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Histoire du vers français. Tome IV

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Georges Lote

Livre deuxième. La Déclamation

Chapitre premier. Amateurs et acteurs de métier

Texte intégral

1De tout temps il a existé en France des hommes qui avaient l'habitude de réciter des vers. Les poètes, comme il convient, n'ont jamais résisté à la tentation de faire entendre les leurs. Aux premiers siècles de notre litté-rature, beaucoup de jongleurs étaient en même temps auteurs et faisaient figurer leurs œuvres dans leur répertoire. Plus tard, d'autres poètes ont pris part aux concours organisés par les Puys, qui parfois montaient aussi des drames pieux, et sont venus déclamer devant un jury d'hommes compétents les compositions dont ils attendaient quelque récompense. Plus tard encore, à l'époque de la Renaissance, les récitations ont été nombreuses dans cette Académie des Valois qu'avait fondée Baïf, et nous savons qu'au xviie siècle les fidèles du Parnasse, ainsi qu'en font foi Les Précieuses ridicules, Les Femmes savantes et Le Misanthrope, venaient chercher dans les salons des oreilles complaisantes qui approuveraient leurs vers. Au cours du Moyen Âge, les jongleurs avaient disparu, mais les mimes, ainsi que les diseurs de pièces comiques et de poèmes burlesques avaient subsisté. Ceux-ci étaient des professionnels, et quelques-uns d'entre eux, qui furent célèbres sous le règne de François Ier, nous sont encore connus : nous avons en effet conservé les noms de Jean de Pontalais, de Jean Serre et du comte de Salles, à moitié saltimbanques, à moitié bonimenteurs ; montés sur des tréteaux, ils débitaient avec verve des monologues gais, ou bien venaient divertir dans les banquets des compagnies joyeuses ; vêtus de déguisements divers, ils étaient même capables de représenter de petites scènes dont ils faisaient tous les rôles en modifiant leur voix selon le personnage qu'ils jouaient.

2Au théâtre pourtant, le comédien de métier est longtemps ignoré, et dans le genre sérieux et dans la farce. Les mystères et les miracles n'ont d'abord eu pour interprètes que des amateurs, bourgeois, prêtres, clercs et écoliers, réunis en association temporaire pour faire entendre en public un drame édifiant, et qui se séparaient ensuite lorsqu'ils avaient accompli leur dessein. À l'occasion d'une autre fête, la compagnie dissoute pouvait se reconstituer en conservant un certain nombre des membres qui l'avaient formée, ou bien une autre troupe, rassemblée pour l'occasion, pouvait remplacer celle qui l'avait précédée. Il suffisait de beaucoup de bonne volonté et d'une mémoire facile pour qu'on pût aspirer à l'honneur de divertir ses concitoyens. Seule la capitale du royaume posséda, depuis la fin du xive siècle, une société dramatique durable. Ce fut la Confrérie de la Passion, qui joua à l'Hôpital de la Trinité à partir de 1402, plus tard à l'Hôtel de Flandres, et qui fit en 1548 l'acquisition de l'Hôtel de Bourgogne. On en connaît mal les statuts, mais on sait qu'elle n'était pas composée d'acteurs professionnels. Elle avait pour but de représenter des mystères et d'autres pièces qui appartenaient au genre sérieux. Le roi Charles VI lui accorda des lettres patentes et elle déploya une grande activité pendant plus de cent cinquante ans, jusqu'au jour où elle se vit notifier, par un arrêt du Parlement, en date du 17 novembre 1548, la défense de jouer dorénavant des mystères sacrés ; elle restait pourtant autorisée à représenter « autres Mystères profanes, honnestes et licites », et, non sans tourner quelquefois l'interdiction qui lui avait été notifiée, elle profita de cette permission jusqu'en 1676, date à laquelle le roi mit fin à son activité.

3Dans le genre plaisant, les Puys avaient favorisé la formation de compagnies éphémères, qui jouaient occasionnellement des pièces satiriques ou joyeuses et qui récitaient des scènes dialoguées. Paris a abrité deux sociétés célèbres, qui se firent une spécialité d'interpréter les moralités et les œuvres facétieuses. Les Clercs de la Basoche, ou corporation des gens de lois employés dans les études des procureurs et des huissiers de Paris, organisaient de temps à autres des représentations comiques qu'ils donnaient au Palais de Justice ; ils trouvèrent des imitateurs dans d'autres villes de province qui possédaient elles aussi un Parlement, Lyon, Bordeaux, Orléans, Poitiers, Toulouse, où d'autres Basoches, au cours du xve siècle, ont cherché dans l'art dramatique une distraction qui les reposait de la chicane. Les Enfants sans Souci, qui ont fleuri à la même époque, avaient sans doute pour ancêtres les célébrants de la Fête des Fous, pendant laquelle on parodiait les cérémonies religieuses. Ils étaient présidés par le Prince des Sots et par la Mère Sotte, mais ne se réunissaient que pour quelques cérémonies solennelles ou quand il s'agissait de jouer des pièces gaies, assez mal définies d'ailleurs, et qu'on appelait Sotties. Ces deux sociétés étaient en relations étroites, avec cette différence toutefois qu'un basochien, appartenant à un corps constitué, pouvait aussi prendre place parmi les Enfants sans Souci, tandis qu'un "Sot", bourgeois ou artisan, ne pouvait faire partie du groupe de la Basoche. Pourtant Sots et Basochiens n'étaient ni les uns ni les autres des artistes professionnels ; dans la vie quotidienne ils exerçaient un autre métier que celui d'acteur et ils n'apprenaient les finesses de la déclamation dans aucune école d'art dramatique, au contraire de nos comédiens modernes. Parfois les Confrères de la Passion les invitaient à jouer dans leur hôtel, ce qui montre que toutes ces associations ne s'ignoraient pas mutuellement.

  • 1 Cette tragédie, traduite de la Sophonisbe du Trissin, est en prose, mais avec des intermèdes en ve (...)

4Au début de la Renaissance, cet état de choses ne s'était guère modifié. Lorsqu'apparurent les premières tragédies en latin, elles furent représentées dans les Collèges, avec le concours d'écoliers : c'est ainsi que Montaigne nous raconte qu'étant élève du collège de Guyenne, sous la direction d'André Gouver, il soutint à l'âge de douze ans « les premiers personnages ès tragédies latines de Buchanan, de Guerente et de Muret ». En 1552 se produisit un fait considérable dans l'histoire de notre littérature : Etienne Jodelle fit jouer au collège de Boncourt la première tragédie française imitée de l'antique, Cleopâtre captive ; outre lui-même, les acteurs en furent Jacques Grévin, Bestier de la Péruse et Remy Belleau, non pas des comédiens aguerris, mais des poètes, très certainement parce que les hommes de métier faisaient encore défaut. À Blois, en 1554, ce furent des seigneurs et des dames de la cour qui déclamèrent les rôles de la Sophonisbe1 de Melin de Saint-Gelais. Au collège de Beauvais, en 1560, Jacques Grévin fit appel au concours d'écoliers pour représenter une tragédie, La Mort de César, et une comédie, Les Ebahis, dont il était l'auteur.

  • 2 M. Mignon, Études sur le théâtre français et italien de la Renaissance, 1923, p. 65.

5Cependant, depuis quelques années déjà, des Italiens avaient montré aux Français qu'il valait mieux changer de méthode, et que des amateurs, si bien intentionnés qu'ils fussent, restaient le plus souvent au-dessous de leur tâche. On a pu émettre l'hypothèse que, dès le règne de Charles VIII, des joueurs de farces français avaient sans doute accompagné nos armées qui descendaient vers Naples, et que d'autre part nos rois avaient vraisemblablement ramené avec eux quelques comédiens transalpins ; on a cité à ce propos le nom d'un certain Maestro Andrea, « Maistre André Italien », qui avait été au service de François Ier, et à qui le gouverneur de Paris avait commandé « de faire et composer des farces et moralitez les plus exquises » pour fêter l'entrée à Paris de la reine Éléonore d'Autriche. Cependant c'est à partir seulement d'une date un peu plus récente que nous possédons des renseignements précis2. Le 27 septembre 1548, pour célébrer le séjour à Lyon du roi Henri III et de Catherine de Médicis, une troupe de comédiens italiens, appelée par l'archevêque, représenta dans cette ville, en présence des souverains et de la cour, la Calandria du cardinal Bibbiena. Le succès de cette troupe, qui était peut-être celle des Gelosi et qui avait à sa tête Domenico Barlacchi, dépassa toute attente. Elle montra ce que pouvaient faire des acteurs exercés, rompus à toutes les habiletés de leur art, et qui possédaient un répertoire, combien ils étaient supérieurs à des comédiens de fortune, sans cohésion et sans style, et qui n'avaient pas l'habitude de la déclamation.

6Les Italiens, qui avaient appris à connaître le chemin de la France, reparurent chez nous à diverses reprises. En 1570 arrive une compagnie dirigée par un certain Ganassa, mais qui ne fait que passer. En 1571 il y en a une autre, celle des Celosi de Florence, qui vient donner à Blois quelques représentations. En 1576, les Gelosi, sous la direction de Flavio, font à Paris un séjour d'environ un an. En 1588 ils sont de nouveau à Blois, où ils récoltent beaucoup d'applaudissements pendant la tenue des États. Ils s'établiront à Paris en 1600 et y resteront plusieurs années, jusqu'en 1604. Une autre troupe, recrutée par Battista Lazzaro, et sans doute appelée par le duc de Joyeuse, les Comici confidenti, joue à Paris en 1584. Bientôt ce sont des allées et venues incessantes. Un Giambattista Andreini se fait connaître du public parisien comme acteur en 1613 et en 1614 ; il revient dans la capitale comme directeur en 1620, puis en 1623 pour une durée de deux ans, enfin en 1643. Beaucoup d'autres feront le voyage au cours du xviie siècle. Tous ces acteurs, pour lesquels la commedia dell'arte n'avait pas de secrets, et qui connaissaient sur le bout du doigt tous les artifices des arlequinades, popularisèrent les personnages de Pantalon, de Cassandre, de Zanobio, du Capitan et du Docteur.

  • 3 C'est ainsi que doit, semble-t-il, s'orthographier son nom, qu'on écrit généralement Mondory.

7Toutefois ce sont les visiteurs de 1548 qui donnèrent la première impulsion. Tandis qu'en beaucoup d'occasions on continuait encore à représenter des ouvrages dramatiques en faisant appel à des concours bénévoles, certains s'avisèrent qu'il valait mieux procéder comme le faisaient les Italiens, et s'efforcèrent de constituer des compagnies dont les divers membres resteraient unis et s'astreindraient à jouer ensemble un certain nombre de pièces, moyennant une honnête rétribution qui leur permettrait de vivre de leur art. Ainsi se créa en France une classe sociale nouvelle, celle des comédiens professionnels, qui remplacèrent peu à peu les amateurs d'autrefois. Dès 1552, un acte passé devant un notaire de Draguignan nous montre un certain Jacques Langerot occupé à recruter d'autres comédiens. Des troupes se forment peu à peu. Nous connaissons celle de Pierre le Pardonneur, qui donne des représentations en 1556 à Rouen, alors centre littéraire très important. En 1578 une autre, dirigée par Agnan Sarat, ou mieux Sarout, acteur estimé et qui vécut jusqu'aux premières années du xviie siècle, vient s'établir à l'Hôtel de Bourgogne, dans le local qui appartenait à la Confrérie de la Passion. Une autre encore, en 1588, trouve asile à l'Hôtel de Cluny. Celle de Valleran-Lecomte jouit d'une assez grande notoriété ; elle a d'abord été nomade, a joué à Paris pendant quelque temps en 1599, puis de nouveau en 1607, mais elle ne s'est fixée définitivement dans la capitale qu'en 1628, dans la salle de l'Hôtel de Bourgogne, pour y prendre le nom de Troupe royale ou des Comédiens royaux ; Bellerose, Gaultier-Garguille et Gros-Guillaume en ont fait partie. Une autre compagnie, celle de Thomas Poirier, dit La Vallée, donne des représentations à Paris en 1604. Plus célèbre est celle de Le Noir, dite des Comédiens du Prince d'Orange, à laquelle appartint Montdory3 ; sous ce nom elle avait d'abord erré dans la France du Nord ; plus tard elle descendit vers Paris, où elle ouvrit le Théâtre du Marais, à l'Hôtel d'Argent, rue de la Poterie ; c'est là qu'elle donna, en 1629 ou en 1630, la Mélite de Corneille. On pourrait en citer encore d'autres, par exemple celle de Mathieu Le Febvre, dit Laporte, qu'assistait sa femme Marie Venier, et celle de François Vaultray, où figura pendant un certain temps Gaultier-Garguille.

8Toutes à peu près ont eu la même histoire. C'étaient d'abord des troupes errantes comme il en exista en Espagne, en Allemagne et en Angleterre, qui allaient de ville en ville et qui jouaient parfois dans les bourgs. Lorsqu'elles avaient à leur disposition une salle de spectacle — il y en eut une à Lyon dès 1540 et une autre à Meaux dès 1547 — elles y donnaient leurs représentations en profitant des ressources locales. Ailleurs elles en étaient réduites au maigre matériel qu'elles emportaient avec elles, et qui ne consistaient sans doute qu'en quelques accessoires et en quelques toiles peintes. Leur souvenir nous a été conservé par Scarron, dans son Roman comique. À cette époque lointaine, elles étaient composées d'éléments peu instruits, ce qui a été signalé par divers écrivains, mais elles comptaient parfois quelques sujets d'élite, qui finissaient par acquérir une certaine renommée, tandis qu'on y rencontrait aussi de jeunes déclassés, qui se jetaient dans le théâtre parce qu'ils avaient été séduits par les beaux yeux d'une aimable comédienne. « Les comédiens de province écrit Chappuzeau en 1673 dans son Théâtre français, peuvent faire de douze à quinze troupes, le nombre n'en étant pas limité. C'est dans ces troupes que se fait l'apprentissage de la comédie ; c'est d'où l'on tire, au besoin, des acteurs ou des actrices, qu'on juge les plus capables pour remplir les théâtres de Paris, et elles y viennent souvent passer le caresme, pendant lequel on ne va guere à la comédie dans les provinces, tant pour y prendre de bonnes leçons auprès des maîtres de l'art, que pour de nouveaux traités et pour des changements à quoi elles sont sujettes". Quand ces compagnies réussissaient et trouvaient le moyen de s'implanter dans la capitale, elles y restaient ; sinon elles reprenaient leur vie nomade, diminuées de ceux de leurs membres qui avaient pu trouver un engagement dans l'un des théâtres établis à poste fixe. Molière, après avoir vainement tenté de lutter à Paris contre ses rivaux de l'Hôtel de Bourgogne et du Marais, jouant en 1644 au jeu de paume du Métayer, puis au jeu de paume de la Croix-Noire, fut bientôt contraint de partir avec les Béjart pour la province, où il mena pendant une douzaine d'années l'existence des comédiens de province, errants d'une ville à l'autre. Il lui fallut la faveur de Monsieur, frère du roi, pour qu'il pût débuter au Louvre le 24 octobre 1658, et c'est grâce à celle de Louis XIV qu'il obtint la salle du Petit-Bourbon, bientôt remplacée par le théâtre du Palais-Royal.

9Les troupes de campagne étaient imparfaitement stylées. Comme elles comprenaient dans leurs rangs des acteurs de farces et des bonimenteurs, il est vraisemblable que parfois elles subissaient à quelque degré la contagion de la déclamation populaire, et qu'elles laissaient paraître dans leur récitation des négligences que condamnaient les poètes et les lettrés soucieux du bien dire. Les théâtres de Paris, où les amateurs de tragédies venaient écouter de beaux vers, tandis qu'y pénétrait aussi une canaille qui ne n'intéressait qu'aux parades et aux scènes de la plus basse comédie, semblent avoir été dans les grands genres les conservatoires de la prononciation la plus orthodoxe, qui ne rythmait pas les hémistiches et restait fidèle aux vers exactement syllabiques. Lorsque Molière joua pour la première fois devant le roi, c'est Nicomède qui fit les frais du spectacle. Il n'y remporta, ainsi que ses compagnons, qu'un très médiocre succès. Alors il s'excusa : « M. de Molière, raconte La Grange en son Registre, après avoir remercié Sa Majesté en des termes très modestes lui dit que, puisqu'elle avoit bien voulu souffrir leurs manières de campagne, il la supplioit très humblement d'avoir agréable qu'il lui donnât un de ces petits divertissements qui lui avoient acquis quelque réputation et dont il regaloit les provinces ». Or nous voyons par Du Gardin, qui écrit en 1620, que les Picards laissaient déjà tomber nombre d'e muets quand ils déclamaient des vers, et aussi qu'ils faisaient sentir d'autres accents que ceux de la césure et de la rime. La question était donc de savoir si la diction populaire l'emporterait ou non sur la diction savante et se ferait pardonner sa roture. La seconde avait pour elle le suffrage des poètes et des beaux esprits formés par un commerce assidu avec la grande littérature, et naturellement aussi celui de l'aristocratie française. Elle se serait maintenue longtemps encore si l'apparition d'une nouvelle classe sociale, celle des comédiens professionnels, et la nécessité où ils se trouvaient de s'adresser à un public de plus en plus étendu, dont les goûts étaient bien loin d'être très raffinés, n'avaient pas entraîné un abaissement du ton primitif, un passage à des habitudes toujours plus répandues de naturel et de facilité. Les représentations théâtrales, en se multipliant, ont livré les vers les plus nobles à l'audition du peuple ; en mélangeant dans leurs spectacles les différents genres, elles ont favorisé l'altération de l'ancienne diction par le contact quotidien d'œuvres d'une inspiration médiocre et même quelquefois très vulgaire.

10Mais la déclamation savante ne périt pas sans avoir opposé à sa rivale une longue et tenace défense. Elle a encore traversé tout le xvie siècle et la plus grande partie du xviie. C'est elle que nous allons maintenant étudier, puisqu'aussi bien nous sommes en possession pour cette époque de renseignements assez précis qui jusqu'alors nous ont fait défaut. Nous examinerons ailleurs la réforme qu'elle a tardivement subie.

Notes

1 Cette tragédie, traduite de la Sophonisbe du Trissin, est en prose, mais avec des intermèdes en vers.

2 M. Mignon, Études sur le théâtre français et italien de la Renaissance, 1923, p. 65.

3 C'est ainsi que doit, semble-t-il, s'orthographier son nom, qu'on écrit généralement Mondory.

© Presses universitaires de Provence, 1988

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