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Histoire du vers français. Tome VI

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Georges Lote

Livre septième. La réforme de la déclamation dans la seconde moitié du XVIIe siècle

Chapitre III. La déclamation de Lulli

Texte intégral

  • 1 Voltaire, Dictionnaire philosophique, au mot Chant.

1Tous les détails qui précèdent ne sont pas inutiles. Ils montrent dans quelles conditions s'est accompli le changement que nous allons étudier, quels en ont été les promoteurs et les artisans. Au point où nous en sommes nous pouvons préciser la transformation qu'a subie le vers français à la fin du xviie siècle. Nous tirerons nos principaux documents des opéras de Lulli, dont nous savons qu'ils sont le reflet des idées novatrices de Molière, et plus particulièrement de la déclamation même de Racine. Nous éclairerons et nous compléterons nos recherches en nous aidant de Grimarest et des quelques renseignements qui nous ont été transmis sur l'art de Baron. Nous ferons ressortir que la diction réformée, malgré les profondes modifications introduites dans la manière de dire les vers, est demeurée une mélopée. Voltaire, sur quelques points inexact, nous en avertit d'ailleurs en termes décisifs : « Cette mélopée, écrit-il en parlant des acteurs du temps qui nous occupe1, ressembloit à la déclamation d'aujourd'hui beaucoup moins que notre récit moderne ne ressemble à la manière dont on ht la gazette. Je ne puis mieux comparer cette espèce de chant qu'à l'admirable récitatif de Lulli ».

  • 2 Du prédécesseur immédiat de Lulli à la direction de l'Opéra, Cambert, nous possédons le premier ac (...)

2Si l'on ouvre Alceste, ou Thésée, ou Bellérophon, ce qui frappe d'abord, c'est que Lulli marque les accents intérieurs de l'hémistiche, que jusque-là l'art dramatique, du moins dans les genres nobles — les seuls qui comptassent — ne connaissait pas. Il est le premier musicien français2 qui indique sans défaillance sur quelles syllabes tombent les toniques de notre langue. Cette constatation est d'une importance qui n'échappera à personne. Le fait en lui-même s'explique parfaitement, si l'on veut bien se souvenir de quels modèles le maître s'est inspiré. La preuve est désormais acquise que le principal but des efforts de Racine et de Molière a été de rompre les groupes compacts de six syllabes terminés chacun, dans l'alexandrin, par la césure et par la rime. C'est presque uniquement par là que la Champmêlé et Baron, nous aurons l'occasion de le montrer, se sont distingués de leurs confrères. C'est d'ailleurs le pédantisme d'une prononciation non accentuée que Molière dénonçait chez les poètes, comme l'avait fait plus anciennement Bruscambille. La date de la transformation opérée est en effet certaine, et il faut la placer aux environs de 1660. Ajoutons que c'est peut-être la plus considérable conquête du vers français moderne, en tout cas que seules celles du romantisme lui seront comparables.

3Mais il faut entrer dans le détail et présenter un échantillon de la manière de Lulli. Je lui emprunte un fragment de Proserpine, œuvre intitulée Tragédie lyrique en cinq actes et un prologue, représentée pour la première fois en 1680, c'est-à-dire vers le milieu de la carrière du grand musicien à l'Opéra. Le texte proposé est de Quinault, et j'en transcris un certain nombre de vers :

La Discorde
Orgueilleuse Victoire, est-ce à toi d'entreprendre
De mettre la Discorde aux fers ?
A quels honneurs sans moi peux-tu jamais prétendre ?
La Victoire
Ah, qu'il est beau de rendre
La paix à l'univers ! 5
La Discorde
Ces soins pour le vainqueur pouvoient plus loin s'étendre.
Que ne conduisois-tu le héros que tu sers
Où cent lauriers nouveaux lui sont encore offerts ?
La gloire au bout du monde aurait été l'attendre.
La Victoire
Ah, qu'il est beau de rendre 10
La paix à l'univers !
Après avoir vaincu mille peuples divers,
Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre,
Ah, qu'il est beau de rendre
La paix à l'univers ! 15

  • 3 D'après l'édition Lajarte, conforme aux anciennes éditions.

4Voici comment la musique traduit ce morceau3 :

  • 4 G. Lote, L'Alexandrin français, T. I.
  • 5 Idem, ibid.
  • 6 Grimarest, Traité du Récitatif, VII, « Quoique l'on doive faire entendre la silabe muette des vers (...)

5Les syllabes atones nous retiendront d'abord, mais elles ne méritent que de courtes observations. On remarquera qu'elles sont quelquefois de valeur inégale, mais que du moins Lulli a soin de les construire en progression temporelle, conformément aux lois générales de la déclamation4. En d'autres termes, si dans un groupe métrique la première syllabe a la valeur d'une double croche, la seconde pourra être notée par une croche, et la tonique viendra ensuite, avec les caractères que nous allons lui reconnaître plus loin. Cet ordre est rarement troublé, sauf pour des raisons qu'on peut aisément définir5. Quant à l'e féminin posttonique, il faut remarquer que, quant à sa durée, le musicien le rattache non point à la tonique dont il est précédé, mais à la mesure rythmique suivante, dont il paraît former le premier élément (v. 1) ; à la rime, il confirme la critique que Grimarest adressait aux acteurs de son temps6, et il semble rejeté au début du vers subséquent (v. 1), ce qui atteste la force avec laquelle il était prononcé.

6Les syllabes accentuées sont plus intéressantes. Toutes celles que ferait sentir aujourd'hui la déclamation ne reçoivent pas le relief qu'on attendrait, et il faut voir dans ce fait la preuve d'un progrès encore limité. On observe cependant que les accents, aux endroits où ils se rencontrent, sont parfaitement logiques et coïncident avec une coupe de sens. Lulli, pour les marquer, emploie indifféremment deux procédés. Ou bien il ne leur accorde aucun privilège temporel, mais il les place au premier temps de la mesure musicale ou à un autre temps fort, le troisième dans une mesure à quatre temps, à cause du frappé dynamique qui s'y rencontre, et que souligne généralement un accord des instruments :

Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs. (Armide, I, 1)

Laisserez-vous un fils sans nom et sans empire ? (Thésée, V, 3)

7Ou bien au contraire il fait de la tonique une longue, et elle émerge ainsi au-dessus des syllabes voisines. Le fragment de Proserpine transcrit plus haut présente de nombreux cas de ce traitement. Je donne un alexandrin dont tous les temps marqués sont reconnaissantes à leur durée plus grande :

Revenez, ma raison, revenez, pour jamais ! (Atys, IV, 2)

  • 7 Cité par R. Rolland, Merc. musical, p. 11. Cf. Boindin, Première lettre historique sur l'Opéra, p. (...)

8Cette accentuation, dans ses deux formes, est très nette, et elle est caractéristique du style de Lulli : elle ne supporte ni fioritures ni ornements ; elle est dans une manière nettoyée qui vise bien évidemment à reproduire la nudité de la déclamation. Lecerf de la Viéville nous atteste la volonté qui animait le musicien d'éviter les ornements qu'admettaient beaucoup de compositeurs contemporains : « Lully, nous dit-il7, envoyait toutes ses actrices à Lambert, pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert leur faisoit de temps en temps couler un petit agrément dans le récitatif de Lully, et les actrices hasardoient de faire passer ces embellissemens aux répétitions. — Morbleu, mesdemoiselles, disoit Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que celui-là, et se levant fougueux de sa chaise ; il n'y a pas comme cela dans votre papier ; et, ventrebleu ! point de broderie ! Mon récitatif n'est fait que pour parler ; je veux qu'il soit tout uni ».

  • 8 Cf. le Ah ! des v. 4,10 et 14.

9Les exclamations du passage de Proserpine précédemment cité reçoivent une valeur temporelle relativement considérable8. Elles s'élèvent musicalement au-dessus des syllabes avoisinantes, et ceci est encore conforme à ce que nous savons de la diction du xviie siècle, puisque, bien avant la Champmeslé, les mouvements pathétiques s'isolaient déjà de l'hémistiche auquel ils appartenaient. Il faut ajouter d'une manière générale que sauf ces accidents, qui du reste ne sont pas sans souffrir encore quelques exceptions, le vers français, tel que nous le conserve la musique de Lulli, demeure raide et sans souplesse. Mais d'autre part, avant d'insister sur ce caractère et de montrer à quels signes il se révèle, il n'est point indifférent de faire observer qu'une certaine chaleur de débit, encore que fort modérée, se trahit par des indices certains.

  • 9 G. Lote, L'Alexandrin français, chap. XI.
  • 10 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 225.

10J'ai dit ailleurs9 que dans notre déclamation actuelle les toniques se déplacent, soit en partie, soit totalement, sous l'influence de l'emphase et de l'émotion. Il en était déjà ainsi à l'époque de Louis XIV, et cela n'avait pas échappé à l'attention des maîtres de chant, comme on peut le constater par les Remarques curieuses sur l'Art de bien chanter, traité que publia Bacilly en 1668 : « Bacilly, écrit Th. Gerold10, ajoute quelques réflexions très générales et fort utiles sur l'art de la diction dans le chant, par exemple dans le chapitre intitulé De la suspension des consonnes avant que de faire sonner la voyelle qui les suit. On sait que pour mettre un mot en valeur, il suffit de préparer avec soin la consonne initiale : pour les consonnes soufflées, en retardant un peu l'explosion, si c'est une plosive, ou en accentuant le frottement, si c'est une fricative, pour les consonnes vocali-ques, en prolongeant un peu le son préparatoire. Au xviie siècle, on appelait cela gronder. Bacilly connaît le procédé et donne un certain nombre d'exemples pour les consonnes m, n, l, s, j, v, f. En même temps il met le chanteur en garde contre un emploi abusif de cette préparation, « toujours avec cette précaution qu'il y ait quelque expression véritable et non apparente ».

  • 11 Quand (v. 13), où la voix s'attarde légèrement sur la première syllabe du groupe rythmique ; il a (...)

11Ces inflexions oratoires n'ont pas échappé davantage à l'attention scrupuleuse de Lulli. Il les a notées peu fréquemment, mais sans doute dans la proportion où elles apparaissaient dans la bouche de ses modèles. Il les marque parfois par la durée. Sous cet aspect, je les rencontre dans notre fragment de Proserpine11, comme aussi dans les transcriptions purement quantitatives de R. Rolland, chez qui je trouve ces deux vers d'Atys et ce vers de Cadmus :

12Ces valeurs concordent absolument, par leur place, avec ce que l'analyse phonétique de la déclamation d'aujourd'hui nous a laissé apercevoir. On sent que la voix, avant d'articuler la tonique, prend son point d'appui sur la consonne par laquelle débute le membre métrique. Cependant l'effort n'est pas assez vigoureux pour dépouiller complètement la syllabe accentuée de sa durée normale, et cette syllabe reste longue.

13Mais Lulli, pour traduire les phénomènes oratoires, connaît aussi un autre procédé dont Bacilly n'a point parlé et qui copie tout aussi fidèlement la réalité : il sait rendre l'émotion par un accident de hauteur musicale, en rendant plus aigu l'un des éléments qui, dans un groupe rythmique, précèdent le temps fort. Son récitatif, ici encore, se calque directement sur la nature et reflète merveilleusement le génie de la langue. Je donne, en partie ou totalement, trois vers d'Armide. On y remarquera les syllabes intéressantes :

La conquête d'un cœur si superbe et si grand. (I, 3)

Dans ce fatal moment qu’il me perçoit le cœur. (ibid.)

Pourquoi dans les périls avec empressement... (II, 4)

14De ces exemples le plus curieux est à coup sûr le premier ; Lulli distingue exactement l'accent oratoire temporel de l'accent oratoire musical. Dans le membre métrique formé par les mots si superbe, c'est la première syllabe qui reçoit l'accroissement de durée, mais c'est la seconde sur laquelle la voix s'élève. J'ai montré que phonétiquement les accidents emphatiques de temps et d'acuité ne sont pas liés l'un à l'autre d'une manière indissoluble.

15Toutefois ces intonations, bien qu'elles introduisent dans le vers une certaine variété, ne suffisent pas à modifier l'impression d'ensemble. La déclamation dont la musique nous renvoie l'image reste en effet dure et monotone. Surtout, elle manque d'animation. Outre que les phénomènes oratoires sont d'une abondance assez limitée, il apparaît bien, si l'on y regarde, que la poésie s'évade à peine des liens où elle était prise jusqu'alors. Le récitatif d'opéra, en conservant des traces de l'ancien esclavage, nous montre bien, à n'en pas douter, que la réforme de la déclamation, telle que l'accomplit l'école de 1660,n'aurait point satisfait notre goût moderne. L'usage de l'époque précédente, comme nous aurons l'occasion de le faire ressortir, persiste encore jusqu'à un certain point et, parmi les hypothèques dont il continue de grever le vers, nous signalerons d'abord celles qui ont trait à l'accent.

16Il est très remarquable que parfois nous rencontrons encore de longues suites de syllabes atones que ne vient couper aucune tonique ; il arrive même que l'hémistiche tout entier forme un bloc compact où nulle brisure ne se révèle : il demeure d'un seul morceau et s'étend en une longue ligne invertébrée. Si l'on se reporte au fragment de Proserpine transcrit plus haut, on notera que l'accent manque sur les mots suivants : mettre (v. 2), honneurs et peux-tu (v. 3 ; cet alexandrin ne comporte que deux temps marqués) ; la paix (v. 5) ; tes soins (v. 6) ; lauriers (v. 8) ; la gloire (v. 9). D'autre part, à propos des termes pathétiques, on ne souvient que l'Académie, dans sa critique du Cid, se prononçait contre un emploi trop généralisé de ces formules de passion, sans doute contraires à la décence classique. Or Lulli néglige parfois de marquer d'un accent les impératifs ou les exclamations du texte ; il le fait même en cas de répétition, alors que la ponctuation écrite sépare les termes successifs. J'emprunte à Armide deux exemples de ce traitement singulier pour nos habitudes, mais qui ne saurait nous étonner si nous songeons à l'étroitesse de la conception esthétique du xviie siècle, qui ne laissait que bien peu de place à la sensibilité. Ce sont ces vers :

Sortez, sortez de votre erreur (III, 4)

Fuyez, plaisirs, fuyez, perdez tous vos attraits (V, 5)

  • 12 Cf. Proserpine, texte cité, v. 1.

17La césure et la rime, si l'on considère le récitatif de Lulli, attestent elles aussi que la transformation de la déclamation dramatique est loin d'avoir été radicale. La césure nous occupera d'abord. On sait déjà quelle importance lui accorde la poésie française, quel rôle elle joue dans l'alexandrin et le décasyllabe, où originairement elle permet à l'oreille de compter les éléments du vers. Dans la tragédie de Racine, elle conserve sa valeur prépondérante, malgré les timides atténuations qu'il a parfois tenté de lui apporter. Il est évident que, pour Lulli, l'alexandrin continue de se décomposer essentiellement en deux parties égales, et que, à l'intérieur des hémistiches, les accents rythmiques n'ont qu'un rôle accessoire. Afin de marquer la césure, le musicien use de plusieurs procédés. Le premier consiste à faire de la sixième syllabe une longue, et ce traitement se rencontre assez souvent pour qu'il soit inutile d'y insister12. Quelquefois au contraire, lorsque les nécessités de la mesure empêchent tout autre notation, Lulli se contente, à durées égales, de distinguer la tonique médiale par une élévation de l'acuité. De cet artifice, assez rare, je donnerai au moins cet exemple :

Hélas ! que cet amour est différent du sien (Armide, III, 2)

18Surtout, et c'est le cas le plus fréquent, il s'efforce de faire coïncider l'hémistiche avec le premier temps d'une mesure, à cause du frappé dynamique qui affecte cette place et que renforce l'accord des instruments. Il peut y avoir en même temps accroissement de la durée par rapport aux éléments voisins ; mais aussi bien cela n'est-il pas indispensable, et, dans l'esprit de Lulli, la position que je viens de définir suffit à faire naître l'effet cherché. Ce troisième procédé se présente donc sous deux aspects différents, l'un avec allongement de la syllabe médiale (I), l'autre sans rien de tel (II) :

Montrez-vous à ses yeux, soyez témoin vous-même. (ibid., III, 2)

Si la guerre aujourd'huy fait craindre ses ravages,
C'est aux bords du Jourdain qu'ils doivent s'arrêter. (ibid., III, 2)

19On jugera des intentions de Lulli par un alexandrin très curieux, où il n'a pas fait à la césure l'élision exigée par le texte ; l'e muet y a la même valeur que la tonique de l'hémistiche, et seules les atones du groupe rythmique suivant sont moins longues. Cependant c'est la sixième syllabe qui porte l'accent, car elle coïncide avec le premier temps de la mesure : elle conserve ainsi une importance plus grande que l'élément féminin qui lui succède. Voici ce vers :

Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs. (ibid., I,1)

20Enfin on constatera que pour Lulli, comme d'ailleurs pour n'importe quel autre musicien, la césure n'est pas constituée par un silence qui intervient après la sixième syllabe de l'alexandrin ou la quatrième du décasyllabe. Elle est essentiellement l'accent qui tombe à ces places, quant à l'interruption de l'émission vocale, on peut l'y rencontrer, mais elle n'est jamais l'accompagnement régulier et obligatoire de la tonique médiale.

  • 13 Petit de Julleville, Hist. de la L. et de la Litt. fr., T. V, p. 179.

21La déclamation des acteurs modernes ne fait aucune difficulté à ne pas marquer la césure dans les œuvres classiques, et même elle s'efforce, autant qu'il est possible de l'escamoter. La critique contemporaine l'y encourage, sans reculer devant cet énorme anachronisme. « Boileau, assurait naguère A. Bourgoin13, a su habilement couper son vers, et la monotonie, tant reprochée à l'alexandrin, est vivement combattue chez lui par la variété des coupes. Huit fois sur dix, la coupe est après le premier hémistiche, selon la loi qu'il a lui-même formulée ; mais il ne s'en contente pas. Les vers suivants doivent se lire comme nous l'indiquons :

  • La mollesse à ce bruit se réveille, I se trouble.
  • Sur son épaule, I il charge une lourde cognée.
  • Quand la nuit, I qui déjà va tout envelopper.
  • Qu'à Chantilly, I Condé les souffre quelquefois
  • Derrière elle I faisoit lire : I Argumentabor. »

22À lire ces lignes on pourrait se figurer que les déplacements de la césure sont fréquents chez les poètes classiques, et même qu'ils ont libéralement distribué les trimètres, qui passent d'autre part pour être une invention du romantisme.

23J'ai examiné à cet égard sept opéras de Lulli, Psyché, Persée, Cadmus et Hermione, Amadis, Admète, Thésée et Armide. Tous les livrets sont de Quinault, sauf celui du premier, qui a pour auteur Th. Corneille. J'y ai trouvé 47 exemples de mauvaise césure, dans lesquels les deux hémistiches du vers ne sont pas séparés par une coupure de sens suffisante. Dans ce nombre, 17 se rencontrent dans Psyché, car Th. Corneille versifiait avec beaucoup plus de négligence que Quinault ; il n'y en a au contraire que 3 dans Amadis, et 1 seul dans Armide. Lulli n'a manqué à la règle que 5 fois, dont 3 dans Psyché, qui a peut-être été écrit plus rapidement que ses autres ouvrages, 1 fois dans Persée et 1 fois dans Armide.

24À en croire A. Bourgoin, les vers que je cite auraient été lus au xviie siècle de la manière suivante :

  • Le meilleur I est de n'y jamais songer. (Psyché, II, 2)
  • L'amour I ici nous a mandés exprès. (ibid., II, 3)
  • Et je ne connois pas assez I ce qui se passe. (ibid., II, 6)
  • Et ne devroit-il pas paroître I légitime ? (ibid., III, 4)
  • Et si je ne puis voir son cœur I en ma puissance (Persée, V, 2)
  • Quand on a satisfait la gloire I et le devoir. (Amadis, I, 2)

25Au contraire, Lulli a mis en relief la quatrième syllabe des décasyllabes, et la sixième des alexandrins.

26Dans tous ces vers, la césure est rendue sensible par un des procédés que j'ai énumérés, quelquefois par plusieurs employés conjointement. L'exemple le plus curieux est peut-être celui que je vais maintenant transcrire, où la phrase mélodique se hâte d'attraper la syllabe de l'hémistiche, et où elle le fait au mépris du sens, puisque de ton cœur ne dépend pas du mot amour, mais de l'infinitif être arraché :

Cet amour de ton cœur I ne peut être arraché.

27Voici au contraire le seul cas constaté de déplacement de l'hémistiche ; il est peut-être le résultat d'une distraction ; ou bien la faute est due aux nécessités de la phrase musicale, à la difficulté où le musicien s'est trouvée d'insinuer la syllabe forte à l'endroit convenable ou de lui assurer une durée privilégiée :

Ne craignons point Armide ni ses charmes. _ (Armide, IV, 1)

28Ici la césure, au mot point, qui tombe sur un temps faible de la mesure, est complètement négligée, et c'est au contraire le mot Armide, d'ailleurs beaucoup plus significatif, qui supporte l'effort de la voix.

29Dans les œuvres étudiées, les trimètres ne sont qu'au nombre de quatre, et s'expliquent de la même manière :

  • Adieu ! - nous n'avons pas la force - de parler. (Psyché, I, 3)
  • C'est donc Psyché - pour qui je prépare - ces lieux ? (ibid., II, 1)
  • Ne crains rien ; - je t'en veux apprendre - le chemin. (ibid., III, 7)
  • Cruels ! - n'attachez pas ma fille - à ce rocher. (Persée, IV, 5)

30Mais partout ailleurs la césure est strictement observée. En particulier tous les alexandrins où le second hémistiche est composé de deux groupes métriques coordonnés dont l'un pourrait être rattaché par la voix à ce qui précède, reçoivent une coupe sixième. Il s'agit ici de vers comme le suivant :

Non, non, nous n'aurons point de bruit ni d'embarras.
(Cad. et Herm., I, 2)

31Jamais Lulli ne passe sur l'hémistiche. Il ne dit pas :

Non, non, - nous n'aurons point de bruit - ni d'embarras,

32mais au contraire :

Non, non, nous n'aurons point I de bruit ni d'embarras.

33De tels exemples sont extrêmement nombreux. Il est inutile de les reproduire tous. Je me borne à transcrire le suivant, qui est encore plus clair, et que j'emprunte au même ouvrage :

Le dragon assouvi I de sang et de carnage. (Ibid., III, 4)

34Le vers est tellement courbé sous le joug de la césure que la coupe sixième intervient même lorsqu'elle fait contresens. Sans doute nous trouvons déjà peu satisfaisant que la voix s'arrête sur un mot de signification médiocre, ce qui est un cas assez fréquent :

  • Mon rival n'aura pas I mon bien pour récompense. (Persée, V, 2)
  • Je veux bien que tu sois I le dernier qui me quitte. (Cad. et Herm., IV, 1)
  • L'univers n'a point eu I de monstre redoutable. (Admète, I, 1)
  • Ah ! ma barque ne peut I souffrir un si grand poids. (ibid., IV, 2)

35Nous transformerions aujourd'hui ces alexandrins en trimètres, tandis que Lulli, conformément aux habitudes de son époque, se garde bien de déranger l'hémistiche :

36Il a fait pis encore : il a massacré des vers en séparant des mots qui devaient être unis, tout cela pour conserver à la césure son privilège, parce que personne alors ne songeait à le lui ôter. En voici des exemples :

  • C'est Psyché que malgré le titre d'immortelle... (Psyché, II, 2)
  • Ne t'a point affranchie | encor de son empire. (ibid., V, 2)
  • Persée en vain toujours | combat avec chaleur. (Persée, V, 6)
  • Et Junon même en vain | apaise sa colère. (ibid., V, 8)
  • Votre amour seul peut-être | aura plus de pouvoir. (Thésée, IV, 6)

37En effet le groupe rythmique que malgré est parfaitement absurde ; encor porte sur affranchie, et non pas sur de son empire ; toujours se rattache au verbe combat et ne devrait pas être joint au premier hémistiche ; il en est de même pour en vain, qui s'accommode mal de la société de Junon ; enfin le sens voudrait peut-être aura, au lieu de seul peut-être. Mais il est convenu au xviie siècle que le mètre est souverain, et Lulli écrit bravement :

38L'attention qu'il déploie pour marquer fortement la coupe classique se révèle en maintes circonstances. Voici à cet égard un cas particulièrement intéressant :

Je crains que pour forcer mon cœur à m'obéir (Armide, III, 2)

39Cet alexandrin n'est point traité en trimètre, et la séparation des hémistiches en est assez apparente, puisque c'est un temps fort de la mesure qui supporte la sixième syllabe. Mais ce temps fort est combattu par l'élévation de la voix qui marque la huitième, et la césure peut sembler trop peu nette. Alors le musicien, répétant ce vers, le fixe sous une forme beaucoup plus frappante :

40Ici la coupe médiale, note culminante et qui coïncide avec le premier temps d'une mesure, reçoit un relief beaucoup plus accusé.

  • 14 On se reportera aux exemples musicaux déjà cités.

41Après ce qui précède, la rime ne nous retiendra pas longtemps. Elle est observée avec autant de soin que la césure et se note de la même façon14, soit par un accroissement de la valeur temporelle, spécialement à la fin de la phrase grammaticale, là où le sens est réellement terminé, soit par une simple coexistence avec le premier temps d'une mesure, sans allongement aucun, mais conformément à l'accentuation intensive de la musique. L'e muet, dans les rimes féminines, peut recevoir la même durée que la tonique dont il est précédé, mais il demeure cependant atone, car jamais il ne s'accompagne d'un renforcement dynamique : toutefois l'importance à lui concédée par Lulli nous atteste la vitalité qu'il conservait au déclin du xviie siècle.

42L'enjambement est-il toléré ? Pas davantage que la violation de la coupe médiale. Même on peut dire que la rime, à ne considérer que le sens, est beaucoup plus solidement assurée que la césure dans les vers de Th. Corneille et de Quinault. Ils sont toujours construits de telle façon qu'un très fort accent puisse y trouver place. À peine peut-on découvrir quelques endroits où notre déclamation moderne, par l'intonation musicale de la voix, aurait tendance à relier la fin d'un vers avec le début du suivant. En voici quelques exemples :

  • Que je ne voyois point ce beau palais changé
    En une affreuse solitude. (Psyché, III, 4)
  • Nymphe, le croiriez-vous, que lui-même empoisonne
    Tous les honneurs que j'en reçoy ? (ibid., III, 2)
  • Désormais sans péril, je puis faire paraître
    Un fils que dans ma cour je n'osais reconnaître. (Thésée, II, 2)
  • Que vous êtes heureux de n'avoir à songer
    Qu'à haïr et à vous venger. (Amadis, IV, 1)

43Dans le premier, un acteur contemporain mettrait une forte suspension de la voix sur le mot palais, dont la tonique serait allongée, et changé se rattacherait mélodiquement au vers suivant, avec une accentuation assez médiocre. Dans le second la suspension frapperait le pronom lui-même. Dans le troisième, un fils recevrait un puissant relief, tandis que les syllabes précédentes seraient prononcées assez rapidement. Dans le dernier enfin, il n'y aurait aucun silence à la fin de l'alexandrin, et haïr serait supporté par une note culminante. Lulli n'a rien fait de tout cela, et, dans chaque cas, il a considéré que le premier vers existait par lui-même. Il a en effet écrit :

  • 15 R. Rolland, Merc. musical, p. 11.

44Il ressort de ces constatations que le vers français, à la fin du règne de Louis XIV, a évolué avec la plus grande modération, et qu'il s'est plié, avec le plus entier respect, aux servitudes de la césure et de la rime, les deux accents qui le gouvernent. L'absence de variété, le manque de souplesse dont il témoigne encore ont vivement frappé Romain Rolland : « On a loué, écrit-il15, la versification de Quinault... Mais, en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en musique par Lulli, est dominée, comme toute la déclamation du temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les vers courts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes. On trouve dans les opéras de Lulli des steppes de récitatifs et d'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une raideur implacable sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre. C'est d'une monotonie accablante ; et si c'est ainsi que la Champmeslé déclamait Racine, nous aurions quelque peine aujourd'hui à l'entendre sans bâiller ». Cette dernière idée, que R. Rolland présente sous forme d'hypothèse, s'impose à nous avec toute la force d'une certitude : c'est bien ainsi que la Champmeslé interprétait les poètes, et, en ce faisant, elle se conformait aux indications de Racine, qu'il ne faudrait pas prendre pour un révolutionnaire très décidé. Le musicien d'Armide nous donne d'ailleurs des indications trop précises et surtout trop constantes pour nous permettre de croire qu'il ne fut pas un témoin très fidèle.

  • 16 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon, en tête des Mémoires de cette actrice.

45Cependant il y a plus. On sait déjà que l'alexandrin, à l'époque classique, se décomposait en deux phrases mélodiques, l'une ascendante jusqu'à la césure, l'autre descendante jusqu'à la rime. Cette diction se maintint fort longtemps, et le souvenir n'en avait point encore disparu lorsque Andrieux16, en 1822, essayait de la décrire, disant qu'elle consistait « à couper le vers en deux parties toujours égales, à marquer constamment l'hémistiche, en élevant et abaissant la voix tour à tour, ce qui forme une cantilène insupportable par son uniformité ». Or Louis Racine, dans un passage précédemment cité, laisse entendre que son père fut l'ennemi de cette déclamation chantante. Que faut-il penser de cette assertion ? On doit se souvenir que Louis Racine écrit au xviiie siècle, à un moment où le goût a légèrement évolué et où certaines critiques tentent — avec quel succès, nous le verrons — de susciter une nouvelle réforme. À cette question de savoir si, sur le point dont il s'agit, Jean Racine fut vraiment un précurseur, le récitatif de Lulli, d'accord avec le témoignage des Entretiens galants, nous apporte une réponse négative.

  • 17 Cf. supra, p. 352, v. 1, 7 8, 9.

46Il est en effet très remarquable que le schéma circonflexe s'impose très fréquemment au créateur de l'opéra français, malgré les dérogations que la musique entraîne forcément et la liberté naturelle dont elle jouit. Le passage de Proserpine transcrit plus haut contient plusieurs alexandrins conçus selon la formule que je viens de dire17. Sans doute ne faut-il pas s'attendre à rencontrer sans cesse comme une espèce de gamme qui, commençant à s'élever dès la première syllabe, atteint son point culminant sur la sixième et s'abaisse ensuite progressivement jusqu'à la douzième. Ce type se rencontre, mais le plus souvent il subit quelques altérations ; toutefois, même dans ce dernier cas, on reconnaît facilement la modulation originale que s'efforce de rendre le musicien ; elle se poursuit parfois sur une suite de plusieurs vers. J'emprunte ces alexandrins à l'opéra d'Armide :

Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs,
Qui peut vous inspirer une sombre tristesse ?
La gloire, la grandeur, la beauté, la jeunesse,
Tous les biens comblent vos désirs. (I, 1)

47Voici des décasyllabes, empruntés au même ouvrage :

Vous m'apprenez à connaître l'Amour ;
L'Amour m'apprend à connaître la crainte. (V, 1)

48De tous ces exemples, le plus parfait est le premier ; mais le second vers est également partagé très nettement en deux membres qui s'opposent, et dont le second conserve à son début la même acuité que la césure ; il en est de même du cinquième ; quant au troisième, la suspension de la césure y est légèrement atténuée par le report oratoire de la note la plus haute sur la première syllabe du mot grandeur. Enfin c'est aussi une intonation emphatique qui, dans le dernier décasyllabe, élève la voix sur l'initiale du vers : le dessin cependant subsiste, et jamais, en entendant chanter ces vers, l'oreille ne s'y trompera. Je donne encore un autre alexandrin où le procédé employé par le musicien, quoique un peu différent, laisse cependant subsister le contraste des deux hémistiches :

49Et surtout empêchez Renaud de me troubler. (III, 2)

50Les six dernières syllabes, plus graves, s'opposent par leur modulation aux six premières, bien que l'acuité dominante de la césure ait été reportée oratoirement sur la pénultième du mot empêchez.

  • 18 Il n'est pas niable qu'on ne rencontre un assez grand nombre de rimes suspendues, et la césure n'e (...)

51Le retour persistant des types que je viens de décrire prouve d'une manière évidente que la déclamation de la Champmeslé, prise par Lulli pour modèle, et par conséquent la déclamation de Racine, n'ont point rompu à cet égard avec les habitudes de l'époque, en d'autres termes que pour l'école de 1660 la dernière syllabe du premier hémistiche demeure dans l'alexandrin la suspension de sens, comme le voulait Boileau, et que la rime exige une chute de la voix18. Cette conception mélodique, en même temps qu'elle s'est imposée à Lulli, a bien souvent enlevé à sa musique la vérité qu'on y attendrait. J.-J. Rousseau, critique d'Armide, en a blâmé ce vers :

Plus je le vois, plus ma vengeance est vaine.

  • 19 R. Rolland, Merc. musical, p. 15.

52Il a reproché au musicien de n'avoir pas fait s'élever violemment la phrase jusqu'au mot vengeance pour la laisser retomber ensuite doucement sur vaine. L'observation, pour notre goût moderne, est très juste, mais la césure se dressait comme un obstacle devant Lulli, et elle l'a empêché d'accorder au texte toute sa valeur émotive. Le même Rousseau a protesté également contre les chutes uniformes de la voix à la fin des vers, contre « ces cadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort de l'expression ». Ici encore il a raison, mais les règles du classicisme seules en sont responsables : c'est elles qui ramenaient invinciblement le récitatif vers ces formules monotones. « Il arrive même très souvent, a encore noté R. Rolland19, que la rime qui termine la phrase ou la période est non seulement très accentuée, mais grossie et alourdie par l'adjonction d'un battement de gosier, d'un trille. On pense alors au mot de Molière, raillant dans l'Impromptu de Versailles la déclamation de son temps : ”Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le brouhaha !”. »

  • 20 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.

53Le pathétique de la déclamation, pendant la période qui nous occupe, est donc en somme assez maigre. Nous en jugerons encore, d'après l'opéra, par la disposition et la valeur des silences,qui sont toujours, dans les partitions de Lulli, commandés non point par les nécessités de la respiration, mais par la qualité littéraire du texte proposé. Que les réformateurs, à la fin du xviie siècle, aient réalisé sur ce chapitre un progrès considérable, cela n'est point douteux. Grimarest, traitant de la question, fait bien sentir qu'il défend des idées nouvelles. Écoutons-le : « C'est un grand agrément, écrit-il20, de ménager à propos des silences, et des soupirs dans les grands mouvements, comme on a accoutumé de le faire dans la musique. Toute la scène de Phèdre avec sa confidente doit être ornée, dans la prononciation, de ces soupirs et de ces silences, plustôt que de reciter avec amphase tous les vers qu'elle contient, comme font presque toutes les personnes qui se mêlent de declamer. Car cette maniere de prononcer enflée ne marque point assez l'état violent où Phèdre se trouve, et ne convient pas à la situation d'une femme prête à mourir de la passion qui la dévore. Quand on veut trop faire valoir le vers, on diminue l'effet de la passion : il me semble qu'une voix plaintive et foible, entrecoupée de silences et de soupirs, expose beaucoup mieux aux spectateurs les mouvements douloureux de cette scène ».

54Voilà donc la théorie, et elle nous fait assez voir à quel point elle se sépare de l'usage reçu, puisqu'elle se présente avec toutes les apparences d'une nouveauté. Il faut en conclure qu'avant Racine et Molière, la tragédie ne connaît pas, ou presque pas, les pauses expressives. Examinons cependant la pratique, et nous allons nous rendre compte que la réforme reste encore timide, que l'on a bien de la peine à briser les masses compactes du vers, et que les libertés modernes sont bien loin d'être conquises.

  • 21 Idem, ibidem., III.
  • 22 Idem, ibid., ibidem.

55À en croire Grimarest, la première condition d'une bonne lecture est de marquer exactement la ponctuation, d'accorder la plus longue pause au point, un moindre repos aux deux points, plus de silence au point à virgule qu'à la virgule, laquelle est presque imperceptible21. « Il faut observer cette maxime dans la poësie, ajoute-t-il, encore plus que dans la prose ; parce que l'on ne doit point, pour bien reciter des vers, s'arrêter à la rime ny à la cesure, à moins qu'il n'y ait un point, et que le sens ne soit parfait. Ce n'est pas ce que les lecteurs ordinaires observent ; ils ont accoutumé de faire sonner l'un et l'autre ». Cela est parler d'or, et ces enseignements, si on les prenait au pied de la lettre, ne tendraient rien moins qu'à introduire dans la poésie des coupes de phrase très importantes, au lieu des coupes à place fixe exigées par l'usage. Toutefois, si l'on considère l'application, on est confondu en constatant combien Grimarest manque de hardiesse. Voici un passage de Boileau transcrit par lui avec les ”ponctuations” telles qu'il les note à l'intérieur du vers22 :

Votre race est connue.
Depuis quand ? Répondez — Depuis mille ans entiers ;
Et vous pouvez fournir ? — Deux fois seize quartiers.
C'est beaucoup ; mais enfin — les preuves en sont claires ;
Tous les livres sont pleins des titres de vos pères.
Leurs noms — sont échappés du naufrage des temps ;
Mais, — qui m'assurera qu'en ce long cercle d'ans...

56Sauf dans les deux derniers alexandrins, il n'y a rien là qui ne soit conforme à la plus étroite tradition. De nos jours, le plus obscur comédien aurait — il n'est pas besoin d'y insister — d'autres audaces.

  • 23 Lecerf de la Viéville, II.

57Mais enfin venons-en à l'opéra et aux documents qu'il nous apporte. Lecerf de la Viéville nous avertit que Lulli est un témoin très exact, car, « dans sa musique, dit-il23, interruptions, soupirs, pause, le moindre demi-soupir a sa beauté ». Ceci semble beaucoup promettre. On remarquera en effet, si l'on se reporte au fragment de Proserpine précédemment transcrit, que le silence expressif ne double pas la césure et la rime, mais qu'il souligne surtout les exclamations du texte. Aux exemples contenus dans ce passage, je joindrai les deux suivants, pris au hasard dans Armide :

  • Quoy ! Céder sans rien entreprendre ? (III, 2)
  • Armide, vous m'allez quitter ? (V, 1)

58Cependant il arrive que les termes pathétiques, lorsqu'il sont marqués par l'accent, ne sont suivis d'aucune pause, comme dans ces vers du même opéra :

  • Non, non, tout l'enfer
    N'a rien de si cruel que toi. (III, 4)
  • Arrête, arrête, affreuse Haine ! (ibid., ibid.)
  • Allons ! qui vous retient encore ? (IV, 2)
  • 24 Idem, ibid., II, p. 71.

59Enfin j'ai relevé plus haut un certain nombre d'exclamations et d'impératifs dont la tonique n'est en aucune manière privilégiée, ni par une durée plus grande, ni par une place où elle trouve l'avantage d'un renforcement dynamique obligatoire. Mais justement Lecerf de la Viéville reproche aux Italiens de couper leurs phrases musicales de pauses et de soupirs trop fréquents : « C'est, nous dit-il24, un chant brisé, estropié, et qui cahotte incessamment : on ne fait pas trois pas sans s'arrêter ». Cette critique nous éclaire suffisamment sur le goût littéraire à la fin du xviie siècle et nous explique aussi pourquoi Lulli a manqué de hardiesse. Une fois de plus nous ne constatons qu'un progrès timide, limité et intermittent.

60Cent ans plus tard, les musiciens rendront les mouvements de passion les plus violents par des répétitions de mots doubles ou triples, avec chaque fois un long silence, en quelques occasions d'une durée considérable. Pour le moment, les vers restent lourds et massifs ; ils se succèdent pour ainsi dire sans éclaircie ni interruption, comme s'ils étaient soudés les uns aux autres, et chacun dans toutes ses parties. À peine, dans toute la partition d'Armide, rencontre-t-on deux récitatifs où Lulli admet des pauses fréquentes, afin de rendre l'exceptionnelle agitation des sentiments. L'un se trouve au second acte (Enfin, il est en ma puissance...), l'autre est tout à la fin du poème, lorsque Renaud quitte la divine enchanteresse. Je donne ce dernier fragment :

Renaud ! Ciel ! ô mortelle peine,
Vous partez, Renaud, vous partez !
Démons ! suivez ses pas, volez et l'arrêtez !
Hélas ! tout me trahit et ma puissance est vaine !
Renaud ! Ciel ! ô mortelle peine !
Mes cris ne sont pas écoutés !
Vous partez, Renaud, vous partez ! (V, 4)

61C'est là le maximum de ce que l'art classique peut concéder. Or les plus forts silences ne dépassent point la valeur d'un temps, et ils ne laissent aucune place pour un jeu muet qui ajouterait au sens des paroles. Je le répète, une diction aussi haletante et aussi entrecoupée est extrêmement rare chez Lulli, et cependant, lorsque nous la rencontrons, de quel pathétique restreint n'est-elle pas la preuve ! Visiblement le musicien n'établit pas de différence entre les sentiments qui se disputent le cœur d'Armide. Qu'elle s'adresse à Renaud ou aux Démons, qu'elle se lamente sur son impuissance ou qu'elle veuille lutter contre le sort pour retenir son amant, partout le mouvement reste le même et les pauses semblables.

62Ces insuffisances ont frappé J.-J. Rousseau beaucoup plus même que ses contemporains. Examinant le récitatif du second acte, dans le même opéra, il y a critiqué une certaine pauvreté dans le rendu de l'émotion. À propos de ce distique :

Par lui tous mes captifs sont sortis d'esclavage :
Qu'il éprouve toute ma rage,

  • 25 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique française.
  • 26 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

63il fait cette remarque25 : « Le musicien a bien vu qu'il fallait mettre un intervalle entre ces deux vers et les précédens, et il a fait un silence qu'il n'a rempli de rien, dans un moment où Armide avait tant de choses à sentir, et par conséquent l'orchestre à exprimer. Après cette pause, il recommence exactement sur le même ton, sur le même accord, sur la même note par où il vient de finir ». D'une manière le style de cette scène tout entière lui semble mauvais. Il reproche à Lulli de n'y avoir point reproduit ni opposé suffisamment les deux passions qui partagent Armide, l'amour et la haine, comme aussi de n'avoir point rompu les liaisons harmoniques entre les différentes parties du vers : graves erreurs selon lui, alors que le désordre et l'agitation devaient marquer tout le passage. Il faut voir cependant dans tous ces récitatifs d'opéra l'image exacte de la déclamation telle que l'entendait l'école de 1660. Des comédiens qu'elle a formés, Baron est sans doute celui qui a osé le plus de silences et qui s'est montré le plus indépendant. Du moins on peut le supposer d'après les indications que nous fournit l'abbé d'Allainval : « La demoiselle Lecouvreur, nous dit-il26, avait l'esprit cultivé... Elle n'a jamais gâté de vers en les récitant ; elle ne les faisoit sentir qu'autant qu'il le falloit, et elle ne se donnoit point la liberté de les allonger par des oh ! ah ! eh ! que Baron introduisit dans ses dernières années ».

Notes

1 Voltaire, Dictionnaire philosophique, au mot Chant.

2 Du prédécesseur immédiat de Lulli à la direction de l'Opéra, Cambert, nous possédons le premier acte de Pomone (1671), et le premier acte des Plaisirs et Peines de l'Amour (1672). Ces textes, publiés par Weckerlin, paraissent démentir formellement cette remarque et présentent une métrique à peu près correcte. C'est que Weckerlin a remanié les deux ouvrages — il nous le dit — afin de remédier à une prosodie qu'il qualifie d'« inchantable aujourd'hui » (cf. préface de Pomone, p. 17). On se rendra compte du style réel de Cambert en se reportant aux deux exemples cités par l'éditeur (ibid., ibidem) et l'on mesurera ainsi tout le progrès accompli par Lulli.

3 D'après l'édition Lajarte, conforme aux anciennes éditions.

4 G. Lote, L'Alexandrin français, T. I.

5 Idem, ibid.

6 Grimarest, Traité du Récitatif, VII, « Quoique l'on doive faire entendre la silabe muette des vers feminins, il est ridicule d'y apuyer si fortement que le font quelques acteurs ; c'est faire perdre au vers sa qualité, et rendre longue la plus breve de nos silabes ». Cependant Lulli l'atténue quelquefois en la baissant de ton par rapport à la tonique antécédente. Lecerf de la Viéville se plaint que l'e muet alourdit la musique.

7 Cité par R. Rolland, Merc. musical, p. 11. Cf. Boindin, Première lettre historique sur l'Opéra, p. 87 : « Il voulait qu'on chantât uniment et sans broderie ses récitatifs ».

8 Cf. le Ah ! des v. 4,10 et 14.

9 G. Lote, L'Alexandrin français, chap. XI.

10 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 225.

11 Quand (v. 13), où la voix s'attarde légèrement sur la première syllabe du groupe rythmique ; il a même allongé Va de après (v. 12), ce qui est très rare et peut-être discutable.

12 Cf. Proserpine, texte cité, v. 1.

13 Petit de Julleville, Hist. de la L. et de la Litt. fr., T. V, p. 179.

14 On se reportera aux exemples musicaux déjà cités.

15 R. Rolland, Merc. musical, p. 11.

16 Andrieux, Notice sur Mlle Clairon, en tête des Mémoires de cette actrice.

17 Cf. supra, p. 352, v. 1, 7 8, 9.

18 Il n'est pas niable qu'on ne rencontre un assez grand nombre de rimes suspendues, et la césure n'est pas toujours aussi régulièrement privilégiée que dans les exemples ci-dessus, mais il ne faut pas oublier que Lulli est musicien et que, comme tel, il ne peut reproduire continuellement la mélodie de la parole. Ce qu'il y a d'intéressant, c'est que, comme à un idéal naturel, il revient très fréquemment au schéma que lui proposent les comédiens. — Quant à l'interprétation que Racine, au témoignage de l'abbé Du Bos, avait enseignée à la Champmeslé à propos de ce vers de Mithridate : Nous nous aimons... Seigneur, vous changez de visage,

je la commenterai plus loin à un autre point de vue. Mais je dois faire observer dès maintenant que, au lieu de porter atteinte à la suspension de l'hémistiche, elle est au contraire calculée de façon à la faire valoir, et qu'elle la respecte en effet.

19 R. Rolland, Merc. musical, p. 15.

20 Grimarest, Traité du Récitatif, VII.

21 Idem, ibidem., III.

22 Idem, ibid., ibidem.

23 Lecerf de la Viéville, II.

24 Idem, ibid., II, p. 71.

25 J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique française.

26 D'Allainval, Lettre sur Baron et la demoiselle Lecouvreur.

Table des illustrations

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© Presses universitaires de Provence, 1991

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