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Histoire du vers français. Tome VI

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Georges Lote

Livre septième. La réforme de la déclamation dans la seconde moitié du XVIIe siècle

Chapitre IV. L'expression des sentiments et la vérité dans la diction

Texte intégral

  • 1 Molière, Impromptu, sc. 3 et 4.
  • 2 Grimarest, Traité du Récitatif, VII. Voici quelques-unes de ses indications : Valet : inégalité da (...)

1Il me reste, pour toute cette période, à rechercher comment les acteurs utilisaient leur voix, quel parti ils en savaient tirer, à quelles règles obéissait leur art. Tout d'abord les novateurs laissent intact le principe de la séparation des genres. Grimarest distingue soigneusement la comédie de la tragédie, et la comédie elle-même se présente sous deux aspects bien tranchés : elle est burlesque ou sérieuse, et dans ce dernier cas elle se rapproche de la tragédie. Dans ses formes les plus caractéristiques, elle doit rendre avec précision le parler ordinaire des personnages qu'elle met en scène, copier exactement les intonations par où ils sont reconnaissables. Ce sont là les préoccupations de Molière dans les leçons qu'il donne à sa troupe : « Ce n'est point là le ton d'un marquis, lisons-nous dans l'Impromptu de Versailles. Il faut le prendre un peu plus haut ». Ou encore : « Bon ! voilà l'autre qui prend le ton de marquis ! Vous ai-je pas dit que vous faites un rôle où l'on doit parler naturellement ? »1. Mais Grimarest descend dans le détail. Il spécifie2 que la voix comique consiste à imiter parfaitement le chevrotement d'un vieillard, le ton d'un fat, d'un petit maître, d'un important, la prononciation traînante d'un Normand, l'accent de fausset d'un Gascon ou d'un ivrogne, la lourdeur d'un Suisse, d'un valet, d'un paysan.

  • 3 La doctrine qu'expose Lecerf de la Vieville est d'une application générale. On rapprochera de ce p (...)

2Quant à la tragédie, qui nous importe surtout, l'idéal esthétique ne paraît pas avoir beaucoup changé depuis les environs de 1600. C'est toujours, dans les grandes lignes, le même art intellectuel, visant surtout à satisfaire l'esprit, dédaigneux à la fois des élans de la passion et de la vulgarité, volontairement borné dans ses moyens, et ne procédant que selon des classifications toutes faites où tel sentiment appelle invariablement telle inflexion. La voix ne varie que par tranches, et le spectateur doit toujours pouvoir remonter de l'intonation à l'idée abstraite qu'elle représente. R. Rolland, à propos de Lulli, a très justement observé que chez ce musicien les mêmes mots, les mêmes sentiments, éveillent les mêmes phrases mélodiques, phrases toujours semblables à elles-mêmes puisque l'idée ne change pas. Il est légitime de voir dans ces retours d'une même modulation un hommage respectueux à cette ”raison” qui gouverna le xviie siècle. Et d'ailleurs Lecerf de la Viéville, dans une page magistrale, nous a très clairement exposé le point de vue classique : « Quinault, écrit-il3, a donné cent fois à Lulli les mêmes sentiments et les mêmes termes à mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il y ait cent manières de les y mettre également bonnes ... Lulli avoit tâché de prendre, la premiere fois, la meilleure expression; s'il ne l'avoit pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il s'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la bonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et avec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit. Mais, lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvoient être nouvelles, sans être impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre à abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il a mieux aimé varier un peu moins ses tons que d'en employer de méchants ... Le but de la musique est de repeindre la poësie. Si le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne leur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient nouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint différemment. Donc cela est mauvais ».

  • 4 Titon du Tillet, Le Parnasse françois, p. 641.

3Baron essaya de rompre avec ces préceptes. Naturellement sa déclamation était réglée avec le plus grand soin : « Lorsque cet acteur soupiroit, aimoit, enrroit en fureur, rapporte Titon du Tillet4, tous ses mouvemens étoient tels que son amour, sa fureur, sa crainte, et tous les sentimens paroissoient véritables; il savoit caractériser toutes ces passions par ce qu'elles ont de particulier, et non seulement il ne les confondoit point les unes avec les autres, mais il les distinguoit en elles-mêmes par mille circonstances propres aux personnes dont il étoit revêtu ». Cependant, à maintes reprises, il essaya de se donner quelque liberté : « Il déclamoit quelquefois, ajoute le même critique, de deux ou trois manieres différentes, qui étoient également applaudies ». Molière lui-même — mais dans la comédie, comme sans doute Baron — tenta, au témoignage de Mlle Poisson, quelques nouveautés : « Pour varier ses inflexions, il mit le premier en usage certains tons inusités, qui le firent d'abord accuser d'un peu d'affectation, mais auxquels on s'habitua ». Ce ne sont là que des exceptions, car, dans l'ensemble, il n'y eut pas de changement, et l'on conserva l'ancien usage. Grimarest en effet, qui classe un certain nombre de procédés expressifs, ne s'écarte pas des grands principes de l'art classique : illustrant ses enseignements par des exemples uniquement pris à la tragédie, il ne conçoit point que les tons définis par lui puissent cesser à un moment quelconque de s'appliquer aux sentiments qu'il énumère, et ses indications sont valables pour des fragments tout entiers, sans variations particulières d'un vers à l'autre.

  • 5 Grimarest, Traité du Récitatif, VII. J'emploie les termes mêmes de l'auteur, ou bien leurs équival (...)

4Il admet d'abord des différences d'intensité. Selon lui5, l'amour comporte trois expressions possibles : si l'on en ressent la douceur, la voix doit être flatteuse et tendre; s'il donne de la joie, la voix doit être gaie; si l'on souffre, elle doit être plaintive. La haine veut de la rudesse, de l'âpreté et de la sévérité. Quant au désir, il faut distinguer : ou bien il provient de l'amour, et alors il exige une certaine modération; ou bien il est provoqué par la résistance, et alors il se traduit à peu près comme la colère; ou bien il est modéré, et dans ce cas il faut le rendre par des inflexions dénuées de véhémence; ou bien il est pénétré de langueur, et, comme tel, il demande une voix douce et interrompue. Puis viennent la joie, avec des tons pleins et faciles, sans trop de force; la tristesse, avec des intonations faibles, traînantes et plaintives; la confiance, avec une expression ferme et éclatante; le désespoir, qui veut des teintes outrées et violentes; la jalousie, pour laquelle convient une voix hardie; la colère, qui veut des éclats et de l'énergie, « pourvu toutefois qu'elle n'aille point sans la volonté de se venger ». Enfin, lorsque le texte contient une gradation, Grimarest recommande une parole pleine et sans timidité qui se déploie progressivement jusqu'au dernier terme de la figure.

  • 6 On se reportera aux textes de Lulli cités plus haut, et l'on verra que, le plus généralement, il n (...)

5En ce qui concerne la hauteur musicale, les prescriptions ne sont pas moins précises. Grimarest, et il est le premier à le faire, condamne expressément la voix de fausset. Plus particulièrement il nous indique comment les comédiens doivent se servir de leur organe selon les sentiments qu'il leur faut traduire. La haine réclame parfois une voix sourde et grondante, le désespoir veut des intonations aiguës; la colère, si elle est simple, doit se mouvoir dans des notes hautes; si au contraire elle comporte une menace, elle exige des tons émus et médiocrement élevés; l'ironie ne va pas sans des inflexions traînantes « accompagnées d'un demi-sourire ». Quant aux figures de rhétorique, qui sont l'ornement du vers écrit, elles ne sont pas oubliées et sont l'objet de remarques minutieuses. Il sied pour l'apostrophe, l'antithèse, le serment, qu'on use du plein médium, que pour l'interrogation et l'exclamation, tout en observant les degrés de force convenables, on déclame sur des notes élevées6.

  • 7 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.

6Voilà, semble-t-il, bien des nuances, et l'on peut découvrir dans ces préceptes tous les germes de l'art dramatique moderne. Il est évident, d'après ce qui précède, que dès la fin du xviie siècle, on commence à sentir quels effets on peut tirer de l'intensité et de la hauteur musicale pour rendre sensibles à l'oreille les diverses passions humaines. Mais ce ne sont encore que des velléités, car de très importants correctifs viennent limiter la liberté de l'acteur en annihilant pour ainsi dire les concessions théoriques qu'on lui fait. De la sorte les tirades des tragédies continuent d'être comme des solos de virtuose où le comédien doit surtout faire valoir un organe sonore et bien timbré. Grimarest en effet nous découvre le principe supérieur qui conserve à la poésie, dans les grands genres, une expression uniforme et rudimentaire. Ce qui fait la différence du comique et du tragique, nous dit-il expressément7, « c'est la différence des personnes et des caractères : le roi, le héros, le grand homme, n'ont point le ton du bourgeois : celui-cy ne prononce point comme un paysan, comme un valet. C'est cette différence, qui est plus étendue dans le comique que dans le sérieux, qui me feroit dire qu'il est plus difficile de déclamer ou réciter une comédie qu'une tragédie ». Cette dernière phrase est d'une portée considérable : ainsi, dans la tragédie, tous les personnages étant d'une condition éminente, ne peuvent parler qu'avec cette majesté soutenue, avec cette unité de ton qui est l'un des caractères les plus essentiels de l'esthétique classique.

  • 8 Fontenelle, Œuvres, 1790, Vie de Corneille, T. III, p. 102.
  • 9 Le Faucheur, p. 97.
  • 10 Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521; cf. R. Rolland, Merc. musical, p. 6.

7Considérons cependant le détail. On sait déjà qu'avant la réforme tentée par Molière et par Racine, la déclamation était emphatique et véhémente, selon l'idée abstraite, nettement exposée par d'Aubignac, que l'on se faisait de la dignité royale. « Il lisoit ses vers avec force, mais sans grace », dit Fontenelle de son oncle le grand Corneille8, en quoi celui-ci ne se distinguait certainement pas de ses contemporains. Molière, dans l'Impromptu de Versailles, avait essayé de réagir contre cette dépense d'énergie vraiment exagérée. Il fut toutefois impuissant à convaincre le public, et, au témoignage de Mlle Poisson, il « se renferma dans un genre où ses défauts étoient plus supportables ». Sur le chapitre de l'intensité déployée dans la déclamation, Grimarest s'explique très clairement : « Comme les spectacles se donnent dans des lieux beaucoup plus vastes que dans ceux où l'on fait des lectures,... un acteur doit avoir une portée de voix beaucoup plus forte que celui qui fait une lecture ». C'est implicitement une invitation à crier. Mais voici qui est mieux encore : « Qu'un acteur ne néglige point de convenir aux personnages par la taille, par l'âge et par la voix; le public suppose toujours qu'un roi doit avoir une belle prestance, l'air noble et la voix mâle ». L'effort ne se modère que s'il s'agit d'un inférieur, officier ou confident, s'adressant à un prince : « On ne doit point s'écrier démesurément devant un roi; on peut le faire devant son égal ». Au surplus Le Faucheur, en 1657, n'avait admis les variations dynamiques que dans les limites où la voix reste claire et forte, ce qui était les réduire à peu de chose9. Enfin Boileau pensait de même : « M. Despréaux, écrit Brossette10, nous a parlé de la manière de déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits, avec toute la force possible. Il a commencé par les endroits du Mithridate de Racine :

Nous nous aimions ... Seigneur, vous changez de visage.

8Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que j'en ai été ému ... Il a dit en même temps que le théâtre demandait de ces grands traits outrés ».

  • 11 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.
  • 12 Idem, ibid., ibid.
  • 13 Idem, ibid., ibid.
  • 14 Idem, ibid., ibid. Ainsi Lulli a écrit le grand premier rôle de son Cadmus pour une voix de baryto (...)

9Quant aux artifices mélodiques par lesquels on pourrait animer la diction du vers, ils sont soumis eux-mêmes à un ensemble de prescriptions qui rendent les nuances difficilement réalisables. « Ceux qui exécutent, nous dit Grimarest11, ignorent la plupart des principes de la déclamation : un peu de disposition du côté de la nature fait tout leur mérite, que le hazard fait briller quelquefois, mais que l'ignorance des règles anéantit dans d'autres occasions. La déclamation, dans le sens qu'on la prend aujourd'hui, est le récit ampoulé que l'on fait d'un discours oratoire, pour satisfaire l'esprit et pour toucher le cœur des spectateurs ». Ainsi les règles ne tendent à rien moins qu'à contrarier la liberté de la parole, et il n'y a point d'art si elles ne sont exactement observées. Donc si Grimarest nous parle d'intonations graves et d'inflexions aiguës, il ne peut s'agir là que de cas exceptionnels, car les ports de voix et les grands intervalles continuent d'être à la mode, tandis qu'on n'aime pas une parole dont les mouvements n'embrassent qu'un petit nombre de tons. Sur ce point, Grimarest n'hésite pas : « Dans la déclamation, déclare-t-il12, l'étendue de la voix doit être plus forte que celle du récit particulier ». Pour lui, le comédien idéal est celui qui possède un organe comparable à celui d'un chanteur, de façon qu'il puisse parcourir plusieurs octaves en produisant partout la même pureté et la même ampleur de son : « Il y a même beaucoup d'organes, écrit-il13, qui peuvent fournir une voix fort nette et très-gracieuse dans le plus haut de la déclamation, qui dans le bas sont confuses et obscures. Et d'autres, au contraire, qui ont le bas de la voix fort distinct, qui sont fausses et confuses dans le haut ». À cette observation, il faut joindre la suivante, qui a plus particulièrement trait au timbre : « Les voix trop claires ne devraient jamais prendre de grands rolles, parce qu'elles ne conviennent point à la noblesse des personnages que l'on met sur la scène, et parce qu'elles ne sont point susceptibles d'inflections assez sensibles pour traiter une passion »14. Rappelons enfin que si Molière échoua dans la tragédie, c'est qu'il possédait un organe dur et sourd et qu'il y variait trop ses intonations : il ressort de tout ceci que, sur le point qui nous occupe, il n'y a pas eu rupture complète avec le passé.

  • 15 Mercure de France, mai 1740.
  • 16 Grimarest, Traité du Récitatif, VII L'opéra de Lulli juxtapose parfois, mais rarement, des mouveme (...)
  • 17 Titon du Tillet, p. 798.

10Les variations de vitesse, pour donner aux passions l'expression qui leur convient, auraient pu être d'un grand secours. Or, il semble bien qu'elles soient à peu près inconnues dans la tragédie, où l'on aime avant tout les mouvements lents, les seuls qui soient conformes à la noblesse du genre. Molière — et je reviens au témoignage de Mlle Poisson15 — avait une volubilité de langue qui précipitait trop sa déclamation. Mais sur ce point il céda au goût régnant et il se plia, avec peine il est vrai, aux exigences du public : « Il eut même, affirme cette actrice, bien des difficultés à y réussir, et ne se corrigea de cette volubilité, si contraire à la belle articulation, que par des efforts continuels ». Ici encore il nous faut consulter Grimarest. Il insiste sur la nécessité d'un débit majestueux et pesant : « La langue française, écrit-il16, veut être prononcée gravement et noblement : ainsi il ne faut jamais précipiter son récit, car non seulement l'auditeur ne pourroit suivre, mais encore il est rare qu'en précipitant sa parole, on puisse donner à chaque silabe sa quantité dans sa juste proportion ». Enfin nous savons par Titon du Tillet que la déclamation des récitatifs de Lulli était fort lente. Il fait en effet un mérite à un artiste de son temps, Thévenard, d'avoir donné un mouvement assez rapide au grand récitatif du quatrième acte de Persée que Beaumavielle chantait en un temps plus long à peu près d'un tiers. La supériorité de Thévenard avait pour cause « qu'il faisait plus d'attention à la déclamation suivie et coulante que demande le récitatif qu'à celle de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et emphatiques, comme il était en usage parmi nos anciens acteurs »17.

  • 18 Abbé Du Bos, III, 9.

11En effet, ce que nous savons des comédiens, pendant cette période de transition, confirme l'exposé général qui précède. Les critiques nous ont transmis quelques-unes de leurs intonations. Mais les trouvailles qui ont suscité le plus d'enthousiasme, celles que l'on a notées comme des inventions heureuses et d'une perfection tout exceptionnelle, ne nous paraissent point dépasser ce que le théâtre moderne nous fait entendre journellement. Cependant l'on voudra bien réfléchir que, si elles nous ont été conservées, c'est qu'elles dépassaient de beaucoup les productions de l'époque. De ces intonations la plus remarquable est celle que Racine avait enseignée à la Champmeslé, et que nous connaissons par l'abbé Du Bos. Elle tire toute sa valeur de l'opposition de deux registres, du contraste entre des notes aiguës et des notes graves violemment juxtaposées. « Racine, nous dit l'auteur des Réflexions critiques18, avoit appris à la Champmeslé à baisser la voix en prononçant les vers suivans, et cela encore plus que le sens ne semble le demander :

... Si le sort ne m'eût donnée à vous,
Mon bonheur dépendait de l'avoir pour époux.
Avant que votre amour m'eût envoyé ce gage,
Nous nous aimions ...

12afin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave au-dessus de celui sur lequel elle avoit dit ces paroles : Nous nous aimions, pour prononcer : Seigneur, vous changez de visage ! ... Ce port de voix extraordinaire dans la déclamation étoit excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime doit être dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire Mithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de jeter elle et son amant dans un péril extrême ». L'effet, à coup sûr, est saisissant, mais il ne change rien au principe du vers ”chanté”, car il respecte la suspension de la césure. Nous avons affaire à l'un de ces grands intervalles qu'aimait l'époque; il n'a d'autre mérite que d'être ici en situation et d'avoir été préparé, sur les vers précédents, par une mélodie particulièrement grave qui lui donne tout son relief; la modulation, au lieu d'être continue, procède par un saut brusque, mais elle ne change que dans son degré, non pas dans sa nature.

13Ces nuances cependant, dans la diction de la Champmeslé, étaient sans doute très rares. L'auteur des Entretiens galans, en 1681, vante la souplesse de son organe : il déclare que ce n'est point à elle que pouvaient s'adresser ces recommandations de Boileau :

Il faut dans la douleur que vous vous abaissiez;
Pour mériter des pleurs, il faut que vous pleuriez.

14car elle savait les devoirs de son métier et s'en acquittait de telle façon qu'elle faisait verser des larmes à ceux qui l'écoutaient. La Fontaine a loué sa voix émouvante :

Est-il quelqu'un que votre voix n'enchante ?
S'en trouve-t-il une autre aussi touchante,
Une autre enfin allant si droit au cœur ?
(Contes, Dédicace de Belphégor)

15Les frères Parfaict et Titon du Tillet se sont associés à cet éloge. Mais tout est relatif et, au moment où l'art de la déclamation était encore dans son enfance, il fallait sans doute bien peu de chose pour émouvoir les spectateurs. Des détails plus précis nous permettent d'en juger. On nous dit en effet d'autre part qu'elle criait ses rôles, ce qui fait obstacle à toute expression. Elle les criait à un tel point qu'on put redouter pour elle la fin qui fut celle de Montfleury, de Brécourt et de quelques autres dont on se redisait les noms. Robinet le lui signifia quand elle joua le personnage de Roxane, dans Bajazet, tandis que Mlle d'Ennebault représentait celui d'Atalide :

D'Ennebault et la Champsmeslé
Entrent dans leur caractère
D'une force, d'une manière
A toucher les cœurs les plus durs,
Fussent-ils plus Turcs que les Turcs;
Et jusqu'à donner la crainte
Qu'elles aient, poussant trop la feinte.
Le sort des quatre grands acteurs
Morts des fureurs de leurs auteurs.

  • 19 Titon du Tillet, p. 804.

16Titon du Tillet nous rapporte aussi qu'elle termina sa carrière par le rôle de Médée dans la tragédie du même nom de Longepierre et par celui d'Iphigénie, dans Oreste et Pylade de La Grande : « ces deux rolles, qui sont très grands et violens, altérèrent sa santé; elle se retira dans sa maison d'Auteuil, âgée d'environ soixante ans »19. Louis Racine ne nie pas qu'elle poussait de grands éclats de voix, ni qu'elle avait une diction enflée et chantante. Le souvenir s'en perpétua jusqu'au début du xixe siècle, et Lemazurier, en 1810, se faisant l'écho d'une longue tradition, assure que « si l'on eût ouvert la loge du fond de la salle, on eût entendu l'actrice jusque dans le café Procope ». Enfin, puisqu'il est patent que le récitatif de Lulli nous donne l'image exacte de ce qu'était la déclamation de la Champmeslé, il convient que nous nous formions d'après ce récitatif une opinion d'ensemble. Or la critique de J.-J. Rousseau met justement le doigt sur tous les caractères que nous avons énumérés; elle concorde avec nos observations quant à l'exagération de la dépense de force et quant à l'étendue des déplacements mélodiques.

  • 20 Lecerf de la Viéville, p. 159.
  • 21 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique française.

17Ici encore, il faut en effet bien voir ce qu'il y a sous les mots : « Le naturel et l'expression, nous dit Lecerf de la Viéville20, sont l'essentiel d'une musique qui veut comme elle doit le vouloir, attraper son but. Le naturel, cela saute aux yeux : puisque ce n'est que la nature qui parle, il faut qu'elle ne parle que naturellement. L'expression, cela est presque aussi sensible ». Mais ces termes de ”naturel” et d”'expression” n'ont pas au xviie siècle la valeur qu'ils auront au xviiie, encore moins celle que nous leur accordons. À la fin du règne de Louis XIV, le goût du pompeux et du majestueux s'oppose singulièrement encore à la vérité .de la passion, conformément au code du bel usage. J.-J. Rousseau21, sans se rendre compte que Lulli obéissait à une esthétique différente de la sienne, blâme des cadences ridicules dans des mouvements qui devraient être rapides, une lenteur compassée qui ignore les élans de la passion, des ports de voix incessants, une « extravagante criaillerie qui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas, parcourt sans sujet toute l'étendue de la voix ». Mais voici une dernière attaque, très juste au point de vue absolu, mais non pas si l'on considère l'époque où le musicien a accompli son œuvre : « Dites-moi, je vous prie, quel rapport vous pouvez trouver entre ce récitatif et notre déclamation. Comment concevez-vous jamais que la langue française, dont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant, soit bien rendu par les bruyantes et criardes intonations de la parole et ces tons soutenus et renflés, ou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de notre musique encore plus même que des airs ? Qu'on me montre au moins quelque côté par lequel on puisse raisonnablement vanter ce merveilleux récitatif français dont l'invention fait la gloire de Lulli ? »

  • 22 Collé, Journal, T. I, p. 139-140.
  • 23 D'Hannetaire, L'Art du Comédien, p. 323. « Faisant répéter une de ses pièces, Racine se tourna ver (...)
  • 24 Titon du Tillet, p. 641.

18De Baron, ce que nous savons est peu de chose. Il eut l'art de se faire passer auprès de ses contemporains pour un acteur qui ne ”chantait” pas le vers, parce qu'il ne le déclamait pas dans un mouvement uniforme, ainsi que le faisaient ses confrères. Il s'évertuait au contraire à le rompre pour en déguiser la monotonie; il le divisait en fragments qu'il séparait par des silences; « il faisoit de si longues pauses, nous dit Collé22, et jouoit si lentement que le spectacle durait une demi-heure de plus quand il y avoit un rôle ». Son jeu suffisait à Racine23, qui voyait en lui un comédien bien supérieur aux autres acteurs du temps, et qui s'en remettait à son génie, sans indications particulières, pour trouver les inflexions convenables. Il est sûr qu'à la fin de sa carrière, il se permit des audaces que la Champmeslé n'avait point connues; il eut des finesses que d'elle-même elle aurait ignorées : « Bien éloigné d'appuyer sur chaque vers et sur chaque mot, raconte Titon du Tillet24, et de faire briller avec affectation les beautés qui pou-voient frapper, il ne montrait les pensées que par les sentimens, ou, s'il relevoit quelques sens ou quelques expressions, c'étoit de celles qui sembloient cachées, et qui ne se produisent point assez d'elles-mêmes ». Il ne crut pas qu'il était obligatoire de toujours crier, et il osa, lorsque la situation l'exigeait, parler avec une force modérée. D'Hannetaire nous apprend que le public lui marqua quelque résistance : « Comme il disoit fort bas ce vers :

Oui, c'est Agamemnon, c'est ton roi qui t'éveille.

  • 25 Rémon de Sainte-Albine, Le Comédien, II, 12. — Cf. aussi Chamfort et de la Porte, Dictionnaire dra (...)

19on lui cria : Plus haut ! ... Si je le disois plus haut, je le dirais plus mal, répondit-il froidement, et il continua son rôle »25. Rémond de Sainte-Albine nous rapporte encore qu'il tâchait d'interpréter la poésie en tenant compte des nuances du sens. Lorsqu'au dernier acte de Polyeucte, Sévère dit à Pauline et à Félix :

Servez bien votre Dieu, servez votre monarque

20Baron prononçait le premier hémistiche en philosophe tolérant, peu soucieux de foi religieuse, mais au contraire il enflait le ton sur la fin de l'alexandrin, voulant indiquer par là que la fidélité à l'empereur était un devoir dont on ne pouvait se dispenser.

21Dans la même pièce se trouvent encore ces paroles de Sévère à Fabian :

Mais, à parler sans fard de tant d'apothéoses,
L'effet est bien douteux de ces métamorphoses;
Les Chrétiens n'ont qu'un Dieu, maître absolu de tout,
De qui le seul vouloir fait tout ce qu'il résout.
Mais, si j'ose entre nous dire ce qui me semble,
Les nôtres bien souvent s'accordent mal ensemble,
Et, me dût leur colère écraser à tes yeux,
Nous en avons beaucoup pour être devrais dieux.

22Rémond de Sainte-Albine indique que Baron faisait sonner avec force ce mot beaucoup et qu'il y joignait même un jeu de scène. Entre le pénultième et le dernier vers, il s'approchait de Fabian, feignant d'examiner s'il pouvait être entendu, alors il mettait la main sur l'épaule de son confident avant de prononcer :

Nous en avons beaucoup pour être de vrais dieux.

23D'après Chamfort et de la Porte, lorsqu'il adressait à Andromaque cet alexandrin :

Madame, en l'embrassant, songez à le sauver,

24il employait, au lieu de la menace, l'expression pathétique de l'intérêt et de la pitié; il ajoutait même au premier hémistiche un geste touchant, semblant tenir Astyanax dans ses mains et le présenter à sa mère. Tout cela, sans doute, n'est pas mal, mais, encore une fois, si l'on cesse de considérer l'époque, il n'y a pas lieu de voir dans ces intonations le signe d'un extraordinaire talent.

  • 26 Molière, Impromptu, 4. Le jeu de Molière lui-même, blâmé dans la tragédie, a été approuvé dans la (...)
  • 27 Grimarest, Traité du Récitatif, VII
  • 28 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon.
  • 29 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

25Ces derniers témoignages, avec les renseignements qu'ils nous apportent, nous amènent à parler du geste, qui soutient et entraîne la déclamation. Ici encore, les réformateurs, pris dans l'ensemble, ont laissé subsister les habitudes courantes. Molière, dans l'Impromptu de Versailles, recommande à Mlle du Parc de « se déhancher comme il faut » et de « faire bien des façons »26. Mais l'Impromptu est une comédie et la distinction des genres subsiste. D'une manière générale, les acteurs continuent d'avoir des poses nobles et majestueuses, et leur souci de la décence entrave les progrès de la diction. Selon Grimarest27, il faut de la décence dans l'attitude, et les « grands emportements de bras » sont ”vicieux”, car une fréquente gesticulation convient à des farceurs et à des mimes, non à des acteurs; elle « dégoute et distrait les spectateurs ». Il écrit cette phrase significative : « La grimace n'a jamais été approuvée ni dans le sérieux, ni dans le comique, mais chaque passion a son visage ». Sur ce point, Baron a osé beaucoup plus que ses contemporains, et ce sont apparemment les leçons de Molière qu'il a tenté d'appliquer à la tragédie. La tradition, on vient de le voir, nous a conservé quelques-uns de ses jeux de scène. Mais il avait une théorie, qui nous est rapportée par Andrieux28 : « C'était autrefois une règle de ne jamais élever les bras au-dessus de la tête ... Baron dit un jour à ce sujet : ”Les règles défendent d'élever les bras au-dessus de la tête; mais, si la passion les y porte, il n'y aura rien à reprendre; la passion en sait plus que les règles” ». Au grand scandale de quelques-uns, il se permit donc de toucher sa perruque, de se moucher sur le théâtre, de tenir son mouchoir à la main, même dans les tragédies, quand il jouait habillé à la française. De telles libertés, si elles prouvent beaucoup d'indépendance, ne sont pas le signe d'un goût exquis, et l'abbé d'Allainval, qui mentionne es détails, déclare que c'étaient là de graves manquements à la bienséance29. Chamfort et de la Porte avouent la familiarité; Rémond de Sainte-Albine reconnaît que les contemporains en firent le reproche à Baron, lui trouvant, en même temps que des « tons dégradants », des gestes trop vulgaires.

26Notons-le en effet : Molière, la Champmeslé et Baron sont restés des isolés, et il ne faudrait pas conclure que les acteurs de leur temps les aient suivis dans la voie nouvelle, ni que ces acteurs se soient réformés du jour au lendemain, selon l'exemple qu'ils avaient sous leurs yeux. Le progrès ne devait se généraliser que lentement. Je montrerai que le vers inaccentué, réduit à deux hémistiches terminés l'un par la césure, l'autre par la rime, laissa des traces assez loin dans le xviiie siècle. Mais c'est ici le moment de mentionner deux artistes qui commencèrent leur carrière à la fin du règne de Louis XIV et qui la continuèrent pendant la Régence, Mlle Duclos et Beaubourg.

  • 30 Titon du Tillet, p. 810.

27Mlle Duclos a rencontré beaucoup d'admirateurs. Fille et petite-fille de comédiens, elle débuta au Théâtre Français le 27 octobre 1693, et à partir de 1696, elle y doubla la Champmeslé, chargée des premiers rôles. « Mlle Duclos, écrit Titon du Tillet30, avait la taille au-dessus de la moyenne, avec de l'embonpoint; elle avoit la plus belle tête, le plus beau buste, les plus beaux bras et l'air le plus noble qu'on ait vû au théâtre, avec une voix admirable et touchante; ses cheveux d'un blond cendré étoient d'une grande beauté, et contribuoient à la rendre l'actrice la mieux coiffée de son temps; ses habits et sa parure étoient extrêmement riches et d'un grand goût; elle excelloit surtout dans les rolles de passions, et avoit le talent des larmes au suprême degré, et celui d'en faire répandre à tous les spectateurs qu'elle intéressoit dans sa situation, et qu'elle touchoit vivement ». Avec de tels dons physiques, fortifiés par l'art de porter des toilettes magnifiques, elle était toute désignée pour jouer les reines de tragédie et elle enchanta La Motte, dont elle avait joué l'Inès de Castro avec le plus grand succès. Il l'a louée dans des vers enthousiastes :

On imite l'amour, l'ambition, la rage
Et l'espoir qui vient la calmer,
Mais sans l'aide du masque, on confie au visage
Le soin de les bien exprimer.

Qui mieux que toi, Duclos, actrice inimitable,
De cet art connait les beautés ?
Qui sçut donner jamais un art plus véritable
A des mouvements imités ?

Oh ! que j'aime à te voir en amante abusée,
Le visage noyé de pleurs,
Hors l'inflexible cœur du parjure Thésée
Toucher, emporter tous les cœurs.

Ou, lorsque regrettant la mort de Curiace,
En proie à ton ressentiment,
Tu forces par tes cris la main même d'Horace
A te rejoindre à ton amant.

Mais quel nouveau spectacle ! ah ! c'est Phèdre elle-même
Livrée aux plus ardents transports
Thésée est son époux, et c'est son fils qu'elle aime;
Dieux ! quel amour ! mais quels remords !

De tous nos mouvements es-tu donc la maîtresse ?
Tiens-tu notre cœur dans tes mains ?
Tu feins le désespoir, la haine, la tendresse,
Et je sens tout ce que tu feins.

Du seul son de ta voix les graces pénétrantes
Ont presque assez de leur pouvoir :
A peine est-il besoin de paroles touchantes
Qui l'aident à nous émouvoir ... (La Déclamation)

28Voix admirable et larmes abondantes, sur ces deux points La Motte est d'accord avec Titon du Tillet. Quant au reste on peut y voir ou bien l'expression d'un goût assez timide, ou bien un bouquet de ces flatteries qu'un auteur dramatique dépose volontiers aux pieds de ses interprètes, surtout quand ce sont des femmes.

  • 31 Titon du Tillet, p. 806.

29D'autres en effet ont formulé des critiques plus ou moins vives. Titon du Tillet lui-même, tout en rapprochant la manière de Mlle Duclos de celle de la Champmeslé, « que Racine, l'homme de son tems qui récitoit et déclamoit le mieux les vers, avoit instruite dans cet art », rapporte qu'elle avait une diction chantante et qu'elle marquait fortement la cadence de la poésie, tout comme le faisait la célèbre actrice qui avait reçu les leçons directes du maître : « Il avait raison de dire, ajoute-t-il en parlant de Racine31, qu'il étoit assez inutile de faire de pareils vers, si l'on n'en faisoit pas sentir l'harmonie; ces deux demoiselles avoient aussi de si belles voix et si sonores, qu'il ne leur étoit pas aisé d'éteindre la cadence d'un vers bien harmonieux ». Le jugement qu'a porté Lesage sur Mlle Duclos est beaucoup plus défavorable : « Veut-elle marquer de la surprise ? elle roule ses yeux d'une manière outrée, ce qui sied mal à une princesse. Ajoutez à cela qu'en grossissant le son de sa voix, qui est naturellement doux, elle en corrompt la douceur et forme un son assez désagréable. Dans plus d'un endroit, on pouvoit la soupçonner de ne pas trop bien entendre ce qu'elle disoit. J'aime pourtant mieux croire qu'elle étoit distraite que de l'accuser de manquer d'intelligence ». Il en est enfin qui n'ont même pas été aussi indulgents.

  • 32 Voltaire, Dict. philosophique, au mot Chant; D'Hannetaire, p. 308; Dorat, La Déclamation, discours (...)

30À en croire Voltaire, d'Hannetaire et Dorat32, ni elle ni son partenaire Beaubourg ne savaient composer un rôle. Celui-ci, gendre de Mlle Beau-val, débuta dans la tragédie le 17 décembre 1691, succédant à Baron qui venait de quitter le théâtre. Mais il était bien plutôt le continuateur de Monfleury et d'Hauteroche. Si Mlle Duclos pleurait à tort et à travers et déclamait ”par octaves”, c'est-à-dire en usant de ces grands intervalles mélodiques qu'on appréciait si fort au xviie siècle, Beaubourg jouait tout du même ton et avec le même emportement, dans une fougue monotone et sauvage qui lui valait les applaudissements du parterre. Il ne connaisait nulle transition, nul repos et n'avait aucune intelligence des contrastes. Prononçant ce vers de Cinna :

Et sa tête à la main, demandant son salaire,

  • 33 D'Hannetaire, p. 124.

31il trouvait d'un bel effet d'agiter son chapeau à plumes rouges. Un dernier détail nous permettra de juger ces deux comédiens. L'anecdote est contée par d'Hannetaire33. C'est le triomphe de la bienséance tragique : « Lorsque Mlle Duclos, jouant le rôle de Camille dans les Horaces, se laissa tomber sur la scène après son imprécation, par la précipitation avec laquelle elle vouloit fuir son frère, un acteur intelligent, jouant le rôle d'Horace, n'auroit sans doute pas manqué cette occasion pour la poignarder dans sa chute même, au heu de faire comme le sieur Beaubourg, qui ôta son chapeau d'une main, et lui présenta l'autre fort civilement, pour aller un instant après l'assassiner froidement dans la coulisse ».

32Il est temps de résumer et de conclure. Les pages qui précèdent ont montré quelle fut l'évolution de l'art dramatique et du vers français dans les dernières années du xviie siècle. Le geste, sauf dans le jeu de Baron, les intonations, sauf encore chez Baron, quoique à un moindre degré, restèrent dans l'ensemble les mêmes qu'avant 1660. On continua d'aimer les cris forcenés, les modulations à grande étendue tonale qui avaient charmé les contemporains de Richelieu. Les ports de voix, qui permettaient d'apprécier le volume et les ressources d'un bel organe, conservèrent la faveur du public. De plus, ce que les divers témoignages que nous possédons font lumineusement ressortir, c'est que, malgré les enseignements de Molière et les hardiesses parfois agressives de Baron, la tragédie resta fidèle à son ancien idéal de pompe et de magnificence.

33Et cependant, sur un point, les novateurs auront gain de cause; sur un point, toujours dans le cadre de la décence et de la majesté classiques, leurs efforts vers le naturel et la vérité aboutirent à un résultat. Molière, Racine et la Champmeslé furent les artisans les plus actifs de cette réforme, et le premier n'échoua que pour s'être montré trop radical. Mais du moment où la célèbre actrice dont s'inspira Lulli réussit à faire applaudir une déclamation nouvelle dans les grands genres, un grand pas fut accompli. Par les documents qu'il nous apporte, le récitatif d'opéra nous prouve un fait considérable sur lequel il nous faut revenir une dernière fois. Sous les influences que j'ai dites et par l'action de quelques comédiens, l'alexandrin français cesse de s'articuler uniquement sur deux points immuables, mais il connaît en outre, à l'intérieur des hémistiches, des accents mobiles qui varient avec la phrase. C'est le progrès le plus certain que nous ayons noté, et il va renouveler l'art moderne. On aperçoit, sans qu'il soit nécessaire d'y appuyer davantage, que cette liberté acquise par le vers augmente singulièrement, pour l'avenir, ses capacités d'expression, et les intonations oratoires que nous avons relevées dans la musique de Lulli, quoique bien rares encore, l'annoncent d'une façon suffisante : c'est donc la porte ouverte au pathétique dans la diction, un moyen qu'auront les nuances de se manifester à l'oreille, une vie infiniment riche et diverse qui désormais peut animer la parole.

34Mais, d'autre part, c'est la ruine d'un système et la consolidation d'un illogisme déjà apparent. Le principe fondamental de la versification française s'écroule. A l'origine elle a été basée sur le syllabisme, avec valeur égale des syllabes autres que la césure et la rime. Ces deux temps marqués supportaient après eux une syllabe féminine en surnombre. On a commencé par supprimer ce privilège de l'hémistiche, et de ce fait une certaine disparité s'était déjà introduite. La déclamation accentuelle, amorcée déjà par le relief des termes exclamatifs, va plus loin encore et produit l'incohérence. Dès l'instant où elle s'établit, les accents du vers ont des propriétés différentes. Celui de la rime admet après lui un élément féminin qui ne compte pas; mais cet élément féminin compte numériquement lorsqu'il suit immédiatement les toniques mobiles, tandis qu'il n'a même pas droit à l'existence entre les deux hémistiches, sauf s'il est élidé.

35Pratiquement enfin l'accentuation de la poésie obéit à deux principes différents qui se superposent. Dans l'alexandrin et le décasyllabe, il y a deux temps forts à place fixe, un seul dans les petits vers; quant aux autres accents, ils sont libres et varient quant à leur nombre et à leur position. Ainsi un ordre nouveau, plein d'intimes contradictions, mais qui respecte toujours la forme écrite du vers, s'installe au milieu des règles que plusieurs siècles de littérature avaient observées. Alors que les critiques persistent à répéter dans leurs manuels les formules empruntées à leurs devanciers, la déclamation change, dépasse les traités, les nargue, et ne laisse subsister de l'ancien système, outre la césure déjà modifiée et la rime, que le syllabisme et le dessin mélodique. Ce sera l'œuvre du xviiie siècle de faire adopter universellement la réforme que nous venons d'exposer, et d'accoutumer en même temps les esprits à la conception d'un vers sinon plus affranchi encore dans sa contexture, du moins plus vivant et plus nuancé dans son expression.

Notes

1 Molière, Impromptu, sc. 3 et 4.

2 Grimarest, Traité du Récitatif, VII. Voici quelques-unes de ses indications : Valet : inégalité dans les tons et dans la quantité. Gascon : prononciation vive, précipitée, et voix claire. Normand, Flamand, Suisse : « prononciation lente, mais inégale sur certaines silabes, où ils apuyent plus longtemps que sur d'autres ». Paysan : « on donne de la pesanteur et du derangement à sa prononciation pour representer le paysan ». Ivrogne : « voix claire, entrecoupée et inégale dans ses tons, et mêlée de hoquets ». Precieuse : voix traînante, à demi pleine et mal prononcée. Extravagante ou emportée : voix haute, aiguë, et précipitée, « de maniere que l'on n'entende presque jamais les dernieres silabes ».

3 La doctrine qu'expose Lecerf de la Vieville est d'une application générale. On rapprochera de ce passage un texte analogue de La Bruyère : « Entre toutes les différentes expressions qui peuvent rendre une seule de nos pensées, il n'y en a qu'une seule qui soit la bonne. On ne la rencontre pas toujours en parlant ou en écrivant; il est vrai néanmoins qu'elle existe, que tout ce qui ne l'est point est faible et ne satisfait point un homme d'esprit qui veut se faire entendre. Un bon auteur, et qui écrit avec soin, éprouve souvent que l'expression qu'il cherchait depuis longtemps sans la connaître, et qu'il a enfin trouvée, est celle qui était la plus simple, la plus naturelle, qui semblait devoir se présenter d'abord et sans effort ».

4 Titon du Tillet, Le Parnasse françois, p. 641.

5 Grimarest, Traité du Récitatif, VII. J'emploie les termes mêmes de l'auteur, ou bien leurs équivalents les plus exacts.

6 On se reportera aux textes de Lulli cités plus haut, et l'on verra que, le plus généralement, il ne manque pas de conférer une acuité plus grande aux exclamations et aux termes pathétiques.

7 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.

8 Fontenelle, Œuvres, 1790, Vie de Corneille, T. III, p. 102.

9 Le Faucheur, p. 97.

10 Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521; cf. R. Rolland, Merc. musical, p. 6.

11 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.

12 Idem, ibid., ibid.

13 Idem, ibid., ibid.

14 Idem, ibid., ibid. Ainsi Lulli a écrit le grand premier rôle de son Cadmus pour une voix de baryton. Un musicien d'aujourd'hui choisirait un ténor.

15 Mercure de France, mai 1740.

16 Grimarest, Traité du Récitatif, VII L'opéra de Lulli juxtapose parfois, mais rarement, des mouvements différents. Cf., à propos d'Armide, quelques observations de Louis Racine, Réflexions sur la Poësie, 1747, T. III, p. 167-170.

17 Titon du Tillet, p. 798.

18 Abbé Du Bos, III, 9.

19 Titon du Tillet, p. 804.

20 Lecerf de la Viéville, p. 159.

21 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique française.

22 Collé, Journal, T. I, p. 139-140.

23 D'Hannetaire, L'Art du Comédien, p. 323. « Faisant répéter une de ses pièces, Racine se tourna vers Baron et lui dit : ”Pour vous, monsieur, je n'ai point d'instructions à vous donner : votre âme et votre génie vous en diront plus que mes leçons n'en pourroient faire entendre”. — Sur Baron, cf. B.-E. Young, Michel Baron, acteur et auteur dramatique, Grenoble, 1904, et la Lettre du Souffleur de la Comédie de Rouen au Garçon de Café, attribuée à Dumas d'Aigueberre (1730).

24 Titon du Tillet, p. 641.

25 Rémon de Sainte-Albine, Le Comédien, II, 12. — Cf. aussi Chamfort et de la Porte, Dictionnaire dramatique, 1776, au mot Déclamation, qui mentionnent le même fait.

26 Molière, Impromptu, 4. Le jeu de Molière lui-même, blâmé dans la tragédie, a été approuvé dans la comédie. Son ami Bernier déclare qu'il était encore meilleur acteur que bon auteur. De Visé s'exprime ainsi : « Il étoit tout comédien, depuis les pieds jusqu'à la tête; il sembloit qu'il eût plusieurs voix; tout parloit en lui, et d'un pas, d'un sourire, d'un clin d'œil, et d'un remuement de tête, il faisoit concevoir plus de choses que le plus grand parleur n'auroit pu dire en une heure ».

27 Grimarest, Traité du Récitatif, VII

28 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon.

29 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

30 Titon du Tillet, p. 810.

31 Titon du Tillet, p. 806.

32 Voltaire, Dict. philosophique, au mot Chant; D'Hannetaire, p. 308; Dorat, La Déclamation, discours préliminaires.

33 D'Hannetaire, p. 124.

© Presses universitaires de Provence, 1991

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