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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Première section

Chapitre IV. L’unité de ton et la séparation des genres

Texte intégral

  • 1 Ceci est dit d'une manière toute générale, car il y a des opinions dissidentes. Par exemple Sulger (...)
  • 2 Dorat, La Déclamation, Discours préliminaire.
  • 3 La Harpe, Journal de Paris, 12 octobre 1777. L'unité de ton dans le débit est extrêmement facilité (...)

1Deux grands principes, celui de l'unité de ton et de la séparation des genres, énoncés par le xviie siècle, rencontrent l'adhésion du xviiie1. Le premier, qui trouve son application dans le choix du vocabulaire et dans le style, est également valable pour les arts de la parole. Sans doute il n'est pas question de proscrire toute variété au théâtre. Dans la seule tragédie, Bérénice par exemple occupe l'un des degrés de l'échelle, et Le Cid en occupe un autre. Diderot a bien soin d'indiquer que l'expression n'est pas la même selon qu'il s'agit de jouer le rôle de Monime ou celui d'Iphigénie. Mais l'acteur ne doit pas oublier que l'un et l'autre appartiennent au même genre littéraire. Il faut que l'unité de ton soit respectée partout et qu'elle règne entre tous les rôles d'une même pièce aussi bien qu'entre toutes les parties d'un même rôle. C'est même à ce dernier égard qu'elle est nécessairement la plus stricte. Le comédien, s'il rejette la nature pour se soumettre aux lois de l'art, laisse alors subsister sur l'ensemble de son personnage une couleur générale commandée par le caractère de l'ouvrage qu'il interprète, et il sait se souvenir que l'effet total produit sur l'auditeur dépend d'une somme d'effets partiels en concordance harmonieuse les uns avec les autres : « Je voudrais, déclare Dorat2, qu'on admît une espèce de ton fondamental, par lequel on pût régler, pour ainsi dire, la représentation et remédier à cette bigarrure insupportable, qui se reproduit de scène en scène, et se fait trop sentir aux oreilles délicates pour ne pas être un véritable défaut ». Comme le dit encore La Harpe à propos de l'opéra, « le son, étant par lui-même une sensation rapide et fugitive, ne peut faire une impression forte qu'en se reproduisant par une variété de formes qui ne nuise pas à l'unité du dessin »3.

  • 4 Mémoires sur Gluck, p. 168 n.
  • 5 Ibid., p. 32.

2Certes quelques dissidences et quelques accommodations apparaissent. Un partisan de Gluck4 ne comprend pas qu'on veuille encore soumettre à des mouvements réguliers des passions et des affections dont la marche est irrégulière, que l'on sacrifie le sens à la rondeur du phrasé et les émotions de l'âme au vain plaisir de l'oreille. Mais un autre admirateur de Gluck, à propos d'Iphigénie en Aulide, soutient que le compositeur, en notant la déclamation de ses personnages, a, quoi qu'on en puisse dire, respecté les règles classiques. Il s'agit du duo entre Achille et Iphigénie qui se trouve au premier acte. Iphigénie, dans la partie dialoguée de la scène, répond tendrement aux reproches que lui adresse Achille. Puis les voix s'unissent et le musicien jette dans sa double mélodie l'agrément et la vivacité qu'exigent les paroles. « Mais, parvenu à une invocation à l'Hymen, il change de mouvement, et coupe par des accens graves et religieux le chant agréable et léger qu'il a développé jusqu'alors. Ces accens, trop courts pour faire oublier l'unité de dessin et de mélodie qui règne dans ce morceau, lui ont paru sans doute nécessaires, tant pour rappeler la dignité du genre qu'il traite que pour conserver celle qui convient à son caractère et à la situation des acteurs »5.

3Ce principe de l'unité de ton n'est pourtant applicable qu'aux genres supérieurs, les autres étant trop bas pour être soumis à une règle aussi rigoureuse, et même l'absence de règle étant ce qui les distingue. L'abbé Mallet déclare qu'il y a des dictions différentes, et qu'elles varient selon qu'il s'agit d'une farce, d'une comédie d'intrigue, d'une comédie sérieuse ou d'une tragédie. Au sommet de cette classification, Larive place encore la poésie épique et la poésie lyrique. Nous en arrivons ainsi à la loi de la séparation des genres qui régit la composition de l'œuvre littéraire et le style de l'écrivain. Il est facile de montrer qu'elle domine aussi le débit de l'acteur et même qu'elle gouverne son geste. Le geste en effet ne saurait être oublié dans la présente étude, car il aide à comprendre ce que pouvait être la parole. Les critiques du xviii e siècle ont d'ailleurs considéré qu'il faisait partie de la diction. Dorat, dans le discours préliminaire qu'il a mis en tête de son poème didactique, qualifie la déclamation d'art enchanteur que les hommes de goût adorent et qu'estiment les philosophes. Mais, ajoute-t-il, « ce seroit mal définir un art aussi étendu que de le borner à la simple récitation théâtrale. Le geste, l'action, la marche, l'expression du visage, l'éloquence muette des mouvemens, tout l'extérieur en dépend, et lui doit cet accord majestueux qui donne la vie à la parole, et perfectionne les effets ».

La comédie

  • 6 Nougaret, p. 252.
  • 7 Condillac, Essai sur l'Origine des Connaissances humaines, II, 1, 4, § 35.

4Les compartiments qu'avait distingués le xviie siècle subsistent donc. Au degré inférieur de la hiérarchie, nous rencontrons la farce, qui admet toutes les libertés de la nature, toutes les inflexions qui sont à la convenance de l'acteur, sans choix ni correction. À propos de l'”opéra-bouffon”, Nougaret6 recommande au comédien de s'inspirer au besoin de la lie du peuple, d'apprendre ses façons d'agir, de parler et de se comporter. À peine les intonations pathétiques sont-elles exclues d'un genre aussi bas, car le style de ces ouvrages ne les sollicite pas. Pourtant elles peuvent elles aussi apparaître le cas échéant dans la farce, lorsque l'acteur, pour obéir à une intention de l'auteur, grossit d'une façon burlesque le texte qu'il débite. La parodie exige même des tons outrés. Comme la parole est indépendante, les gestes sont également libres et se développent en toute licence, sans aucune condition de noblesse et de dignité. Rémond de Sainte-Albine concède qu'ils peuvent être très nombreux. Condillac7 rappelle le souvenir des mimes célèbres de l'Antiquité, Pylade et Bathylle, dont les mouvements animés, variés et caractérisés étaient, assure-t-il, fort loin de l'action peu marquée qui accompagne ordinairement les discours des Français. Il oppose les gestes de ces mimes à ceux qui conviennent à la comédie et à la tragédie.

  • 8 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Déclamation”.
  • 9 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique au mot ”Naturel”.

5Puis vient la comédie proprement dite, dont les intonations sont encore assez peu contraintes et qui se rapproche de la vie la plus commune, en la soumettant toutefois à d'importantes retouches. On convient qu'elle ne doit pas être rigoureusement noble dans sa déclamation, mais on désire qu'elle reste décente. Il serait imprudent d'accorder un sens trop large au mot de Marmontel, lorsqu'il la qualifie de naturelle8. J.-J. Rousseau9 emploie en musique ce dernier terme pour désigner un chant doux, aisé, gracieux, facile, qui n'est ni forcé ni baroque, qui ne va ni trop haut ni trop bas, ni trop vite ni trop lentement. Cette acception, de toute évidence, est très peu ambitieuse. D'ailleurs Marmontel précise parfaitement sa pensée en faisant observer que si l'usage du monde est nécessaire pour bien jouer la comédie, du moins le ton du théâtre doit toujours être d'un diapason plus élevé : le langage plus ”soutenu”, la prononciation plus marquée que dans la société ; autrement dit, il faut que l'art vienne tempérer la nature.

  • 10 Abbé Dubos, I, 42, De la Forme dramatique, XXI ; de Brosses, T. II, p. 352 ; P.-L. Dechartre, p. 1 (...)
  • 11 Dhannetaire, p. 230 ; Dazincourt, p. 374 ; Préville, p. 157. Dans la préface aux Mémoires de Prévi (...)

6En outre divers auteurs établissent une différence très nette entre la comédie italienne et la comédie française. Dans celle-ci, jeu et déclamation sont réservés et disciplinés ; dans celle-là les gestes sont variés et hardis, les intonations vives et changeantes. Louis Riccoboni fait remarquer que la comedia dell ‘arte permet une très grande liberté de jeu, de telle sorte qu'en revoyant plusieurs fois le même canevas, on peut revoir chaque fois une pièce différente, car l'acteur qui improvise joue plus naturellement que celui qui récite un rôle appris. « Le geste et l'inflexion de la voix, note de son côté le président de Brosses au cours de son voyage dans la péninsule, se marient toujours avec le propos au théâtre ; les acteurs vont et viennent, dialoguent et agissent comme chez eux. Cette action est tout autrement naturelle, a un tout autre air de vérité que de voir, comme aux Français, quatre ou cinq acteurs rangés à la file sur une ligne, comme un bas-relief, au-devant du théâtre, débitant leur dialogue, chacun à leur tour »10. En France, les règles fondées sur la tradition sont impérieuses. Dhannetaire ne veut pas que les soubrettes parlent avec la volubilité des suivantes italiennes. Dazincourt proteste que dans tous les rôles on doit observer les convenances qu'ils prescrivent, qu'aucun n'en est exempt et que certains en exigent plus que d'autres. Préville défend à l'acteur de « s'avilir jusqu'à ces manières triviales qui ne sont supportables que sur les tréteaux de la foire »11. Dorat juge comme lui :

Combien, dans ces tableaux, me semble intéressante
Cette actrice à la fois noble, sage et décente,
Qui sait tout détailler, et ne refroidit rien,
Assujettit au goût ses tons et son maintien,
Et qui, fidèle au vrai, sans nuire au vraisemblable,
Toujours ingénieuse, est toujours raisonnable. (Décl., II)

  • 12 Abbé Dubos, I, 41 ; Dhannetaire, p. 273, cite également ce texte.
  • 13 Grétry, T. II, p. 229-240.

7D'autre part la comédie est soumise à la loi de l'unité de ton, tout comme la tragédie. Le xviie siècle était convaincu que chaque passion n'a qu'une seule inflexion qui la traduise exactement. Le xviiie siècle pense de même. L'abbé Dubos invoque à ce propos l'autorité de Cicéron : « Omnes enim motus animi suum quemdam a natura habet vultum, et sonum, et gestum »12. D'une manière analogue on se persuade que telles ou telles intonations sont particulières à tel ou tel caractère donné, qu'elles en sont inséparables ; en se reproduisant, elles réalisent l'unité de dessin sans laquelle on ne conçoit pas qu'un rôle puisse exister. En musique, cette idée est très clairement exprimée par Grétry13. Pour lui, l'avarice doit se traduire par des mouvements interrogatifs, preuve de soupçon, et dans des tons bémolisés, preuve de tristesse. Le glorieux, l'ambitieux et l'orgueilleux offrent entre eux des points de ressemblance, étant tous trois ”immoraux” ; mais le glorieux est plus posé et plus froid, il demande donc des modulations moins éloignées les unes des autres. L'impudent parle un peu comme les précédents, mais sans noblesse. Pour peindre un homme de tempérament vif, il faut un rythme bien déterminé, et le musicien doit conduire ses modulations en sautant deux ou trois quintes ou deux trois quartes s'il s'agit des passions de l'âge mûr. Il les réduit au contraire de la moitié si son personnage est jeune. L'indolent chante avec monotonie ou dans un diapason très restreint, et ainsi de suite pour les autres caractères, sans qu'il soit nécessaire de continuer cette énumération.

  • 14 Rémond de Sainte-Albine, II, 4.

8La même idée gouverne le débit comique. On veut que la diction d'un même rôle du répertoire soit toujours différente de celle du rôle voisin. Une soubrette est une soubrette, un notaire est un notaire, et ni l'un ni l'autre, à aucun moment, ne doivent parler comme un officier, un médecin ou un homme de cour. L'opinion contraire est très rarement soutenue. À peine peut-on citer comme dissident Rémond de Sainte-Albine14. Il assure en effet que tous les hommes n'ont pas la même voix, et qu'ils possèdent chacun des inflexions qui leur sont propres ; certains par exemple manifestent une colère tonitruante, d'autres une colère concentrée, et l'ironie revêt des formes diverses selon les individus. Il s'ensuit donc, si l'on tirait de ces observations les conséquences qui en découlent logiquement, que les intonations devraient être libres. Mais Rémond de Sainte Albine est un isolé, et le classicisme persiste à croire que le comédien doit mettre en œuvre dans chacun de ses rôles des procédés exactement classés, qu'en outre la déclamation correspond nécessairement à l'âge ou à la condition des personnages selon des règles établies une fois pour toutes, qu'enfin il y a en quelque sorte un diapason fixe avec lequel il faut que s'accordent tous les mouvements particuliers de tel ou tel type porté sur le théâtre : ainsi se réalise l'unité de ton et se marque la continuité d'un caractère. Cette conception, commune à la généralité des auteurs, est aussi celle de Dorat. Pour lui, le propre des vieillards est de posséder une voix faible, celui des valets, d'avoir une grande volubilité de parole, le regard mutin et effronté. Le Joueur, de Regnard, n'admet qu'une seule teinte, plus ou moins dégradée ou renforcée selon les scènes : l'acteur doit y faire montre d'une âme brûlante, apparaître sur le théâtre pâle, égaré et frémissant, parler d'un ton vif et presque furieux. Tartuffe au contraire laisse tomber des syllabes lentes et mesurées en souriant d'un air doucereux ; il raffermit seulement un peu son débit lorsqu'il se retourne contre Orgon. Voici encore quelques conseils pour le rôle du Misanthrope :

Nous représentez-vous la sombre humeur d'Alceste,
Qui maudit et veut fuir les humains qu'il déteste ?
Que votre abord soit dur, votre front sourcilleux,
Votre voix sèche et brusque, et votre œil nébuleux.
Exprimez bien surtout ces fougues de tendresse
Dont il vient amuser sa volage maîtresse ;
Qu'on reconnaisse en vous un mortel égaré
Qui hait jusqu'à l'amour dont il est dévoré. (Décl., II)

9La comédie classique, qui étudie une passion unique dans tous ses développements, ou qui fait la satire d'un personnage en proie à un seul vice, entraîne par conséquent une diction à peu près constante dont le dessin général reste immuable, avec quelques variations ou broderies qui n'en altèrent pas le ton fondamental.

  • 15 Rémond de Sainte-Albine, II, 5. Cf. aussi Préville, p. 143. L'abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 181-1 (...)

10Toutefois, si l'on considère le genre dans toute son étendue, la gamme des effets que peut produire l'acteur demeure encore assez ample. Sans doute l'extrême tension de la parole y est interdite. Si la comédie proprement dite ne descend pas aussi bas que la farce, elle ne doit pas s'élever non plus à la hauteur de la tragédie. Donc pas d'intonations pathétiques, sauf par exagération préméditée. Préville et Rémond de Sainte Albine sont d'accord pour déclarer que la déclamation — ils emploient ce mot pour désigner un débit pompeux et tendu — ne convient pas à un art aussi léger : « A l'exception d'un petit nombre d'endroits dans lesquels, pour égarer les spectateurs, on peut employer une déclamation ridicule, rien dans la comédie ne doit être déclamé. C'est en général une loi indispensable pour les acteurs comiques, de réciter de la même manière dont ils parleraient hors du théâtre, s'ils étaient dans la même situation où se trouve leur personnage »15. Et en effet l'auteur ne met en scène que des hommes ordinaires, non des princes ou des héros : notre imagination suppose qu'Achille avait des accents emphatiques, mais notre expérience sait comment conversent un abbé ou un bourgeois, et quelle variété d'inflexions ils mettent dans leurs discours ; toutes les conventions qui régissent l'art de la comédie ne peuvent nous faire oublier qu'elle reproduit essentiellement la vie contemporaine. D'autre part encore les rôles y sont très divers. Ils vont du valet, c'est-à-dire de la fourberie pétulante et alerte, jusqu'au père noble, raisonnable et digne, qui ne peut jamais, nous dit Dazincourt, affecter les manières d'un jeune étourdi. Le premier s'évade à peine de la farce. Le second, s'il se tient à distance de la tragédie, s'en rapproche pourtant. Le voici d'ailleurs tel que nous le dépeint Dorat :

Vous que l'âge a mûri et rendu plus sévère,
Essayez vos talens dans les rôles de père.
C'est là qu'enfin Thalie ose élever la voix,
Et que le cœur ému peut reprendre ses droits.
Si cependant un fils contre lui vous anime,
Eclatez, soyez ferme, éloquent et sublime.
Offrez-nous, à l'aspect de ce fils criminel,
Toute la majesté du courroux paternel. (Décl., II)

  • 16 Cailhava, T. I, p. 189.
  • 17 Préville, p. 46 : « La nature … lui avait donné toute la gaîté, toute la finesse, toute la vivacit (...)

11Ce n'est pas que le comédien, en France, jouisse des mêmes libertés qu'en Italie, où les acteurs procèdent sans aucune mesure et sans aucun souci de l'élégance. Du moins la déclamation y est-elle relativement exempte de monotonie, et l'unité de ton moins rigoureuse que dans le genre tragique : « Il en est du dialogue, dit Cailhava16, comme de la diction, à laquelle il tient si bien qu'on les a souvent confondus : il doit prendre, comme elle, le caractère des interlocuteurs, de leur état, de leur situation, de leurs passions, de leurs intérêts ». Préville17 déclare que d'un rôle à l'autre les nuances varient. Dorat fait observer que dans un même rôle les intonations peuvent se graduer et changer, pourvu que ce soit toujours dans le cadre du caractère ou de la condition :

A mes premiers regards s'offrent les caractères.
C'est là qu'il faut de l'art épuiser les mystères,
Contraindre sa chaleur, soudain la déployer,
Descendre, s'élever et se multiplier,
Unir étroitement la force à la souplesse,
Se variant toujours, se ressembler sans cesse ;
A l'auteur en défaut quelquefois ajouter,
Et créer, d'après lui, pour mieux exécuter. (Décl., II)

  • 18 .Cf. Molé, p. 27 : « Mlle Dangeville avait tellement accoutumé le public à la grande vérité du dire (...)
  • 19 Marmontel, Mémoires, VII.
  • 20 Rémond de Sainte-Albine, p. 129.
  • 21 Id., p. 283 et Préville, p. 237. On trouvera des arguments pour et contre dans La Harpe, Cours de (...)
  • 22 Grétry, T. II, p. 227 ; on notera la correspondance établie entre l'œuvre artistique et la déclama (...)

12La diction de la comédie est plus vraie que celle de la tragédie. Non seulement le goût public veut qu'il en soit ainsi18, mais la règle de la séparation des genres exige que les distances de l'une à l'autre soient nettement établies. Marmontel19, qui nous donne quelques renseignements rapides sur la déclamation de Voltaire, nous apprend que celui-ci marquait des différences : plein d'emphase dans la haute poésie, « personne ne disoit les vers familiers et comiques avec autant de naturel, de finesse et de grâce ». En outre la variété des intonations résulte de la diversité des passions mises à la scène, et Rémond de Sainte-Albine20 oppose à ce sujet la tragédie et la comédie, cette dernière possédant un champ d'études beaucoup plus vaste : par conséquent est inhabile dans son art tout acteur qui ne sait pas y exprimer également les transports d'une joie folle et ceux d'un vif chagrin, l'amour ridicule d'un vieillard ou les fureurs de la jalousie. On admet donc, comme l'avait déjà soutenu Grimarest, que la comédie est beaucoup plus difficile à jouer que la tragédie, puisqu'elle fait davantage appel à la virtuosité de l'interprète21. Grétry, de son point de vue de musicien et de compositeur, ne pense pas autrement : « La musique comique, écrit-il22, sera toujours plus difficile à faire que la musique pathétique, de même qu'une excellente comédie est regardée comme supérieure, pour la difficulté, à une bonne tragédie ».

13On ne s'étonnera donc pas que les indications données par les auteurs à leurs interprètes soient beaucoup plus nombreuses au xviiie siècle qu'elles ne l'étaient au xviie, sans que le même progrès se manifeste dans la tragédie. Molière avait déjà noté quelques intonations de voix, pour faire connaître aux acteurs l'expression que, dans telle situation donnée, ses vers devaient acquérir. Pendant la période postclassique, non seulement les attitudes des personnages sont parfois minutieusement précisées, mais les auteurs attirent l'attention des comédiens sur l'obligation dans laquelle ceux-ci se trouvent de varier leurs tours et leurs mouvements, afin que certains mots ou certains passages reçoivent une déclamation convenable à leur sens. Un Destouches et beaucoup de ses confrères sont visiblement guidés par le désir de provoquer une diction vivante et nuancée qui anime leurs vers. Ici il importe de prendre quelques exemples. Dans La Force du Naturel, de Destouches (1750), à la douzième scène du quatrième acte, on lit : Julie (après avoir un peu rêve)… ; Julie (d'un air timide et embarrassé) … ; Mathurine (d'un ton furieux) … ; Julie (d'un ton fier et sec) … ; Julie (fièrement) … ; Julie (d'un air joyeux) … ; Julie (avec transport) … ; Mathurine (parlant vite)… Dans L'Amant bourru, de Nouvel (1777), à la quatrième scène du premier acte, on lit encore : Morinzer (commençant à s'impatienter) … ; Morinzer (avec humeur) … ; Morinzer (à part) … ; Morinzer (durement, et la tirant par le bras) … ; M. de Piennes (vivement) … ; la Marquise (sur le même ton elle s'arrête et regarde Morinzer, comme quelqu'un qu'on cherche à reconnaître elle part d'un grand éclat de rire) ; la Marquise (riant à gorge déployée) … ; la Marquise (riant si fort qu'elle peut à peine parler) … ; la Marquise (d'une voix coupée par les éclats de rire) … Dans La Femme jalouse, de Desforges (1785), à la sixième scène du quatrième acte, les indications sont les suivantes : Justine (à part) … ; Ferval (à part) … ; d'Aranville (bas, à M. Dorsan) … ; Ferval (avec dignité) … ; Gervais (avec une noble fermeté) … ; M. Dorsan (sèchement) M. Dorsan (avec douceur) … ; Eugénie (tout en pleurs) … Voilà qui établit des différences de ton très sensibles, parfois dans le même vers.

14Il aurait été souhaitable de pouvoir transcrire ici la cinquième scène du deuxième acte de Dupuis et Desronais de Th. Collé (1763), parce qu'elle fourmille d'annotations qui intéressent la conduite de la voix. Mais sa longueur est telle qu'il vaut mieux se rabattre sur un passage plus court. Ce sera le suivant :

Desronais (d'un air doux et affectueux)
Monsieur, au nom de l'amitié
Et de la plus vive tendresse,
De mes tourmens ayez quelque pitié.
Ah ! si mon sort vous intéresse,
Vos yeux me verront-ils sans cesse
Dans la peine et dans la douleur,
Quand dans vos mains vous tenez mon bonheur ?

Dupuis (d'un air railleur et de gaieté affectée)
Mon cher ami, je vous confesse
Que je ne puis croire au malheur
D'un galant tel que vous, d'un aimable vainqueur
Adoré par une comtesse,
Sans ce que j'ignore d'ailleurs.
Sous vos pas, moi, je ne vois que des fleurs ;
L'hymen les faneroit au printemps de votre âge.

Desronais
Le trait piquant d'un cruel badinage,
Passant le but, le manque : il ne me touche plus.
Mais d'un ton sérieux traitons mon mariage,
Et parlons net là-dessus ;
Ou bien je prends tout ce langage
Et vos délais, pour un refus.

Dupuis (d'un ton sérieux et impatient)
A des réponses sérieuses
Croirez-vous gagner ? … En ce cas
Vous vous tromperiez fort.

Desronais (très vivement)
Vous ne m'effrayez pas
Par vos menaces capricieuses.
Dans mon esprit, c'est un point arrêté :
Je veux percer l'obscurité
De ce mystère, qui s'oppose
A toute ma félicité.
J'attends de vous, et l'honneur vous impose
De m'en développer la véritable cause ;
Plus de détours, monsieur, et j'ose
En appeler à votre probité.

Dupuis (avec la dernière importance)
Hé bien vous saurez donc la chose :
Aussi suis-je bien las d'être persécuté.
De mes délais apprenez donc la cause,
Et le principe où je suis arrêté.
(Hésitant, et avec un peu de honte)
Il vient d'un sentiment que vous croirez bizarre,
(Quoique très vrai pourtant) et qui n'est point si rare,
Mais que dans la jeunesse on n'a point, mon ami.
C'est la défiance des hommes.
(S'interrompant avec le dernier attendrissement)
Attendez,
Mon cher enfant : je touche au bout de ma carrière ;
De grâce, mon ami, cédez,
Cédez à ma juste prière … (III, 4)

15Conformément aux idées générales qui ont cours au sujet du débit comique, il est expressément commandé d'y faire valoir les mots et de les mettre en relief, quand il y a lieu, par des progressions expressives. Rémond de Saint-Albine, citant ces deux vers de Tartuffe :

Il est bien difficile enfin d'être fidèle
A de certains maris faits d'un certain modèle.

  • 23 Rémond de Sainte-Albine, p. 283.
  • 24 Préville, p. 107.
  • 25 Dazincourt, p. 374.
  • 26 Rémond de Sainte-Albine, p. 267.
  • 27 Condillac, Essai, II, 1, 4.

16indique que le dernier hémistiche y doit être ironiquement appuyé23. Préville défend à l'acteur de toujours reproduire les mêmes inflexions, les mêmes intonations finales et les mêmes mouvements, surtout quand il s'agit de traits comiques qui doivent être répétés : « Le pauvre homme du Tartuffe, dit-il24, le sans dot, le qu'allait-il faire dans cette galère ? seraient rebutans s'ils ramenaient avec eux les mêmes retours de tons et de gestes ». Pour bien souligner les intentions plaisantes d'un texte, il faut donc une voix flexible, beaucoup plus légère et plus souple que dans la tragédie, surtout, nous dit Dazincourt25, pour les rôles de valets et de soubrettes. Et d'autre part, comme on reconnaît que la déclamation et le geste sont en rapports étroits, on demande à l'acteur une action vive et animée, seulement possible lorsque la parole est relativement libre : « En général, déclare Rémond de Sainte-Albine26, il ne peut y avoir trop de jeux de théâtre de toute espèce dans la comédie … Une comédie est faite pour être jouée, non pour être simplement récitée ». Selon Condillac, le genre tient le milieu, occupe une place intermédiaire entre la tragédie et la farce27, naturellement les gestes sont d'autant plus réservés et d'autant moins nombreux que le ton s'élève : un père noble ne doit pas s'agiter comme le fait Scapin.

  • 28 Prince de Ligne, p. 21.
  • 29 Abbé Dubos, 5e éd., 1746, T. I, p. 325.
  • 30 Prince de Ligne, p. 86 et 123-124.

17Par ce qui précède, on voit immédiatement que le vers de comédie n'a pas une raideur intangible. Même, de l'aveu des critiques, il se trouve plus ou moins atteint dans son intégrité syllabique, puisque le prince de Ligne permet d'y introduire de courts membres de phrase ou des exclamations qui ne figurent pas dans le texte28. La voix n'y est pas non plus astreinte à respecter d'une façon rigoureuse les règles qui concernent la césure et la rime. Non seulement les poètes sont autorisés timidement à prendre à cet égard quelques libertés, mais divers témoignages nous laissent conclure que les acteurs ne se gênent pas, comme ils le feront d'ailleurs dans le drame bourgeois en vers, pour corriger à leur guise la monotonie de l'alexandrin. C'est sans doute à la comédie que s'applique l'intéressante remarque de l'abbé Dubos : « Il est vrai que cette uniformité de rythme, dit-il29, n'a pas empêché le succès de nos poëmes dramatiques en France et dans les pays étrangers ; mais ces poëmes qui n'ont que deux mille vers, sont assez bons pour se soutenir malgré le dégoût. D'ailleurs elle est moins sensible au théâtre, où brillent le plus ces sortes d'ouvrages, parce que les acteurs qui enjambent presque toujours sur le vers suivant, avant que de reprendre haleine, ou qui la reprennent avant d'avoir fini le vers, empêchent qu'on ne sente le vice de cette cadence trop uniforme ». C'est la comédie que mentionne expressément le prince de Ligne quand il se plaint que sur la scène on défasse en une minute la métrique laborieuse d'un versificateur respectueux des règles. Mais il montre beaucoup d'indulgence pour Molé, qui soutient la fortune du drame bourgeois ; il nous parle de « ces sens suspendus », de « ces enjambements de vers qui sont aussi beaux que hardis, quand ils ne sont ni prodigués ni prophanés ». Et il ajoute : « C'est comme cela que ce charmant acteur est si parfait… dans tout ce qu'il joue »30.

  • 31 La Harpe.
  • 32 Rémond de Sainte-Albine, II, 5.
  • 33 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; Larive, I, 8 et passim.
  • 34 Rémond de Sainte-Albine, p. 203 : « Le comique noble demande beaucoup moins de gestes passionnés q (...)

18En d'autres termes, dans la comédie, comme aussi plus tard dans le drame bourgeois, du poète qui compose à son interprète, les liens de dépendance établis par les règles de la métrique sont assez lâches, le premier ne réussissant pas absolument à contraindre le second, et d'ailleurs ne le désirant pas. Si en effet la facture de l'alexandrin sollicite une mélodie ascendante-descendante, on peut se rendre compte que Préville, en recommandant de varier les intonations et de faire valoir les mots, conseille en réalité de détruire le vers écrit pour lui substituer une forme parlée toute différente. La Harpe lui-même autorise la voix à s'émanciper : « La magie de la comédie, dit-il31, ne consiste qu'à joindre la rime et la mesure au langage usuel sans gêner la facilité, et seulement pour y ajouter l'avantage de graver plus aisément dans la mémoire ce qui est digne d'être retenu ». Mais avant lui Rémond de Sainte-Albine s'est exprimé plus nettement encore au sujet du même genre : « La mesure et la rime, a-t-il écrit32, diminuent nécessairement l'air de vérité du dialogue, et les acteurs ne peuvent par conséquent trop s'attacher à rompre l'une et à faire disparaître l'autre ». Cependant ce dernier auteur, puis encore Préville et d'autres avec lui ont bien fait de distinguer la comédie de mœurs de la haute comédie »33. Celle-ci est d'un ton plus assuré ; elle réclame des intonations plus soutenues, moins de variété dans les inflexions, une observation plus scrupuleuse du vers, de la décence et presque de la noblesse. Elle doit aussi user de gestes plus rares34, car les personnages qu'elle met en scène appartiennent déjà à un milieu social assez relevé : comme tels, ils ont forcément des mouvements que retient le frein de l'éducation.

La tragédie

  • 35 Larive, 1, 19.
  • 36 Marmontel, Mémoires, VII.

19Mais la haute comédie n'est pas encore le genre supérieur où l'art peut faire valoir tous ses droits. Moins rapprochée de la nature proprement dite, elle n'est pourtant pas assujettie complètement à toute la rigueur de la pompe classique. La poésie lyrique et la poésie épique elles-mêmes, qui se placent au sommet de la hiérarchie des genres, ne permettent pas la belle imitation que le xviiie siècle considère comme un idéal. Elles sont délibérément en dehors de la vérité qu'elles ne cherchent à traduire en aucune façon, même en usant de ces choix et de ces corrections conseillés par les meilleurs esthéticiens. Elles se déclament avec une extrême tension, et toute la majesté pompeuse qui régnait au xviie siècle orne encore leur débit. Par conséquent, outre un syllabisme dont il va de soi qu'il est très strictement observé, la mélodie du vers y est immuable et s'accompagne de grands développements tonaux, comme aussi d'une considérable dépense de force. Tout l'intérêt du public allant naturellement aux choses du théâtre, nous ne possédons que fort peu de renseignements touchant la diction de la poésie lyrique et celle de la poésie épique. Nous voyons seulement Larive les séparer de la déclamation de la tragédie en des termes très nets35, et d'autre part Marmontel nous avertit que Voltaire, lorsqu'il récitait des vers héroïques, affectait une emphase très monotone et une cadence très marquée36.

  • 37 Dorat, Décl., discours préliminaire.

20Le genre par excellence, celui qui compte vraiment aux yeux des critiques, celui qui retient sans cesse leur pensée, celui enfin dans lequel les acteurs peuvent faire valoir une diction soigneusement disciplinée, c'est la tragédie. « Je ne m'arrêterai qu'à la déclamation tragique, déclare Dorat37, comme tenant de plus près à l'art en général ». Précieux témoignage, mais qui pourtant ne nous est pas indispensable, car, à défaut d'un texte aussi décisif, d'autres considérations nous permettraient de formuler la présente remarque. En effet, toute la théorie de l'imitation de la nature par les moyens de la parole est faite presque uniquement à propos de la tragédie : seule la tragédie doit être absolument conforme à la doctrine esthétique que nous avons définie. C'est à elle que reviennent sans cesse les auteurs dans leurs démonstrations et c'est à elle qu'ils empruntent la plupart de leurs exemples. Donc pour qui veut écrire une histoire du vers français, il importe au plus haut point de savoir quelles règles en gouvernent le débit dans le genre désigné comme éminent par les critiques. Les idées du xviiie siècle sont les suivantes.

  • 38 Abbé Dubos, I, 42 : « En Italie… le cothurne n'est presque pas différent du socque. Dès que les ac (...)
  • 39 Abbé Dubos, 1, 42.

21La diction de la tragédie doit être fort différente de celle de la comédie, et il faut éviter les confusions dont les acteurs italiens donnent le pernicieux modèle. L'abbé Dubos les blâme de jouer l'une et l'autre avec les mêmes inflexions et les mêmes gestes38. Pareillement les libertés du théâtre anglais sont sévèrement interdites sur la scène française, jusqu'au moment d'ailleurs où le drame bourgeois les y fera pénétrer. « Dans une autre contrée de l'Europe, note le même auteur39, le pathétique de la déclamation tragique consistait encore, il n'y a que trente ans, en des tons furieux, en un maintien ou morne, ou bien effaré, et dans des gestes de forcenez. Les acteurs de la scène tragique dont je parle étoient dispensez de noblesse dans leur geste, de mesure dans leur prononciation, de dignité dans leur maintien, et de décence dans leurs démarches. Il suffisoit qu'ils fissent parade d'une morgue bien noire et bien sombre, ou qu'ils parussent livrez à des transports de fureur qui les fissent extravaguer. Sur ce théâtre, il était permis à Jules César de s'arracher les cheveux, ainsi que le feroit un homme de la lie du peuple pour exprimer sa colère. Alexandre, pour mieux marquer son emportement, y pouvoit frapper du pied, démonstration que nous ne permettons pas aux écoliers qui jouent la tragédie dans nos collèges ».

  • 40 Dorat, Décl., discours préliminaire.
  • 41 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon.
  • 42 Rémond de Sainte-Albine, II, 6 : « En plusieurs occasions le débit pompeux est admis et même néces (...)
  • 43 Larive, 1, 19.
  • 44 Au sens de ”dire avec emphase”. Par ce texte, Larive écarte pourtant la confusion des genres (cf.  (...)
  • 45 Dans Alzire, de Voltaire, II, 1.

22En d'autres termes la tragédie a un ton qui lui est propre et dont elle ne peut s'écarter. Il lui est défendu de sacrifier aux légèretés du débit comique ou aux licences d'un genre non classé. Dorat définit assez bien le goût classique : « Plusieurs de nos acteurs, dit-il40, se félicitent d'avoir introduit dans leur diction des tons de vérité. Ces sortes de tons, tout à fait disparates de ceux qui précèdent et qui suivent, m'ont paru quelquefois trop brusques, et tombent presque toujours dans ce familier qu'il faut éviter avec autant de soin que l'emphase et le gigantesque ». Pourtant, si les extravagances de la scène anglaise blessent les instincts de décence du public français, la diction ampoulée du xviie siècle a joui d'une trop grande faveur pour qu'elle disparaisse complètement et ne laisse aucune trace. Cm consent à abaisser le diapason général et l'éclat de la voix, mais on évite d'être simple, et même on ne renonce pas à l'enflure dans certains cas déterminés. Seuls diffèrent le degré ou la fréquence, mais le principe n'est pas atteint. Nous savons par le témoignage d'Andrieux41 que Voltaire, quand il jouait la tragédie, débitait ses rôles avec une emphase notable ; nous aurons nous-même l'occasion de montrer qu'il a mis souvent en garde ses interprètes contre une diction trop facile. Rémond de Sainte-Albine, qui est loin d'être un conservateur étroit, admet que les vers tragiques peuvent être récités assez naturellement, surtout dans les récits sans recherche et dans les discours de pur raisonnement. Mais il ajoute qu'il n'entend point proscrire la pompe du débit là où elle est opportune, ce qui limite la portée de sa concession42. Larive de son côté conseille le cas échéant une diction fastueuse et très soutenue : « J'ai dit, écrit-il43, que la diction tragique devait en général s'écarter de la déclamation épique et lyrique : il faut pourtant qu'elle s'en rapproche quelquefois dans les occasions où le poëte s'est rapproché lui-même dans son style de l'un ou l'autre de ces deux genres. Je blâmerais l'acteur qui ne déclamerait44 pas les vers qui ont plus de pompe que de sentiment, comme ceux-ci de Zamora45 :

De la zône brûlante et du milieu du monde.
L'astre du jour a vu ma course vagabonde …

23Il est plusieurs circonstances où il faut une magie de diction qui tient plus de la déclamation que de ce parler noble, mais simple, langage habituel des personnages tragiques. La harangue d'un ambassadeur, celles qui sont adressées à tout un peuple, exigent nécessairement un peu de déclamation : elle ne doit pas cependant aller jusqu'au chant ; mais elle doit donner à la diction une dignité mâle, imposante et soutenue. Elle doit s'élever encore davantage dans certains récits poëtiques, tels que celui de Théra-mène, ou dans les morceaux tout à fait lyriques, comme la prophétie de Joad ».

  • 46 Voltaire, Dictionnaire philosophique, au mot ”Chant”.

24Le débit tragique, du moins en théorie, demeure donc une mélopée plus ou moins timide ou plus ou moins accentuée, toujours à caractère très net. S'il en était autrement, on considère que l'acteur serait infidèle aux règles établies par les Anciens et gardiennes du bon goût : « Il est très-vraisemblable, dit Voltaire46, que la mélopée, regardée par Aristote, dans sa Poëtique, comme une partie essentielle de la tragédie, était un chant uni et simple ». Et l'abbé Batteux appuie : « La déclamation des Romains étoit une espèce de chant : elle étoit notée comme la musique, excepté qu'ils n'avoient ni passages, ni ports de voix cadencés, ni tremblemens soutenus, ni les autres caractères du chant musical. Ainsi elle étoit à peu près semblable à la nôtre dans le tragique ». En outre cette mélopée répond aux exigences d'un art qu'on ne conçoit pas sans noblesse, et qui doit imiter la nature sans la reproduire exactement.

  • 47 Abbé Batteux, Principes de Litt., V, 1, 6. — Cf. encore abbé Dubos, I, 41 : « Les Italiens, qui no (...)
  • 48 La Motte, Discours sur la Tragédie d'Œdipe.
  • 49 Rémond de Sainte-Albine, II, 6.
  • 50 La Harpe, III, 5, 1.
  • 51 N. Lemercier, cité par Régnault-Warin, p. 222 n.
  • 52 Mme Talma, ch. xviii.

25Car notre imagination veut que les personnages mis à la scène par la tragédie fassent toujours montre de majesté47, même dans leur parole, c'est-à-dire qu'ils s'expriment avec d'autres tons que des hommes vulgaires : l'acteur, on le sait déjà, y parvient en corrigeant la vérité courante. Sur ce point la doctrine, depuis le xviie siècle, n'a pas varié. Y compris La Motte48, tous les critiques sont unanimes. « Regardant les anciens héros avec respect, écrit Rémond de Sainte-Albine49, nous ne sommes point surpris qu'ils prennent de temps en temps un ton supérieur au ton ordinaire. Le débit pompeux est surtout convenable pour certains endroits des tragédies dont les événemens sont empruntés des temps fabuleux. Sans doute, dans ces pièces, il ne faut pas plus que dans les autres outrer la nature, mais il faut nous la montrer avec toute sa magnificence. Une puissante magicienne, telle que Médée, est supposée avoir quelque chose au-dessus de l'humain. Quand elle ne veut que rappeler une épouse volage, elle peut et doit parler comme les autres femmes ; quand elle évoque la terrible Hécate, quand avec ses dragons ailés elle traverse les airs, elle doit tonner ». Rémond de Sainte-Albine, qui défend d'une manière générale des idées assez avancées, admet encore certains tempéraments. Les autres ne font aucune distinction et n'aperçoivent jamais l'homme sous le héros : du moment qu'il s'agit d'une tragédie, la nature des personnages et des intérêts fait attendre « des choses au-dessus du commun », selon le mot de La Harpe, et le débit de l'acteur doit s'harmoniser avec le genre50. N. Lemercier réclame « un accent convenable à la noblesse des expositions, à la majesté des conseils des rois, aux harangues des princes, des chefs du peuple, aux discours des ambassadeurs, à ceux des pontifes, aux organes des tribunaux », c'est-à-dire « quelque pompe, une énergie soutenue, une largeur proportionnée au caractère des personnages, à l'importance de leurs entretiens, aux formes que leur prête l'imagination »51. La conception classique est encore très nettement formulée par Mme Talma-Vanhove : « Etablissons d'abord une vérité, écrit-elle52 : c'est que la tragédie est, ainsi que la comédie, une imitation de la nature et un tableau du cœur humain, mais avec cette différence que les événements retracés à nos yeux dans la tragédie sont pris dans une sphère beaucoup plus élevée … Les héros tragiques ont la plupart habité des palais … L'acteur, de concert avec l'auteur, doit se mettre au niveau du personnage qu'il représente ».

  • 53 Condillac, Essai sur l'Origine II, 1, 2 : « Or, chacun peut éprouver par lui-même qu'il est nature (...)
  • 54 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; cf. encore II, 19 : « Je me vois obligé d'avertir qu'on a cond (...)
  • 55 Abbé Dubos, 1, 41.
  • 56 Larive, I, 8.

26La majesté du débit s'accompagne de la rareté, de la décence et de la pompe du geste53. À peine Marmontel concède-t-il que la violence de la passion exige des mouvements expressifs et fréquents. Mais il s'empresse de reconnaître qu'on ne saurait traduire sur le théâtre le désespoir de la sœur de Didon, tel qu'il est peint dans l'Enéide, et que les spectateurs français se révolteraient s'ils voyaient Philoctète pansant sa blessure, tel que le représente Sophocle. Il veut tout au moins que les gestes véhéments se parent de grandeur, et il conseille à l'acteur de s'inspirer des tableaux du Guide ou du Laocoon antique. Rémond de Sainte-Albine admet la multiplicité des mouvements destinés à traduire les affections de l'âme, même de ceux qui, n'ayant aucune signification particulière, ne servent qu'à rendre l'action plus animée. Concession de pure forme d'ailleurs, puisqu'il maintient que le devoir indispensable d'un héros est de soutenir par un extérieur grave la haute idée que l'on a de son caractère, puisqu'il considère encore que « jouer le mot » serait donner un air puéril à la déclamation, et qu'il réglemente même la démarche du comédien54. Les critiques, d'une façon générale, condamnent l'abondance et l'impétuosité des gestes pour deux raisons. L'une, c'est qu'il importe que le personnage de tragédie, par une attitude posée et majestueuse, commande le respect et marque son rang. L'autre, c'est que la loi de séparation des genres réserve à la comédie la liberté des mouvements. « Il faut, dit l'abbé Dubos55, que les gestes des acteurs tragiques soient plus mesurés et plus nobles, que leurs démarches soient plus graves, et que leur contenance soit plus sérieuse que les gestes, les démarches et le maintien des personnages de comédie ». Larive fait la même distinction et souligne la différence : « L'expression visible, écrit-il56, prend diverses nuances, selon l'état, l'éducation, les habitudes. L'expression du peuple se manifeste en mettant en convulsion tous les traits du visage, en montrant les poings, en gesticulant grossièrement et outre mesure : celle de l'homme bien né, qui a de l'élévation dans l'âme, est noble et facile ; elle peint sans effort tout ce qu'il sent ».

  • 57 Rémond de Sainte-Albine, p. 119 et 307-309.
  • 58 Préville, p. 107.
  • 59 Engel, T. I, p. 63 sq.

27La noblesse de la déclamation, accompagnée par celle du geste, produit dans le jeu de l'acteur une uniformité qui s'impose elle-même comme une règle de bon sens. Car, comme le fait observer Rémond de Sainte-Albine57, tandis que les personnages de comédie sont très divers, les personnages de tragédie, tous majestueux, se ressemblent tous. Ils ont en effet la même origine fabuleuse ou la même naissance princière, ils ont reçu la même éducation et vivent dans le même milieu. De plus la tragédie n'étudie qu'un petit nombre de passions humaines qui sont entre elles dans des rapports de conformité, puisqu'elles possèdent un caractère commun de violence et de tristesse. La remarque paraît si juste à Préville qu'il se l'approprie58 sans changer grand-chose au texte de Sainte-Albine : l'amour, la haine, l'ambition, voilà presque les seuls ressorts qui fassent vivre le genre ; la comédie au contraire revendique toutes les passions comme étant de son domaine, et celles qui sont ridicules, et celles qui tiennent au sentiment : même elle les juxtapose et passe brusquement des unes aux autres, ce que ne fait jamais la tragédie. Celle-ci est donc monotone quant à son fond, mais elle l'est aussi quant à sa forme. Il est bien vrai qu'avec Racine et depuis Racine elle s'est considérablement assouplie. Mais le dialogue coupé est toujours l'exception, et la lourde tirade, écrite dans un style somptueux et fleuri, est restée en faveur ; les discours, les harangues d'ambassadeurs ou de ministres, grandes choses pesantes et majestueuses, apparaissent, sous les plumes des auteurs en renom, comme l'élément immuable des compositions dramatiques les plus achevées. Donc tout sollicite le ronronnement pompeux de l'acteur, et sa diction fait partie intégrante du système tout entier de la tragédie classique. Engel, membre de l'Académie de Berlin, l'un des partisans les plus déterminés du drame bourgeois, après avoir protesté contre la froide élégance, le manque d'âme et d'expression du débit traditionnel, après avoir blâmé les gestes compassés, précieux et « manequinnés » dont on l'accompagne, reconnaît lui-même que le genre tragique en est responsable, et qu'on ne peut jouer simplement du Corneille59.

  • 60 Dazincourt, p. 374.
  • 61 La Harpe, III, 51.
  • 62 Larive, 1, 19.
  • 63 Rémond de Sainte-Albine, II, 7.

28Il suit de ce qui précède que le vers de tragédie diffère du vers comique. Il nécessite, nous dit Dazincourt60, une voix forte, mâle et pathétique qui réponde au caractère des personnages et à la grandeur de leurs passions. Il se déclame sur un ton soutenu et toujours élevé ; il exige toujours une certaine dépense dynamique que l'on juge convenable à la dignité des héros. Comme l'uniformité est la marque spécifique du genre, on admet que l'intensité doit être assez peu variable, et que la même modulation peut se reproduire indéfiniment. Cette modulation est traditionnelle et résulte de la forme écrite qui partage l'alexandrin en deux hémistiches égaux appuyés l'un sur la césure et l'autre sur la rime. On veut que la diction de l'acteur soit conservatrice de la mesure poétique, de cette mesure qui est essentielle dans la tragédie, tandis qu'on peut la considérer comme un accident dans la comédie. On s'oppose à ce que l'interprète détruise ce qu'a laborieusement combiné le poète. Il faut, comme dit La Harpe61, « flatter l'oreille par le nombre et l'harmonie », respecter le syllabisme et souligner l'homophonie des rimes. « Beaucoup de personnes, s'écrie Larive, agitent la question de savoir si la tragédie doit être parlée ou déclamée. Cela ressemble fort à cette autre question, de la tragédie en vers ou en prose … Les beaux vers cessent de l'être quand une diction trop familière en fait disparaître les beautés … Donner à Agamemnon la diction du commun des hommes, c'est, par une imitation mal entendue, j'oserais dire coupable, de la nature commune, détruire cette nature idéale, qui est celle que peint l'art de la tragédie, et décomposer cette belle langue poétique, qui a coûté tant de veilles aux poètes qui la parlaient le mieux ». Rémond de Sainte-Albine lui-même, malgré toutes ses velléités libérales et le conseil qu'il donne de dissimuler à l'occasion la coupe intérieure de l'alexandrin62, avoue que la voix ne peut échapper à la tyrannie de la forme écrite : « Ce serait faire une injure aux plus novices acteurs que de les avertir d'éluder, autant qu'il est possible, le repos de la césure. Il n'est un écueil que pour les comédiens qui, sans jugement et sans goût, sont plus attentifs au nombre des syllabes qu'à la marche et à la liaison des idées ; mais, comme la poësie est la langue naturelle de la tragédie, les acteurs tragiques ne sont point obligés, comme les comiques, de faire toujours disparaître la rime. Pour l'ordinaire même, quand ils le voudraient, ils ne le pourraient pas »63. C'est une retraite en bon ordre après une démonstration offensive.

  • 64 Etienne, préface aux Mémoires de Molé.
  • 65 Dorat, La Déclamation, discours préliminaire.
  • 66 L. Riccoboni, p. 268.
  • 67 Rémond de Sainte-Albine, II, 7.
  • 68 Idem, II, 6 : « ce chant aussi déraisonnable que monotone, qui, n'étant point dicté par la nature, (...)

29Telle est la doctrine orthodoxe. Pourtant la pratique s'écarte parfois de la théorie. Les libertés de la comédie déterminent une lente évolution de la tragédie, et le phénomène est d'autant plus compréhensible que les règlements de la Comédie Française, au xviiie siècle, obligent les acteurs à paraître dans les deux genres64. De plus, s'il s'agit d'imiter la nature, il faut bien tenir compte, si peu que ce soit, de cette nature : on essaie donc de la concilier avec l'art, et elle prend insensiblement une part de plus en plus grande dans le jeu et la diction du comédien. Sans doute il ne faut rien exagérer, mais le goût évolue indiscutablement. « Cet esprit philosophique, déclare Dorat65, qui comme une sève nouvelle, a circulé dans toutes les branches de la littérature, est venu soumettre à sa justesse le délire brûlant de l'ancienne déclamation. Plus ingénieuse, moins vigoureuse et plus parée, elle mesure la carrière où elle s'élançait autrefois : elle nous rend en grâces les transports que nous regrettons, et nous offre des tableaux d'un dessin plus correct, d'un coloris plus sage, si l'on peut dire, et d'une ordonnance plus réfléchie ». Cette remarque signifie que la vérité fait des progrès de jour en jour. D'autres critiques attaquent, timidement d'abord, plus vigoureusement ensuite, la monotonie et l'emphase de la diction tragique. L. Riccoboni s'étonne que les acteurs français puissent encore toucher le public par leur récitation ampoulée, si éloignée de la nature qu'elle révolterait des spectateurs formés par une autre tradition66. Rémond de Sainte-Albine conseille des artifices propres à rendre l'uniformité mélodique du vers moins sensible à l'oreille, suggère des accélérations ou des ralentissements qui ont pour effet de varier le débit67. Il s'en prend à la déclamation ”chantée”68, à la mélodie circonflexe de l'alexandrin, condamnée également par Marmontel, l'abbé Mallet, Collé et bien d'autres, sans grand succès d'ailleurs, si l'on en juge par les reproches constants que les critiques adressent aux acteurs : c'est qu'en effet la facture du vers et la tradition encouragent les comédiens à persister pour la plupart dans des habitudes qui les dispensent d'un effort original. Plus heureux sont au contraire les musiciens, qui mènent la même campagne, et qui du moins peuvent imposer à leurs interprètes les inflexions qu'ils ont choisies.

30Les ouvrages des spécialistes, les tentatives de quelques acteurs, accoutument le public à des nuances encore fort modérées, qui pourtant renouvellent la technique de la diction du vers. Il est désormais admis par la plupart de ceux qui se font les guides du goût public, à commencer par Voltaire, qu'un débit soutenu et emphatique ne doit pas régner d'un bout à l'autre d'un rôle, et qu'il est indispensable d'y ménager des plans différents, pourvu que la teinte générale reste la même et que l'unité de ton subsiste. Sans doute cette opinion n'est-elle pas universellement adoptée, mais elle rencontre de nombreux défenseurs. Dorat se répand en conseils :

  • 69 Dorat, La Déclamation, I.

Des passions toujours suivez le mouvement.
Trop de raison nous choque et nuit au sentiment …69

31Il demande que la voix rende la poésie vivante, et même, dans un passage assez audacieux, il subordonne la métrique à l'expression et aux nuances :

Voulez-vous qu'une amante, au milieu des ténèbres,
Prête à se réunir à des mânes funèbres,
Médite, en éclatant, un sinistre dessein,
Et se plonge, avec art, un poignard dans le sein ?
N'allez pas, lorsqu'il faut nous arracher des larmes,
Etaler froidement de pompeuses alarmes,
Par un rythme importun corrompre nos plaisirs,
Mesurer vos transports et noter vos soupirs ;
Et, quittant le vrai ton pour une emphase vaine,
Faire tonner l'Amour et mugir Melpomène.
Voulez-vous qu'une reine, en secret agitée,
Observe, en expirant, la cadence d'un vers ? … (La Déclam., I)

  • 70 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 319.
  • 71 Larive, I, 19.
  • 72 Talma, Réfl. sur Lekain. Il critique l'acteur « dont le jeu est sans effet, l'expression molle, in (...)
  • 73 Mémoires sur Gluck, p. 168, n.
  • 74 Grétry, T. III, p. 312.

32Avant lui l'abbé Mallet désire que les intonations soient d'accord avec les pensées, que le mécanisme des organes se plie à la nature des sentiments et des passions70 Puis Larive avertit les acteurs de ne pas débiter les vers sans leur donner quelque couleur, et de sentir ce qu'ils veulent exprimer71. Voltaire guide les interprètes de son théâtre et leur marque ses intentions. Talma, qui s'efforce d'être ”sensible”, cherche des accents de douleur destinés à provoquer des larmes72. Enfin les musiciens, surtout Gluck et Grétry, tentent de varier l'expression de la poésie tragique. « Pourquoi prêter, s'écrie un partisan de Gluck73, les mêmes couleurs à des objets absolument différents ? Pourquoi déclamer du même ton les vers de sentence et les vers de sentiment ? » Grétry, tout en maintenant que la tragédie est moins riche en nuances que la comédie parce que tous les personnages y sont nobles, ne croit pas que trois formules d'air suffisent au musicien pour peindre toutes les passions qui s'y présentent. Il considère que la musique fait un contresens quand, en répétant des vers, elle prolonge un sentiment ou une situation au-delà de leurs bornes, quand elle ne convient pas aux caractères, quand en un mot elle n'est pas d'accord avec la poésie74.

  • 75 D'Hannetaire, p. 301 et 24.

33Tout ce mouvement d'idées exerce sur beaucoup d'esprits une très forte séduction. Mais le danger en est très apparent. Une déclamation vivante et expressive tend à tomber dans la Nature et à méconnaître l'Art. La recherche de la vérité est l'ennemie de la ”belle imitation”. Alors des voix autorisées protestent : « Aujourd'hui, déclare D'Hannetaire, pour éviter ce ton ampoulé et déclamatoire qui regnoit vrai-semblablement au théâtre du temps de Riccoboni, la plupart des acteurs et des actrices tombent dans un defaut tout-à-fait contraire, en se livrant dans la tragédie à un débit si familier, qu'il dégénère quelquefois en un ton ridicule et trivial … Assurément le débit, pour être vrai, doit être le plus naturel qu'il est possible, mais cette vérité n'exclut pas la noblesse ». Et il dit encore des comédiens que « de sublimes qu'ils étaient, surtout dans la tragédie, ils se sont fait un jeu familier à l'excès, quelquefois ignoble et trivial, en donnant à leurs héros le ton commun des plus simples bourgeois »75.

  • 76 Il y a aussi des hésitants qui voudraient tout concilier, et qui, en souhaitant un art moins contr (...)
  • 77 La Harpe, III, 3, 7 et III, 5, 1.

34De plus les nuances, si l'on veut réellement les introduire dans la diction, menacent, au profit d'autres syllabes, le privilège de la césure et celui de la rime. Toute l'histoire du vers déclamé, au xviiie siècle, est dans le combat que se livrent des révolutionnaires qui ne sont pas toujours très révolutionnaires, et des conservateurs qui sont parfois très conservateurs76. Ces derniers jugent la poésie compromise, même complètement perdue, sitôt qu'une voix indépendante veut assouplir les majestueux alexandrins classiques. Voltaire, en vingt passages des lettres qu'il adresse à ses correspondants, redoute que les acteurs n'aillent détruire ce que sa plume a patiemment édifié. La Harpe demande que le débit tragique fasse valoir le langage élégant et la cadence du vers. Il s'indigne de la dépravation du goût et regrette, à la fin du siècle, que la déclamation abdique sa noblesse passée. D'un ton amer et mécontent, il vante la façon dont on jouait Zaïre lorsque cet ouvrage, en 1731, parut pour la première fois sur le théâtre, tandis que les acteurs de son temps n'hésitent pas à le massacrer. Il récrimine avec d'autant plus de conviction qu'à cette époque lointaine il n'était pas encore né : « D'ailleurs, dit-il77, l'art de la diction n'était pas alors détruit par le système le plus faux que la médiocrité et l'impuissance aient pu substituer au talent. On ne croyait pas alors qu'il fallût débiter des vers enchanteurs comme la prose la plus commune ; que la familiarité triviale fût la vérité ; que l'expression eût besoin de la multiplicité des gestes ; que, pour être vraie, elle dût être toujours violente. On n'avait pas oublié qu'une femme, une princesse, doit, dans toutes les situations, conserver le caractère de son sexe et de son rang ; qu'elle ne doit ni pleurer comme un enfant, ni s'emporter comme un homme ».

35Ainsi les nécessités du théâtre tendent à faire oublier les préceptes de la doctrine, et d'autre part la doctrine réagit sur la pratique dès que les acteurs semblent se permettre des libertés trop grandes et se montrent infidèles aux principes les plus solides de l'esthétique classique. Que l'art de la déclamation, dans sa forme la plus haute, c'est-à-dire appliqué au vers de tragédie, qui par-dessus tous les autres réclame l'attention d'un public délicat et lettré, soit une imitation raisonnable de la nature ; que l'unité de ton, que la séparation des genres doivent demeurer des lois inviolables auxquelles les comédiens sont obligés d'obéir, c'est ce que répètent, jusqu'à la fin du xviiie siècle, des critiques autorisés. Leur intervention, la continuité d'une tradition pour laquelle les plus grands noms de la scène laissent transparaître un respect dénué d'équivoque, ce sont là autant de causes qui empêchent l'épanouissement de cette diction chaude et colorée qu'a fait triompher le romantisme. Il faut encore signaler la persistance d'une versification dont les changements sont encore très peu sensibles, la volonté générale des poètes d'accepter l'instrument que leur ont légué leurs prédécesseurs sans y rien modifier d'essentiel, toutes raisons qui forcent l'acteur à rester classique. Dans ces conditions il est tout à fait compréhensible que les nuances demeurent restreintes à des proportions assez modestes, qu'elles manquent d'ampleur et qu'elles se heurtent rarement en juxtapositions violentes. Cette proposition se vérifie par toute une série de témoignages que nous allons maintenant exposer et qui s'éclairent l'un par l'autre, en une suite ininterrompue.

Notes

1 Ceci est dit d'une manière toute générale, car il y a des opinions dissidentes. Par exemple Sulger (Encyclopédie, article ”Poème”) combat la séparation des genres qui ne correspond, dit-il, à rien de ce qu'on constate dans la nature.

2 Dorat, La Déclamation, Discours préliminaire.

3 La Harpe, Journal de Paris, 12 octobre 1777. L'unité de ton dans le débit est extrêmement facilitée par l'unité de ton qui règne dans le style poétique.

4 Mémoires sur Gluck, p. 168 n.

5 Ibid., p. 32.

6 Nougaret, p. 252.

7 Condillac, Essai sur l'Origine des Connaissances humaines, II, 1, 4, § 35.

8 Marmontel, El. de Litt., au mot ”Déclamation”.

9 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique au mot ”Naturel”.

10 Abbé Dubos, I, 42, De la Forme dramatique, XXI ; de Brosses, T. II, p. 352 ; P.-L. Dechartre, p. 19.

11 Dhannetaire, p. 230 ; Dazincourt, p. 374 ; Préville, p. 157. Dans la préface aux Mémoires de Préville on lit : « Il venait remplacer Poisson, dont le masque grotesque et la burlesque diction, convenable peut-être dans ses rôles de prédilection, ceux des Crispins, ne laissaient pas même supposer qu'un comique pût avoir des avantages extérieurs et une façon de parler plus rapprochée du ton de la société » (p. 12).

12 Abbé Dubos, I, 41 ; Dhannetaire, p. 273, cite également ce texte.

13 Grétry, T. II, p. 229-240.

14 Rémond de Sainte-Albine, II, 4.

15 Rémond de Sainte-Albine, II, 5. Cf. aussi Préville, p. 143. L'abbé Mallet, Poètes, T. II, p. 181-182, pense de même. Il oppose le ton de la comédie à celui de la tragédie : « Les bienséances et le vrai demandent que l'on conserve à chacun son caractère et que pour peindre on n'emploie point de couleurs étrangères. Or il est certain que rien ne le manifeste tant que les discours que l'on fait tenir aux personnages introduits, et, comme nous l'avons déjà vu, ils doivent avoir un rapport nécessaire avec leur condition ».

16 Cailhava, T. I, p. 189.

17 Préville, p. 46 : « La nature … lui avait donné toute la gaîté, toute la finesse, toute la vivacité qui constituent un bon valet de comédie. Entre cet emploi et ceux dits à manteau, financiers, tuteurs ou amants, il n'existe aucun rapport dans la manière de jouer. Chacun de ceux-ci a ses nuances particulières ; l'homme intelligent les conçoit toutes ». Cf. encore p. 48.

18 .Cf. Molé, p. 27 : « Mlle Dangeville avait tellement accoutumé le public à la grande vérité du dire que cette qualité première du talent était devenu son premier besoin. La vérité dans l'art de la représentation théâtrale était alors le principe de tout jugement ; les journaux, le public assemblé, le public séparé, tout ne retentissait que de ce mot : Vérité ! » — Mlle Dangeville (1714-1796) était une actrice de comédie. Quant à Molé (1734-1802), il est l'un des acteurs qui rendirent populaire le drame bourgeois de Diderot.

19 Marmontel, Mémoires, VII.

20 Rémond de Sainte-Albine, p. 129.

21 Id., p. 283 et Préville, p. 237. On trouvera des arguments pour et contre dans La Harpe, Cours de Litt., III, 5, 1, Si l'art de la comédie est plus difficile que celui de la tragédie.

22 Grétry, T. II, p. 227 ; on notera la correspondance établie entre l'œuvre artistique et la déclamation qu'elle exige.

23 Rémond de Sainte-Albine, p. 283.

24 Préville, p. 107.

25 Dazincourt, p. 374.

26 Rémond de Sainte-Albine, p. 267.

27 Condillac, Essai, II, 1, 4.

28 Prince de Ligne, p. 21.

29 Abbé Dubos, 5e éd., 1746, T. I, p. 325.

30 Prince de Ligne, p. 86 et 123-124.

31 La Harpe.

32 Rémond de Sainte-Albine, II, 5.

33 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; Larive, I, 8 et passim.

34 Rémond de Sainte-Albine, p. 203 : « Le comique noble demande beaucoup moins de gestes passionnés que le comique du genre opposé … Un seigneur a pour l'ordinaire un dépit tranquille. Lucas, dans sa colère, s'agite, renverse table et sièges, bat sa femme et ses enfants ».

35 Larive, 1, 19.

36 Marmontel, Mémoires, VII.

37 Dorat, Décl., discours préliminaire.

38 Abbé Dubos, I, 42 : « En Italie… le cothurne n'est presque pas différent du socque. Dès que les acteurs italiens veulent s'animer dans les endroits pathétiques, ils sont outrez aussitôt. Le héros devient un capitan ». — Le goût français découvre la même confusion des genres dans la musique italienne et s'en offusque. Cf. Mémoires sur Gluck, p. 284 : « En Italie, la musique étant d'un besoin plus général et d'un besoin plus vif qu'ailleurs, le peuple la sent mieux et s'y connoît davantage … Mais les hommes instruits sentent les défauts comme les beautés de la musique ; ils voyent qu'elle n'a sur le théâtre ni la dignité, ni la chaleur que demanderoit la tragédie ». — Le principe de la séparation des genres reçoit l'adhésion de Grétry, T. II, p. 72 : « Si l'on s'était fait ces deux questions toutes simples : Qu'est-ce que la tragédie ? Qu'est-ce que le genre agréable ? on aurait su que la déclamation de ces deux genres n'est pas la même, non plus que la musique ».

39 Abbé Dubos, 1, 42.

40 Dorat, Décl., discours préliminaire.

41 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon.

42 Rémond de Sainte-Albine, II, 6 : « En plusieurs occasions le débit pompeux est admis et même nécessaire … La majesté de plusieurs morceaux des pièces tragiques exige donc que les acteurs les débitent majestueusement. D'ailleurs la pompe du débit nous blesse d'autant moins que la supériorité du personnage est plus marquée ».

43 Larive, 1, 19.

44 Au sens de ”dire avec emphase”. Par ce texte, Larive écarte pourtant la confusion des genres (cf. : « il faut qu'elle s'en rapproche »).

45 Dans Alzire, de Voltaire, II, 1.

46 Voltaire, Dictionnaire philosophique, au mot ”Chant”.

47 Abbé Batteux, Principes de Litt., V, 1, 6. — Cf. encore abbé Dubos, I, 41 : « Les Italiens, qui nous rendent justice sans trop de répugnance quand il s'agit des arts et des talens où ils ne se piquent pas d'exceller, disent que notre déclamation tragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation théâtrale des Anciens que nous avons perdue ». Condillac à son tour écrit : « Au reste, ceux qui se mettront à la place des Grecs et des Romains ne seront point étonnés que leur déclamation fut un véritable chant. Ce qui fait que nous jugeons le chant peu naturel, ce n'est pas parce que les sons s'y succèdent conformément aux proportions qu'exige l'harmonie, mais parce que les plus foibles inflexions nous paroissent ordinairement suffisantes pour exprimer nos pensées. » (Essai sur l'Origine II, 1, 3).

48 La Motte, Discours sur la Tragédie d'Œdipe.

49 Rémond de Sainte-Albine, II, 6.

50 La Harpe, III, 5, 1.

51 N. Lemercier, cité par Régnault-Warin, p. 222 n.

52 Mme Talma, ch. xviii.

53 Condillac, Essai sur l'Origine II, 1, 2 : « Or, chacun peut éprouver par lui-même qu'il est naturel à la voix de varier ses inflexions à proportion que les gestes le sont davantage ».

54 Rémond de Sainte-Albine, II, 1, 3 ; cf. encore II, 19 : « Je me vois obligé d'avertir qu'on a condamné justement l'usage des anciens comédiens qui, dès qu'ils chaussaient le cothurne, paraissaient ne se mouvoir que par ressorts ; mais que les principaux acteurs tragiques doivent s'éloigner également du ridicule d'une démarche trop contrainte, et de la trop grande simplicité d'une marche ordinaire ».

55 Abbé Dubos, 1, 41.

56 Larive, I, 8.

57 Rémond de Sainte-Albine, p. 119 et 307-309.

58 Préville, p. 107.

59 Engel, T. I, p. 63 sq.

60 Dazincourt, p. 374.

61 La Harpe, III, 51.

62 Larive, 1, 19.

63 Rémond de Sainte-Albine, II, 7.

64 Etienne, préface aux Mémoires de Molé.

65 Dorat, La Déclamation, discours préliminaire.

66 L. Riccoboni, p. 268.

67 Rémond de Sainte-Albine, II, 7.

68 Idem, II, 6 : « ce chant aussi déraisonnable que monotone, qui, n'étant point dicté par la nature, étourdit seulement les oreilles, et ne parle jamais au cœur ni à l'esprit ».

69 Dorat, La Déclamation, I.

70 Abbé Mallet, Orateurs, T. III, p. 319.

71 Larive, I, 19.

72 Talma, Réfl. sur Lekain. Il critique l'acteur « dont le jeu est sans effet, l'expression molle, incertaine, sans couleur », celui « dont la voix aride, sèche, sans accent, est rebelle à exprimer les passions ».

73 Mémoires sur Gluck, p. 168, n.

74 Grétry, T. III, p. 312.

75 D'Hannetaire, p. 301 et 24.

76 Il y a aussi des hésitants qui voudraient tout concilier, et qui, en souhaitant un art moins contraint, ne savent tout de même pas renoncer à l'ancien idéal. Ce parti, à mesure que le siècle s'avance, devient de plus en plus nombreux. Voici par exemple ce qu'écrit Mme Talma : « Dans la tragédie, une diction naturelle est du plus grand effet ; mais il faut qu'elle soit plus soutenue que dans la comédie : les mouvements de l'âme et les intentions sont les mêmes. Néanmoins les êtres placés dans un rang élevé s'expriment avec plus de solennité ; leurs discours doivent être plus nobles et plus choisis … Il faut de la mélancolie dans le cœur, et, dans la tête, de la méditation. Il faut s'exalter, s'émouvoir, s'attendrir facilement : il faut pour ainsi dire savoir se transporter hors de soi … La tragédie est, en quelque sorte, à la comédie, ce que les vers sont à la prose. Elle veut plus d'élévation d'âme ; elle exige une déclamation plus soutenue, plus accentuée ; il faut des moyens plus qu'ordinaires pour se livrer à la tragédie ; non qu'elle ne soit toujours une imitation de la nature, mais on doit sortir nécessairement des habitudes familières » (p. 208-209). Il y a là un beau mouvement de bascule ; cependant il est clair que chez Mme Talma les idées classiques l'emportent encore.

77 La Harpe, III, 3, 7 et III, 5, 1.

© Presses universitaires de Provence, 1994

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