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Histoire du vers français. Tome VI

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Georges Lote

Première section. Le retour à l'antiquité

Chapitre II. La poésie épique et la poésie dramatique

Texte intégral

1Nous les réunirons toutes les deux dans un même chapitre parce que leur évolution ne donne pas lieu à de longs commentaires et que leur forme n'a pas suscité de vives discussions. C'est sans doute par la poésie épique qu'il convient de commencer, parce qu'elle s'honore d'avoir eu pour parrains Homère et Virgile. À cause de l'éclat qu'elle a jeté dans les deux grandes littératures antiques, certains auteurs lui accordent le rang suprême dans la hiérarchie des genres : « Le poëme épique, a déclaré le P. Lamy, est ce qu'il y a de plus grand et de plus noble dans la poësie. C'est l'ouvrage le plus accompli de l'esprit humain. Toute la noblesse et toute l'élévation des plus parfaits genies peut à peine suffire à former celuy qu'il faut au poëte héroïque ». Telle est également l'opinion de Boileau, qui lui donne le pas sur les œuvres théâtrales. Pourtant d'autres ont décerné la première place à la poésie lyrique illustrée par Pindare, tandis qu'Aristote, au dernier chapitre de sa Poétique, ainsi que le rappellera au xviie siècle le P. Vavasseur, a préféré la tragédie.

I. L'épopée

  • 1 Sebillet, II, 14; Gaiffe, p. 186.

2Sebillet n'en parle que d'une manière très sommaire, en recommandant aux poètes de prendre modèle sur l'Iliade, l'Enéide et les Métamorphoses d'Ovide, ouvrages à côté desquels il cite bizarrement le Roman de la Rose1. C'est la matière, à son avis, qui ferait défaut. Il n'a évidemment à ce sujet que des idées très vagues, et d'ailleurs, à l'époque où il écrit, nul écrivain français ne s'était encore avisé qu'il était possible de rivaliser dans notre langue avec les maîtres anciens. Il n'en était pas de même en Italie, ce que Sebillet semble ignorer. En effet Boccace, vers 1350, avait donné sa Teseide; puis dans la seconde moitié du xve siècle et les premières années du XVIe avaient paru la Sforziade de Francesco Filelfo, le Morgante de Pulci, l'Orlando innamorato de Boiardo et l'Orlando furioso de l'Arioste. Cependant la poésie épique italienne ne prit vraiment figure qu'après la traduction en latin, par Lorenzo Valla, de la Poétique d'Aristote. En s'inspirant de ce traité, le Trissin écrivit son Italia liberata dei Goti, qu'il publia en 1537, et où il montra comment un poète moderne pouvait imiter l'Iliade. Dans sa dédicace à Charles-Quint, il expliqua qu'il excluait de l'épopée les ouvrages de Pulci, de Boiardo et de l'Arioste, et qu'on ne pouvait donner ce nom qu'à un récit où un fait illustre était exposé sur un ton héroïque. Pour moyen d'expression il avait choisi le verso sciolto. Mais Luigi Alamanni, dans son Avarchide, parue après sa mort en 1576, fit prévaloir l'octave, dont Boccace s'était déjà servi, et que devait reprendre Le Tasse.

  • 2 J. Peletier, II, 8; Boulanger, p.194 sq.

3Du Bellay et J. Peletier sont certainement mieux renseignés sur ce mouvement que Sebillet. Le premier toutefois invoque l'exemple de l'Arioste, sans tenir compte de l'objection qu'a élevée le Trissin, et somme toute il reste assez vague : il n'indique pas à quels caractères doit se reconnaître une épopée et ne dit pas le mètre dans lequel il faut écrire ce poème. Il est intéressant au contraire de noter que pour ce genre il ne rompt pas complètement avec le passé, qu'à ses yeux l'épopée doit traiter un sujet national, et que Lancelot, ou Tristan pourrait fort bien en être le héros, mais sans préciser en quoi ni par quels moyens les modernes pourraient renouveler la matière de nos vieux romans. On peut en dire autant de J. Peletier, dont le programme présente à peu près les mêmes faiblesses : il fait l'éloge des romans français et y ajoute cette observation : « En quoi je trouve nos Romans bien inventifs. Et dirai bien ici en passant, qu'en quelques-uns d'iceux bien choisis, le poète héroïque pourra trouver à faire son profit, comme sont les aventures des chevaliers, les amours, les voyages, les enchantements, les combats et semblables choses : desquelles l'Arioste a fait emprunt de nous, pour transporter en son livre »2. Il considère l'épopée comme le genre des genres et donne une longue analyse de l'Enéide. Pourtant il ne sait pas prendre parti d'une façon suffisamment nette, et après la publication de son Art poétique, on peut se demander si c'est l'Arioste ou au contraire Virgile qui sera le maître préféré des écrivains de la Pléiade lorsque l'un d'eux entreprendra de composer une épopée française.

4Pendant de longues années ils tergiversent, peut-être parce qu'ils ne trouvent pas un sujet convenable, peut-être aussi parce qu'ils se défient de leurs forces. Un seul possède les qualités nécessaires pour nourrir une pareille ambition, et c'est Ronsard. Mais Ronsard hésite. Il met son talent à l'essai, dès 1549, en écrivant, à l'exemple de Callimaque, des Hymnes d'un caractère mixte, où l'on rencontre de beaux passages épiques, comme dans l'Hymne du Printemps et dans l'Hymne de l'Or. Il y plane volontiers dans les régions habitées par les dieux et tend visiblement à la grandeur de la plus haute poésie. Mais ce ne sont pas encore là des œuvres de longue haleine, et il faudra l'intervention du roi Charles IX pour qu'il réalise le projet qu'il avait formé dans l'ardeur de sa jeunesse. C'est en 1572 qu'il fait paraître les quatre premiers chants de la Franciade, ouvrage resté inachevé et qui a pour héros un personnage imaginaire, Francus, fils de Priam, ancêtre des rois de France. On a tout dit sur les insuffisances de ce poème, que dépare l'abus des souvenirs mythologiques; on en a justement blâmé la froideur, l'action languissante, les développements artificiels, le manque d'intérêt. Mais Ronsard, s'il a eu tort d'avoir, dans les conditions que l'on sait déjà, employé le décasyllabe au lieu de l'alexandrin, n'en a pas moins le mérite d'avoir fixé pour près de trois siècles le modèle de l'épopée française. En s'inspirant des Anciens, il y a maintenu la division en livres ou en chants. Comme eux, il a eu le sentiment qu'elle devait consacrer des traditions nationales et qu'elle devait s'imposer à l'attention publique par la majesté de sa facture et la beauté de son style. Qu'il n'ait pas su appliquer judicieusement ses idées; qu'il ait mal choisi son héros; qu'il ait fait appel à un merveilleux mythologique qui ne nous touche aucunement; enfin qu'il ait coupé son récit d'épisodes sans originalité, un naufrage, un combat singulier, une prophétie, et qu'il y ait fait intervenir un amour conventionnel pour la seule raison qu'Homère ou Virgile avaient usé de ces moyens accessoires, c'est ce que personne ne peut contester. Mais après lui, pendant toute la période classique, il n'est pas d'écrivain qui ait tenté de modifier le cadre qu'il avait tracé.

  • 3 De Laudun, IV, 9; Dedieu, p. 146.

5D'autres ont bien pu corriger ses erreurs, parce que ses fautes étaient si évidentes qu'elles ne pouvaient échapper à l'examen le plus superficiel. Du Bartas, dans ses Semaines qui, elles non plus, ne furent jamais terminées, sut faire de Jehovah la figure principale de son poème, et ce héros est un personnage qui l'emporte de beaucoup sur l'incertain Francus. Il a déployé aussi plus d'ardeur et de vraie foi que n'en avait mis Ronsard à raconter la fable dont il était l'inventeur. Enfin le sujet qu'il a entrepris de traiter est certainement plus noble et plus grandiose que celui de la Franciade, et il s'est rendu compte que seul l'alexandrin pouvait convenir à la dignité de son récit. Sur ce dernier point il a eu gain de cause sans rencontrer de résistance. Dès 1597, De Laudun d'Aigaliers, dans le chapitre qu'il consacre à l'”Œuvre heroïque”, lui donne pleinement raison : « Il faut faire son poëme en rime plate et en vers heroïques ou decasyllabiques. Ce que Ronsard refute en la preface de sa Franciade. Mais c'est pour s'excuser de quoy il ne l'a faict qu'en vers elegiaques, qui sentent plus sa nygauderie que sa gravité. Virgile n'a pas faict son œuvre heroïque en vers hexametres et pentametres, mais en vers hexametres. Du Bartas a faict sa Sep-maine en vers alexandrins : à quelle occasion seroient-ils appelez vers heroïques, si ce n'estoit pour employer à l'œuvre heroïque ? »3. Cependant, malgré toutes les critiques qu'on peut formuler à l'égard de la manière dont Ronsard a exécuté ses conceptions, c'est lui qui reste non seulement l'initiateur, mais encore le maître de tous ceux qui ont cultivé ce genre. Pasquier l'a reconnu : « Quand aux Hymnes et Poëmes heroïques, a-t-il écrit, tel qu'est la Franciade, nous les devons seuls et pour le tout à Ronsard ».

6Les épopées sont rares depuis Du Bartas jusqu'à la seconde moitié du xviie siècle. À partir de ce moment elles fleurissent pendant une cinquantaine d'années, sans que d'ailleurs, dans le nombre de celles qui ont été publiées, on puisse découvrir un authentique chef-d'œuvre. Malgré le Saint-Louis du P. Le Moyne, l'Alaric de Georges de Scudery, le Moïse de Saint-Amant, le Saint Paul et les Fastes de l'Eglise de Godeau, la Pucelle de Chapelain, le Charlemagne de Le Laboureur, le Childebran de Carel de Sainte-Garde, le Constantin de Mambrun, le Clovis de Desmarets de Saint-Paulin, le Jonas, le Josué, le Samson, le David de Coras, le Saint Paulin de Perrault, la France n'a rien à cette époque qu'elle puisse opposer à la Gerusalemme liberata du Tasse. Mais, abstraction faite de quelques modifications de détail et de la substitution fréquente des sujets religieux aux sujets nationaux, ce sont bien les idées de Ronsard qui triomphent. Ce sont elles, épurées et amendées, qu'on retrouve dans l'Art poétique de Boileau. La forme de l'épopée, découpée en chants, est immuable. Son mètre est le grand vers à rimes plates, autrefois décasyllabe, désormais alexandrin. Elle rassemble en elle des épisodes très divers, intervention des dieux, tempête, naufrage, scènes d'amour, dont les poètes de l'Antiquité ont donné la recette. Elle imite Homère, plus souvent encore Virgile, quelquefois le Tasse et très rarement l'Arioste. Elle déploie toutes les magnificences du style le plus brillant :

Soyez vif et pressé dans vos narrations;
Soyez riche et pompeux dans vos descriptions.
C'est là qu'il faut des vers étaler l'élégance;
N'y présentez jamais de basse circonstance ...
De figures sans nombre égayez votre ouvrage;
Que tout y fasse aux yeux une riante image. (Boileau, Art. poét., III)

7Vauquelin l'avait redit avant le ”Législateur du Parnasse”. D'autres le répéteront encore longtemps après eux.

II. La poésie dramatique

A) La tragédie

8Il n'y aura pas lieu de s'appesantir longuement sur ce genre, dont l'histoire est bien connue. Il suffira d'indiquer les principales étapes de son développement et de résumer d'une manière rapide ce qu'en ont dit les critiques. C'est en Italie que la tragédie moderne a pris naissance. Dès les xve siècle, des humanistes se sont évertués à rivaliser en latin avec Sénèque, qu'on doit considérer comme le véritable patron de sa résurrection. En langue vulgaire, la Sophonisba du Trissin, ainsi qu'il a déjà été dit, fut le premier ouvrage auquel on puisse à bon droit donner ce nom : conformément aux leçons d'Aristote, conseiller très respecté, l'auteur y observe les unités d'action et de temps; il y introduit aussi des chœurs, à la mode des Grecs; il lui donne un dénouement funeste, et il y use de l'hendécasyllabe, le plus grand vers que lui offre sa langue, ce qui lui paraît dû à la dignité de ses personnages. Plus tard, d'autres écrivains s'inspirent de modèles grecs et prennent pour maître soit Sophocle, soit Euripide. Mais Giambattista Giraldi Cinzio revient bien vite à l'imitation de Sénèque, qui impose à la tragédie italienne son appareil dramatique et ses tendances moralisantes.

9En France, le retour au théâtre antique s'opère d'abord, tout comme en Italie, grâce à l'effort des humanistes. Buchanan traduit en latin Médée et Alceste d'Euripide. Toujours en latin, il fait jouer vers 1540 Baptistes sive calumnia, et, bientôt après, Jephtes sive votum; Muret écrit son Julius Caesar en 1544. Parallèlement éclosent des traductions en français : Lazare de Baïf donne l'Electre de Sophocle en 1537 et l'Hécube d'Euripide en 1544; Sebillet, en 1549, fait passer dans notre langue l'Iphigénie en Aulide du même poète. L'influence italienne y aidant, on comprend l'appel que lance Du Bellay dans sa Deffence : qu'un audacieux se mette à l'ouvrage, et la tragédie française sera fondée. Mais cette invitation reste pendant quelques années lettre morte : c'est seulement en 1553 que Jodelle la fait renaître en portant sur la scène du collège Boncourt sa Cléopâtre, jouée par ses amis, et qui, malgré sa médiocrité, est une date mémorable de notre histoire littéraire. D'autres écrivains suivent son exemple, parmi lesquels il faut citer J. Grévin, Jean de la Taille, R. Garnier, qui auront pour successeurs A. Hardy, Monchrestien, et toute la lignée des grands maîtres du xviie siècle.

10La tragédie française, à ses débuts, n'est encore qu'un poème qui contient des parties dialoguées, mais où le dialogue n'occupe pas forcément encore une place prépondérante, puisque les personnages, au lieu de s'opposer les uns aux autres, expriment souvent leurs idées et leurs sentiments par le moyen de longs monologues. C'est à peine si elle mérite le nom de drame, car on y note une absence fâcheuse de progression et d'invraisemblables maladresses de facture. Les auteurs qui se mêlent de travailler pour le théâtre, inhabiles à peindre des caractères, ignorent aussi l'art de construire une pièce; ils ne savent pas présenter une exposition claire et complète, ni nouer fortement une action, ni amener un dénouement logique. Ils composent surtout des discours et se livrent à des exercices oratoires. La Sofonisba du Trissin n'est pas encore divisée en actes. Les premières tragédies françaises, à l'exemple de l'Orbecche de Giraldi, ne sont pas informes à ce point, mais il arrive souvent que les actes n'y sont point partagés en scènes; le deuxième acte de la Cléopâtre de Jodelle n'en a qu'une seule, ce qui fait languir l'intérêt, et le cinquième est constitué par un interminable récit. Elles n'ont même pas toujours un caractère exclusivement dramatique : Les Juives de R. Garnier sont surtout une élégie, et l'inspiration de Monchrétien, elle aussi, est fort souvent élégiaque, tandis que la Guisiade de Pierre Mathieu tourne au pamphlet politique. Enfin les chœurs, imités du théâtre grec, introduisent un élément lyrique qui rompt l'unité de ton. C'est au prix de bien des expériences que la tragédie française, très lentement, parviendra à se constituer. À l'origine la liberté et la variété du mètre, qui régnaient dans les Mystères, persistent encore : il y a mélange du décasyllabe et de l'alexandrin dans la Cléopâtre de Jodelle et dans le Daire de Jacques de la Taille; en 1580, Thomas Lecocq, dans son Caïn, fait encore usage d'octosyllabes, de vers de moindre dimension, et aussi de strophes.

  • 4 J. Peletier, II, 7; Boulanger, p. 189 sq. - Jean de la Taille, L'Art de la Tragédie, en tête de Sa (...)

11Avec les années, ces imperfections disparaissent peu à peu, et la tragédie prend sa forme définitive. Il va de soi, depuis qu'elle existe, qu'elle doit comporter obligatoirement une issue funeste et horrible, qu'elle doit représenter des personnages de haute condition, rois, princes et grands seigneurs, et qu'on y doit débattre quelque grand intérêt. J. Peletier, Jean de la Taille et De Laudun d'Aigaliers4 mentionnent ces divers points. La tragédie, dit ce dernier, est « imitation des propos et vies des héros », et « l'on y traicte de l'Estat, des affaires et conseil; les personnages de la tragédie sont rois, princes, empereurs, capitaines, gentilshommes, dames, reynes, princesses et damoiselles, et rarement hommes de bas estat », ce qui rend nécessaire un style élevé, chargé d'ornements poétiques. La construction des pièces, la science des expositions et des dénouements est laissée au jugement des poètes, qui feront preuve d'une habileté de plus en plus grande. Ils apprendront d'eux-mêmes à équilibrer leurs actes et à les découper en scènes variées. Scaliger, dont la Poétique paraît en 1561, leur enseigne qu'ils doivent choisir une fable courte, et qu'ils doivent la prendre au moment où la crise est sur le point d'éclater, afin qu'il leur soit possible d'obéir plus facilement aux règles d'Aristote, ce qui revient à dire que le genre accentue son caractère dramatique, bien qu'il n'ait jamais réussi à se débarrasser complètement des longues tirades oratoires qui l'avaient alourdi à sa naissance. Les éléments hétérogènes de nature satirique ou élégiaque s'effacent de plus en plus. Le lyrisme subsiste dans les chœurs, qu'exigent J. Peletier, De Laudun et Vauquelin, le premier avec cette remarque qu'ils représentent l'auteur et qu'ils ont une valeur hautement moralisante, parce qu'ils blâment les vices, menacent les méchants, défendent la vertu, et parce qu'ils invitent à craindre les dieux. Mais les chœurs eux-mêmes finiront par être abandonnés, et aussi les stances : ainsi la tragédie acquerra cette unité de ton qui est le signe d'un genre bien constitué. Selon tous les critiques, qui obéissent en cela à une indication d'Horace, la tragédie doit être régulièrement découpée en cinq actes; il est peu d'ouvrages qui ne se conforment pas à ce précepte; on cite la Cammate de Jean de Haye, en 1598, qui en a sept; mais c'est là une exception. Enfin, l'usage des poètes est d'emprunter en général leurs sujets à l'histoire et aux légendes de l'Antiquité profane, comme l'a fait le Trissin dès le premier jour; ce n'est point là pourtant une nécessité absolue, car on connaît un certain nombre de tragédies sacrées, depuis la trilogie de Des Masures jusqu'à l'Athalie de Racine; et d'autre part quelques auteurs ont dramatisé des événements assez récents, par exemple Chantelouve, qui a écrit un Coligny en 1575, Claude Billard, qui a composé un Gaston de Voix, Montchrétien, qui a célébré Marie Stuart; au xviie siècle, Racine avec Bajazet, Thomas Corneille avec le Comte d'Essex, Pradon avec Tamerlan, d'autres encore, ne dédaigneront pas d'en faire autant.

12De très bonne heure la tragédie a fait choix de son mètre, qui est l'alexandrin à rimes plates et, dès la fin du xvie siècle, sa forme n'a plus à subir que quelques retouches de détail. La grande question qui reste à régler est celle des trois unités. Elle sort évidemment du cadre assigné au présent ouvrage et ne saurait être mentionnée ici que pour mémoire. Elle est d'ailleurs trop connue pour qu'il soit indispensable d'y insister longuement. Les leçons d'Aristote ne sont pas ignorées des écrivains du xvie siècle, non seulement parce que le Trissin en a tenu compte, mais encore parce que Scaliger a attiré l'attention sur elles et les a approuvées. Jean de la Taille a dit qu'« il faut tousjours representer l'histoire en un mesme jour, en un mesme temps et en un mesme lieu ». Mais la loi aristotélique des trois unités, acceptée par quelques poètes, qui ont fait un effort visible pour s'y soumettre, ne l'a pas été par d'autres. Monchrestien par exemple les a souvent traitées avec une parfaite indifférence, et de Laudun d'Aigaliers a protesté contre l'unité de temps. En 1628, François Ogier, dans sa préface à la tragi-comédie de Tyr et Sidon, ouvrage de Jean de Schelandre, les a contestées toutes les trois, en faisant observer que, si le but du théâtre est le plaisir du spectateur, la règle des trois unités aboutit à un résultat contraire, car elle pousse le poète à écarter de la scène des événements d'une importance capitale, dont le public ne peut alors avoir connaissance que par des récits. Malgré ses critiques, et malgré l'opposition d'un Racan, Aristote aura gain de cause. Corneille subit ses préceptes sans les approuver, car il y trouve une certaine gêne; avec ténacité, il se dépense en discussions subtiles afin de pouvoir habilement les élargir. Mais, dans la préface de sa Silvanire, en 1631, Mairet prend leur défense; elles ont pour elles Chapelain et d'Aubignac; les Sentiments de l'Académie sur le Cid, en 1638, répliquent à Ogier que la beauté d'une pièce de théâtre résulte non pas du plaisir qu'elle procure, mais du fait qu'elle est conforme aux règles. Cette bataille est décisive, et les trois unités triomphantes régissent la tragédie classique.

  • 5 Je renvoie à l'ouvrage de J. Marsan, La Pastorale dramatique en France, 1905.

13Ce genre, comme à peu près tous les genres, présente des variétés. L'une d'elles est la tragi-comédie, espèce de tragédie familière, moins tendue, où les intérêts en jeu sont souvent plus médiocres. En conséquence elle se contente volontiers d'un style moins ambitieux. Mais ce qui la caractérise surtout, c'est qu'elle a un dénouement heureux. La Bradamante de Garnier est une tragi-comédie, désignée par lui sous ce titre, et le Cid en est une autre. Mais, parce qu'il s'agit là d'un poème hybride, qui ne respecte pas suffisamment le principe de la séparation des genres, elle perd assez rapidement la faveur du public, si bien qu'elle disparaîtra aux environs de 1650. L'autre variété, qui lui est apparentée, est la Pastorale; elle aussi est écrite dans un style simple, sans tomber toutefois dans les bassesses du comique, et elle aussi en use assez librement avec les règles. C'est l'Italie qui l'a vue naître, par suite de la grande vogue qu'y avaient rencontrée les idylles florentines du xve siècle et l'Arcadia de Sannazar. Un grand nombre de poésies bucoliques de cette époque étaient écrites sous forme de dialogue. Peu à peu on augmenta le nombre des personnages, on développa l'intrigue, on introduisit dans la fable traitée des thèmes satiriques, plaisants, quelquefois tragiques, et c'est ainsi que l'églogue devint un poème dramatique. La première pastorale portée à la scène fut le Sacrificio de Beccari, jouée à Ferrare le 11 février 1554, en cinq actes et en vers hendécasyllabes, c'est-à-dire dans une facture tout à fait comparable à celle de la tragédie, avec cette différence toutefois qu'elle met sur le théâtre non point des princes, mais des bergers, et que le dénouement en est heureux. Vinrent ensuite l'Aminta du Tasse en 1573, et le Pastor fido de Guarini en 1580, où le grand vers était mêlé de septénaires. Le nouveau genre était désormais fondé, et les poètes italiens trouvèrent en France des imitateurs. Hardy écrit des pastorales en vers de dix syllabes; d'autres auteurs mélangent les mètres à l'imitation du Tasse et de Guarini; les Bergeries de Racan, jouées en 1619 à l'Hôtel de Bourgogne sous le titre d'Arthenice, et publiées en 1625, sont en alexandrins; la Sylvie de Mairet est intitulée en 1626 ”tragi-comédie pastorale”. Mais bientôt le goût public se détourne de ces pièces dont le caractère est trop indécis et dont les Anciens n'ont point donné le modèle : « C'est une pièce, dira le Dictionnaire de Furetière en parlant de la Pastorale, dont les personnages sont vêtus en bergers et representent les amours de bergers. La Silvie de Mairet, les Bergeries de Racan ont été les dernieres pastorales qui ayent paru en françois »5.

B) La comédie

  • 6 J. Peletier, II, 7; A. Boulanger, p. 189.
  • 7 Chapelain, Sommaire d'une Poëtique dramatique, Variante.

14En fait de théâtre, la critique classique n'admet que deux genres, très différents l'un de l'autre, mais qui ont été l'un et l'autre pratiqués en Grèce et à Rome : la tragédie et la comédie. Elles ne doivent se confondre en aucune façon : « La Comédie et la Tragédie, déclare déjà J. Peletier6, ont de commun qu'elles contiennent chacune cinq actes, ni plus ni moins. Au demeurant elles sont tres diverses. Car, au lieu des personnages comiques, qui sont de basse condition, en la tragédie s'introduisent rois, princes et grands seigneurs. Et au lieu qu'en la comédie les choses ont joyeuse issue, en la tragédie la chose est toujours luctueuse et lamentable, ou horrible à voir ... Partout elles doivent être du tout différentes en style ». On trouve des remarques analogues sous la plume de Mairet, dans la préface de Silvanire : « Tragedie n'est autre chose que la representation d'une avanture héroïque dans la misere. Est adversae fortunae in adversis comprehensio : ... La Comedie est une representation d'une fortune privéee sans aucun danger de vie ... De sorte que la Tragedie est comme le miroir de la fragilité des choses humaines, d'autant que ces mesmes roys et ces mesmes princes, qu'on y voit au commencement si glorieux et si triomphans, y servent à la fin de pitoyables preuves des insolences de la Fortune. La Comédie au contraire est un certain jeu qui nous figure la vie des personnes de mediocres conditions, et qui monstre aux peres et aux enfans de famille de bien vivre réciproquement entre eux ». Chapelain dira plus simplement : « Dans la Tragédie, qui est la plus noble espèce des pièces de théâtre, le poëte imite les actions des grands dont les actions ont été malheureuses, et qui n'estoient ni trop bons ni trop meschans. Dans la Comedie, il imite les actions des personnes de petite condition, tout au plus de médiocres, dont les fins ont été heureuses »7. On trouve des définitions semblables chez un grand nombre de critiques, notamment chez De Laudun d'Aigaliers.

15L'honneur d'avoir ressuscité la comédie d'après les modèles de Plaute et de Térence ne revient pas aux Français, mais bien encore aux Italiens, nommément à l'Arioste, dont la Cassaria remonte à 1508, et qui fut suivi par d'autres écrivains, Bernardo Dovizi, Pietro Aretino, Lorenzino dei Medici, Lasca par exemple, qui ont écrit des ouvrages antérieurs à l'Eugène de Jodelle, joué seulement en 1553. Mais la comédie, en France, emporte avec elle l'héritage de l'ancienne farce, dont elle a peine à se séparer; le plus souvent elle ne va pas sans de grosses bouffonneries, des scènes licencieuses, des effronteries et des indécences. La comédie, selon le sentiment général, est un genre bas. On n'en représente au xvie siècle qu'un petit nombre, tandis que la tragédie jouit d'une faveur beaucoup plus marquée. Celle-ci a besoin du vers, tandis que celle-là peut parfaitement s'en passer. Les Italiens ont souvent usé de la prose, et c'est à la prose qu'a eu recours Pierre Larivey, parce qu'elle lui paraissait mieux convenir aux sujets familiers qu'il portait à la scène : « Si je n'ai voulu en ce peu, a-t-il écrit à François d'Amboise en 1579, contre l'opinion de beaucoup, obliger la franchise de ma liberté de parler à la severité de la loy de ces critiques qui veullent que la Comédie soit un poème subject au nombre et mesure des vers (ce que, sans me vanter, j'eusse pu faire), je l'ay faict parce qu'il m'a semblé que le commun peuple, qui est le principal personnage de la scène, ne s'estudie tant à agencer qu'à publier son affection, qu'il a plutost dicte que pensée ... Le cardinal Bibbiene, le Picolomini et l'Aretin, tous les plus excellens de leur siècle ... n'ont jamais, en leurs œuvres comiques, jaçoit qu'ils fussent des premiers en la poësie, voulu employer la rythme, comme n'estant requise en telle maniere d'escrire, pour sa trop grande affectation et abondance de parolles superflues ».

  • 8 De Laudun, V, 1; Dedieu, p. 159.
  • 9 P. de Deimier, p. 20.

16Nos premières comédies sans doute sont en vers, car les poètes français tiennent à imiter le plus qu'il leur est possible les écrivains latins; cependant ils ont tellement conscience de l'infériorité de ce genre, par rapport à la tragédie, qu'ils y emploient seulement l'octosyllabe; l'alexandrin n'y fera son apparition que beaucoup plus tard : il trouvera place dans des œuvres sérieuses, comme le Menteur, Tartuffe et le Misanthrope. Mais la prose, mise à l'épreuve dès 1562 par Jean de la Taille dans ses Corrivaux, sera souvent utilisée au xviie siècle dans des comédies d'intrigue ou de mœurs. Molière l'a employée entre autres dans les Fourberies de Scapin et le Bourgeois Gentilhomme. De Laudun d'Aigaliers voulait que la comédie, par son style et par sa forme, restât différente de la tragédie : « Les vers élégiaques sont propres, et d'autres de moins de syllabes; car les alexandrins sont affectez pour la tragédie et autre œuvre heroïque. La farce reçoit toute sorte de vers, pource que les joueurs, faisant les personnages de fols, veulent quelquefois contrefaire les graves, ce qui donne grace à tout »8. Bien entendu cette intrusion, qui a le caractère d'une parodie, doit rester exceptionnelle. Deimier ne descend pas dans ces détails, et expédie dédaigneusement la comédie : « Elle n'a jamais esté guere veüe en France, dit-il9, veu qu'elle semble estre accompagnée d'un subjet trop bas et populaire pour meriter les veilles d'un esprit excellent ». Mais Deimier ne prévoyait pas l'essor qu'elle devait prendre au xviie siècle, ni l'immense variété de ton qu'elle pouvait présenter dans un prochain avenir. Naturellement c'est à ses formes les plus hautes que s'attache le goût d'un Boileau, l'étude qu'il en fait dans son Art poétique montre en quelle estime il la tient, pourvu qu'elle ne soit ni grossière, ni diffamatoire, et qu'elle fasse parler ses personnages dans le style qui convient à leur condition.

  • 10 J. Peletier, II, 7; Boulanger, p. 187.
  • 11 Idem, ibid.; Boulanger, p. 189.

17Au xvie siècle, non seulement elle ne possède pas encore ce prestige flatteur, mais encore les critiques tiennent visiblement à lui refuser les signes extérieurs par lesquels elle tenterait de s'égaler à la tragédie. Sans doute le Brave, de Baïf, adaptation française du Miles gloriosus de Plaute, comporte des chœurs, comme la Cléopâtre de Jodelle; mais c'est là un fait exceptionnel. Jacques Peletier du Mans, qui étudie les deux genres dans un même chapitre10, ne veut accorder à la comédie que trois actes, plus un prologue : le premier doit être consacré à l'exposition, le second à débattre les intérêts en jeu, le troisième au dénouement. À quelques pages de là11, il est vrai qu'il ne s'oppose pas à ce qu'elle soit découpée en cinq actes, peut-être par considération pour l'Eugène de Jodelle, que cependant il ne nomme pas. Mais Vauquelin ne lui en concède aussi que trois et d'ailleurs ne s'attarde pas à de longs développements sur une forme de théâtre aussi vulgaire. La comédie, tout comme la tragédie, n'améliore que fort lentement sa facture. La Reconnue, de R. Belleau, est encore un poème sans grande valeur dramatique, où les scènes sont mal liées entre elles, où de longs monologues ralentissent l'action, tandis que les parties dialoguées sont assez rares, et qui se termine par un récit. Mairet, auteur des Galanteries du Duc d'Ossonne, pièce jouée en 1632, ignore encore l'art de construire une bonne comédie et déroule péniblement son intrigue. Corneille au contraire se montre beaucoup plus habile : « L'unité d'action, dit-il, consiste dans la comédie, en l'unité d'intrigue ou d'obstacle aux desseins des principaux acteurs ». Il resserre son sujet pour se conformer à la règle des vingt-quatre heures, et soigne ses dénouements, malgré quelques défaillances, quelques monologues assez lourds et des complications assez obscures dans la succession des incidents qui forment la trame de ses pièces. Il fait parler à ses personnages un langage honnête, manie l'alexandrin avec aisance, et laisse déjà présager ce que seront les grandes œuvres de Molière.

Notes

1 Sebillet, II, 14; Gaiffe, p. 186.

2 J. Peletier, II, 8; Boulanger, p.194 sq.

3 De Laudun, IV, 9; Dedieu, p. 146.

4 J. Peletier, II, 7; Boulanger, p. 189 sq. - Jean de la Taille, L'Art de la Tragédie, en tête de Saül - De Laudun, V, 4; Dedieu, p. 158 sq.

5 Je renvoie à l'ouvrage de J. Marsan, La Pastorale dramatique en France, 1905.

6 J. Peletier, II, 7; A. Boulanger, p. 189.

7 Chapelain, Sommaire d'une Poëtique dramatique, Variante.

8 De Laudun, V, 1; Dedieu, p. 159.

9 P. de Deimier, p. 20.

10 J. Peletier, II, 7; Boulanger, p. 187.

11 Idem, ibid.; Boulanger, p. 189.

© Presses universitaires de Provence, 1991

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