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Histoire du vers français. Tome VI

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Georges Lote

Deuxième section. Les formes nouvelles

Chapitre I. Le sonnet

Texte intégral

  • 1 G. Colletet, Traitté du Sonnet, 1658.

1On a beaucoup discuté sur l'origine du Sonnet, et plusieurs théories ont été émises à cet égard1. Colletet, qu'animait un certain nationalisme littéraire, a soutenu qu'il était de création française. À l'en croire, il remontait chez nous à une haute antiquité et il était antérieur à tous les échantillons que nous fournissent les littératures étrangères, puisque Thibaut de Champagne le connaissait déjà, comme le prouve ce vers dont il est l'auteur :

Et maint sonet, et mainte recordie.

2Cependant Colletet aurait pu ajouter d'autres citations à celle qu'il a ainsi faite. En voici une qui est extraite de Renaud de Montauban :

Sonés et chançonetes commencent à chanter.

3Puis une autre qui est empruntée à Gautier de Coincy :

Aiment mais mieulx atruperies,
Rises, gas et trufferies,
Sons et sonnez, fables et faintes,
Que vies de sains ne de saintes.

4On rencontre enfin ce texte dans le Roman de Renard :

Chantecler lors s'assura;
Por la joie un sonet chanta. (Br. II, 32)

5Mais tous ces exemples ne prouvent rien. Si le mot est ancien dans notre langue, il n'a jamais au Moyen Âge que le sens de ”chanson”, et non pas de poème à forme fixe. C'est ce dont Colletet ne s'est pas rendu compte et qu'avec un peu d'attention il aurait pu facilement découvrir.

6En s'avançant d'une façon aussi téméraire, il entendait protester contre la théorie de Vauquelin de la Fresnaye, selon laquelle le Sonnet aurait été une invention des trouvères provençaux, qui l'auraient transmis aux Italiens. Le poète normand s'était en effet exprimé ainsi :

Ces Trouverres alloient par toutes les provinces
Sonner, chanter, danser leurs rimes chez les Princes.
Des Grecs et des Romains cet art renouvelé
Aux François les premiers ainsi fut revelé :
A leur exemple prist le bien disant Petrarque
De leurs graves Sonnets l'ancienne remarque ...
Mais il marcha si bien par cette vieille trace,
Qu'il orna le Sonnet de sa premiere grace :
Tant que l'Italien est estimé l'autheur
De ce dont le François est premier inventeur ...
De nostre Cathelane ou langue Provençalle
La langue d'Italie et d'Espagne est vassalle :
Et ce qui fit priser Petrarque le mignon,
Fut la grace des vers qu'il prist en Avignon. (Art poët. I)

  • 2 Ce sont les noms que cite Colletet.
  • 3 Boileau, Art Poét., II :
    On dit à ce propos qu'un jour ce dieu bizarre [Apollon],
    Voulant pousser à (...)

7Mais Colletet ne veut pas entendre parler d'une priorité provençale. Ce ne sont pas Bertrand de Marseille, affirme-t-il, ni Guilhem des Amalrics, ni Giraut de Marseille2 qui ont créé le Sonnet, puisque les Français du Nord le connaissaient bien des années auparavant, et il n'est pas besoin de recourir à ce détour pour qu'il soit permis de le revendiquer comme nôtre. Henri Estienne avait déjà raisonné de la même façon quand il avait fait ressortir que le mot de ”sonnet” était déjà en usage chez nous alors que l'Italie ignorait encore celui de ”sonetto”. Il importe de faire observer que ces assertions, si elles ont suffi à convaincre Boileau3, ne reposent certainement pas sur une étude approfondie de la question, qu'elles ont été formulées à la légère, sans aucun souci d'une chronologie rigoureuse, et d'après de simples apparences. Au fond, le but de H. Estienne, de Vauquelin et de Colletet, malgré des divergences de détail, est bien le même : il s'agit pour eux de retirer aux Italiens la gloire d'avoir créé la forme admirable que tant de poètes français avaient illustrée; cette forme, à les en croire, doit nous appartenir et, si des étrangers s'en sont servis, c'est qu'ils nous l'ont empruntée sans reconnaître leur dette.

8La tentative était vaine. Ce sont bien en effet les Italiens qui ont imaginé les combinaisons de vers, de strophes et de rimes qui constituent le Sonnet. La plupart des écrivains du xvie siècle n'ont pas songé à le nier. Charles Fontaine et Guillaume des Autels l'ont avoué sans embarras. Du Bellay l'a écrit dans l'Epistre au Lecteur qu'il a mise en tête de son Olive, après avoir dit dans la Deffence que c'était là une invention italienne « non moins docte que plaisante »; il l'a répété en vers dans une Ode Contre les envieux poëtes :

Par moi les graces divines
Ont fait sonner assez bien
Sur les rives angevines
Le Sonnet italien. (Éd. Chamard, T. IV, p. 47)

  • 4 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 164.

9J. Peletier n'a soulevé aucune dispute à ce sujet dans son Art poëtique : « Nous ne trouvons point, au moins que je sache, a-t-il déclaré4, de plus ancienne mémoire du Sonnet, ni n'avons point plus lointaine origine à lui donner, que les Italiens ». Enfin Scévole de Sainte-Marthe est l'auteur de ces vers :

  • 5 M., ibid., cité en note par l'éditeur Boulanger.

Graves Sonnets que la docte Italie
Ha pour les siens les premiers enfantez ...
Et que la France a depuis adoptez.5

  • 6 M. Jasinski, Histoire du Sonnet en France, p. 12.

10Certains critiques modernes admettent que le sonnet italien n'a pu se constituer que sous l'influence provençale, mais, à l'appui de leur opinion, ils n'ont jamais rien apporté de bien précis6.

11Il paraît démontré que les plus anciens sonnets ont été écrits par le poète sicilien Giacomo da Lentini, qui en a laissé vingt-cinq, composés dans la première moitié du xiiie siècle. Leurs quatorze vers, à rorigine, présentaient diverses formules dans la succession des rimes. Les quatrains n'hésitaient guère qu'entre deux schémas, soit ABAB, qui était d'abord le plus employé, soit ABBA, qui finit par prévaloir vers la fin du xiiie siècle. Si l'on considère les tercets à part, ils offrent une variété bien plus grande. Les combinaisons les plus usitées, sur d'autres rimes que celles des quatrains, sont ABC, ABC et ABA, BAB; cette dernière l'a emporté au xive siècle. Mais d'autres sont également possibles : ABB, BAA, qu'on rencontre chez Guido Cavalcanti et chez Pétrarque, ABB, ABB, dont a usé Cino da Pistoia, puis encore ABA, ABB, ou AAB, BCC et ABA, BCC, qui laissent apparaître la tendance des poètes à terminer leur dernier tercet par une rime plate.

  • 7 L. Biadene, ”La Morfologia del Sonetto”, dans les Studi di filologia romanza, 1888, X.
  • 8 P. Laumonier, p. 708, n.; J. Vianey, Origines du sonnet régulier.
  • 9 Cf. Enciclopedia italiana, T. XXXII, p. 141, article de Mario Praz.
  • 10 Le Trissin, La Poetica, 1529, IV, Del Sonetto; Minturno, L'Arte poetica, 1725, p. 243; cf. aussi A (...)

12La généalogie de ce poème nous est très mal connue. Le critique italien Biadene, dans un article intitulé Morfologia del Sonetto7, a prétendu qu'il était issu de la fusion d'un strambotto de huit vers avec un strambotto de six vers, le tout répondant primitivement à un schéma ABABABAB, CDCDCD. Puis le second strambotto, au lieu de se diviser en trois parties, se serait scindé en deux, d'après l'analogie du premier, qui se partageait en deux quatrains. C'est seulement dans la suite que les deux tercets auraient offert de nombreuses variantes dans la succession de leurs rimes. L'explication ainsi proposée est d'autant plus intéressante que J. Vianey et P. Laumonier, en se reportant à Barthélemy Aneau et à Tabourot des Accords, ont montré que notre xvie siècle avait considéré le Sonnet comme un huitain suivi d'un sixain, c'est-à-dire comme une pièce strophique à système double8. Cependant on peut faire de graves objections au système de Biadene, selon lequel Giacomo da Lentini aurait transféré dans la poésie courtoise la forme populaire sicilienne du strambotto. Cela va bien pour les quatrains, qui en sont la base, mais non pour les tercets, dont cette métrique populaire sicilienne n'offre pas d'exemples. Il ne s'agit pas seulement d'une disposition de rimes, mais de la division du poème en deux parties de structure différente. En outre la répartition des vers dans les sonnets que contiennent les plus anciens manuscrits italiens contredit à sa théorie. Les deux quatrains se divisent en effet en distiques dont chacun débute par une majuscule ou quelque autre signe graphique, tandis que les six derniers vers sont bien séparés en deux tercets dont chacun occupe une ligne et demie et débute lui aussi par une majuscule ou quelque autre signe graphique9. Dans ces conditions, on doit admettre que la question n'a pas été résolue et que le problème reste entier. Tout ce que nous pouvons constater, c'est que le Sonnet apparaît en Italie dans la première moitié du xiiie siècle, que Giacomo da Lentini en est probablement, mais non sûrement l'inventeur, qu'il a été illustré par de nombreux poètes tels que Dante et Pétrarque, que sa grande vogue s'est maintenue dans la suite, et que Bembo en a composé un recueil entier, ses Rimes de 1530. Une autre hypothèse, présentée d'abord par le Trissin et par Minturno10, reprise plus récemment par Nussofia, Tobler et Casini, et selon laquelle le Sonnet dériverait d'une stance de canzone, n'est pas plus satisfaisante.

  • 11 Pasquier, Recherches, VII, 6 : « Celuy qui premier, a-t-il dit de Du Bellay, apporta l'usage des s (...)
  • 12 G. Colletet, Art poétique, p. 29.
  • 13 Abbé Molinier, Mellin de Saint-Gelays, 1910, p. 389 sq.
  • 14 P. Villey, ”Marot et le premier Sonnet français”, dans la Rev. d'Hist. litt., 1920. Déjà M. Jasins (...)
  • 15 P. Villey écarte l'opinion couramment reçue jusqu'alors, et défendue par M. Jasinsky (p. 37), selo (...)

13Savons-nous davantage qui a été en France l'introducteur du Sonnet ? Malgré ce qu'en a écrit Pasquier11, que reproduisit plus tard Sainte-Beuve, ce n'est point Du Bellay qui l'a rapporté d'Italie : cet honneur revient soit à Melin de Saint-Gelais, soit à Marot, sans doute à ce dernier. Le nom de Saint-Gelais a été prononcé pour la première fois par Du Bellay lui-même : « J'ai bien voulu y faire, dit-il dans son Epistre au lecteur, en tête de l'Olive, quelque essai de ce peu d'esprit que la nature m'a donné ... Je m'addonay à l'imitation des anciens Latins et des poètes italiens ... Ce fut pourquoi, à la persuasion de Jaques Peletier, je choisi le sonnet et l'ode, deux poëmes ... encores peu usitez entre les nostres : estant le sonnet italien devenu françois, comme je crois, par Melin de Saint Gelais, et l'ode, quant à son vray et naturel stile, representée en nostre langue par Pierre de Ronsard ». Plus récemment la même attribution été faite par G. Colletet, sur la foi de ce texte12. Elle a été renouvelée en 1910 par l'abbé Molinier13, qui a fait valoir que ce poète avait en effet vécu en Italie de 1509 à 1518; il en aurait donc rapporté les sonnets qu'il a dû lire alors à ses amis; en tout cas certains de ceux qu'il a publiés dans la suite remonteraient aux environs de 1525, et il est assuré que l'un d'eux, écrit pour Mlle de Traves, date de 1533. Mais P. Villey14 a passé au crible cette démonstration. Il n'a eu aucune peine à montrer qu'elle ne reposait pour la plus grande part que sur des conjectures fort hasardeuses. Quant au sonnet pour Mlle de Traves, il n'a pas été écrit en 1533, mais bien plutôt après 1547. Il faut avouer que sur ce dernier point les preuves alléguées par P. Villey peuvent sembler assez faibles, mais celles de l'abbé Molinier le sont encore davantage. Selon P. Villey, l'importateur du sonnet serait Marot, malgré l'allégation de Du Bellay. Celui-ci en effet ne s'est pas montré très affirmatif, et son attribution s'explique par ce fait qu'en 1550 il se rapprochait de Melin de Saint-Gelais et éprouvait alors le besoin de le flatter par quelque louange délicate. Parmi les sonnets de Marot, les plus anciens sont celui qu'il adressa à la duchesse de Ferrare, et qu'il écrivit à Venise en juin ou juillet 1536, et celui qui est intitulé De la Difference du Roy et de l'Empereur, dont on peut fixer la date de la composition entre septembre 1536 et mars 153715. C'est ce dernier qui a été publié d'abord : mais c'est l'autre qui est vraiment le premier sonnet écrit en langue française. Telle est la conclusion de ce débat. On peut regretter qu'elle laisse encore subsister quelque doute.

  • 16 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 164.
  • 17 Il s'agit ici de Pétrarque.
  • 18 Colletet, L'Art poétique, 1658: Discours sur l'Epigramme.

14À ses débuts, le Sonnet a été considéré comme une variété de l'Épigramme, par une confusion que n'avaient pas commise les Italiens. Marot en a placé quelques-uns dans le recueil de ses Epigrammes, sans accorder d'ailleurs à cette forme nouvelle une importance particulière, car il n'en prévoyait point la prodigieuse fortune. L'Art poetique de Th. Sebillet est le premier ouvrage de critique où il en soit question et le jugement qu'il contient brille par sa netteté : « Le Sonnet suit l'épigramme de bien prés, et de matiére, et de mesure. Et quant tout est dit, Sonnet n'est autre chose que le parfait epigramme de l'Italien, comme le dizain du François. Mais pour ce qu'il est emprunté par nous de l'Italien, et qu'il ha la forme autre que nos épigrammes, m'a semblé meilleur le traiter a part ». J. Peletier adopte le même point de vue16. Au xviie siècle, après Du Gardin, Port-Royal fera encore le même rapprochement, en déclarant que ces deux espèces de poèmes sont comparables l'une à l'autre par leur caractère commun de brièveté et de concision. Cependant Sebillet et Peletier admettent bien, indépendamment de la forme, que la ressemblance n'est pas complète : « Or pour en entendre l'enargie, remarque Sebillet, sache que la matiére de l'Epigramme et la matiére du Sonnet sont toutes unes, fors que la matiére facétieuse est repugnante a la gravité du sonnet, qui reçoit plus proprement affections et passions gréves, mesmes chés le prince dés Poétes italiens17, duquel l'archétype dés sonnetz a esté tiré ». Peletier s'exprime ainsi : « Le Sonnet donc est plus hautain que l'Epigramme : a plus de majesté : et est capable de discours grave, mais qui soit brief ... Il a de commun avec l'Epigramme qu'il doit se faire apparoir illustre en sa conclusion. Mais il a de plus qu'il doit être élabouré, doit sentir sa longue reconnaissance, doit raisonner en tous ses vers sérieusement : et quasi tout philosophique en conceptions ». Colletet, qui s'inspirera de Sebillet, fera en 1658 les mêmes remarques : le sonnet possède « quelque chose de plus serieux, de plus grave et de plus relevé que l'Epigramme, qui reçoit toute sorte de sujets heroïques et populaires, serieux et enjouez. Et ce populaire et enjoué repugne autant à la gravité du Sonnet qu'une Matacinade repugne a la sévérité d'un magistrat ou d'un sacré ministre ». Il faut relever tout particulièrement les efforts de ce critique18 pour séparer les deux genres qui, dans son opinion, ne doivent pas être confondus. Il regrette que la plupart des poètes et des théoriciens de la versification les aient mal distingués l'un de l'autre; il blâme Lope de Vega d'avoir désigné un sonnet par l'appellation d'épigramme, et J. Scaliger pour avoir dit des sonnets de Pétrarque que c'étaient des Epigrammata amatoria.

  • 19 Le Sonnet a pénétré profondément dans le Midi de la France. C'est Bellaud de la Bellaudière (1541- (...)

15L'assimilation à l'Épigramme s'effacera peu à peu, sauf quant à la recherche du trait final que recommande Peletier et qui persistera pendant tout le xviie siècle. Mais déjà Du Bellay fait du Sonnet un genre à part, sans indiquer qu'on puisse le rattacher à quelque autre espèce de poème. Malgré l'autorité de Sebillet, de qui s'inspireront de nombreux théoriciens, on considère de plus en plus le Sonnet comme une forme autonome, sans rapports nécessaires avec la satire. Sans doute Du Bellay s'en est-il servi souvent pour dénoncer les vices et les travers de la société romaine, mais c'est précisément lui qui a déterminé à son sujet le retournement de l'opinion. Ni Marot ni Melin de Saint-Gelais ne lui avaient reconnu cette parenté; ils en avaient fait une chose légère, bonne pour la poésie de circonstance. Marot avait pourtant donné une précieuse indication, d'une tout autre nature, en traduisant six sonnets de Pétrarque. C'est avec ce maître italien que voulut rivaliser Du Bellay quand il publia son Olive, le premier recueil entièrement composé de sonnets, et consacré à chanter l'amour. Ainsi le nouveau poème,récemment introduit en France,prit une valeur artistique et commença la plus brillante des carrières. Jusqu'alors il n'était représenté que par un petit nombre d'exemplaires, onze de Marot, quelques-uns de Saint-Gelais, deux de Maurice Scève, un de Marguerite de Navarre, quinze enfin, dont douze traduits de Pétrarque, que J. Peletier avait insérés dans ses Œuvres poétiques de 1547. L'initiative de Du Bellay décida de son succès. La première édition de l'Olive, en 1549, ne comprenait encore que 50 sonnets; la seconde, en 1550, en compta 115. Les Erreurs Amoureuses, de Pontus de Tyard, sont aussi de 1549; il les augmenta d'un second livre en 1551, et d'un troisième en 1555. Mais, à cette dernière date, la période de grande production a déjà commencé, et elle ne s'arrêtera plus. Les recueils d'”Amours” se succèdent, tous écrits en sonnets. Sans aller plus loin que 1560, la bibliographie de M. Jasinski énumère les Amours de Cassandre et les Amours de Marie, de Ronsard, en 1552 et 1557, les Amours de Meline et les Amours de Francine, de Baïf, en 1552 et 1555, les Amours d'Olivier de Magny, l'Amoureux Repos, de Guillaume des Autels et les Amours, de Maclou de la Haye, en 1553, les Poësies amoureuses, de Tahureau et les Amours de Claire, de Le Caron (Charondas) en 1554, les Amours des Amours de J. Peletier, les Poësies de Louise Labé, les Amoureuses occupations, de Taysonnière, l'Uranie, de J. Fornier, en 1555, les Soupirs, de Magny, les Erotasmes de Phidie et Gelasine, de Philibert Bugnyon, en 1557, vingt-six sonnets, de d'Espinay, en 1559, l'Olympe, de J. Grevin et l'Amarante, de Mailly, en 1560. Mais d'autre part, à la même époque, les poètes usent de la même forme pour traiter des sujets de morale, de politique, et même de religion. En dix années le sonnet s'est fait dans la littérature une place considérable qu'il n'abandonnera plus de longtemps19.

16Tous les critiques et tous les manuels de versification en donnent la définition. Il se compose de quatorze vers, dont le mètre, ainsi qu'on le verra plus loin, a été quelque peu variable. Ces quatorze vers se répartissent en deux quatrains et en deux tercets qui, comme tous les poèmes français, seront soumis à la règle de l'alternance. Les quatrains sont généralement écrits sur deux rimes semblablement disposées, avec pourtant quelques exceptions. Les tercets présentent soit deux rimes, à la manière des Italiens, soit beaucoup plus souvent trois, ce qui est habituel aux Français, et donne une série ABCDE; mais, en considérant les quatrains et les tercets séparément, on a pour les quatrains les rimes AB, qui le plus souvent suffisent, et pour les tercets les rimes AB, assez rares, ou les rimes ABC, qui sont les plus répandues. Ces rimes peuvent être disposées de façon différente, et cette possibilité a suscité certaines divergences parmi les poètes. Il est donc nécessaire d'examiner les diverses combinaisons dont ils ont usé : elles sont beaucoup plus nombreuses pour les tercets que pour les quatrains.

17Ceux-ci sont presque toujours conformes au schéma ABBA, ABBA, qui reproduit le type italien le plus usité et sont construits sur deux rimes. Cependant Port-Royal autorise aussi ABAB, ABAB, que recommande de Chalons; c'est la formule italienne la plus ancienne, et Dante s'en est servi. D'autre part, comme Pétrarque a employé la succession ABAB, BABA, déjà irrégulière parce que les deux quatrains ne sont pas identiques, Ronsard la lui a empruntée quelquefois dans la Continuation des Amours de 1555 (XVIII, XXIV, XLVI) et dans la Nouvelle Continuation de 1556 (II, XIII). Baïf en a fait autant dans ses Amours de Francine, où l'on en trouve huit exemples. La Continuation des Amours, de Ronsard, présente encore (X) une combinaison peu commune, ABAB, BAAB. Enfin Desportes en apporte une autre, ABAB, ABBA : il en use sept fois et l'emprunte à des Italiens, car on la rencontre chez divers poètes transalpins, parmi lesquels Meo di Bugno da Pistoia. Les quatrains construits sur un plus grand nombre de rimes sont beaucoup moins fréquents. Ils appartiennent à ce qu'on appelle les sonnets ”licencieux” ou ”libertins”. Un sonnet de Marot répond à la formule ABBA, ACCA; un autre de Desportes à la formule AABB, AACC, tous les deux sur trois rimes. Malherbe a poussé jusqu'à quatre rimes, réparties une fois en ABBA, CDCD et trois fois en ABBA, CDDC.

18Les tercets offrent des variations beaucoup plus nombreuses. Elles seront désignées ici par les mêmes lettres, étant bien entendu que les rimes des tercets sont différentes de celles des quatrains. Marot a écrit onze sonnets, dont huit dans la formule AAB, CCB : ce sont les six qu'il a traduits de Pétrarque, celui qui est intitulé Pour le May planté par les Imprimeurs de Lyon devant le Logis du seigneur Trivulse, qu'on a cru le plus ancien de tous, et celui qu'il a adressé A deux Jeunes Hommes qui escrivoient à sa louange. On la retrouve 9 fois chez Melin de Saint-Gelais, qui s'en sert avec une prédilection marquée; très souvent dans l'Olive de Du Bellay, qui la reprendra 18 fois dans ses Antiquités de Rome et y reviendra sans cesse dans la suite; 22 fois sur 182 chez Ronsard, dans ses Amours de Cassandre de 1552, et 29 fois sur 39 dans les additions qu'il a faites à ce recueil en 1553; 137 fois chez Baïf, dont 28 seulement dans ses Amours de Maline en 1552, mais 99 dans ses Amours de Francine en 1555; 126 fois sur 139 chez Pontus de Tyard; R. Belleau, dans sa Bergerie, ne connaît qu'elle; il y en a 12 exemples chez Louise Labé et 8 chez Desportes; elle n'existe pas dans l'Amour des Amours de J. Peletier, qui en a souvent fait usage ailleurs; elle est extrêmement fréquente chez Jodelle.

  • 20 Éd. G. Guiffrey, T. V, p. 324. Il n'y a aucune raison, malgré M. Jasinski (p. 37, n. 1), de lui en (...)

19Une autre combinaison très appréciée est le schéma AAB, CBC, que Marot a utilisé une fois, dans le sonnet posthume qui fait suite à son Balladin20; elle a été reprise par J. Peletier dans ses Œuvres poétiques de 1547, et ce poète en fournit 54 exemples sur 96 dans ses Amours des Amours de 1555. Elle est représentée souvent dans l'Olive et 13 fois dans les Antiquités de Rome de Du Bellay, tandis que Melin de Saint-Gelais ne l'a pas employée. On la rencontre 160 fois sur 182 dans les Amours de Cassandre de 1552, mais seulement 10 fois sur 39 dans les additions publiées par Ronsard en 1553; 2 fois seulement chez Baïf, et uniquement dans les Amours de Francine; 8 fois chez Louise Labé; 24 fois chez Jodelle; 114 fois chez Desportes; toujours chez Malherbe, sauf dans les sonnets dont il a construit les tercets sur deux rimes; il n'y en a pas d'exemple chez Pontus de Thyard. Celui qui l'a introduite n'est donc pas J. Peletier, au contraire de ce qu'on a cru, mais bien Marot, qui a donné ainsi les modèles des deux formules les plus courantes en France.

  • 21 Tabourot, Bigarrures, 1648, IV, p. 43; Lancelot, III, 8; de Châlons, p. 272 sq.; Th. de Banville, (...)
  • 22 Th. Sebillet, II, 2; Gaiffe, p. 116.

20C'est à elles en effet que vont les suffrages des poètes et des critiques. Elles répondent à cette règle, énoncée par Port-Royal, que les tercets doivent avoir un autre arrangement de rimes que les quatrains, ce qui d'ailleurs est essentiel au sonnet et a existé de tout temps. Tabourot des Accords a recommandé la première; la seconde, approuvée par Lancelot, a été très commune au xviie siècle. De Chalons les considère comme également estimables. Au xixe siècle, Banville a préféré la seconde, sans doute parce que Ronsard en avait fait plus abondamment usage que de la première21. Sans doute, c'est la succession AAB, CCB que Sebillet avait jugée meilleure, parce que c'était celle que Marot avait le plus souvent employée. Il n'y avait mis cependant aucun fanatisme : « Les six derniers vers, avait-il dit22, sont sugetz a diverse assiette : mais plussouvent lés deuz premiers de cés sis fraternizent en rime platte. Lés 4. et 5. fraternizent aussy en rime platte, mais differente de celle dés deuz premiers : et le tiers et siziéme symbolisent aussy en toute diverse ryme dés quatre autres ». Il fallut l'exemple de Ronsard et de Du Bellay pour faire accepter le schéma AAB, CBC qui, dans les ouvrages des poètes de la Pléiade, demeura tout de même un peu moins fréquent que l'autre. Du Bellay, au cours de son Olive, les avait employés tous les deux avec une insistance manifeste; il s'y arrêta dans la suite ainsi que Ronsard après 1556, sans leur être désormais infidèle. De la sorte ces deux combinaisons devinrent proprement françaises.

  • 23 J.Peletier, II, 1; Boulanger, p. 152 et n. 29. C'est une faute que le Quintil Horatian avait repro (...)

21Pourtant il y en eut d'autres, qu'on emprunta généralement à l'Italie, mais qui ne réussirent pas à s'imposer définitivement. ABA, BCC, que Tabourot admet sans difficulté, est représentée 3 fois chez Melin de Saint-Gelais, 2 fois dans la Continuation des Amours de Ronsard en 1555, 1 fois chez Baïf dans ses Amours de Meline en 1552; on en a quelques exemples dans l'Olive de Du Bellay, ainsi que chez Jacques Peletier. Le type ABC, ABC, déjà employé par Dante, Pétrarque, Bembo et Sannazar, et très commun en Italie, se rencontre dans l'Olive, et, à 2 reprises, dans la Continuation des Amours de Ronsard; seul Baïf essaya de lui donner quelque vie, puis il y renonça : il l'employa 27 fois dans les Amours de Francine en 1552, mais seulement 3 fois dans les Diverses Amours de 1573; Pontus de Tyard en avait fourni 4 exemples en 1549. Le type ABB, ACC, que Tabourot considère comme satisfaisant, est utilisé 3 fois par Melin de Saint-Gelais, 1 fois par Ronsard, 1 fois par Jodelle. Le type ABA, CBC, pris à Bembo, est représenté par exemple chez Louise Labé et par 2 chez Ronsard en 1555; on le trouve aussi dans l'Olive de Du Bellay, chez Remy Belleau et chez Baïf; ce dernier a même fait effort pour le mettre à la mode, car il en a usé deux fois dans les Amours de Meline, 77 fois dans les Amours de Francine, 27 fois dans ses Diverses Amours, mais sans être suivi. Il a obtenu encore moins de succès avec la combinaison ABB, CAC; mais il semble qu'il n'y tenait pas beaucoup, car il n'y a fait appel qu'une seule fois, en 1552. Il y a ainsi quelques dispositions de rimes qui n'ont pas rencontré la faveur des poètes, par exemple ABA, BCC, qui paraît avoir été une invention de J. Peletier; elle reparaît dans l'Olive de Du Bellay; mais on ne la rencontre qu'une fois chez Baïf, dans les Amours de Meline, une fois chez Pontus de Tyard, deux fois dans la Continuation des Amours de Ronsard, en 1555, et quatre fois dans les sonnets qu'il a publiés en 1556. Les tercets en rime plate, selon la formule AAB, BCC, essayés eux aussi, n'ont guère recruté de partisans, parce qu'ils répugnaient à la nature de ce poème, ami des assemblages savants, où se révèle l'habileté d'un artiste : il n'y en a que deux exemples chez J. Peletier, neuf chez Pontus de Tyard, un seul chez Ronsard, en 1555; dans la suite, cette forme est abandonnée. Les bons versificateurs rejettent également les formules transalpines dans lesquelles les deux rimes qui se font écho sont séparées par plus de deux vers. L'une d'elles, pétrarquienne, ABC, BAC, ne se rencontre qu'une fois, dans un sonnet écrit en langue italienne par Louise Labé. Une autre, ABA, CCB, a été employée par Du Bellay, seulement dans l'Olive, et une fois dans les Antiquités de Rome, puis une fois par Philippe Desportes. Une autre enfin, ABC, CBA, elle aussi imitée de Pétrarque et encore plus lâche, est propre à Pontus de Tyard, qui n'en présente qu'un seul exemple. « De mon opinion, écrit J. Peletier23, les rimes ne doivent être trop distamment separees. J'entends qu'entre deux vers d'une couleur n'y doivent être, pour le plus, que deux autres vers. Et n'imiter les Italiens, qui, au dernier de leurs sonnets, diffèrent la réponse de la rime jusques à un cinquième vers. Car c'est faire languir trop longtemps l'oreille des écoutants ».

  • 24 J'ai puisé mes statistiques dans les ouvrages de divers auteurs, Augé-Chiquet pour Baïf, Keuter po (...)
  • 25 G. Colletet, Traité du Sonnet.

22Italiens sont aussi les sonnets dont les tercets sont construits seulement sur deux rimes. Ils sont assez peu fréquents au xvie siècle, quoiqu'il y en ait un certain nombre. Le schéma le plus usité est ABA, BAB, qui a servi à Dante, à Pétrarque, et a été préféré à tous les autres par Tebaldeo; Melin de Saint-Gelais y a eu recours deux fois; Du Bellay sept fois dans l'Olive, une fois dans les Regrets, après quoi il y a renoncé; Pontus de Tyard deux fois; Jacques Peletier une fois dans ses Amours des Amours; Baïf six fois; celui qui lui a fait la plus large place est Ronsard, car on le rencontre trois fois dans les Amours de Cassandre, cinq fois dans les Amours de Marie, et plus de trente fois dans les Amours d'Hélène. Le schéma AAB, AAB, est représenté deux fois chez Marot, dans les sonnets A Madame la Duchesse de Ferrare et De la Difference du Roy et de l'Empereur, une fois chez Melin de Saint-Gelais, une fois chez Jodelle, et Tabourot ne l'a pas dédaigné, tandis que Baïf ne l'a employé que dans les Amours de Francine. Le type ABA, BBA, pris à Pétrarque, ne se manifeste, semble-t-il, qu'une seule fois, et c'est chez Melin de Saint-Gelais. Enfin la combinaison ABA, ABA, pratiquée par Pétrarque, Bembo et Sannazar, n'apparaît qu'une fois chez Louise Labé, et une fois chez Baïf, dans ses Amours de Meline24. En somme, la plupart des sonnets français possèdent des tercets à trois rimes, et ces trois rimes se répartissent en douze formules différentes dont six, que proposera encore Colletet, sont assez répandues, dont deux surtout reviennent avec une persistance particulière et doivent être considérée comme fondamentales. « Comme tous ces sonnets, dit Colletet au terme de son énumération, n'ont été formez que sur le modele des Italiens, qui y ont trouvé quelque grace en leur langue, nos poëtes françois, qui n'ont pas l'oreille moins délicate que la leur, ont trouvé en cela je ne sçay quelle rudesse, et je ne sçay quel baaillement qui leur a tellement deplû, qu'ils se sont presque tousjours tenus à ces deux premieres façons de conduire et d'entrelasser leurs vers du Sonnet, et tousjours avecque l'exacte, et inviolable observation des vers masculins et feminins »25.

  • 26 G. Vianey, Origines du Sonnet régulier, p. 79.
  • 27 Ces deux quatrains doivent être exactement séparés au point de vue du sens, et former chacun un to (...)

23L'économie française des deux tercets quant à la rime vient appuyer avec force la remarque faite par P. Laumonier que le xvie siècle a considéré le Sonnet comme un huitain suivi d'un sizain. Dès 1903 la même question avait été soulevée et traitée par J. Vianey26 : « Les seules dispositions qu'ils excluent, a-t-il dit en parlant des Pétrarquistes italiens, furent celles qui auraient permis de décomposer les six derniers vers du Sonnet en un distique et un quatrain, parce qu'alors, les tercets cessant d'être des tercets, le Sonnet n'aurait plus été un sonnet. En d'autres termes, la seule disposition que les Pétrarquistes italiens aient jugé mauvaise est celle que les Français considèrent comme seule bonne, et, ce que nous appelons un sonnet régulier, ils l'auraient appelé un sonnet faux. Si le Sonnet est caractérisé, en effet, par l'alliance d'un rythme pair, le quatrain, et d'un rythme impair, le tercet, n'est-ce pas porter atteinte au caractère d'un poème que de ramener les tercets à un rythme pair ?" C'est bien ce qu'ont fait les Français, et le Sonnet, en passant les Alpes, a changé sa constitution. Les combinaisons AAB, CCB et AAB, CBC, qui leur sont propres, rappellent la forme du sizain, car celui-ci se compose en général de deux vers à rime plate suivi d'un quatrain. N'était la disposition manuscrite et typographique, on pourrait les lire ainsi : AA + BCCB et AA + BCBC. Or les quatrains à rimes embrassées ou alternées constituent régulièrement la première partie du sonnet27, et le système français en ramène un autre dans la seconde, avec un distique qui sert de séparation, tandis que les Italiens font de la première moitié un organisme quaternaire et de la seconde un organisme ternaire, avec une opposition que nos poètes n'ont pas respectée.

24On peut ajouter que la faute est particulièrement manifeste dans certaines pièces comme la suivante où le distique forme un sens à lui tout seul, et le quatrain un autre :

  • Cent fois le bon advis lors m'en voulut distraire,
    Mais tousjours le destin me tiroit au contraire :
  • Et si mon desir n'eust aveuglé ma raison,
    N'estoit ce pas assez pour rompre mon voyage,
    Quand sur le seuil de l'huis, d'un sinistre presage,
    Je me blessay le pied sortant de ma maison ?
    (Du Bellay, Regrets, XXV)

25D'autres erreurs encore sont assez fréquentes, comme celle qui consiste à ménager une coupure de sens non pas à la fin, mais bien au milieu du vers qui termine le premier tercet, ou bien encore d'enjamber sur le second. Voici un exemple du premier cas :

Je regrette les bois et les champs blondissans,
Les vignes, les jardins et les prés verdissans,
Que mon fleuve traverse : ici pour recompense

Ne voyant que l'orgueil de ces monceaux pierreux,
Où me tient attaché d'un espoir malheureux
Ce que possede moins celuy qui plus y pense (Id., ibid., XIX)

26En voici un du second :

L'honneste servitude où mon devoir me lie
M'a fait passer les mons de France en Italie,
Et demeurer trois ans sur ce bord estranger

Où je vy languissant. Ce seul devoir encore
Me peut faire changer France à l'Inde et au More,
Et le ciel à l'enfer me peut faire changer. (Jd., ibid., XXVII)

  • 28 Cf. supra, p. 53.

27Cependant il ne faudrait pas croire que les Italiens aient toujours été impeccables. Ils ne se sont réformés que peu à peu. On sait déjà28 qu'au xive siècle ils terminaient volontiers leurs tercets par une rime plate, ce qui donne la disposition quatrain plus distique, inverse de celle qu'ont adoptée les Français, mais pourtant souvent imitée par J. Peletier. En voici un exemple de Cino da Pistoia :

  • Per dimostrarsi a lei, che conoscente
    Si faccia poscia degli miei martiri;
    Ma non puô far pietà ch'ella vi miri :
  • Per che ne vivo sconsolatamente;
    E vo pensoso negli miei desiri,
    Che son color che levano i sospiri.
  • 29 G. Colletet, L'Escole des Muses, p. 29.

28Les Italiens se sont corrigés : les Français au contraire ont persisté et ont retenu les types dont Marot leur avait laissé les modèles. Du Bellay, dans l'Olive, avait hésité entre la conception transalpine et celle qui bientôt allait triompher chez nous. Mais, à l'exemple de Ronsard, qui a voulu faire oeuvre strictement nationale, et dont le choix fut décisif pour l'avenir du Sonnet, il s'est rallié à cette dernière. Leurs successeurs les ont suivis; cependant il ne leur échappa point que les deux combinaisons retenues comme les meilleures présentaient cette faiblesse que la disposition des rimes contredisait à la division ternaire des tercets. Ils eurent donc le souci de consolider cette décision ternaire en veillant soigneusement à ce que les deux tercets fussent, au point de vue du sens, tout à fait indépendants l'un de l'autre. Cette règle, que les anciens poètes n'ont pas toujours observée, est devenue de plus en plus sévère dans la suite. Colletet29 prononce que chaque couplet doit former un tout nettement délimité. Boileau répète la même prescription : Apollon, dit-il, père du Sonnet, a voulu d'abord deux quatrains,

Et qu'ensuite six vers artistement rangés
Fussent en deux tercets par le sens partagés. (Art poét. II, v. 87-88)

29Ainsi l'art de la phrase a racheté ce que la métrique avait eu d'imparfait.

  • 30 M. Jasinski, Hist. du Sonnet, p. 99.
  • 31 L'idée en remonte à Du Bellay qui, dans ses Antiquités de Rome, a fait suivre chaque sonnet décasy (...)
  • 32 M. Jasinski, Hist. du Sonnet, p. 109.

30Le sonnet français a pris lentement sa figure définitive. On a commencé à l'écrire en décasyllabes, à l'exemple de Marot, et selon le conseil de Sebillet. C'est ce mètre qu'a employé Du Bellay dans son Olive et qui règne en souverain dans les premiers recueils d'”Amours” publiés par les poètes de la Pléiade, y compris l'Amour des Amours de J. Peletier en 1555. Il sera détrôné par l'alexandrin, mais il ne lui cèdera la place qu'assez lentement. Le grand vers apparaît pour la première fois en 1548 dans le centième sonnet de Vasquin Philleul, qui n'appartient pas au groupe constitué par Ronsard et ses amis. On le retrouve seulement une fois dans les Amours de Cassandre, de Ronsard, en 1552, et six fois dans les Amours de Meline, de Baïf, la même année. C'est Baïf qui l'introduit définitivement dans le Sonnet; ses Amours de Francine, en 1555, lui donnent une prédominance écrasante : 225 pièces sont en alexandrins, et 22 seulement en décasyllabes. Ronsard, désireux d'échapper à l'imitation des Italiens, qui usaient de l'hendécasyllabe, fait de lui le mètre de ses Amours de Marie et Du Bellay l'adopte dans ses Regrets. La lutte continue pendant un certain temps. M. Jasinski30 a montré la persistance du décasyllabe, pendant un certain nombre d'années, chez quelques poètes provinciaux; d'autres ne se résignent pas de gaieté de cœur à l'abandonner : J. de la Jessée, en 1583, le fait alterner avec l'alexandrin31, alternance à laquelle Boton, par groupes de deux sonnets, s'était déjà essayé dix années auparavant; Desportes le conserve 20 fois dans sa Diane, et 10 fois dans son Hippolite; d'autres poètes réunissent les alexandrins d'une part, et les décasyllabes de l'autre, en successions assez longues, par livres. Mais décidément le décasyllabe est expulsé par son puissant rival : « À partir de 1610 environ, note M. Jasinski32, on ne le voit que six fois chez La Roque, une dans d'Ambillou, une dans Colletet, plus du tout dans Scudéry, Malle-ville, d'Alibray, Gombauld et Tristan. Pour découvrir toute une suite de sonnets dans ce mètre, il faut chercher les poètes les plus obscurs, les plus étrangers à la mode et au style de leur temps : ainsi Bernier de la Brousse et ses Amours d'Hélène, en 1648 ».

  • 33 L'octosyllabe est surtout employé dans le Sonnet-épigramme. En voici un spécimen, qui est de Mayna (...)

31Cependant le décasyllabe ne fait l'objet d'aucune indication de la part des critiques; il est encore autorisé par de Chalons en 1716, avec l'observation que l'alexandrin est la mesure la plus ordinaire, et qu'on peut aussi employer l'octosyllabe. Ce dernier mètre, selon M. Jasinski, apparaît pour la première fois dans les Amours de Scévole de Sainte-Marthe, en 1579, sans doute à l'imitation des Italiens, qui s'étaient quelquefois servis de vers plus courts que l'hendécasyllabe. Il resta pourtant assez rare33, bien qu'on en trouve des exemples chez Saint-Pavin, Vion-Dalibray, Colletet, Scu-déry, Tristan, Malleville, Scarron et P. Corneille : c'est en octosyllabe que Benserade écrivit son fameux sonnet de Job. Quant à l'heptasyllabe, il est encore moins fréquent. Cependant on le rencontre chez quelques poètes, par exemple chez Ménage, qui est l'auteur du poème suivant, où il a parodié un autre poème de Malherbe, métriquement identique :

Les vers du chantre de Thrace,
De l'enfer victorieux,
A mes vers mélodieux
Cèdent la première place.

On m'a vu sur le Parnasse,
Par mon éclat radieux,
Ternir les noms glorieux
Et de Virgile et du Tasse.

De la Parque toutefois
J'ai subi les dures lois;
J'en ai senti les outrages,

  • 34 Ce sonnet, Prosopopée d'un Poème heroïque, Parodie d'un Sonnet de Malherbe a son point de départ d (...)

Rien ne m'en a su parer.
Apprenez, petits ouvrages,
A mourir sans murmurer.34

32En somme, et d'un point de vue purement théorique, tous les mètres sont autorisés dans le Sonnet : mais pratiquement l'alexandrin est le mètre qui lui revient par la force même des choses, puisqu'il traite de questions élevées et qu'il prend parfois un ton solennel. Mais, sitôt qu'il se fait plus familier, il a le droit d'user de vers moins majestueux, et il s'accommode des plus légers lorsqu'il prend un ton plaisant ou satirique.

  • 35 Un sonnet en rimes masculines, et vingt-six en rimes féminines. À ce propos, la statistique de M. (...)

33On rappellera ici pour mémoire que les premiers sonnets n'étaient pas soumis à la loi de l'alternance des rimes. J. Peletier ne l'avait observée en 1547 que dans trois sonnets sur quinze de ses Œuvres poëtiques. Saint-Gelais ne présente lui aussi, avant 1548, que trois sonnets alternants, Du Bellay qu'un seul dans la première édition de l'Olive, en 1549, et treize seulement dans la seconde, qui en contient soixante-cinq. Au contraire Ronsard, dans ses Amours de 1552, et pour répondre aux nécessités de la musique qui devait accompagner ses vers, respecta rigoureusement l'alternance et fonda ainsi l'usage moderne, qu'adoptèrent bientôt les autres poètes. Baïf renonça aux sonnets entièrement masculins ou entièrement féminins, comme on en trouve encore dans ses Amours de Francine en 155535. Seuls résistèrent quelques opiniâtres, comme Pontus de Tyard.

  • 36 « Les poètes, a noté Jasinski (p. 103) croyaient également permis de suspendre l'alternance entre (...)
  • 37 De Laudun, II, 3; Dedieu, p. 98.

34Mais, au bout de quelques années, tout le monde était converti, et la nouvelle règle s'inscrivit dans les traités; elle fut obéie non seulement à l'intérieur des quatrains et des tercets, mais dans le passage des uns aux autres36. On discuta cependant pour savoir de quel genre devait être le mot qui terminait le dernier vers du dernier tercet. De Laudun37 avait indiqué qu'il devait être féminin, car, selon lui, les sonnets les plus élégants sont eux qui commencent et finissent par un vers de ce sexe. Certains voulurent au contraire qu'il fût masculin : il faut que les rimes soient mêlées, dit Port-Royal, « afin que le sonnet finisse par une autre rime que celle par laquelle il a commencé. Il commence ordinairement par une rime féminine, et il est bon qu'il finisse par une masculine ». Mais cette obligation ne réussit pas à s'établir. Colletet, dans son Traitté du Sonnet, protesta au nom de la variété, en faisant remarquer qu'elle était « bizarre et chimérique », et que d'ailleurs les poètes refusaient de s'y astreindre.

35Écrire un sonnet n'était point chose aisée, et, malgré le succès de la nouvelle forme, les critiques tinrent à le faire remarquer : « La structure en est un peu facheuse », jugea Sebillet, et J. Peletier en donna la raison : « C'est un écrit de grande difficulté, dit-il, pour la sujétion de la rime : d'autant que les huit premiers vers ne sont que de deux couleurs : quatre d'une et quatre d'autre. Vrai est que les six derniers librement peuvent être de trois ». Boileau lui aussi a parlé des ”lois rigoureuses” qui le régissent, et qui sont bien faites pour mettre les rimeurs au désespoir. Cependant, quand il est parfait, il a des qualités qui le mettent hors de pair. Peletier tout le premier a fait ressortir qu'il avait de la majesté et qu'il était capable de grandeur, qu'il exigeait un sévère souci de l'art et une technique sans défaillance, qu'il pouvait servir aux sujets les plus divers. Il ne se trompait pas, puisque cette forme a été tour à tour l'instrument de la poésie élégia-que, de la poésie amoureuse, de la poésie satirique, de la poésie religieuse. Boileau, malgré bien des réserves, a reconnu qu'

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème

36et que l'appareil en est somptueux. Port-Royal en a fait l'éloge : « Il comprend tout ensemble ce qu'il y a de plus beau dans l'Ode pour la magnificence du style, et tout ce que l'Epigramme a de grace pour sa beauté ». Soutenu et protégé par l'admiration publique, le Sonnet a connu au xvie siècle et au xviie deux périodes de grande vogue. La première embrasse l'époque de la Pléiade. La seconde s'étend de Malherbe jusqu'aux environs de 1660, encore qu'à en croire Colletet, les poètes, depuis Desportes, n'aient écrit que des sonnets héroïques fades et rampants, que des sonnets amoureux froids et dépourvus de vraie passion. Le déclin viendra ensuite et durera fort longtemps, jusqu'à la glorieuse résurrection parnassienne. Mais on peut dire qu'à partir de Du Bellay et de Ronsard, pendant à peu près cent années, le Sonnet a été la grande forme où s'est épanoui le lyrisme français, celle où il a exprimé ses accents les plus personnels.

  • 38 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 166.

37Les Italiens pourtant n'avaient pas toujours donné à ce poème la structure rigide qui vient d'être définie. Ils avaient parfois dépassé la mesure de quatorze vers que lui assignent les traités. J. Peletier ne l'ignorait pas et il l'a fait savoir à ses lecteurs : « Sa mesure est limitée de quatorze vers, a-t-il écrit38, excepté que quelques Italiens lui ajoutent un demi-vers avec deux entiers à la fin : qu'ils appellent la clef. Mais c'est chose de peu de compte. Aussi les nôtres ne se sont souciés d'en user : vu même que Pétrarque n'en a point fait d'autres que de quatorze vers ». Il s'agit ici du Sonetto ritor-nellato ou caudato, qu'on appelle aussi Sonetto colla coda, et qui ajoute quelques vers à ceux qui constituent régulièrement ce poème, comme en une espèce d'envoi, de commiato. Pratiqué dès le xiiie siècle, il en existe plusieurs types. Tantôt il est plus long que le sonnet ordinaire d'un distique orné d'une rime nouvelle, tantôt la queue est formée d'un ou plusieurs tercets composés d'un septénaire rimant avec l'hendécasyllabe antécédent et de deux hendécasyllabes à rime plate, facture qui prit naissance au xive siècle et qui connut une vogue assez durable. A. Pucci, puis les poètes burlesques, Berni entre autres, se servirent du sonnet con coda, et on l'employa dans les pièces satiriques.

  • 39 De Laudun, II, 2; Dedieu, p. 96.

38Ronsard essaya de l'acclimater en France, mais sans imiter servilement ses modèles transalpins, et il le désigna du nom de Madrigal, en prenant ce mot dans une tout autre acception que celle qu'il a reçue au xviie siècle. « L'autheur, dit R. Belleau en 1578 dans le Commentaire qu'il a écrit sur le Second Livre des Amours de Pierre Ronsard, appelle Madrigals les sonnets qui ont plus de quatorze lignes ... C'est un mot italien qui vient de mandra, qui signifie ”troupeau”. Ce sont chansons sans contrainte de lignes ordonnées que chantent les pasteurs à plaisir. La plus grande part des Madrigals, dans les Italiens qui en sont les maîtres, sont de petits vers libres meslez de grands quelques fois, et dont la plupart n'ont rien de commun au Sonnet ». Le poète vendômois en a écrit dix-huit, assez différents dans leur structure, et qui comprennent tantôt quinze ou seize vers, tantôt, mais plus rarement, dix-huit ou dix-neuf. Il a donné les premiers qu'il ait composés dans ses Amours de Marie, en 1555; les Sonnets pour Astrée n'en contiennent plus que trois, et les Sonnets pour Hélène qu'un seul. Ils ont retenu l'attention de De Laudun d'Aigaliers, qui en a parlé dans son Art poëtique, au chapitre intitulé Du Sonnet et Madrigal : « Or, pour parler du Madrigal, a-t-il écrit39, je ne sçay qui en est l'inventeur, si ce n'est Ronsard. Il a la matiere et vers comme le Sonnet, et est à vray dire un sonnet de seize carmes ou de quatre quatrains, car les deux premiers quatrains sont unisones (construits sur les mêmes rimes), et les deux derniers sont entrelassez (à rime croisée); tantost suyt un distique après la premiere, de rime platte, et les six vers du reste sont comme la dernière partie du sonnet, tantost en rime croisée. Il ne doibt jamais avoir que cinq rimes, avec observation de genre, comme au Sonnet; quoy que Ronsard ne l'aye pas observé au livre de ses Amours d'Astrée, au premier madrigal pour Astrée, et en autres endroits. Car quoy que la premiere partie aye deux rimes, si est-ce qu'elle n'a qu'un genre, sçavoir feminin ... :

L'homme est bien sot, qui ayme sans cognoistre :
J'ayme et jamais je ne vy ce que j'ayme.
D'un faux penser je me deçoy moy-mesme,
Je suis esclave et ne cognois mon maistre.

L'imaginer seulement me fait estre
Comme je suis en une peine extreme;
L'œil peut faillir, l'aureille fait de mesme;
Mais nul des sens mon amour m'a fait naistre.

Je n'ay ny veu, ny ouï, ny touché;
Ce qui m'offense à mes yeux est caché,
La playe au cœur à credit m'est venue.

Ou nos esprits se cognoissoient aux cieux
Ains que d'avoir nostre terre vestue,
Qui vont gardant la mesme affection
Dedans les corps qu'au ciel avoient eue,

Ou je suis fol. Encores vaut-il mieux
Aimer en l'air une chose incogneue
Que n'aimer rien, imitant Ixion,
Qui pour Junon embrassoit une nue. (Éd. Blanchemain, I, p. 267)

39... Il y en a aussi qui ne sont que de quinze vers. Je croy que le madrigal a esté inventé pour mettre en seize ou quinze vers ce qu'on ne pouvoit mettre en quatorze ».

  • 40 J. Madeleine, Le Madrigal de Ronsard ou Sonnet madrigalesque.

40Cet exposé est assez confus, comme souvent chez de Laudun. La question a été reprise récemment par J. Madeleine40, qui a distingué plusieurs types, en faisant ressortir que les deux premiers quatrains ont toujours des rimes embrassées. C'est dans la seconde partie du poème que la fantaisie de l'auteur se donne libre carrière. Ou bien, comme dans le précédent exemple, il n'y a qu'un tercet, dont la dernière rime annonce la dernière partie de la pièce, et celle-ci consiste en deux quatrains à croisure. Ou bien Ronsard ajoute au second tercet un vers qui s'accorde avec l'avant-dernier de ce tercet, avec cette variante que le vers supplémentaire, se plaçant entre les deux tercets et rimant avec l'avant-dernier vers du premier tercet, peut en outre rimer avec l'avant-dernier du second. Ou bien l'addition est de deux vers qui suivent le dernier tercet en se rattachant par la rime aux vers du tercet précédent; ces deux vers d'ailleurs, au lieu d'être réunis, peuvent être séparés et trouver place l'un après le premier tercet, l'autre après le second, à moins qu'ils n'encadrent les deux tercets, l'un avant, l'autre après; mais ils peuvent aussi se suivre et, rimant ensemble, se glisser entre les deux quatrains et les deux tercets. Voici encore un de ces madrigaux qui ne correspond point par sa forme au Madrigal transcrit ci-dessus :

Dieu voyageur, Ménalien Mercure,
Qui recognois pour ton grand pere Atlas,
Courrier des dieux, qui jamais ne fut las
D'aller au ciel et sous la terre obscure !

Dieu messager, qui des chemins prens cure,
Qui des pietons seul gouvernes les pas,
Et qui amy par tant de chemins as
Guidé mes pieds où vouloit l'avanture;

Tout ce qui fut le faix de mes rougnons,
Ceinture, dague, espée, compaignons
De mes travaux, à toy je les desdie

Dessus ma porte en mon cheveul grison.
Si jeune d'ans tu m'as conduit la vie
Par mainte voie et par mainte saison
Courant fortune en estrange patrie,
Garde moy faire en ma propre maison.
(Sonnets divers, XC, éd. Blanch., V, p. 360)

41Ici l'addition est divisée, et ses deux vers riment avec l'avant-dernier vers du dernier tercet. Tel est ce Sonnet madrigalesque qui est une forme amplifiée du Sonnet ordinaire, et qui ne paraît pas avoir été imité par d'autres poètes.

42Il faut en rapprocher le Sonnet réflexe, qui continue un sonnet ordinaire par un autre sonnet inversé, composé de deux tercets et de deux quatrains, de telle sorte que quatre tercets s'y trouvent enchâssés entre deux groupes de deux quatrains, dont l'un est en tête et l'autre en queue. Le Sonnet estrambot lui aussi est plus long que celui de quatorze vers car, s'il maintient les deux quatrains habituels, au lieu de deux tercets il en utilise trois. Quant au Sonnet double, composé de quatre quatrains et de deux sixains et qui fut plus tard condamné par Colletet comme sans grâce, il aurait été inventé par Jean de Boyssières. Ce poète fit paraître en 1578 ses Premieres Œuvres amoureuses, où figuraient treize exemples de cette innovation, contre cent-dix-huit pièces régulières. Je transcris l'échantillon suivant :

L'Amour qui lye au joug de sa divinité
Les hommes et les dieux de sa seule pensee,
A vaincu ma raison, et ma raison forcee
S'est plainte amerement de sa grand' cruauté,
Luy disant, m'as tu veu contre ta deité
Faire rebellion qui l'eusse courroucee,
D'avoir ainsi à tort ma pauvre ame offencée,
Contre toute raison et contre l'equité :

Tu ne peux soustenir que j'aye merité
D'estre de ta rigueur, si fierement pressee,
Ny que ma liberté m'ait si tost delaissee :
Car je ne pense point de t'avoir irrité.

Ce n'est moy dit Amour, ce n'est que la beauté
A qui (pauvre ignorant) ta veue s'est dressee :
C'est elle qui au cœur t'a la fleche lancee,
Qui te faict ainsi plaindre et qui te rend dompté.

O ! dict alors ma raison, puis que je suis feruë
De tel endroit, je veux que mon œil de sa veuë
Me blesse encore un coup pour me faire souffrir.

La mort de tel costé sera par moy receuë
En gré, et ma pauvre ame incessamment repuë,
De pour elle endurer un si plaisant languir.

Guerriere faictes donc que ma voix espanduë
En l'orage des vents, soit de vous entenduë,
Pour entendre ce dont je vous veux requerir.

Cessez de me poursuivre, ores que j'ay cognuë
La playe par vous faicte, à moy lors incognuë,
Car sans plus batailler, vaincu, je veux mourir.
(Double Sonet, I, p. 16)

43Mais Jean de Boyssières n'obtint pas le succès qu'il s'était proposé.

  • 41 De Laudun, II, 3; Dedieu, p. 97; Dedieu fait observer que la Communion du vray Catholique est un o (...)

44Il existe aussi des formes diminuées de ce poème, qui méritent au moins une mention. De Laudun d'Aigaliers s'est montré très fier d'avoir imaginé le Demi-Sonnet, dont il a fait usage dans l'une de ses œuvres, La Communion du vray Catholique. « Je l'ay inventé, a-t-il écrit41, et à bon droict m'en puis dire autheur ... Donc, c'est un septain divisé en deux parties, duquel la partie premiere est un quatrain, et la derniere un troisin :

Ce n'est pas un banquet de la canelle indoise,
Ou du sucre enfanté d'un pays incogneu,
Ny d'où le cher candy rarement soit venu,
Ny la perle au grand prix de la reyne Memphoize :

Ce n'est point du nectar qu'on sert aux appetits,
Ny les rares morceaux de la perse Thetis,
Ny le goust doux-coulant de la chere carnoise.

45Sur celuy-cy l'on en pourra faire de semblables, en gardant la disposition de la rime comme celle qui y est ». D'autres ont essayé le Sonnet dédoublé, qui conserve bien ses deux tercets, mais qui n'a plus qu'un seul quatrain. En voici un exemple qui figure parmi les épigrammes de Maynard :

Graces à ta bonne cuisine,
On te place entre les autheurs
Dont l'éloquence et la doctrine
Ont partout des admirateurs.

Les sçavans que la table attire
Disent que ta façon d'écrire
Est une illustre nouveauté.

Mais que deviendra ton mérite,
Si ta future pauvreté
Est plus forte que ta marmite ?

46Quant au Sonnet réduit proprement dit, il conserve le même nombre de couplets que le poème régulier, mais il remplace les quatrains par des tercets, et les tercets par des distiques. Toutes ces formes ont été condamnées par Colletet, qui a rejeté nommément le demi-sonnet de De Laudun et maintenu le nombre des quatorze vers traditionnels.

47Sans rien changer à ce chiffre sacré, des poètes ont tenté soit d'ajouter au sonnet des ornements nouveaux, soit de se soustraire aux lois rigoureuses qui gouvernaient le Sonnet. Il était d'ordinaire isométrique. Quelques-uns pensèrent cependant qu'ils feraient preuve d'originalité en y mélangeant des mètres divers. C'est ce que firent D'Hesnault, Racan, Maynard, d'autres encore. J'emprunte au premier l'exemple suivant :

Toi qui meurs avant que de naître,
Assemblage confus de l'être et du néant,
Triste avorton, informe enfant,
Rebut du néant et de l'être.

Toi que l'amour fit par un crime,
Et que l'homme défait par un crime à son tour,
Funeste ouvrage de l'amour,
De l'honneur funeste victime,

Donne fin aux remords par qui tu t'es vengé,
Et du fond du néant où je t'ai replongé,
N'entretiens point l'horreur dont ma faute est suivie;

Deux tyrans opposés ont décidé ton sort :
L'amour malgré l'honneur t'a fait donner la vie,
L'honneur malgré l'amour t'a fait donner la mort.

48Dans le Sonnet boiteux, l'hétérométrie fut réduite au dernier vers, de dimension beaucoup plus petite que les autres. Corneille est l'auteur de celui-ci :

Usez moins avec moi du droit de tout charmer :
Vous me perdrez bientôt, si vous n'y prenez garde;
J'aime bien à vous voir, quoi qu'enfin j'y hasarde;
Mais je n'aime pas bien qu'on me force d'aimer.

Cependant mon repos a de quoi s'alarmer :
Je sens je ne sais quoi dès que je vous regarde;
Je souffre avec chagrin tout ce qui m'en retarde;
Et c'est déjà sans doute un peu plus qu'estimer.

Ne vous y trompez pas : l'honneur de ma défaite
N'assure point d'esclave à la main qui l'a faite :
Je sais l'art d'échapper aux charmes les plus forts

Et quand ils m'ont réduit à ne me plus défendre,
Savez-vous, belle Iris, ce que je fais alors ?
Je m'enfuis, de peur de me rendre.

49Au contraire Saint Evremond a réalisé la claudication du sonnet par le procédé inverse, en rendant le dernier vers plus long que le reste de la pièce :

Passer quelques heures à lire
Est mon plus doux amusement;
Je me fais un plaisir d'écrire
Et non pas un attachement.

Je perds le goût de la satire :
L'art de louer malignement
Cède au secret de pouvoir dire
Des vérités obligeamment.

Je suis éloigné de la France,
Sans besoin et sans abondance,
Content d'un vulgaire destin.

J'aime la vertu sans rudesse,
J'aime le plaisir sans mollesse,
J'aime la vie et n'en crains pas la fin.

50Le Sonnet licencieux ou libertin fut celui où les règles qui concernaient la rime n'étaient pas appliquées : tantôt les deux quatrains ne présentaient pas les mêmes finales; tantôt ils avaient plus de deux rimes. Les tercets à leur tour pouvaient ne présenter que deux rimes différentes, à l'italienne, au lieu de trois. À l'origine, certains poètes avaient écrit des sonnets en rimes d'un seul genre; Amadis Jamyn en fit un en rimes plates, et Colletet renouvela cet exploit. Chez Du Bellay et chez Baïf, on en rencontre deux ou trois en vers blancs. Mais il semble, sauf erreur, que personne alors n'ait imaginé la disposition inversée dont les modernes offrent quelques exemples; elle tire son intérêt de ce fait que la pièce commence par les tercets et se termine par les quatrains. Malherbe et Maynard composèrent un grand nombre de sonnets licencieux, en disant qu'ils ne voulaient pas s'astreindre à la sévère discipline des rimes, telle qu'elle était prévue pour ce genre de poèmes. Au témoignage de Racan, lui-même et Colomby en détournèrent Malherbe; Maynard au contraire persista.

  • 42 P. Gaudin, p. 233.
  • 43 M. Jasinski, p. 77.

51Les Italiens s'étaient déjà donné beaucoup de peine pour rechercher des difficultés inédites. Des Français les imitèrent et même allèrent beaucoup plus loin qu'eux. Une des inventions les plus appréciées du xvie siècle fut le Sonnet rapporté. « Il consiste, dit P. Gaudin42, à construire sa phrase de manière qu'il y ait autant de sujets que de régimes, d'attributs et de verbes, et que chaque mot d'une de ces catégories ait, dans l'autre, son correspondant ». M. Jasinski43 en a cité l'exemple suivant, dont Jodelle est l'auteur :

Des astres, des forests, et d'Acheron l'honneur,
Diane au monde haut, moyen et bas preside;
Et ses chevaux, ses chiens, ses Eumenides guide,
Pour eclairer, chasser, donner mort et horreur.

Tel est le lustre grand, la chasse et la frayeur
Qu'on sent sous ta beauté, claire, prompte, homicide,
Que le haut Jupiter, Phebus et Pluton cuide
Son foudre moins pouvoir, son arc et sa terreur.

Ta beauté par ses rais, par son rets, par la craincte,
Rend l'ame esprise, prise, et au martyre estreinte :
Luy moy, prends moy, tiens moy, mais helas ! ne me perds.
Des flambeaux forts et griefs, feux, filets et encombres,
Lune, Diane, Hecate, aux cieux, terre et enfers,
Ornant, questant, gesnant, nos dieux, nous et nos ombres.
(Amours, S. II; M.-L., T. II, p. 2)

  • 44 O. de Magny, Soupirs, LXIV.

52C'est un transfert du système des ”vers rapportés”, si en faveur à l'époque de la Renaissance, à la forme du Sonnet. D'autres, la trouvant trop unie et trop morne, essayèrent de lui donner un tour dramatique. On vit alors paraître le Sonnet-dialogue; le créateur en fut O. de Magny, qui avait fait converser en quatorze vers, dans ses Soupirs44, l'amant et Charon. Etienne Durand (1585-1618) ne laissa point se perdre une si belle invention :

  • Pourquoi courez-vous tant, inutiles pensées,
    Après un bien perdu qui ne peut revenir ?
  • Nous voulons rechercher tes liesses passées
    Pour en faire à ton cœur quelqu'une parvenir.
  • Quoi ! ne savez-vous pas, chimères insensées,
    Que d'un plaisir perdu triste est le souvenir ?
  • Oui, mais on peut encor d'espoir s'entretenir
    Quand un peu les douleurs ont nos âmes lassées.
  • Hé ! pourrais-je espérer de jamais convertir
    Le crime de ma belle en un doux repentir ?
  • La constance en amour fait étranges miracles.
  • Quoi donc, faut-il aimer ? — Faut espérer aussi;
    Car les refus de femme ont l'effet des oracles
    Qui, jurés bien souvent, n'arrivent pas ainsi.
    (M. Allem, Anthologie, T. I, p. 153)

53On connut aussi le Sonnet serpentin, influencé par le Rondeau, où les mots du premier vers sont repris dans un autre ordre au dernier, ce qui équivaut à une espèce de refrain. Colletet en a cité un exemple de Du Bellay :

Si tu veulx vivre en court (Dilliers) souvienne-toy
De t'accoster tousjours des mignons de ton maistre,
Si tu n'es favory, faire semblant de l'estre,
Et de t'accommoder aux passetemps du Roy.

Souvienne-toy encor' de ne prester ta foy
Au parler d'un chascun : mais surtout sois adextre
A t'aider de la gauche autant que de la dextre,
Et par les mœurs d'autruy à tes mœurs donne loy.

N'avance rien du tien (Dilliers) que ton service,
Ne monstre que tu sois trop ennemy du vice.
Et sois souvent encor' muet, aveugle et sourd.

Ne fay que pour autruy importun on te nomme.
Faisant ce que je dy, tu seras galland homme :
T'en souvienne (Dilliers) si tu veulx vivvre en court.
(Regrets, CXXXIX)

  • 45 Pasquier, Recherches, VII, 14. Il nous assure que R. Belleau en avait composé trois, mais qu'il le (...)
  • 46 Jean de Schelandre, Meslanges, p. 36.

54Par un développement de la rime rétrograde, on vit naître également le Sonnet retourné auquel Pasquier a consacré quelques lignes45, et dont chaque vers prend un sens contraire quand on le lit en commençant par le dernier mot. Comme l'acrostiche faisait fureur, bien que Du Bellay l'eût condamné, il se soumit tout naturellement cette forme prédestinée, qui par ses dimensions permettait aux lettres initiales des lignes successives de reconstituer le prénom et le nom de la personne à qui on s'adressait, et l'on eut le Sonnet acrostiche. Comme on ne pouvait s'arrêter en si bon chemin, on passa de là au Sonnet mésostiche, au Sonnet en losange, au Sonnet en Croix de Saint André, qui sont des succédanés du précédent. Jean de Schelandre a réuni ces dernières variétés dans une pièce qui est un prodige de patience et d'ingéniosité : elle n'a sans doute pas de rivale dans notre langue46 :

SONNET EN ACROSTICHE
Mesostiche, croix de S. André
et Lozenge.
Conté par syllabes.
Anne de Montaut.
Dontant une ame.
ADiuge à ma Cypris D'Amour la mer et d'Ame
Non pOint la pomme d'Or Ou uN pareil hon Neur
Ni rien d'i Na Ni mé Ni prese Nt de se Nteur
En un au Tel si beau, Tout don vil Est infame.
Donn' ô br Aue pAssant Autre Don tout De flame
Et rieN de trop commuN Ni dE l'ex te ri Eur,
Me Ts y pour l'adorer Te Mps trauail cœur et a Me
Ou sVr tout n'y a pOît Vn pl Vs cher que le cOeur :
Nul vienN' asêblaNt faux NostrebaNd' est sa Ns art,
Tel sous un fEinT discours Et recouuErT de fard
Abord' A ces be Autés, A ceux 1A l'on Adiouste,
Vousq Vi feignez l'aMour Mes Vrez vous au Mien,
Tout hypocrit' est traistr' ET perira sans dou tE,
DestOur Nez Tout AmaNT qVi Ne vEut AyMer biEn
A Ne feiNdrE D'aymEr Mon cOeur moNTre lA roVTe.

55Des poètes écrivirent aussi des sonnets monosyllabiques, entièrement composés de monosyllabes. Toutes ces fantaisies rencontrèrent des censeurs sévères. Colletet prononça que c'étaient là des jeux misérables, et que le Sonnet a d'autant plus de perfection qu'il est plus régulier. C'est également ce qui ressort du texte de Boileau, qui n'a pas daigné s'arrêter à de pareilles futilités, mais qui s'est déclaré l'ennemi des moindres licences.

56Les Bouts-Rimés ne sont pas inséparables du Sonnet, mais c'est dans ce genre surtout qu'ils ont trouvé leur terrain d'application. Il est probable que de tout temps certains versificateurs, çà et là, ont d'abord choisi leurs rimes avant de remplir leurs vers, et nous en avons la preuve par une anecdote du Menagiana : « M. de la Chambre disoit que la plume inspire, raconte Ménage, que souvent il ne savoit ce qu'il alloit écrire quand il la prenoit, et qu'une période produisoit une autre période. Je ne savois de mesme ce que j'allois faire quand je faisois des vers. J'assemblois premierement mes rimes et j'estois quelquefois trois ou quatre mois à les remplir. J'en montrai un jour à M. de Gombaud, où j'avois fait entrer Amaryllis et Philis, Marne et Arne, et le priai de m'en dire son sentiment : « Ces vers ne valent rien, me dit-il. — Pour quelle raison, lui repartis-je ? — Ne voyez-vous pas, me dit-il, que ces rimes sont trop communes ? Cela est trop aisé ». Cependant les Bouts-Rimés sont quelque chose de beaucoup plus systématique que la méthode de travail dont nous parle Ménage et ne sauraient être confondus avec une simple habitude d'écrivain. Il s'agit au contraire d'un exercice de versification qui, pour des rimes fixées à l'avance et sans rapport apparent entre elles, consiste à trouver un sens qui les relie l'une à l'autre. Pour arriver à ce résultat, il faut deux partenaires, celui qui choisit les finales des vers, et l'homme habile qui remplira les espaces blancs. C'est le premier qui fixe le sujet de la pièce à écrire et qui propose les rimes, aussi bizarres, aussi hétérogènes que possible. Le second n'a plus qu'à se mettre au travail, bien entendu sans changer l'ordre des mots donnés et sans les altérer en quoi que ce soit : sa réussite fera la preuve de son ingéniosité.

  • 47 Stengel a signalé ce petit fait qui ne lui a pas échappé. Cf. Grundriss, II, p. 67.
  • 48 Menagiana, III.

57Ce passe-temps, qui a diverti les sociétés d'autrefois et qui jouait alors un rôle analogue à celui de nos modernes mots croisés, paraît avoir pris naissance au début du xviie siècle. Du Gardin, en 1620, mentionne en effet l'existence, dans le Nord de la France, d'un Petit Puy ou Puy d'Escole, dont le Prince, une semaine avant la proclamation du prix, proposait trois ou quatre rimes sur lesquelles on devait composer d'abord une grande, puis une petite ballade47. Colletet prétend que, dès 1625, il avait procédé de même pour mettre à l'épreuve le talent de ses amis. Cependant, c'est à un poète nommé Dulot qu'on fait d'ordinaire l'honneur de cette découverte : « Un jour Dulot, lit-on dans les Menagiana48, se plaignit, en présence de plusieurs personnes, qu'on lui avait dérobé quelques papiers, et particulièrement trois cents sonnets, qu'il regrettoit plus que tout le reste. Quelqu'un lui ayant tesmoigné sa surprise qu'il en eust fait un si grand nombre, il répliqua que c'estoient des sonnets qu'il avoit à remplir. Cela sembla plaisant, et depuis on commença à faire, par espèce de jeu, dans les compagnies, ce que Dulot faisoit sérieusement ». C'est vers 1648 qu'il faut placer la mésaventure de Dulot, mais, dès 1649, on publie déjà un recueil de Bouts-Rimés, l'Eslite des Bouts-Rimés, auquel ont collaboré Sarasin, Benserade, La Calprenède, Boisrobert et quelques autres poètes de renom. La vogue du nouveau genre, il est vrai, s'épuise vite, et trois ou quatre ans plus tard, les lettrés ne trouvent plus aucun sel à ce divertissement.

  • 49 M. Jasinski, p. 150.
  • 50 Idem, p. 139, n.
  • 51 Le P. Mourgues, 1724, p. 223 sq.

58Tout d'un coup, un petit incident ranime la mode éteinte. En 1654, Fouquet s'avise d'écrire des bouts-rimés sur la mort du perroquet de Mme du Plessis-Bellière. Aussitôt, tandis que Sarasin compose son poème héroï-comique, Dulot vaincu ou la Défaite des Bouts-rimés, avec les Eloges et Acclamations des plus beaux Esprits de ce Temps, le goût public lui donne un vigoureux démenti : « Cet exemple, dit Ménage en parlant de Fouquet, réveilla tout ce qu'il y avoit de gens en France qui sçavoient rimer; on ne vit durant quelques mois que des sonnets sur ces mesmes bouts-rimés, et leur sujet ordinaire estoit ou le perroquet ou Sainte-Menehould, que nous venions de reprendre sur les ennemis ». Cette fois la vogue va durer beaucoup plus longtemps. En 1682, le duc de Saint-Aignan met au concours les rimes Jupiter, pharmacole, frater, Nicole — pater, caracole, disputer, boussole — immortel, cartel, affaire — vers, univers, faire pour un sonnet où l'on célébrera « les différentes occupations et la louange du roi »49. D'autres compétitions analogues, dans les années qui suivent, sont pareillement instituées par des grands seigneurs ou par le Mercure de France. Des virtuoses montrent qu'on peut composer, sur les mêmes rimes, des sonnets qui traitent de sujets divers : Brébeuf, dès 1658, en écrit cinq différents sur la série suivante : lard, ivoire, fard, grimoire — hasard, mâchoire, lézard, décrotoire — hibou, fou, échine — Styx, bobine, Phénix; ils sont intitulés : Voyage de l'abbé de B.;un Homme ruiné au Jeu; une Femme fardée; une Demoiselle laide; Louange du Melon; voilà de quoi étonner les plus habiles50. En province, même fureur. Le P. Mourgues, qui donne une place aux bouts-rimés dans son ouvrage51, raconte que la confrérie des Lanternistes de Toulouse proposait tous les ans une pièce de ce genre en l'honneur du roi, et que le vainqueur de ce tournoi poétique recevait comme récompense une médaille d'argent. Voici un sonnet en bouts-rimés qui a été rempli par le P. Commire :

Tout est grand dans le roi, et l'aspect de son buste
Rend nos fiers ennemis plus froids que des glaçons;
Et Guillaume n'attend que le temps des moissons
Pour se voir succomber sous un bras si robuste.

Qu'on ne nous vante plus les miracles d'Auguste;
Louis de bien régner lui feroit des leçons.
Horace en vain l'égale aux dieux dans ses chansons :
Moins que n'est mon héros, il étoit sage et juste.

Modeste sans faiblesse et ferme sans orgueil,
Tandis qu'aux gens de bien il fait un doux accueil,
Contre l'impiété nos lois servent de digue,

Et seul de tous l'Etat conduisant les ressorts,
Par le charme secret des grâces qu'il prodigue,
Du prince et des sujets il forme les accords.

59Il a fallu à Brébeuf beaucoup plus de dextérité encore pour relier entre elles les rimes sur lesquelles il a travaillé et Mme Deshoulières de son côté est venue à bout de difficultés qui, de prime abord, auraient semblé insolubles. C'est presque toujours le sonnet qui a été utilisé pour ces jeux d'esprit, dépourvus de grandeur véritable. Et ceux-ci, bien loin de le servir, ont fini par le discréditer, à cause de leur misère profonde. Après avoir joui d'une vogue extraordinaire et s'être plié à d'infinies modifications de forme, il succomba en effet lui-même dans la concurrence que lui faisaient les autres genres, parce que, plus amples ou moins frivoles, leur simplicité convenait mieux aux goûts sévères de l'art classique. On verra plus loin les détails de cette histoire : ils n'ont rien de bien dramatique, car il s'agit seulement d'une désertion lente, par lassitude et satiété, comme lorsque des pélerins s'éloignent doucement d'un sanctuaire où rien ne les attire plus.

Notes

1 G. Colletet, Traitté du Sonnet, 1658.

2 Ce sont les noms que cite Colletet.

3 Boileau, Art Poét., II :
On dit à ce propos qu'un jour ce dieu bizarre [Apollon],
Voulant pousser à bout tous les rimeurs françois,
Inventa du Sonnet les rigoureuses lois. (v. 82-84)

4 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 164.

5 M., ibid., cité en note par l'éditeur Boulanger.

6 M. Jasinski, Histoire du Sonnet en France, p. 12.

7 L. Biadene, ”La Morfologia del Sonetto”, dans les Studi di filologia romanza, 1888, X.

8 P. Laumonier, p. 708, n.; J. Vianey, Origines du sonnet régulier.

9 Cf. Enciclopedia italiana, T. XXXII, p. 141, article de Mario Praz.

10 Le Trissin, La Poetica, 1529, IV, Del Sonetto; Minturno, L'Arte poetica, 1725, p. 243; cf. aussi A. Gaspary, Geschichte der italianische Literatur, trad. italienne de Zingarelli, T. I, p. 58 et 422.

11 Pasquier, Recherches, VII, 6 : « Celuy qui premier, a-t-il dit de Du Bellay, apporta l'usage des sonnets ».

12 G. Colletet, Art poétique, p. 29.

13 Abbé Molinier, Mellin de Saint-Gelays, 1910, p. 389 sq.

14 P. Villey, ”Marot et le premier Sonnet français”, dans la Rev. d'Hist. litt., 1920. Déjà M. Jasinski (p. 41) avait contesté la théorie soutenue plus tard par l'abbé Molinier.

15 P. Villey écarte l'opinion couramment reçue jusqu'alors, et défendue par M. Jasinsky (p. 37), selon laquelle le premier sonnet de Marot serait celui qui est intitulé Pour un May planté à Lyon en l'honneur du seigneur Trivulse, qu'on datait faussement de 1530, ou même de 1529.

16 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 164.

17 Il s'agit ici de Pétrarque.

18 Colletet, L'Art poétique, 1658: Discours sur l'Epigramme.

19 Le Sonnet a pénétré profondément dans le Midi de la France. C'est Bellaud de la Bellaudière (1541-1588), dont les Obros et Rimos ont paru à Marseille en 1595, qui s'en est fait l'introducteur en Provence. Les sonnets des Obros, écrits de 1572 à 1574 sous l'influence de Ronsard, sont de structure française et très réguliers. Leur mètre est l'alexandrin; les deux tercets sont sur trois rimes, selon les deux dispositions dont Marot a donné le modèle et qui ont fini par prédominer. Sur cette question, voir A. Brun, Le Sonnet en Provence ...

20 Éd. G. Guiffrey, T. V, p. 324. Il n'y a aucune raison, malgré M. Jasinski (p. 37, n. 1), de lui en contester la paternité.

21 Tabourot, Bigarrures, 1648, IV, p. 43; Lancelot, III, 8; de Châlons, p. 272 sq.; Th. de Banville, Petit Traité, p. 201. Voici par quelles raisons Lancelot justifie son point de vue : « Les six derniers vers ne sont aussi qu'une stance de six vers, dont le troisième peut rimer avec le cinquième ou avec le sixième. Mais le plus beau est qu'il rime avec le cinquième, afin que, dans la fin du Sonnet, les rimes soient mêlées d'une autre sorte que dans les huit premiers vers, et que le Sonnet finisse par une rime d'une autre nature que celle par laquelle il a commencé ».

22 Th. Sebillet, II, 2; Gaiffe, p. 116.

23 J.Peletier, II, 1; Boulanger, p. 152 et n. 29. C'est une faute que le Quintil Horatian avait reprochée aux sonnets italiens.

24 J'ai puisé mes statistiques dans les ouvrages de divers auteurs, Augé-Chiquet pour Baïf, Keuter pour Marot, Groebedinkel pour Desportes et Malherbe, etc., sans oublier l'Histoire de la Pléiade de H. Chamard. Je suis presque toujours d'accord avec eux, et nous ne sommes séparés que par quelques divergences de détail. Des erreurs, chez les autres comme chez moi-même, sont en effet toujours possibles, même après vérification.

25 G. Colletet, Traité du Sonnet.

26 G. Vianey, Origines du Sonnet régulier, p. 79.

27 Ces deux quatrains doivent être exactement séparés au point de vue du sens, et former chacun un tout complet. Cependant, à l'origine, les poètes ont parfois négligé cette règle, ainsi que le remarque De Chalons.

28 Cf. supra, p. 53.

29 G. Colletet, L'Escole des Muses, p. 29.

30 M. Jasinski, Hist. du Sonnet, p. 99.

31 L'idée en remonte à Du Bellay qui, dans ses Antiquités de Rome, a fait suivre chaque sonnet décasyllabique d'un sonnet en alexandrins.

32 M. Jasinski, Hist. du Sonnet, p. 109.

33 L'octosyllabe est surtout employé dans le Sonnet-épigramme. En voici un spécimen, qui est de Maynard :
Jean se plaint de quoy Richelieu
Luy refuse ses bonnes graces,
Et dit qu'on verra l'Hostel-Dieu
Plein de Virgilles et d'Horaces.
Il est dans la necessité :
Et la peluche qui le couvre
Dispute de l'antiquité
Avecque le devant du Louvre.
Mais quand l'habit qu'il a sur soy
Auroit veu nostre premier roy,
Sa plainte n'est pas legitime.
Un chetif haillon de fripier
Sied bien à ceux de qui la rime
Ne fait que gâter le papier.

34 Ce sonnet, Prosopopée d'un Poème heroïque, Parodie d'un Sonnet de Malherbe a son point de départ dans l'Epitaphe de feu Monseigneur le Duc d'Orléans, pièce écrite par le poète normand en heptasyllabes.

35 Un sonnet en rimes masculines, et vingt-six en rimes féminines. À ce propos, la statistique de M. Jasinski (p. 102) est la suivante : sonnets entièrement en rimes masculines : un dans l'Olive, quatre dans les Regrets de J. Du Bellay; un dans Diverses Amours et un dans les Amours de Baïf, un dans Hélène de Ronsard. Sonnets entièrement en rimes féminines : trois dans l'Olive, quatre dans les Regrets de J. Du Bellay, deux dans Meline, vingt-quatre dans Francine, dix dans les Diverses Amours de Baïf; un dans les Amours et un dans les Contr'Amours de Jodelle; un dans les Amours de Magny; un dans Astrée de Ronsard.

36 « Les poètes, a noté Jasinski (p. 103) croyaient également permis de suspendre l'alternance entre le deuxième quatrain et le premier tercet : les deux parties du sonnet étaient si nettement tranchées qu'ils les considéraient comme deux strophes indépendantes ». Il a rencontré treize exemples de cette sorte dans Cassandre, de Ronsard, deux dans Meline, de Baïf, quatre chez Tahureau, dix dans les Soupirs de Magny. Mais, à partir de 1561, l'alternance est respectée à peu près partout; cependant Scudéry présentera encore trois exemples où elle n'est pas assurée entre le dernier quatrain et le premier tercet.

37 De Laudun, II, 3; Dedieu, p. 98.

38 J. Peletier, II, 4; Boulanger, p. 166.

39 De Laudun, II, 2; Dedieu, p. 96.

40 J. Madeleine, Le Madrigal de Ronsard ou Sonnet madrigalesque.

41 De Laudun, II, 3; Dedieu, p. 97; Dedieu fait observer que la Communion du vray Catholique est un ouvrage introuvable.

42 P. Gaudin, p. 233.

43 M. Jasinski, p. 77.

44 O. de Magny, Soupirs, LXIV.

45 Pasquier, Recherches, VII, 14. Il nous assure que R. Belleau en avait composé trois, mais qu'il les a ensuite retranchés de ses œuvres.

46 Jean de Schelandre, Meslanges, p. 36.

47 Stengel a signalé ce petit fait qui ne lui a pas échappé. Cf. Grundriss, II, p. 67.

48 Menagiana, III.

49 M. Jasinski, p. 150.

50 Idem, p. 139, n.

51 Le P. Mourgues, 1724, p. 223 sq.

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