vient que l'on constate chez lui une si grande liberté dans le récitatif, avec une variété que relèvent ses partisans. L'un d'eux fait remarquer que la diversité est la condition du pathétique, blâme Lulli d'avoir employé des formules trop monotones, et réclame autant de rapidité dans les changements de modulations, d'accords et de passages qu'il y en a dans les mouvements de l'âme de l'auteur20.

12Les textes d'où je tirerai mes citations musicales sont dus à des auteurs différents. De J.-Ph. Rameau, j'ai consulté Castor et Pollux, son chef-d'œuvre, écrit sur des paroles de Gentil-Bernard, et représenté en 1737. De Grétry, j'ai surtout étudié Céphale et Procris, opéra qui eut pour librettistes le comte de Provence et Morel de Chédeville, et qui fut joué pour la première fois en 1775 ; j'ai même été chercher quelques exemples dans La Caravane du Caire, ouvrage d'un genre plus léger, et qui est de 1783. De Piccini, j'ai utilisé Roland (1778), composé sur des vers de Marmontel. Les témoignages que j'emprunte à Gluck proviennent assez rarement d'Alceste (1776) : pour la plupart je les ai pris à Armide (\777), dont le livret est de Quinault.

13Ces ouvrages n'ont pas été choisis arbitrairement. Castor et Pollux appartient à la première moitié du siècle, tandis qu'Armide représente le dernier terme de l'évolution accomplie par l'art classique. Castor et Pollux, ainsi qu'Armide, sont deux mouvements caractéristiques de la musique française ; Roland au contraire est le produit de l'école italienne. En outre le livret de Quinault, sur lequel Gluck a écrit Armide, est celui-là même qui a déjà servi à Lulli, et il est parfois très instructif de comparer les deux opéras, composés à un siècle de distance, pour se rendre compte des progrès réalisés par la déclamation. Enfin nous savons que Grétry, Piccini et Gluck se sont efforcés de reproduire fidèlement les intonations de la voix parlée.

  • 21 Traité du Mélo-drame …

14Sur ce dernier point nous possédons en effet de très significatifs aveux, que viennent appuyer quelques jugements contemporains. En 1771, un anonyme fait connaître la méthode dont il use pour établir son récitatif sur des bases satisfaisantes : « Je prends les paroles d'une scène quelconque. Je les médite bien pour en découvrir le sens ; ensuite je les prononce à haute voix et à diverses reprises, remarquant attentivement quels sont les endroits où la voix marche et s'arrête, s'enfle ou se resserre, se précipite ou se rallentit ; quels tons il faut élever ou abaisser ; quelles syllabes sont longues ou brèves, où est-ce que repose l'accent grammatical, où est-ce que doit se trouver l'accent oratoire. Je mets alors en notes cette déclamation de ma scène, je donne à ma partie un accompagnement, et voilà mon récitatif composé suivant les règles les plus exactes. Si par hasard j'ai la modestie d'avouer que mes lumières ne vont pas jusque-là, ou si j'ai l'ambition de m'en procurer de nouvelles, je m'en vais à la Comédie Françoise ; je questionne les acteurs, comme le génie a coutume de questionner, c'est-à-dire en prêtant une oreille avide et une attention profonde ; je reviens ensuite chez moi, et je compose d'après les modèles que je viens d'entendre. Voilà quels doivent être les procédés du musicien »21.

  • 22 Grétry, T. I, p. 234.
  • 23 Idem, T. I, p. 170.
  • 24 Mercure de France, janvier 1774 et mai 1777.

15Grétry à son tour insiste sur la nécessité où se trouve le compositeur de musique vocale « de déclamer les vers avant de les mettre en musique, pour qu'il soit conduit au véritable chant que doit recevoir la parole »22. Cette obligation, à son avis, est la « règle la plus importante » qui soit. De plus il va lui aussi au théâtre pour écouter les comédiens. Il est convaincu que la musique doit imiter leur diction, qu'elle doit rendre les nuances de leur débit, observer les silences qu'ils font. « Oui, s'écrie-t-il23, c'est au Théâtre-Français, c'est dans la bouche des grands acteurs, c'est là que la déclamation, accompagnée des illusions théâtrales, fait sur nous des impressions ineffaçables, auxquelles les préceptes les mieux analysés ne suppléeront jamais. C'est là que le musicien apprend à interroger les passions, à scruter le cœur humain, à se rendre compte de tous les mouvemens de l'âme. C'est à cette école qu'il apprend à connaître et à rendre leurs véritables accens, à marquer leurs nuances et leurs limites ». Sans doute La Caravane du Caire provoque-t-elle quelques critiques : « Saint-Phar, déclare le Mercure de France du 7 février 1784, s'annonce par un couplet de récitatif d'une déclamation vraie et sentie. Nous désirerions que tout le récitatif de cet ouvrage fût fait avec le même soin ». En revanche Céphale et Procris ne rencontre guère que des éloges, tant au moment de la première représentation que lors de la reprise24 : « Le musicien, M. Grétry, lisons-nous, dont tous les travaux sont des succès, a développé dans cet opéra les charmes et les ressources de son génie. Il nous a paru que son récitatif s'approprioit sans effort aux formes de notre langue, qu'il saisissoit et rendoit l'expression juste du sentiment ou de la passion, qu'il étoit commandé par la prosodie, qu'il ne gênoit ni la voix ni le jeu de l'acteur, et qu'enfin il étoit une vraie déclamation musicale ». Ou encore : « Le récitatif est si vrai, si facile, si naturel, si analogue à l'accent de la langue, qu'il semble n'être que la parole embellie, anoblie, et plus sensible encore que la simple déclamation. On a observé seulement qu'il n'étoit pas assez débité, ce qui a paru lui donner quelque ressemblance avec l'ancien récitatif ; mais quand la prosodie de la langue et du sentiment sont notées, l'effet ne dépend plus que de la manière de les parler ou de les réciter ».

  • 25 Marmontel, Mémoires, IX.

16La valeur documentaire du Roland de Piccini nous est peut-être attestée d'une façon encore plus décisive. Elle reflète la déclamation de Marmontel lui-même. On connaît en effet l'aventure. Le compositeur italien était arrivé à Paris sans connaître notre langue, et ce fut l'auteur du livret qui fut obligé de le guider pas à pas. « Figurez-vous, dit Marmontel25, quel fut pour moi le travail de son instruction : vers par vers, presque mot pour mot, il fallait lui tout expliquer, et, lorsqu'il avait bien saisi le sens d'un morceau, je le lui déclamais, en marquant bien l'accent, la prosodie, la cadence des vers, les repos, les demi-repos, les articulations de la phrase ; il m'écoutait avidement, et j'avais le plaisir de voir que ce qu'il avait entendu était fidèlement noté. L'accent de la langue et le nombre frappaient si juste cette excellente oreille, que presque jamais, dans sa musique, ni l'un ni l'autre n'étaient altérés. Il avait, pour saisir les plus délicates inflexions de la voix, une sensibilité si prompte, qu'il exprimait jusqu'aux nuances les plus fines du sentiment ».

  • 26 Grétry, T. III, p. 254.

17Les témoignages que nous apporte la musique de Gluck ne sont pas moins intéressants. Il a été loué par ses contemporains du soin avec lequel il avait travaillé, ainsi que de la vérité de sa diction. Grétry a signalé qu'il savait parfaitement mettre en valeur les vers et leurs accents, et qu'il connaissait à fond la langue française26 : Armide en particulier devait nous retenir, car Gluck a lu les critiques formulées par J.-J. Rousseau sur l'opéra du même nom qu'avait écrit Lulli, et il a déclaré qu'il avait voulu profiter de ces critiques dans l'intention d'imiter plus fidèlement la nature. Voici en effet la lettre qu'il adressa en février 1773 au Mercure de France : « J'avoue que j'aurois produit avec plaisir à Paris Iphigénie en Aulide, parce que par son effet, et avec l'aide du fameux M. Rousseau de Genève, que je me proposois de consulter, nous aurions peut-être ensemble, en cherchant une mélodie noble, sensible et naturelle, avec une déclamation exacte selon la prosodie de chaque langue et le caractère de chaque peuple, pu fixer le moyen que j'envisage de produire une musique propre à toutes les nations et de faire disparaître la ridicule distinction des musiques nationales. L'étude que j'ai faite des ouvrages de ce grand homme sur la musique, la lettre entr'autres dans laquelle il fait l'analyse du monologue de l'Armide de Lully, prouvent la sublimité de ses connoissances et la sûreté de son goût, et m'ont pénétré d'admiration ». De ces lignes ressort le désir d'éviter les insuffisances blâmées par Rousseau et la volonté de se plier aux exigences de la sensibilité la plus délicate : à ce titre l'Armide de Gluck est un texte de premier ordre, dont le témoignage ne peut être négligé.

18Pourtant il importe de bien marquer que les documents musicaux ne doivent pas induire à des conclusions trop hâtives. En effet la liberté de la déclamation dont ils nous apportent quelquefois la preuve n'est pas l'indice que le vers soit désormais exempt de toute contrainte. Sans doute on peut être assuré que la poésie ne dépasse jamais dans la bouche des acteurs la souplesse que permet de constater la ligne mélodique ; mais en revanche il ne faudrait pas croire que tous les acteurs aient été aussi prodigues de nouveautés que la musique pourrait nous le faire supposer. Cette musique en d'autres termes représente un maximum ; elle est plus avancée que la diction courante de la scène. Car les poètes sollicitent jusqu'à un certain point telle ou telle inflexion de la voix, et les hommes de lettres, par leurs théories, exercent une influence réelle sur l'évolution du vers écrit. Mais, sur le théâtre, le comédien s'échappe volontiers ; il réalise imparfaitement, ou même il réalise rarement les indications de l'auteur ; il les néglige même complètement s'il est partisan déterminé de la tradition, ou encore s'il a des habitudes invincibles, et il nargue ainsi la volonté qui prétendait l'enchaîner ; il le fait d'autant plus aisément, s'il le désire, qu'il parle pour des oreilles dont il s'en faut de beaucoup que toutes soient déjà libérées.

  • 27 Mémoires sur Gluck, p. 88.

19Dans l'opéra, il en est autrement. Les musiciens sont accessibles à l'esprit nouveau : Piccini suit docilement les leçons de Marmontel, qui lui sert de guide ; Grétry n'ignore pas les discussions littéraires de son époque ; Gluck obéit aux suggestions de J.-J. Rousseau. Dès qu'ils écrivent, ces musiciens sont préoccupés de se conformer aux idées de ceux qui les inspirent. Quelques-uns sont les champions ardents de l'émotion et du pathétique, des partisans très fermes de la nature telle que la conçoit le goût contemporain ; de plus, et par définition, tous ont horreur de la monotonie, car la monotonie, de toute évidence, est l'ennemie de la musique. Or, du moment qu'ils ont fixé leur rythme, ils lient leurs interprètes, et ils les contraignent d'accorder aux notes les valeurs de durée, d'acuité, même d'intensité imposées par leur texte écrit. Un admirateur d'Alceste le fait remarquer en termes très nets : « Ne reconnaîtrez-vous pas avec moi, dans cette musique, l'accent de la nature ? N'est-ce pas une véritable déclamation notée, qui oblige l'acteur, s'il est sensible, à entrer dans la passion qu'il exprime ? »27 Supposons par exemple un vers dont le sens n'exige pas absolument un arrêt à la césure : l'acteur qui déclame, si cela lui plaît, pourra tout de même faire intervenir une coupe à la sixième syllabe, parce que l'usage veut qu'il en soit ainsi. Mais l'acteur qui chante ne pourra le faire que si le compositeur le lui ordonne expressément, tandis qu'au contraire il sera forcé de passer sans appuyer si aucune note ne réclame une insistance particulière de sa voix. Dans l'opéra, tout dépend donc du musicien, et le musicien, étant donné l'essence de son art, est forcément du parti des novateurs. Si donc la ligne mélodique laisse entrevoir un respect non dissimulé pour la tradition et les règles du vers, nous pouvons en conclure, sans erreur possible, que cette tradition est encore très puissante. Mais si nous constatons çà et là des libertés évidentes, nous ne devons pas en inférer qu'elles aient été universellement répandues ou même habituelles. Elles ne sont que le signe d'une évolution qui commence et d'une réforme à ses débuts, réforme conseillée par un petit nombre d'esprits libres et traduite dans la pratique par quelques acteurs, pendant que la grande majorité des comédiens ne fait aucune concession, ou fait seulement des concessions intermittentes. Il s'ensuit que d'autres témoignages, ceux-ci d'origine littéraire, doivent être autant que possible invoqués pour confirmer, limiter ou combattre les renseignements que nous apporte la musique.

20Cette remarque s'applique à tous les chapitres du présent volume dans lesquels il est question du rythme et des nuances. L'introduction qu'on vient de lire n'a eu pour but que de rappeler certaines notions indispensables et de résumer quelques circonstances historiques. Il était aussi nécessaire de justifier les choix que nous avons faits. Maintenant rien ne nous empêche plus de passer à l'examen des problèmes qui concernent spécialement le vers. Le premier, et sans contredit le plus important, est celui du rythme qui va d'abord retenir notre attention.

Notes

1 P.M.L.A., La Soirée perdue à l'Opera, dans les Mémoires sur Gluck.

2 Journal de Paris, 12 octobre 1777.

3 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Opéra”.

4 La Bruyère, Des Ouvrages de l'Esprit.

5 Abbé Dubos, 1, 45 et 47.

6 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.

7 Mémoires sur Gluck, p. 168, n. — Sur le récitatif, cf. Lacépède, T. II, p. 39-104.

8 Grétry, T. I, p. 77.

9 Chamfort et de Laporte, Dictionnaire dramatique, article ”Tragédie lyrique”.

10 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.

11 Mémoires sur Gluck, p. 49 et n.

12 J.-J. Rousseau, Dissertation sur la musique moderne, 1743 ; Lettre à Grimm, 1752 ; Lettre sur la musique française, 1753 ; Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre, 1763 ; Dictionnaire de musique, 1763.

13 Lettre sur la musique française.

14 Ginguené, Notice sur Piccini, p. 29-30.

15 Gluck, Epître dédicatoire d'Alceste.

16 Abbé Dubos, I, 45 et 47.

17 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, au mot ”Expression”.

18 Grétry, T. I, p. 227.

19 Journal de Paris, 12 octobre 1777.

20 Mémoires sur Gluck, p. 38.

21 Traité du Mélo-drame …

22 Grétry, T. I, p. 234.

23 Idem, T. I, p. 170.

24 Mercure de France, janvier 1774 et mai 1777.

25 Marmontel, Mémoires, IX.

26 Grétry, T. III, p. 254.

27 Mémoires sur Gluck, p. 88.

© Presses universitaires de Provence, 1994

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