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Histoire du vers français. Tome VI

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Georges Lote

Livre septième. La réforme de la déclamation dans la seconde moitié du XVIIe siècle

Chapitre II. Les réformateurs

Texte intégral

  • 1 Molière, éd. Mesnard-Despois, Gds Écrivains, T. III, p. 378 sq.
  • 2 Article de mai 1740.

1C'est Molière qui conduisit l'attaque, et il le fit du haut de la scène, de manière à rendre les spectateurs juges de la question et à les convaincre que l'ancienne déclamation ne répondait plus aux besoins du théâtre. Quelles furent les causes de son attitude ? D'abord, à n'en pas douter, la longue expérience qu'il s'était acquise au cours de ses voyages à travers les provinces. Mais en outre nous pouvons vraisemblablement penser, d'après ce que nous savons de son talent, qu'une certaine insuffisance de moyens détermina, pour une part, la doctrine qu'il défendit. Sur ce point, nous sommes renseignés par les articles intitulés « Lettres sur la vie et les ouvrages de Molière et sur les comédiens de son temps », parus dans le Mercure de France en 1738 et 17401. L'auteur, on le sait déjà, en était Mlle Poisson, fille de Du Croisy, l'un des acteurs de la troupe du Palais-Royal, femme de Paul Poisson. Très vieille alors, elle avait débuté et joué près de Molière; elle ne devait mourir qu'en 1752, âgée de quatre-vingt-dix ans. Les souvenirs qu'elle nous a ainsi laissés montrent que le jeu et la déclamation de son maître ne répondaient pas à l'idéal de l'époque : « La nature, écrit-elle2, qui lui avait été si favorable du côté des talents de l'esprit, lui avoit refusé ces dons extérieurs, si nécessaires au théâtre, surtout dans les rôles tragiques. Une voix sourde, des inflexions dures, une volubilité de langue qui précipitoit trop sa déclamation, le rendoient, de ce côté, fort inférieur aux acteurs de l'Hôtel de Bourgogne. Il se rendit justice, et se renferma dans un genre où ces défauts étoient plus supportables ». Ce ne fut d'ailleurs pas sans lutte, comme nous allons le voir, qu'il se résigna à ne pas sortir du répertoire comique. Mais au contraire, poursuit Mlle Poisson, « par la vérité des sentimens, par l'intelligence des expressions, et par toutes les finesses de l'art, il séduisoit les spectateurs, au point qu'ils ne distinguoient plus le personnage représenté de l'acteur qui le représentoit ». Ces avantages et ces défauts suffiraient à expliquer la campagne que mena Molière. Il faut ajouter d'autre part que ses goûts personnels, son amour de la nature et de la vérité l'auraient à eux seuls poussé dans la voie où il s'engagea.

  • 3 Molière, Préc. rid., 10.

2Dès 1659, dans les Précieuses ridicules, il se pose en critique et fait louer par Mascarille, personnage grotesque, ses confrères de l'Hôtel de Bourgogne : « Il n'y a qu'eux, lui fait-il dire ironiquement3, qui soient capables de bien faire valoir les choses; les autres sont des ignorants qui récitent comme l'on parle; ils ne savent pas faire ronfler les vers, et s'arrêter au bel endroit : et le moyen de connaître où est le beau vers, si le comédien ne s'y arrête et ne vous avertit par là qu'il faut faire le brouhaha ? » Il venge ainsi ses déboires, car, s'étant mis en tête, lors de sa rentrée à Paris en novembre 1658, de jouer les tragédies de Corneille, il n'y a remporté aucun succès. Le Boulanger de Chalussay, dans son pamphlet d'Elomire hypocondre, en 1670, a énuméré ses échecs :

Là, par Heraclius nous ouvrons le théâtre,
Où je crois tout charmer et tout rendre idolâtre.
Mais, hélas ! qui l'eût cru ? par un contraire effet,
Loin que tout fût charmé, tout fut mal satisfait;
Et par ce coup d'essai, que je croyais de maître,
Je me vis en état de n'oser plus paraître.
Je prends cœur, toutefois, et d'un air glorieux,
J'affiche, je harangue et fais tout de mon mieux.
Mais inutilement je tentai la fortune :
Apres Heraclius, on siffla Rodogune;
Cinna le fut de même, et le Cid, tout charmant,
Reçut avec Pompée un pareil traitement.
De ce terrible affront, ne sachant où m'en prendre,
Je me vis mille fois sur le point de me pendre.

  • 4 Impromptu, 5.

3Lorsque Molière voulut aborder le genre sérieux dans des pièces qu'il aurait écrites lui-même, il ne réussit pas davantage. La chute de Don Garde de Navarre nous donne la raison de toutes les défaites qu'il subit lorsqu'il essaya d'aborder le répertoire tragique : c'est tout simplement qu'il s'efforçait d'y acclimater une déclamation plus naturelle et moins tendue. E. Despois en effet ne paraît pas trop s'avancer en affirmant que l'échec de cette pièce, intitulée ”tragi-comédie”, fut dû au système de diction que son auteur voulut lui appliquer. Il formule à ce propos une remarque dont l'importance n'échappera pas : c'est que Molière, quand il remit son œuvre à la scène deux années plus tard, fit coïncider cette reprise avec la première et la seconde représentations de l'Impromptu de Versailles, véritable plaidoyer d'un tour très personnel, où le poète s'en prenait très vivement à ses détracteurs, en même temps qu'il marquait la portée du débat : « Je leur abandonne de bon cœur, y déclare-t-il4, mes ouvrages, ma figure, mes gestes, mes paroles, mon ton de voix et ma façon de réciter, pour en faire et dire ce qu'il leur plaira, s'ils en peuvent tirer quelque avantage; je ne m'oppose point à ces choses, et je serais ravi que cela puisse ravir le monde ». Il faut comprendre qu'après ce dernier combat il était décidé à s'avouer vaincu s'il ne réussissait pas à convaincre son public. D'après Mlle Poisson, c'est en effet ce qui arriva : Don Garcie tomba une seconde fois, mais les vers qui avaient déplu furent applaudis quand l'auteur les eut transportés dans le Misanthrope.

  • 5 Il a déjà été question de Montfleury. Cf. XVIe- xviie siècles, T. IV, p. 244, et pp. 273 sq. - Bea (...)
  • 6 Regnard, Crit. du Légataire, 9.

4Les leçons de l'Impromptu de Versailles valent cependant qu'on s'y arrête. Molière y prend à parti les acteurs les plus réputés de Paris : Montfleury, Beauchâteau, Hauteroche, de Villiers, et Mlle Beauchâteau5. Il les connaît, eux et leur manière; leur art, il le dit tout haut, lui semble ampoulé et plein d'affectation. La première scène de l'ouvrage est celle où il a condensé sa doctrine. Il suppose qu'un poète vient présenter une tragédie à une troupe de comédiens récemment arrivée de province. Ce poète veut trouver un roi qui puisse se charger du rôle principal de façon à mériter l'approbation de la foule. À cette époque, pour représenter un tel personnage, il faut des aptitudes physiques que Molière ne possède pas. Dans sa Critique du Légataire, à la fin du xviie siècle, Regnard nous a laissé à ce propos un bout de dialogue tout à fait instructif, deux répliques qu'échangent le comédien Clistorel et la Comtesse : « Clistorel : J'ai joué, en campagne, les rois et les empereurs. - La Comtesse : Quoi ! vous jouez dans le sérieux ! Un pygmée, un extrait d'homme comme vous représenterait Achille, Agamemnon, Mithridate ! Marquis, que dis-tu de ce héros-là ? Ne voilà-t-il pas un Mithridate bien fourni pour faire fuir les légions romaines ? »6. Molière au contraire raille cette conception puérile, et vise particulièrement Montfleury : « Il faut un roi qui soit gros et gras comme quatre, un roi, morbleu ! qui soit entripaillé comme il faut, un roi d'une vaste circonférence, et qui puisse remplir un trône de belle manière ».

  • 7 Molière, Impr. de V., 1.

5En outre son poète a le ton de voix sententieux, et Du Croisy, chargé de représenter son personnage, est averti qu'il doit conserver « cette exactitude de prononciation qui appuie sur toutes les syllabes », selon le goût de l'époque. Il ne sera satisfait que si les acteurs de sa tragédie articulent de cette manière. Or il est déçu dans son attente, car le comédien auquel il s'adresse a le défaut de parler beaucoup trop naturellement, tandis que, pour plaire aux spectateurs, il faudrait « dire les choses avec emphase »7, appuyer sur le dernier vers de la tirade, et pousser des éclats de voix furieux. À propos du dialogue de Nicomède et d'Araspe, les deux conceptions s'opposent : « Mais, monsieur, il me semble qu'un roi qui s'entretient tout seul avec son capitaine des gardes parle un peu plus humainement et ne prend guère ce ton démoniaque. - Vous ne savez ce que c'est. Allez-vous en réciter comme vous faites, vous verrez si vous ferez faire aucun Ah ! »

  • 8 Id., Crit. Éc. d. F., 7.

6On voit par ce texte où tendent les efforts de Molière. Il déclare la guerre au genre noble, défend une diction simple, une récitation qui, le cas échéant, rabaisse le ton pompeux de la tragédie pour le rapprocher de celui de la comédie, qui comporte des nuances beaucoup plus variées : « Je trouve, a-t-il écrit quelques mois auparavant dans la Critique de l'École des Femmes8, qu'il est bien plus aisé de se guinder sur de grands sentiments, de braver en vers la Fortune, accuser les Destins, et dire des injures aux Dieux, que d'entrer comme il faut dans le ridicule des hommes, et de rendre agréablement sur le théâtre les défauts de tout le monde ». Nous savons qu'il se heurta à l'intransigeance du goût contemporain. Pour beaucoup il n'est qu'un acteur de farce, l'imitateur des plus bas histrions. C'est ce que lui reproche Le Boulanger de Chalussay dans son Elomire hypocondre :

  • 9 Cf. L. Lacour, Mol. acteur, p. 12 sq.

Chez le grand Scaramouche il va soir et matin.
Là, le miroir en main, et ce grand homme en face,
Il n'est contorsion, posture ni grimace,
Que ce grand écolier du plus grand des bouffons
Ne fasse et ne refasse en cent et cent façons.9

7Puisqu'il se règle sur d'aussi méchants modèles, il est bien évident que les rôles du genre sérieux ne sont pas faits pour lui : il n'y peut être que ridicule. Le Boulanger de Chalussay le lui déclare en propres termes :

... Si tu te voyais, quand tu veux contrefaire
Un amant dédaigné qui s'efforce de plaire,
Si tu voyais tes yeux hagards et de travers,
Ta grande bouche ouverte, en prononçant un vers,
Et ton col renversé sur tes larges épaules ...

8Le même grief se trouve également dans l'Impromptu de l'Hôtel de Condé, écrit par Montfleury le fils en réponse à l'Impromptu de Versailles. Lui aussi tourne en ridicule les attitudes de Molière acteur de tragédie, ses yeux égarés, sa tête qu'il tient trop haute, et son épaule en avant. Usant du procédé ironique dont les Précieuses ridicules lui ont donné l'exemple, il introduit sur la scène un personnage burlesque qui prétend critiquer l'Hôtel de Bourgogne en remarquant que dans ce théâtre on s'applique surtout au genre sérieux et qu'on y rit seulement dans le comique :

Il faut que tout cède au Bouffon d'aujourd'huy;
Sur mon âme à présent on ne rit que chez luy,
Car pour le sérieux à quoy l'Hôtel s'applique,
Il fait quand on y va qu'on ne rit qu'au comique,
Mais au Palais-Royal, quand Molière est des deux.
On rit dans le comique et dans le sérieux. (sc. 2)

  • 10 Tallemant des Réaux, éd. Monmerqué, T. X, p. 51.

9En somme le système de déclamation que proposait Molière et son jeu portaient atteinte au principe de la séparation des genres et l'on jugea parfaitement inconvenant qu'un roi de tragédie parlât comme Scapin : « Un garçon nommé Molière, écrit avec plus de modération Tallemant des Réaux10, fait des pièces où il y a de l'esprit : ce n'est pas un merveilleux acteur, si ce n'est pour le ridicule. Il n'y a que sa troupe qui joue ses pièces, elles sont comiques ». Qu'importe cependant ? Ses leçons devaient porter leurs fruits. Il échoua sans doute parce qu'il avait voulu opérer une révolution trop profonde. D'autres, tels que son élève Baron, surent profiter des indications qu'il avait données et réussirent davantage auprès du public. Il faut voir dans le livre de Grimarest, dont il sera parlé plus loin, le résultat indirect et probablement atténué des enseignements du maître.

  • 11 Sur cette affaire, cf. E. Gros, La Question d'”Alexandre”.

10Au demeurant il est assez difficile de caractériser d'une façon minutieuse la déclamation que Molière inculquait à sa troupe, car les documents que nous possédons ne sont pas assez précis. Plus hardie que celle qu'on va mentionner, on peut présumer qu'elle lui était analogue. Sur cette dernière nous sommes éclairés par de très précieux témoignages. Il s'agit de la réforme tentée par Racine, écrivain du même groupe que Molière, au moment même où celui-ci s'efforçait de transformer le goût de ses contemporains. Le poète comique et le poète tragique, avec des différences de degré, laissent apparaître les mêmes préoccupations et défendent la même doctrine d'art. Racine, au cours de sa carrière, fut en effet professeur de diction en même temps qu'auteur dramatique; ses deux élèves les plus illustres ont été la Champmeslé et Baron, ce dernier également disciple de Molière. Mais il est certain que ses idées réformatrices, de quelque conviction qu'elles fussent soutenues, n'ont jamais eu qu'une ampleur assez restreinte, comme on le voit par le conflit que suscita sa tragédie d'Alexandre. « Alexandre de Racine, rapporte les Boleana11, fut joué d'abord par la troupe de Molière; mais, ses acteurs jouant trop lâchement sa pièce, l'auteur se rendit aux avis de ses amis, qui lui conseillèrent de la retirer, et de la donner aux Grands Comédiens de l'Hôtel de Bourgogne; elle eut en effet chez eux tout le succès qu'elle méritoit, ce qui déplût fort à Molière ... De là vient la brouille de Molière et de Racine, qui s'étudioient tous deux à soutenir leur théâtre avec une pareille émulation ». Louis Racine nous renseigne de la même façon : « L'Alexandre fut joué d'abord par la troupe de Molière, mais l'auteur, mécontent des acteurs, leur retira sa pièce et la donna aux comédiens de l'Hôtel de Bourgogne ».

  • 12 Appendice à la Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.
  • 13 Racine, Lettre au P. Bouhours, janvier 1685. Pourtant il ne s'agit pas là de vers, mais d'un disco (...)
  • 14 Marie Desmares, dite Champmeslé (1641-1698), femme de Charles Chevillet, sieur de Champmeslé (1642 (...)
  • 15 Les frères Parfaict, Hist. du Th., T. XIV, p. 523.
  • 16 Voltaire, Préface aux Souvenirs de Mme de Caylus.
  • 17 D'Hannetaire, p. 9.
  • 18 Du Bos, Réfl. crit., 1719, T. III, p. 144.
  • 19 Louis Racine, Mémoires sur la vie de Jean Racine.

11Racine récitait merveilleusement, nous déclare Brossette12, et c'était une supériorité que lui reconnaissait volontiers Boileau. D'autres nous disent qu'il avait plus de talent qu'aucun comédien. Lui-même, dans une lettre au P. Bouhours13, se reconnaît sur ce point un certain mérite. Il n'est point douteux qu'il n'ait formé la Champmeslé14. Cette actrice, devenue sa maîtresse, commença d'attirer l'attention publique en 1670, lorsqu'elle joua Bérénice : « Elle estoit d'une taille avantageuse, nous disent les frères Parfaict15, bien prise et fort noble. Le tout ensemble des traits de son visage plaisoit également à tout le monde; cependant sa peau n'étoit pas blanche, et de plus elle avoit les yeux extrêmement petits et ronds; mais ces défauts étoient, pour ainsi dire, effacés par les grâces naturelles répandues sur toute sa personne, et le son gracieux et touchant de sa voix ». Sa réputation se maintint bien avant dans le xviiie siècle, et l'on vanta longtemps ses inflexions naturelles et passionnées. Selon Voltaire16, Mme de Caylus l'imitait à la perfection. Qu'elle dût beaucoup à son maître, cela nous est attesté par un certain nombre de documents concordants. D'Hannetaire, en 1774, se fait encore l'écho de ses triomphes passés : « On sait aussi, lisons-nous17, avec quel succès la Champmeslé jouoit, entr'autres, le rôle de Phèdre, que Racine lui avoit montré vers par vers, et dont la récitation auroit pu, dit-on, s'écrire et se transmettre, si l'on avoit eu des caractères pour cela ». L'abbé Du Bos18, dans un très curieux passage que nous aurons à commenter, nous raconte comment l'auteur de Mithridate apprit à son interprète certaines intonations du rôle de Monime. Voici enfin le témoignage de Louis Racine19 : « Cette femme n'étoit point née actrice. La nature ne lui avoit donné que la beauté, la voix et la mémoire; du reste, elle avoit si peu d'esprit, qu'il falloit lui faire entendre les vers qu'elle avoit à dire et lui en donner le ton. Tout le monde sait le talent que mon père avoit pour la déclamation, dont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre ... Comme il avoit formé Baron, il avoit formé la Chammêlay, mais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisoit d'abord comprendre les vers qu'elle avoit à dire, lui montroit les gestes et lui dictoit les tons, que même il notoit. L'écolière, fidéle à ses leçons, quoi qu'actrice par art, sur le théâtre paroissoit inspirée par la nature ».

  • 20 Voltaire, Dict. phil., au mot Chant.

12Donc le fait même de l'enseignement donné n'est point discutable, et nous avons la certitude que Racine agit en réformateur. Mais il serait presque impossible de se faire une idée des nouveautés qu'il introduisit dans la déclamation si l'on en était réduit aux opinions des écrivains et des critiques. C'est à une autre source, nous le verrons, qu'il faut remonter pour rencontrer une image exacte de la diction racinienne. En effet, certains auteurs se contredisent; d'autres ne nous apportent qu'un jugement trop général, exprimé en des termes extrêmement vagues, ou bien encore une vérité manifestement altérée. Voltaire par exemple oscille entre l'éloge et le blâme. Dans son Dictionnaire philosophique20, il voit dans la Champmeslé l'actrice qui a possédé le plus parfaitement la mélopée théâtrale en honneur au xviie siècle, tandis qu'ailleurs, peut-être pour flatter les étoiles de son temps, il dénonce :

Ses accents amoureux et ses sons affétés,
Echo des fades vers que Lambert a notés. (Ep. à Mlle Clairon)

13La Fontaine eut beaucoup d'obligations à la célèbre comédienne; elle lui fit continuer ses Contes, et il ne cessa pas de fréquenter chez elle après que Boileau et Racine eurent quitté la maison. Pour elle il écrivit la dédicace en vers de Belphégor où, tout en l'assurant qu'elle « régnera longtemps dans la mémoire », il lui déclare son admiration d'une manière assez imprécise :

Qui ne connaît l'inimitable actrice
Représentant ou Phèdre ou Bérénice,
Chimène en pleurs, ou Camille en fureur ? ...
S'en trouve-t-il une autre aussi touchante,
Une autre enfin allant si droit au cœur ?

14Boileau se contente de nous dire que la Champmeslé, quand elle jouait Iphigénie en Aulide, faisait pleurer la salle.

  • 21 Louis Racine, ibid.
  • 22 Il faut entendre : quand elle abandonna Racine pour le comte de Clermont-Tonnerre, en 1678.
  • 23 R. Rolland, « Notes sur Lully », dans le Mercure musical, 15 janvier 1907, p. 6.
  • 24 Les frères Parfaict, Hist. du Th., année 1708.

15Tous ces détails sont intéressants, surtout le suffrage de La Fontaine, l'homme de la simplicité et du naturel. Voici pourtant quelque chose qui serre la réalité de beaucoup plus près : « Ceux, écrit Louis Racine21, qui s'imaginent que la déclamation que mon père avait introduite sur le théâtre étoit enflée et chantante, sont, je crois, dans l'erreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Chammêlay, et ne font pas attention que la Chammêlay, quand elle eut perdu son maître22, ne fut plus la même, et que, venue sur l'âge, elle poussoit de grands éclats de voix qui donnèrent un faux goût aux comédiens ». Cependant ces lignes ne doivent pas être acceptées sans discussion. Comme l'a remarqué très judicieusement Romain Rolland23, Louis Racine, en s'opposant à l'opinion reçue, n'est pas très affirmatif. De plus il ne nie pas qu'à une certaine époque l'actrice n'ait ”chanté” et même crié ses rôles. Mais nous possédons un texte qui nous confirme ces habitudes24. Les frères Parfaict citent en effet l'auteur des Entretiens galants, parus en 1681, et transcrivent ce passage : « Le récit des comédiens, dans le tragique, est une manière de chant, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne vous plairoit pas tant, si elle avoit une voix moins agréable, mais elle sait la conduire avec beaucoup d'art, et elle y donne à propos des inflexions si naturelles, qu'il semble qu'elle ait vraiment dans le cœur une passion qui n'est que dans sa bouche ». Or, à cette époque, elle était à peine séparée de son maître dont il n'est pas possible qu'elle eût si vite oublié les leçons. Louis Racine, ne l'oublions pas, écrit au xviiie siècle d'après des traditions de famille, et il a tendance à interpréter ces traditions de la manière la plus favorable à la mémoire paternelle. Il faut surtout se souvenir qu'il s'agit essentiellement d'une époque de transition, et que la réforme ne pouvait être radicale. Nous prouverons en effet qu'elle ne l'a pas été.

  • 25 Michel Baron (1653-1729) était fils de l'acteur André Baron, qui mourut en 1655 de la façon que j' (...)
  • 26 Grimarest, Vie de Molière. Grimarest était en relations avec Baron, et il a été renseigné par lui.

16À côté de la Champmeslé, il faut nommer Baron25, l'un des artisans les plus certains du progrès accompli. Celui-ci encore a dû sa formation à l'école de 1660, en particulier à Racine et à Molière : on voit ainsi à quel groupe il appartient. C'est un des noms les plus illustres du théâtre. Louis Racine attribue uniquement à son père l'honneur d'avoir été le maître de ce comédien, et il ajoute : « Lorsque Baron, après vingt ans de retraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouoit plus avec la même vivacité qu'autrefois, au rapport de ceux qui l'avoient vu dans sa jeunesse : c'étoit le vieux Baron; cependant il répétoit encore les mêmes tons que mon père lui avoit appris ». Sans doute Racine l'aida-t-il de ses indications, mais l'influence de Molière fut autrement profonde, et nous en pouvons juger grâce à Grimarest. D'après cet auteur26, Baron, tout enfant, fut recueilli par Molière, qui le tira de la Troupe de la Raisin, où il était entré. Dès 1666, il joue Mélicerte à Saint-Germain en compagnie de son protecteur, mais il se brouille avec Armande Béjart et retourne chez la Raisin; de temps en temps il reparaît pourtant dans la maison d'Auteuil. En 1670, Molière le fait revenir de province et l'engage à son théâtre comme membre régulier, car il avait reconnu en lui des dons éminents. Il débute le 28 novembre 1670 dans Tite et Bérénice de Corneille, où il représente le personnage de Domitien. De ce jour ce furent des conseils constants, car, nous dit Grimarest, « on ne peut s'imaginer avec quel soin Molière s'appliquoit à le former dans les mœurs comme dans sa profession ». Baron assista son maître mourant et passa ensuite à l'Hôtel de Bourgogne. Lorsque les troupes du Marais, de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais se furent réunies, Baron régna sur la scène. Sa réputation était à l'apogée, quand il prit en 1691 une retraite prématurée. On le vit reparaître au théâtre en 1720, toujours aussi remarquable, toujours aussi applaudi. Il mourut en 1729. Telle fut la carrière — je n'ai pas à m'occuper ici de sa production comme auteur dramatique — de ce célèbre acteur.

17Les deux portraits que nous possédons de lui, l'un de de Troy, l'autre de Largillière, nous montrent un fort bel homme, de physionomie altière et d'aspect majestueux. Favori des dames, insolent avec les grands seigneurs, Baron était d'une immense fatuité, et il avait une très haute opinion de lui-même. D'Hannetaire nous rapporte un de ses mots à cet égard très caractéristique : « Tous les cent ans, disait-il, on peut voir un César, mais il en faut deux mille pour produire un Baron, et, depuis Roscius, je ne connois que moi ». Il laissa un très grand souvenir, et pendant tout le xviiie siècle, la légende s'en mêlant, il fut le modèle auquel les critiques renvoyaient les comédiens. J.-B. Rousseau l'a célébré :

Du vrai, du pathétique il a fixé le ton :
De son art enchanteur l'illusion divine
Prêtoit un nouveau lustre aux beautés de Racine,
Un voile aux défauts de Pradon. (Poésies diverses)

  • 27 Titon du Tillet, p. 641.
  • 28 Dumas d'Aigueberre, Lettre au Souffleur de la Comédie. Cf. Monval, préface aux Lettres d'Adrienne (...)

18L'abbé d'Allainval lui a consacré une courte notice. Collé, Voltaire, Rémond de Sainte-Albine et d'Hannetaire, parmi tant d'autres, ont vanté, quelques-uns avec réserves, son intelligence et son talent. « La nature, a écrit Titon du Tillet27, sembloit s'être épuisée en le formant. D'une taille avantageuse et bien prise, il avoit la mine haute et fière; il paroissoit tendre et passionné selon les différents personnages qu'il avoit à représenter, ayant la parole aisée, la prononciation nette, et d'une grande précision; sa voix étoit sonore, juste et flexible, ses tons énergiques et variés; ses inflexions ajoûtoient souvent au sens des vers qu'il déclamoit; et si, pour exprimer les grandes passions et émouvoir, il falloit encore quelque chose, son silence, ses regards, les divers caractères qu'il avoit l'art de peindre sur son visage, ses attitudes, ses gestes précis et ménagez achevoient de porter la terreur et la pitié jusque dans les cœurs les plus insensibles ». Le jugement général qu'il faut porter sur lui est sans doute celui de Dumas d'Aigueberre28, qui appréciait sa simplicité, mérite considérable en un temps où une déclamation ampoulée était de mode au théâtre : « Le simple consiste à réduire la gravité du cothurne et la majesté des rois; à les rapprocher de la pratique ordinaire des autres hommes; à les rendre, pour ainsi dire, un peu plus populaires, en ôtant au geste, à la voix, à la prononciation, un certain éclat qu'on peut supposer dans la personne des rois, et qui paroît convenir à l'idée de leur grandeur. Enfin cette simplicité étoit du goût particulier du sieur Baron ».

  • 29 Le Comédien, 1747.
  • 30 Au mot Déclamation.
  • 31 Voltaire, Appel à toutes les Nations de l'Europe, 1761.

19Baron d'ailleurs a rencontré des adversaires. Mais les critiques et les éloges ont leur origine dans les conceptions artistiques qu'ils traduisent : sur le terrain de la déclamation théâtrale, conservateurs et novateurs se sont trouvés aux prises. Rémond de Sainte-Albine29, dans l'important ouvrage qu'il nous a laissé, Chamfort et de la Porte, dans leur Dictionnaire dramatique30, louent Baron d'avoir été naturel et vrai. Pour d'autres, comme l'abbé d'Allainval, il exagérait à un tel point la simplicité qu'il en était indécent. Il est possible que dans son âge mûr, quand il se vit le roi de la scène, il ait outré ses effets et parfois dépassé, avec l'insolence qui lui était habituelle, les convenances admises par la mode. Quoique les renseignements précis que nous possédons sur son compte soient peu nombreux, il est évident qu'il a poussé l'audace plus loin que la Champmeslé, mais peut être s'est-il montré plus timide que Molière. Ceci expliquerait son universel succès, tandis que son maître avait échoué. En tout cas il ne faut point prendre Baron pour un parfait diseur, au sens moderne du mot. Voltaire, l'opposant à Mlle Lecouvreur, affirma qu'il avait été « noble et décent », et rien de plus31. Apparemment toutes ces opinions sont justes, l'enthousiasme comme la critique, et elles s'expliquent selon le point de comparaison choisi. Ce qu'il y a de sûr, c'est que Baron, élève à la fois de Molière et de Racine, réalisa sur l'ensemble des comédiens de son temps un énorme progrès; mais, pour le juger, loin de le séparer de son époque, il ne faut jamais perdre de vue l'état de la scène au moment où il y monta. C'est seulement dans le cadre du xviie siècle qu'il est grand, et de nos jours le moindre acteur, nous essaierons de le montrer, trouverait sans peine ce dont on lui a fait une gloire.

  • 32 Je renvoie à Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire.
  • 33 Grimarest, Vie de Molière.

20En dehors des témoignages que nous possédons sur les hommes dont il vient d'être question, un livre nous est d'une grande utilité pour connaître l'art de la déclamation vers la fin du règne de Louis XIV. C'est le Traité du Récitatif, que Grimarest publia en 1709. De Grimarest, nous savons peu de chose. Il naquit en 1659 et mourut en 171332; il avait donc quatorze ans lorsque Molière expira et ce n'est pas le maître qui a formé son goût. De son vivant professeur de langues à Paris et cicerone des étrangers de marque qui visitaient la capitale, il fut, on peut le supposer, un assidu des représentations dramatiques; l'intérêt qu'il a pris aux choses du théâtre nous est suffisamment attesté par son ouvrage. Qu'il ait été en relations avec Baron, cela est hors de doute, puisqu'il l'a déclaré lui-même. Ce fait nous indique à quelle école il se rattache. Si même son Traité du Récitatif, que l'abbé Goujet louait encore au milieu du xviiie siècle, ne suffisait pas à nous renseigner clairement à ce sujet, certains passages de la Vie de Molière, dont il est également l'auteur, seraient d'une évidence absolue. Voici en effet comment il s'exprime à propos de l'Impromptu de Versailles : « Molière avoit tres-grande raison de charger sur le mauvais goût des comédiens. Ils ne savoient aucun principe de leur art; ils ignoroient même qu'il y en eût. Tout leur jeu ne consistoit que dans une prononciation ampoulée et emphatique, avec laquelle ils récitoient également tous leurs rôles; on n'y reconnaissoit ni mouvements ni passions; et cependant les Beauchâteau, les Montdory étoient applaudis, parce qu'ils faisoient pompeusement ronfler un vers »33. Grimarest appartient donc sans discussion au groupe que nous venons de définir; son livre nous est d'autant plus précieux que, pour l'époque de transition dont nous nous occupons présentement, c'est le seul ouvrage didactique où se reflètent les préoccupations des réformateurs.

  • 34 Sur Lulli, je renvoie au livre de R. Rolland, Musiciens d'autrefois, et à celui de L. de la Lauren (...)
  • 35 Cf. La Fontaine, Le Florentin.

21Enfin cet exposé ne serait pas complet s'il ne faisait une large place à l'opéra et à Lulli. Celui-ci était un Italien qui naquit en 1633 à Florence, où son père, dit-on, exerçait la profession de meunier. Il vint tout jeune en France et fut d'abord marmiton chez Mlle de Montpensier. C'est de là qu'il sortit pour entrer au service du roi. Il y débuta comme danseur dans les ballets de Benserade, fit apprécier ses talents de compositeur et finit par créer un genre nouveau qui lui valut la célébrité34. Lulli, il faut le noter, est l'un des grands artistes classiques; on ne peut le séparer de l'école de 1660. Il a été en relations avec La Fontaine, mais s'est brouillé avec lui parce que, après lui avoir commandé l'opéra de Daphné, il a refusé ce livret pour accepter l'Alceste de Quinault, cuisante brûlure d'amour-propre, affront que le poète ne lui pardonna jamais35. Il connut aussi très étroitement Molière dont il fut longtemps le collaborateur. Ils travaillèrent ensemble à partir de 1661, qui est la date des Fâcheux; en 1664 ils donnèrent le Mariage forcé et la Princesse d'Elide, dont il écrivit la musique; plus tard ils donnèrent M. de Pourceaugnac et le Bourgeois Gentilhomme, puis les deux artistes se séparèrent, le caractère de Lulli n'étant pas des plus faciles. Quant aux rapports avec Racine, je les préciserai plus loin, mais il faut pourtant indiquer dès maintenant quelques points de repère. Racine fait jouer Britannicus en 1669, Bérénice en 1670, Bajazet en 1672, Mithridate en 1673, Iphigénie en 1674, Phèdre en 1677. La véritable carrière de Lulli commence un peu après celle du poète tragique. Cadmus et Hermione est de 1673, Alceste de 1674, Thésée de 1675, Psyché de 1678, Bellérophon de 1679, Proserpine de 1680, Amadis de 1684, Roland de 1685. Retenons pour l'instant que Lulli compose ses premiers opéras à peu près au moment où Racine met à la scène ses tragédies, au plus fort de la liaison avec la Champmeslé. Le musicien a trouvé dans Quinault son librettiste le plus ordinaire; mais il a également fait appel à Th. Corneille pour Psyché, à Th. Corneille, à Fontenelle et peut-être à Boileau pour Bellérophon, enfin à Campistron pour Acis et Galathée.

22Il n'est cependant pas indifférent, à cause de ce qui va suivre, d'indiquer quelle a été l'origine de l'Opéra. Il se manifesta d'abord en Italie, et ses fondateurs ne virent primitivement dans la musique qu'un moyen de rehausser les passions du poème et de leur donner une expression plus vive. Telle fut en effet l'idée directrice de Rinuccini, dont la Daphné, soutenue par la collaboration de Peri, surintendant de la chapelle grand-ducale, fut représentée à Florence le 21 janvier 1599. À cette pièce succédèrent une Eurydice, des mêmes auteurs, en 1600, un Enlèvement de Céphale, de Chabrera et Caccini, la même année, une Ariane, de Rinuccini, Peri et Monteverdi, jouée à Mantoue en 1608, puis d'autres œuvres de plus en plus nombreuse. Les premiers opéras qui furent introduits en France étaient italiens, et ils eurent pour acteurs des artistes italiens. Marie de Médicis, lors de son mariage, avait emmené avec elle Rinuccini, qui passa quelque temps à Paris. En 1645, Anne d'Autriche appela de Venise le machiniste Torelli, qui fit connaître dans la capitale la Festa teatrale de la finta Pazza, un drame de Giulio Strozzi dont un compositeur inconnu avait écrit la musique. En 1647, Mazarin assura la représentation, par une troupe italienne que dirigeait Luigi Rossi, d'Orfeo e Euridice. C'est alors que Corneille fut chargé d'écrire une pièce à machines, dont certaines parties étaient chantées : ce fut Andromède, qui est de 1650, et qui fut suivie dix années plus tard de la Toison d'Or représentée en Normandie, dans le château du marquis de Sourdéac, pour fêter les fiançailles du roi. Entre-temps l'abbé Perrin et le musicien Cambert, en 1659, avaient fait jouer à Issy la pastorale d'Alcidor, aujourd'hui perdue, et qui est connue sous le nom d'Opéra d'issy. Perrin se remit bientôt au travail, car nous savons que la mort de Mazarin, en 1661, vint empêcher son Ariadne de voir les feux de la scène, sur laquelle elle ne parut qu'en 1669; il donna encore, en 1671, une Pomone, puis, avec Guichard et Sablières, des Amours de Diane et d'Endymion, tandis que Sourdéac et G. Gilbert portèrent sur le théâtre, l'année suivante, une autre pastorale intitulée Les Peines et les Plaisirs de l'Amour. C'est alors que Lulli, qui pressentait l'avenir de ces pièces où la beauté des mélodies se mariait à celle des vers, se fit accorder le privilège de l'Académie de Musique, où désormais il ne connaîtrait pas de rival. Il doit être considéré, dans notre pays, comme le véritable créateur du genre.

23L'Opéra, dans la pensée du poète italien qui l'a essayé pour la première fois, devait donc, grâce à la musique, atteindre le but que nous avons défini. En outre il répondait à d'autres intentions qu'il importe de mettre en lumière. Il s'agissait également d'imiter les Anciens, et Péri a pris soin de rappeler que les Grecs et les Romains chantaient sur la scène leurs tragédies, « d'un ton plus relevé que le parler ordinaire et moins régulièrement dessiné que les pures mélodies du chant ». D'autre part, si les plus belles colorations vocales ajoutaient leur parure à celle des vers, pourquoi ne ferait-on pas appel encore à d'autres agréments qui n'étaient pas davantage négligeables ? Des danses magnifiques et bien réglées augmenteraient la splendeur du spectacle. Surtout les merveilles du machinisme le rendraient encore plus intéressant. Sans doute les règles de la tragédie en souffriraient-elles, car l'unité de lieu n'y serait pas observée. Mais l'essentiel était de plaire, et d'ailleurs les Italiens étaient passés maîtres dans l'art du décor théâtral. Les pièces à machines avaient déjà pénétré en France depuis la fin du xvie siècle. En 1597, Nicolas de Montreux avait fait jouer Arimène, avec des apparitions de divinités, des intermèdes, et une mise en scène très soignée. Puis les pastorales dramatiques et les ballets à entrées avaient prodigué d'infinies richesses auxquelles ni le peuple ni l'aristocratie n'étaient restés insensibles. Maynard, à propos de la Finta Pazza, nous a dit le succès qu'elles avaient rencontré :

Jule, nos curieux ne peuvent concevoir
Les subits changemens de la nouvelle scène.
Sans effort et sans tems, l'art qui l'a fait mouvoir,
D'un bois fait une ville et d'un mont une plene.

Il change un antre obscur en un palais doré;
Où les poissons nageoient, il fait naistre des roses !
Quel siecle fabuleux a jamais admiré
En si peu de momens tant de metamorphozes ?

24À ces vers fit écho un sonnet de Voiture :

Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide
Fait paroistre à nos yeux ces miracles divers,
Et depuis quand les corps par le vague des airs
Sçavent-ils s'eslever d'un mouvement rapide ?

Où l'on voioit l'azur de la campagne humide,
Naissent des fleurs sans nombre et des ombrages vers;
Des globes estoillez les palais sont ouvers
Et les gouffres profonds de l'empire liquide.

Dedans un mesme tems nous voions mille lieus,
Des ports, des ponts, des tours, des jardins spacieux,
Et dans un mesme lieu cent scenes differentes.

  • 36 Jules, le « grand et divin prélat », n'est autre que le cardinal Mazarin. Ces deux textes ont été (...)

Quels honneurs te sont deus, grand et divin prélat,
Qui fais que desormais tant de faces changeantes
Sont dessus le theatre, et non pas dans l'Estat ?36

  • 37 Cf. E. Gros, « Les origines de la tragédie lyrique », dans la Revue d'Hist. litt., 1928.
  • 38 L'étoile de sa troupe fut Mlle Rochois, qui interpréta les premiers rôles de ses opéras, et qui do (...)

25Ainsi le terrain était-il tout préparé pour cet Opéra que Lulli allait faire applaudir37. Quand il prit la direction de l'Académie de Musique, il savait déjà à quels poètes il pourrait s'adresser; il possédait déjà ses danseurs, ses machinistes et ses décorateurs; il avait déjà sous la main les chanteurs français qu'il avait soigneusement instruits pour le genre auquel il les destinait38.

  • 39 E. Gros, Ph. Quinault, p. 539.

26Une grande place, dans l'Opéra, est faite au spectacle, soit dans le prologue, soit dans le corps de la pièce. Il suffit d'en prendre un exemple. Au quatrième acte d'Amadis, dont le poème a été écrit par Quinault, le théâtre, dès que le rideau se lève, représente « une isle agreable »; mais, à la scène sixième, le décor change : « un rocher environné de flammes s'approche, indique le livret; les flammes se retirent et laissent voir un vaisseau sous la figure d'un serpent... Urgande et ses suivantes sortent de ce vaisseau ». Au cinquième acte, nouveau changement : on a sous les yeux le palais enchanté d'Apollidon; on y voit l'Arc des loyaux Amants, et la Chambre défendue dont la porte est fermée; à la scène dernière, « la Chambre défendue s'ouvre, et une troupe de héros et d'héroïnes qu'Apollidon y avait autrefois enchantés pour y attendre le plus fidelle des Amans et la plus parfaite des Amantes, reçoit Amadis et Oriane et les reconnoît dignes de cet honneur ». Tous ces prodiges se déroulent au son des voix et des instruments, avec le concours d'acteurs et de figurants revêtus des plus brillants costumes. L'Opéra, au contraire de la Tragédie, ne saurait donc s'accommoder d'une simple lecture, il n'est même pas fait tout simplement pour être entendu, mais il faut encore qu'il soit vu, pour qu'il rende vraiment tout ce que ses auteurs attendent de lui : « Le propre de l'Opéra, a fort bien dit La Bruyère, est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement ». Lulli et ses librettistes, Quinault en première ligne, ont su habilement doser les éléments si variés qui devaient attacher et ravir leurs contemporains. À propos de ce dernier poète, son historien, E. Gros, a fait ressortir en excellents termes la maîtrise et la mesure qu'il a déployées pour sauvegarder l'harmonie de l'ensemble : « Aussi bien ne faut-il pas oublier, a-t-il écrit39, qu'un livret lu ne nous représente qu'une œuvre morte, que le squelette d'une œuvre. Cette œuvre, il est nécessaire, pour la juger équitablement, de la réaliser en imagination, de la replacer dans son cadre normal, parée du prestige de la musique, rehaussée de ses intermèdes et de ses machines. Le spectacle ... tient une grande place dans les prologues d'opéra, et, bien que les machines elles-mêmes ne varient guère et consistent presque uniquement en apparitions et en descentes de divinités, en vols divers, agrémentés de quelques changements à vue assez rares, elles n'en rompaient pas moins, dans une certaine mesure, la monotonie de l'œuvre. Les danses, elles aussi, manquent de diversité ... Mais elles tiennent une place importante ... Entre ces divers éléments, le poète a su établir l'équilibre et procéder de telle sorte que ni l'élément chorégraphique, ni l'élément mécanique, n'empiètent sur le domaine de la poésie et du chant. Ses prologues ont évidemment pour but de satisfaire à la fois l'oreille et les yeux : mais il n'a pas voulu que la satisfaction des yeux fût acquise au détriment de l'autre ». Ce qui est dit ici des prologues s'applique également aux pièces tout entières.

  • 40 P. Corneille, Argument d'Andromède.

27Pourtant, tel qu'il était, l'Opéra se trouvait en désaccord intime avec la conception purement intellectuelle et abstraite que le classicisme se faisait de l'art. Beaucoup virent en lui un genre hybride, et par cela même peu estimable, où la musique et le décor gênaient le travail de l'esprit. Corneille n'avait risqué Andromède qu'avec timidité, en réservant le chant à certaines parties de son ouvrage, tandis que les autres devaient être seulement déclamées : « Je ne l'ai employée, déclare-t-il en parlant de la musique40, qu'à satisfaire les oreilles des spectateurs, tandis que leurs yeux sont arrêtés à voir descendre ou remonter une machine, ou s'attachent à quelque chose qui leur empêche de prêter attention à ce que pourroient dire les acteurs ... Mais je me suis bien gardé de rien faire chanter qui fût nécessaire à l'intelligence de la pièce, parce que communément les paroles qui se chantent étant mal entendues des auditeurs, par la confusion des voix qui les prononcent ensemble, elles auroient fait une grande obscurité dans le corps de l'ouvrage, si elles avaient eu à les instruire de quelque chose qui fût important ». Lorsque la musique eut envahi la tragédie entière, les motifs qui avaient dicté la réserve de Corneille s'affirmèrent avec plus de force, et de très vives protestations se firent entendre. L'opposition réunit quelques hommes considérables au premier rang desquels se placent Saint Evremond et La Fontaine.

28Le premier aurait désiré que la part du chant fût limitée au prologue, aux intermèdes et à l'épilogue. Dans le corps du poème, il ne pouvait que nuire à l'intelligence des situations et il égarait fatalement l'attention du spectateur. « L'esprit, remarque-t-il, ne pouvant concevoir un héros qui chante, s'attache à celui qui le fait chanter, et on ne saurait nier qu'aux représentations du Palais-Royal, on ne songe cent fois plus à Lulli qu'à Thésée et à Cadmus ». Dans une lettre à Buckingham, il exposa ses craintes : « Ce qui me fâche le plus de l'intérêt où l'on est pour l'Opera, c'est qu'il va ruiner la plus belle chose que nous ayons, la plus propre à élever l'ame et la plus capable de former l'esprit ».

  • 41 La Fontaine, Epître XII. - Bacilly (cf. Th. Gerold, Art du chant, p. 121) nous a laissé, dans sa R (...)

29La Fontaine choisit comme arbitre un autre musicien qui jouissait alors d'une très haute autorité : Pierre de Nyert, premier valet de chambre du roi, et lui adresse une épître en vers où il fait appel à son goût éprouvé41. Il constate la vogue du nouveau genre, tout en la déplorant :

On laisse là Du But, et Lambert, et Camus,
On ne veut plus qu'Alceste, ou Thésée, ou Cadmus ...
Le Français, pour lui seul contraignant sa nature,
N'a que pour l'Opéra de passion qui dure.
Les jours de l'Opéra, de l'un à l'autre bout,
Saint Honoré, rempli de carosses partout,
Voit, malgré la misère à tous états commune,
Que l'Opéra tout seul fait leur bonne fortune.
Il a l'or de l'abbé, du brave, du commis;
La coquette s'y fait mener par ses amis;
L'officier, le marchand, tout son rôti retranche
Pour y pouvoir porter tout son gain le dimanche;
On ne va plus au bal, on ne va plus au Cours :
Hiver, été, printemps, bref, opéra toujours;
Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde
Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.

30Il veut bien se persuader, sans trop y croire peut-être, qu'il s'agit seulement là d'un engoûment passager, que le public, bientôt rebuté par la médiocrité de ce spectacle, va revenir à la saine tragédie, que le Cid, Horace, Héraclius retrouveront leur ancienne faveur. Il critique vivement cette nouvelle forme dramatique, qui viole si effrontément ce principe de la séparation des genres auquel le classicisme était attaché par toutes les forces de sa raison :

Car ne vaut-il pas mieux, dis-moi ce qui t'en semble,
Qu'on ne puisse saisir tous les plaisirs ensemble,
Et que, pour en goûter les douceurs purement,
Il faille les avoir chacun séparément ?
La musique en sera d'autant mieux concertée ;
La grave tragédie, à son point remontée,
Aura les beaux sujets, les nobles sentiments,
Les vers majestueux, les heureux dénoûments.

  • 42 L. Racine, Remarques sur les Trag. de J. Racine, T. III, p. 304-315.

31Au xviiie siècle, Louis Racine a lancé contre l'Opéra une vigoureuse attaque dans laquelle il faut sans doute voir l'écho de l'hostilité qu'avaient nourrie contre lui son père, La Fontaine et certainement aussi Boileau. Il lui a refusé toute portée morale, au contraire de la tragédie et de la comédie, qui au moins améliorent et corrigent les hommes, tandis qu'il outrage la poésie, la raison et les mœurs, et qu'il amoindrit la part que l'intelligence doit avoir dans les ouvrages dramatiques. Le théâtre ne peut avoir pour but que de faire pleurer ou de faire rire, ce dont l'Opéra est toujours incapable : « De quelle espece mettrai-je une poësie qui ne produit aucun de ces effets ? Le lieu destiné à ses representations ne fut jamais arrosé de larmes, quoiqu'on y traite de sujets fort tragiques ... Et comment celui qui chante me feroit-il pleurer ? il ne pleure jamais lui-même. Quintilien nous dit qu'il a vu des comédiens, sortis du théâtre, pleurer encore en déposant leurs masques. Vit-on jamais un acteur de l'opera entrer ainsi dans la passion ? Et s'il y entroit de même, pourroit-il chanter ? Il songe moins aux paroles qu'il chante qu'aux modulations de sa voix, qui ne sort de sa bouche qu'avec une contrainte qu'elle n'auroit pas, si la nature seule, agitée par la passion, la faisoit sortir ... Puisque dans la douleur, et dans le trouble des passions, on ne veut ni chanter ni entendre chanter, pourquoi s'est-on imaginé que la tragédie, consacrée à la douleur et au trouble des grandes passions, pouvoit être mise toute entiere en musique ? »42.

  • 43 Cf. Caccini, Nuove Musiche : « Imperocchi questi intendentissimi gentiluomini (la virtuosissima ca (...)
  • 44 R. Rolland, « Notes sur Lulli », dans le Mercure musical, 15 janvier 1907, p. 9.
  • 45 Lecerf de la Viéville, cité par R. Rolland, ibid., p. 10. Cf. Marmontel, Eléments de littérature ( (...)

32Toutefois il faut ici remarquer que cette surcharge, si âprement condamnée par Louis Racine, n'a pas étendu sa domination au même degré sur l'ensemble du poème. L'Opéra, à ses débuts et pendant très longtemps dans la suite, ne se détacha pas du genre dont il n'était qu'une variété. À l'époque classique, il reste essentiellement une tragédie antique ou légendaire qui met à la scène les exploits et les malheurs d'un héros; le livret, qui garde une valeur littéraire, y possède, aux yeux du public, une importance égale, sinon supérieure, à celle de la musique, et celle-ci ne doit point partout régner en maîtresse. Déjà l'un des fondateurs de l'Opéra italien, Caccini, avait déclaré que les paroles et le rythme l'emportaient sur la mélodie43. Conformément à cette conception, qu'adoptèrent les auteurs français, on distingue entre les airs, où le musicien se donnait libre carrière, et le récitatif ou déclamation notée, toute nue, sans trilles ni cadences, qui, se modelant scrupuleusement sur le texte, devint la partie principale et la plus soignée des œuvres mises à la scène. R. Rolland l'a dit en termes excellents : « Dans ce siècle de l'intelligence, le récitatif représentait la partie raisonnable de l'Opéra, le raisonnement mis en musique »44. On a vu par les vers de La Fontaine à quel point il fut apprécié par le public. À ce témoignage ajoutons celui de Lecerf de la Viéville, le panégyriste de Lulli : « Rien n'est si agréable que notre récitatif, et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre le parler ordinaire et l'art de la musique ... Armide est tout plein de récitatifs, personne n'y en trouve de trop ... C'est principalement par le récitatif que Lully est au-dessus de nos autres maîtres »45. Nous comprenons par ce passage combien le maître florentin a dû s'efforcer de respecter le vers et de lui conserver autant que possible le caractère de la déclamation.

  • 46 Lecerf de la Viéville, p. 169.
  • 47 R. Rolland, Orig. du Th. lyrique mod., p. 260 et Notes sur Lulli, p. 4.

33Sur l'idée directrice à laquelle il obéit alors, nous sommes également renseignés par Lecerf de la Viéville, qui s'exprime ainsi : « Quelle est la beauté de la musique des opera ? C'est d'achever de rendre, de la poësie de ces opera, une peinture vraiment parlante. C'est, pour ainsi dire, de la retoucher, de lui donner les dernieres couleurs. Or comment la musique repeindra-t-elle la poësie, comment s'entreserviront-elles, à moins qu'on ne les lie avec une extrême justesse, à moins qu'elles ne se mêlent ensemble par l'accord le plus parfait ? Le seul secret est d'appliquer aux paroles des tons si proportionnés, que la poësie soit confondue et revive dans la musique ... La poësie et la musique mal liées se séparent l'une de l'autre, mon attention languit en se divisant »46. Ce problème, nous l'avons vu, avait inquiété les artistes du xvie siècle, mais ils n'avaient pas réussi à établir un système décisif, pour des raisons qui ont été définies. Lulli à son tour, ne trouvant avant lui aucune tradition qui le satisfît, dut aussi examiner la question, songer à la façon dont il réglerait les rapports du vers et de la musique. Or le récitatif, partie fondamentale de la tragédie chantée, doit conserver au texte son aspect ordinaire, ne pas étouffer les mots sous les sons et faire en sorte qu'ils demeurent intelligibles. Il est donc parfaitement concevable que Lulli ait dû rechercher les avis des spécialistes et s'inspirer de ce que lui faisaient entendre les comédiens de son temps. Mais à qui devait-il recourir, quels exemples devait-il suivre ? Prendrait-il pour modèles les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne, qui maintenaient au théâtre une déclamation emphatique et ampoulée ? Évidemment non, et, puisque l'Opéra marque une évolution du goût vers l'émotion et le naturel, il allait nécessairement se tourner vers ceux qui s'efforçaient, d'une façon parallèle, de réformer la diction dramatique. Influencé par le cercle où il vivait, connaissant les préoccupations des principaux écrivains de son temps, c'est d'après leurs avis qu'il aura travaillé. Il aura eu les conseils directs de Molière et sans doute ceux de Racine. Mais la déclamation même de ce dernier, par l'intermédiaire de la Champmêlé, est devenue la base du récitatif tel qu'il l'a conçu et composé. Cela, nous le savons de source sûre : « Il alloit, nous dit Lecerf de la Viéville, se former à la Comédie sur les tons de la Champsmeslé », et il a prononcé lui-même ce mot qui a retenu l'attention de R. Rolland : « Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre la Champmeslé »47.

Notes

1 Molière, éd. Mesnard-Despois, Gds Écrivains, T. III, p. 378 sq.

2 Article de mai 1740.

3 Molière, Préc. rid., 10.

4 Impromptu, 5.

5 Il a déjà été question de Montfleury. Cf. XVIe - xviie siècles, T. IV, p. 244, et pp. 273 sq. - Beauchâteau, acteur dans la troupe de l'Hôtel de Bourgogne, débuta en 1633 dans les seconds rôles tragiques, joua ensuite les premiers, fut assez goûté du public et mourut en 1665. - Hauteroche (+ 1707) fit partie de la même compagnie puis, à partir de 1680, de la troupe de la rue Guénégaud. Il composa quelques pièces de théâtre, parmi lesquelles Crispin médecin. - De Villiers (1624-1678), père du comédien Jean de Villiers, se montra très sensible aux attaques de Molière, et fit représenter, à l'Hôtel de Bourgogne, en 1664, un acte en prose intitulé la Vengeance des Marquis ou Réponse à l'Impromptu de Versailles. - Madeleine du Pouget (+ 1683), femme de Beauchâteau, a joué la tragédie, notamment le rôle de Camille dans Horace; mais elle était surtout appréciée dans la comédie.

6 Regnard, Crit. du Légataire, 9.

7 Molière, Impr. de V., 1.

8 Id., Crit. Éc. d. F., 7.

9 Cf. L. Lacour, Mol. acteur, p. 12 sq.

10 Tallemant des Réaux, éd. Monmerqué, T. X, p. 51.

11 Sur cette affaire, cf. E. Gros, La Question d'”Alexandre”.

12 Appendice à la Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.

13 Racine, Lettre au P. Bouhours, janvier 1685. Pourtant il ne s'agit pas là de vers, mais d'un discours académique : « J'ai bien peur que vous ne trouviez sur ce papier bien des fautes, que ma prononciation avait déguisées; mais j'espère que vous les excuserez un peu, et que l'amitié que vous avez pour moi aidera peut-être autant à vous éblouir que ma déclamation l'a pu faire ».

14 Marie Desmares, dite Champmeslé (1641-1698), femme de Charles Chevillet, sieur de Champmeslé (1642-1701), comédien lui-même. La Champmeslé, qui fut aimée de Racine, du jeune Sévigné et de bien d'autres, jouait à l'Hôtel de Bourgogne qu'elle quitta en 1679.

15 Les frères Parfaict, Hist. du Th., T. XIV, p. 523.

16 Voltaire, Préface aux Souvenirs de Mme de Caylus.

17 D'Hannetaire, p. 9.

18 Du Bos, Réfl. crit., 1719, T. III, p. 144.

19 Louis Racine, Mémoires sur la vie de Jean Racine.

20 Voltaire, Dict. phil., au mot Chant.

21 Louis Racine, ibid.

22 Il faut entendre : quand elle abandonna Racine pour le comte de Clermont-Tonnerre, en 1678.

23 R. Rolland, « Notes sur Lully », dans le Mercure musical, 15 janvier 1907, p. 6.

24 Les frères Parfaict, Hist. du Th., année 1708.

25 Michel Baron (1653-1729) était fils de l'acteur André Baron, qui mourut en 1655 de la façon que j'ai dite. Il épousa en 1675 une fille de La Thorillière. J'ajoute aux détails que je donnerai dans le cours de ce chapitre qu'il a écrit un certain nombre de comédies dont la plus connue est L'Homme à bonnes fortunes. Il quitta la scène en 1691, à l'âge de 38 ans, obtint en 1697 une pension du roi et occupa ses loisirs à donner des leçons de déclamation; il instruisit aussi les comédiens amateurs qui divertissaient Louis XIV dans ses appartements. Au bout d'une retraite de trente années, il remonta sur le théâtre, ce qui fit sensation.

26 Grimarest, Vie de Molière. Grimarest était en relations avec Baron, et il a été renseigné par lui.

27 Titon du Tillet, p. 641.

28 Dumas d'Aigueberre, Lettre au Souffleur de la Comédie. Cf. Monval, préface aux Lettres d'Adrienne Lecouvreur.

29 Le Comédien, 1747.

30 Au mot Déclamation.

31 Voltaire, Appel à toutes les Nations de l'Europe, 1761.

32 Je renvoie à Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire.

33 Grimarest, Vie de Molière.

34 Sur Lulli, je renvoie au livre de R. Rolland, Musiciens d'autrefois, et à celui de L. de la Laurencie, Lully, 1911.

35 Cf. La Fontaine, Le Florentin.

36 Jules, le « grand et divin prélat », n'est autre que le cardinal Mazarin. Ces deux textes ont été cités par H. Prunières, L'Opéra italien en France avant Lulli, p. 76.

37 Cf. E. Gros, « Les origines de la tragédie lyrique », dans la Revue d'Hist. litt., 1928.

38 L'étoile de sa troupe fut Mlle Rochois, qui interpréta les premiers rôles de ses opéras, et qui doit être au moins nommée ici : « Elle avait un air de reine et de divinité, a dit d'elle Titon du Tillet (p. 791). La tête noblement placée, un geste admirable, toutes ses actions belles, justes et naturelles ». Elle était « le plus parfait modèle pour la déclamation ».

39 E. Gros, Ph. Quinault, p. 539.

40 P. Corneille, Argument d'Andromède.

41 La Fontaine, Epître XII. - Bacilly (cf. Th. Gerold, Art du chant, p. 121) nous a laissé, dans sa Réponse à la Critique de l'Art de bien chanter, un magnifique éloge de P. de Nyert : « Je dis donc qu'il s'est trouvé de nos jours dans un homme seul duquel on peut dire Gaudeant bene nati, la bonne éducation dans les belles lettres, une voix charmante, un génie prodigieux, un goût délicat, un discernement merveilleux, une disposition pour exécuter tout ce qu'il y a de plus fin dans le chant, la science de la musique et de la composition ... Aussi voyons-nous encore aujourd'hui que rien n'est bon dans le chant que ce qu'il a jugé tel, et que plus il avance en âge, plus il lui vient de lumière; ... les plus habiles compositeurs sont trop heureux lorsqu'il veut bien prendre soin de polir leurs ouvrages, je veux dire pour ce qui regarde les ornements du chant français qu'il sait appliquer aux paroles avec un discernement et une délicatesse infinis ».

42 L. Racine, Remarques sur les Trag. de J. Racine, T. III, p. 304-315.

43 Cf. Caccini, Nuove Musiche : « Imperocchi questi intendentissimi gentiluomini (la virtuosissima camerata dell'illustrissimo signor Giovanni Bardi de' conti di Vernio) mi hanno confortato ... ad attenermi a quella maniera cotanto lodata da Platone e da altri filosofi, che affermarono la musica altro non essere che la favella, e'l ritmo, e il suono per ultimo, e non per lo contrario ».

44 R. Rolland, « Notes sur Lulli », dans le Mercure musical, 15 janvier 1907, p. 9.

45 Lecerf de la Viéville, cité par R. Rolland, ibid., p. 10. Cf. Marmontel, Eléments de littérature (1787), T. VI au mot Récitatif, p. 1 : « Du côté du musicien, le Récitatif est l'espèce de chant qui se rapproche le plus de l'accent naturel de la parole; et du côté du poète, c'est la partie de la scène destinée à cette espèce de chant ».

46 Lecerf de la Viéville, p. 169.

47 R. Rolland, Orig. du Th. lyrique mod., p. 260 et Notes sur Lulli, p. 4.

© Presses universitaires de Provence, 1991

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