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Histoire du vers français. Tome VIII

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Georges Lote

Première section

L'esthétique de la déclamation et le goût classique

Texte intégral

1En matière de déclamation, le classicisme, entre 1715 et 1730, possède une doctrine. Les ouvrages d'où on peut la dégager sont d'ordre très divers : grammairiens, comédiens, hommes de lettres se livrent tour à tour à des discussions dogmatiques ; en particulier les musiciens, que la question intéresse spécialement, nous apportent des réflexions curieuses et minutieusement exposées. Tous ces témoignages s'ordonnent en un système qui n'est pas absolument identique à celui du xviie siècle, mais qui en est directement issu. Les théories esthétiques se modifient en effet lentement sans qu'on veuille abandonner encore les grands principes de la période précédente. Ceux-ci subsistent donc : on admet qu'il y a des règles fixes, une perfection dont l'Antiquité a donné les modèles et dont on doit s'approcher le plus possible, une raison souveraine qui prime la sensibilité. Ces principes, qui gouvernent tous les arts, puisqu'aussi bien tous sont semblables quant à leur essence et quant aux buts qu'ils poursuivent, s'appliquent aussi à la déclamation. Rien de ce qu'on exige du comédien n'est différent de ce qu'on demande au musicien, au peintre ou au sculpteur : les idées fondamentales qui régissent la poétique du siècle dominent également toutes les réalisations qu'on peut attendre de la voix humaine. Il y a donc, pour les domaines les plus divers, une étroite unité théorique, et les lois générales communément adoptées s'étendent de l'un à l'autre sans distinction d'objet. Le seul fait nouveau, gros de conséquences, est une évolution du goût public : il se détourne peu à peu de l'art grandiose et raide auquel l'époque de Louis XIVe avait accordé sa faveur. Fénelon, dans sa Lettre à l'Académie française, est l'un des premiers témoins de cette évolution ; il est notable en effet qu'il veut ménager à l'émotion et à la sensibilité un rôle plus important qu'elles n'en avaient eu jusque-là : « Je veux un sublime si familier, si doux et si simple, que chacun soit d'abord tenté de croire qu'il l'auroit trouvé sans peine … Le beau qui n'est que beau, c'est-à-dire brillant, n'est beau qu'à demi : il faut qu'il exprime les passions pour les inspirer, il faut qu'il s'inspire du cœur ».

  • 1 Par exemple il écrit ces lignes : « Un ouvrage peut être mauvais sans qu'il y ait des fautes contr (...)
  • 2 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, article ”Expression”.

2Voilà déjà une opinion très avancée pour le temps où elle a été formulée, car les purs classiques font preuve d'une réserve assez opiniâtre. Cependant ils se trouvent bientôt en présence de novateurs hardis, héritiers des conceptions de Fénelon ; leurs idées, appliquées à la scène, provoqueront la naissance du drame bourgeois, où les aspirations libératrices se donneront pleine carrière. Les deux groupes, de tendances opposées, exercent l'un sur l'autre une influence réciproque et se font parfois sans toujours s'en rendre compte, des concessions réciproques. La tradition n'a pas pour la soutenir que des champions très fermes, et il en est de même de la révolution. Un esprit aussi libre que l'abbé Dubos s'écarte assez souvent de l'exacte doctrine classique1. D'autre part les défenseurs des formules les plus nouvelles, même quand ils en sont les inventeurs, demeurent jusqu'à un certain point les prisonniers de leur éducation première et opèrent parfois des retours que la logique semblerait devoir leur interdire. Dorat, tout en plaidant pour une déclamation souple et spontanée, approuve fréquemment les comédiens qui se conforment à la tradition. J.-J. Rousseau, l'avocat si chaleureux de la ”nature”, trouve opportun en quelques occasions de lui marquer des limites : « N'allez pas prendre, dit-il2, le baroque pour l'expressif, ni la dureté pour l'énergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre, ni faire en un mot comme à l'Opéra françois, où le ton passionné ressemble aux cris de la colique bien plus qu'aux transports de l'amour ».

  • 3 . Cf. éd. Assézat, t. VIII, p. 337.
  • 4 Elle a été publiée par A. Babelon dans la Revue des Deux Mondes du 15 février 1931.
  • 5 Cf. W. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme. Études sur l'Esthétique et les Esthétici (...)

3Le cas le plus notable est assurément celui de Diderot. Ses deux drames, Le Fils naturel et Le Père de famille, sont respectivement de 1757 et de 1758 ; il les soutient par ses Entretiens sur le « Fils naturel » et par ses Discours sur la Poësie dramatique, dans lesquels il prend parti pour une déclamation vraie et naturelle, en usant d'arguments qui reparaissent encore dans ses Lettres à Mademoiselle Jodin, écrites de 1765 à 1769. Au contraire il compose en 1760 ses Observations sur Garrick ou les Acteurs anglais, puis, un peu plus tard3, son Paradoxe sur le Comédien, deux ouvrages où il défend vigoureusement des théories tout à fait contraires, par une brusque conversion à des idées qu'il avait jusque-là combattues. Est-il l'auteur de ce célèbre Paradoxe, dont certains critiques ont voulu lui enlever la paternité ? La question, soulevée par Ernest Dupuy dans son édition de 1902, a été très discutée, notamment par E. Faguet, par L. Brunei et par J. Bédier. Ce dernier, dans ses Études critiques, donne une bibliographie de cette querelle, et s'efforce, par l'examen d'un manuscrit qu'on venait alors de découvrir, de démontrer que l'opuscule si passionnément étudié n'est pas de Maigeon, contrairement à ce qu'avaient supposé certains critiques. Il n'y a pas de doute qu'il ne soit de Diderot. Outre qu'il reproduit les Observations sur Garrick, au sujet desquelles aucune hésitation n'est possible, nous sommes renseignés à ce sujet par une lettre4 que le philosophe écrivit de La Haye à Mme d'Epinay pendant l'été de 1773, comme il était en route pour la Russie : « Je n'ai pas tout à fait perdu mon temps dans ce pays-ci. J'ai des notes assez intéressantes sur les habitants. J'ai barbouillé toutes les marges du dernier ouvrage d'Helvétius, un certain pamphlet sur l'art de l'acteur est presque devenu un ouvrage ». Donc le problème des contradictions de Diderot reste entier. Elles n'ont pas échappé à W. Folkierski non plus qu'à Fr. Luitz5. Mais il est plus facile de les constater que de les expliquer. Peut-on conjecturer que le créateur du théâtre sérieux, en maintenant la tradition pour la tragédie et la comédie, avait l'intention de légitimer ainsi le drame, genre nouveau qui devait par conséquent user de procédés différents et qui était soumis à d'autres lois ? Ou faut-il voir dans des théories aussi opposées un effet du tempérament primesautier de leur auteur qui, en véritable journaliste, passait d'une idée à l'autre et les soutenait tour à tour avec un incomparable éclat ? Il n'est pas besoin d'insister, et il suffit d'indiquer ici que les opinions des critiques, au cours du xviiie siècle, sont loin d'être toujours constantes.

  • 6 Louis Riccoboni, acteur et auteur dramatique italien, a joué en Italie, au théâtre de Modène, d'ab (...)
  • 7 Rémond de Sainte Albine (1699-1778), homme de lettres, directeur du Mercure de France, critique et (...)

4D'autre part, dans l'histoire des doctrines esthétiques, il importe de souligner que le sens des mots varie avec les époques : il ne faut pas prendre au pied de la lettre les déclarations radicales d'un Louis Riccoboni6 ou d'un Rémond de Sainte Albine7, mais les réduire à l'échelle du temps et les considérer selon leur valeur relative. Le terme de ”nature” n'a pas toujours, à l'époque de Voltaire, la même acception qu'en 1840. C'est sous le bénéfice de ces observations que nous nous proposons de définir le système classique de la déclamation pendant la période qui s'étend depuis la fin du règne de Louis XVI jusqu'aux abords du romantisme, en rejetant dans un chapitre spécial les nouveautés introduites par le drame bourgeois. Nous étudierons d'abord la diction du vers au point de vue purement théorique, en essayant de dégager l'idée que les esthéticiens les plus qualifiés se sont faite de ce qu'elle devait être, mais sans nous arrêter aux détails particuliers qui seront examinés seulement dans la suite. Étant donné en effet qu'il y a, entre 1715 et 1830, une évolution certaine de la déclamation, et un souci continu de varier toujours davantage les modulations qui apportent à la poésie sa couleur et sa vie, il nous faut nous demander jusqu'à quel point les nuances ont été désirées ou conseillées. Les faits resteraient obscurs s'ils n'étaient pas éclairés au préalable par les principes qui les déterminent ; on reconnaîtra ensuite qu'ils se déroulent seulement en raison directe de ce qu'autorise l'esthétique à laquelle se rallient les lettrés.

Notes

1 Par exemple il écrit ces lignes : « Un ouvrage peut être mauvais sans qu'il y ait des fautes contre les règles, comme un ouvrage plein de fautes contre les règles peut être un ouvrage excellent » (cf. Rocafort, p. 72).

2 J.-J. Rousseau, Dict. de Musique, article ”Expression”.

3 . Cf. éd. Assézat, t. VIII, p. 337.

4 Elle a été publiée par A. Babelon dans la Revue des Deux Mondes du 15 février 1931.

5 Cf. W. Folkierski, Entre le Classicisme et le Romantisme. Études sur l'Esthétique et les Esthéticiens du xviiie siècle, Cracovie et Paris, 1925, p. 490-495 ; Fr. Luitz a édité le Paradoxe dans la Bibliotheca romanica, qui paraît chez Heitz à Strasbourg.

6 Louis Riccoboni, acteur et auteur dramatique italien, a joué en Italie, au théâtre de Modène, d'abord sous le nom de Federico, puis sous celui de Lelio. Venu en France sur la demande du Régent, il débuta le 18 mai 1716 au Palais-Royal, d'où il passa à l'Hôtel de Bourgogne. En 1729 il quitta la France, mais il y revint en 1731. Il a écrit plusieurs ouvrages en français, parmi lesquels ses Pensées sur la Déclamation (1738).

7 Rémond de Sainte Albine (1699-1778), homme de lettres, directeur du Mercure de France, critique et auteur dramatique, est l'auteur d'un traité très apprécié. Le Comédien.

© Presses universitaires de Provence, 1994

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