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Histoire du vers français. Tome IV

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Georges Lote

Deuxième section. Le syllabisme et le Rythme

Chapitre II. Les vers mesurés à l'antique

Texte intégral

  • 1 M. Augé-Chiquet, p. 326 sq.

1Nous en avons déjà assez dit pour qu'on n'ait pas oublié qu'au xvie siècle une technique nouvelle prétendit rénover la poésie française en l'établissant sur une base quantitative, la même qui avait servi de fondement aux poésies grecque et latine. Personne n'ignore la tentative de Baïf, encore qu'elle ait été en général assez mal étudiée, et surtout mal interprétée. M. Augé-Chiquet lui a consacré quelques pages1 ; mais c'est dans le travail de P.-M. Masson sur l'Humanisme musical en France au xvie siècle qu'on trouvera, au sujet de Baïf et du puissant mouvement qu'il représente éminemment, les renseignements les plus détaillés. On sait que ce poète a eu l'idée, tout en conservant le syllabisme traditionnel, mais grâce à des combinaisons prosodiques de brèves et de longues semblables à celles des Anciens, de rendre sensibles les rapports de durée que la prononciation établit entre les syllabes. Ces vers nouveaux, qui n'auraient plus besoin d'être ornés d'une rime, permettraient au choix du poète de reconstituer les mètres disparus des Grecs et des Latins, d'obtenir à volonté des hexamètres et des pentamètres, des asclépiades et des saphiques, des alcaïques et des sénaires iambiques. Ainsi tous les mots du texte, judicieusement traités syllabe par syllabe, offriraient aux musiciens des quantités certaines et seraient parfaitement intelligibles aux auditeurs.

2Vers 1565, Baïf passe à la mise à exécution de son programme. Nous possédons de lui plusieurs recueils de pièces ainsi composées, des Psaumes, des Chansonnettes qui sont vraisemblablement de l'année 1573, puis les Etrénes de Poézie fransoèze dédiées au roi Charles IX et datées de 1574. Les premières de ces œuvres sont écrites selon l'orthographe ordinaire, comme la suivante, qui est extraite des Chansonnettes. Chaque vers y est composé de deux trochées, d'un dactyle et d'une syllabe longue, selon le schéma :

3En voici le texte :

Babillarde, qui toujours viens
Le sommeil et songe troubler,
Qui me fait heureux et content,
Babillarde aronde, tais-toi.

Babillarde aronde, veux-tu
Que de mes gluaux affutés
Je te fasse choir de ton nid ?
Babillarde aronde, tais-toi.

Babillarde aronde, veux-tu
Que coupant ton aile et ton bec
Je te fasse pis que Teré ?
Babillarde aronde, tais-toi.

Si tu ne veux te taire, crois-mo
Je me vengerai de tes cris,
Punissant ou toi ou les tiens.
Babillarde aronde, tais-toi.

  • 2 M. Augé-Chiquet, p. 347 sq.
  • 3 D'après H. Expert, Les Maîtres musiciens, fasc. X, p. VI et 2.

4Les Etrénes de Poézie fransoèze inaugurent au contraire une orthographe phonétique qui s'écarte assez peu de celle de Ramus, et qui est destinée à faire mieux comprendre le système prosodique de l'auteur, tout en permettant d'appliquer beaucoup plus facilement les règles qu'il a posées. On trouvera dans le livre d'Augé-Chiquet un examen très poussé de cette orthographe phonétique2. Je me contente, pour une pièce qui répond au schéma d'en donner un échantillon3 :

5Ces vers, transcrits dans la graphie courante du français, se présenteraient ainsi :

Vous me tuez si doucement,
Avecque tourmans tant benins,
Que ne sçay chose de douceur
Plus douce qu'est ma douce mort.
S'il faut mourir, mouron d'amour.

Si glorieux je suis d'aymer,
Et tant satisfait, tant heureux,
Que je priz' un de mes ennuis
Cent mille biens d'un' autre main.
S'il faut mourir, mouron d'amour.

Puis que si doucement je meurs,
Avecque tourmans tant benins,
Que ne sçay chose de douceur
Plus douce qu'est ma douce mort.
S'il faut mourir, mouron d'amour.

6Pendant de longues années, Baïf poursuit ses recherches, qui l'ont conduit à fonder en 1570 cette Académie de Poësie et de Musique dont il a déjà été parlé. Il est fier de ses découvertes, qui lui semblent particulièrement glorieuses. Il se vante, dans l'épître A son livre, qui termine ses Poëmes, d'avoir été le premier à s'avancer dans une voie aussi nouvelle, ce qui lui arrache un cri d'orgueil :

Dy que cherchant d'orner la France,
Je prin de Courville accointance,
Maître de l'art de bien chanter,
Qui me fit, pour l'art de musique
Reformer à la mode antique,
Les vers mesurez inventer.

Et si quelcun autre se vante
D'avoir pris le premier la sante,
Sans mentir nous nous vanterons
Davansant leur tardive course,
Que nous, des Muses en la source,
Les premiers nous des-alterons. (éd. M.-Lav., T. II, p. 461)

  • 4 Cf. Mercure musical, 15 avril 1907 : j'utilise largement cette première partie de son travail.
  • 5 G. Carducci, La Poesia barbara nei secoli xv et xvi.

7Cette revendication, malgré le ton d'extrême assurance du poète, n'est pourtant pas exacte. Baïf avait eu des précurseurs dès le xve siècle, et d'abord en Italie. P.-M. Masson a fait l'histoire de la versification métrique4. On en a relevé les premières manifestations chez l'illustre Leon-Battista Alberti, qui fut le premier à tenter la rénovation de la prosodie des Anciens, et qui écrivit dans sa langue quelques hexamètres et un distique élégiaque. Vint ensuite la Scena dell'Amicizia, composée par Leonardo Dati et récitée par lui devant l'Accademia coronaria, à Florence, le 22 octobre 1441. Au xvie siècle les essais se multiplièrent ; G. Carducci, dans le recueil qu'il en a donné5, a réimprimé un grand nombre de poèmes mesurés, dus parfois à des écrivains assez obscurs, mais parfois à des hommes tels que l'Arioste ou Luigi Alamanni. Il y a joint les manifestes théoriques dans lesquels Claudio Tolomei, l'un des plus ardents champions de la métrique nouvelle, et Francesco Patrizio nous ont expliqué leur système, puis deux écrits de Bernardino Baldi dont le plus intéressant est une courte note qui critique d'une manière très pertinente la prosodie de Tolomei.

  • 6 A. Thomas, Michel de Boteauville et les premiers vers français mesurés, dans les Annales de la Fac (...)

8Quel a été, à l'époque la plus ancienne, le premier intermédiaire entre la France et l'Italie, comment ces tentatives ont-elles été connues chez nous, et par quels chemins s'est propagée l'influence subalpine, c'est ce qu'il est bien difficile de savoir. Il est peu croyable que la poésie mesurée à l'antique ait eu sur notre sol une seconde naissance, indépendante du mouvement de curiosité que cette invention avait suscité au-delà des monts. Le premier auteur de vers quantitatifs dont on puisse citer le nom dans notre littérature est Michel de Boteauville, curé de Guitrancourt, près Nantes. En dehors d'un poème en hexamètres latins, De miseriis guerre Anglorum et utilitatibus pacis eorum, il a composé en 1478 un traité en prose intitulé l'Art de métrifier françois, dans lequel il a exposé les règles minutieuses et extraordinairement compliquées de sa prosodie puis, en 1500, un autre poème, celui-ci en français, qui traite lui aussi de la Guerre de Cent Ans et de la Paix. Ces deux derniers ouvrages ont été tous deux publiés, l'un intégralement, l'autre réduit à son prologue, par A. Thomas6. Dans le premier, Boteauville annonce son dessein de restaurer les quantités antiques et comment il entend le faire ; dans le second, il applique ses théories. Ses vers sont des distiques, c'est-à-dire une alternance d'hexamètres et de pentamètres, dont on jugera par cet échantillon :

  • 7 J'établis ainsi la scansion de ces deux premiers vers :

Comme fut au temps de Charles septieme le bon roy,
A grant paine lequel anglique guerre tua,7
Desquelz maulx parlent escriptz tant prose que mètre
En latin, en françoys. Mante le metrifia,
Maiz ce fut le latin ; le françoys metrifié fut
A Provins ; tous deulx oeuvre ce fut de Michel.

9Il semble inutile d'en citer davantage.

  • 8 Du Bellay, Deffence, I, 9.

10Selon d'Aubigné, un nommé Mousset, par ailleurs inconnu, traduisit en hexamètres, aux environs de 1530, l'Iliade et l'Odyssée. Sous l'action de la poésie néo-latine, qui fleurit vers le milieu du xvie siècle, grâce à des hommes comme Ducher, Voulté et Macrin, beaucoup d'esprits ouverts aux idées humanistes se persuadèrent qu'une imitation de la métrique des Anciens serait possible dans notre langue. Sebillet, en 1548, y songea peut-être, ou du moins certain passage de son Art Poëtique permet de le supposer. Du Bellay, dans sa Deffence et Illustration, pense qu'une telle tentative n'est pas de celles qui devraient décourager des artistes : « Qui eust gardé nos ancestres, s'écrie-t-il8, de varier toutes les parties declinables, d'allonger une syllabe et accourcir l'autre, et en faire des pieds ou des mains ? Et qui gardera notz successeurs d'observer telles choses, si quelques sçavans et non moins ingenieux de cest aage entreprennent de les reduyre en art ? » En 1553, Jodelle compose, sur les œuvres d'Olivier de Magny, le distique suivant :

Phoebus, Amour, Cypris veult sauver, nourrir et orner,
Ton vers, cœur et chef, d'ombre, de flammes, de fleurs.

11Ces deux vers, l'hexamètre et le pentamètre, qu'on peut traduire quantitativement ainsi :

12furent fort admirés en leur temps, et Pasquier les considéra comme un chef-d'œuvre, au point qu'il suivit bientôt lui-même l'exemple de Jodelle. À l'instigation de Ramus, qui l'y encourageait, il écrivit d'autres distiques :

  • 9 Pasquier, Recherches, VII, 11.

Rien ne me plaist sinon de te chanter, et servir et orner
Rien ne te plaist mon bien, rien ne te plaist que ma mort.
Plus je requiers, et plus je me tiens seur d'estre refusé !
Et ce refus pourtant point ne me semble refus.
O trompeurs attraicts, desir ardent, prompte volonté,
Espoir, non espoir, ains misérable pipeur.9

13Les hexamètres comptent de quatorze à seize syllabes, les pentamètres douze ou treize ; la rime est absente. L'imitation de la métrique des Anciens est donc ici plus fidèle que chez Baïf, qui conserve le syllabisme français traditionnel.

14En 1555, Nicolas Denizot publie des "hendecasyllabes phalences". En 1562 meurt de la peste, à peine âgé de vingt ans, Jacques de la Taille. Il est l'auteur non seulement de poèmes en vers mesurés, mais encore d'un opuscule intitulé La Manière de faire des Vers en François comme en Grec et en Latin, dans lequel il a exposé ses principes de scansion quantitative et qui ne fut imprimé que onze ans plus tard ; il y a justifié son entreprise par une déclaration d'un haut intérêt : « Je suy, dit-il, si degousté de notre ryme pour la voir aussi commune aux indoctes qu'aux doctes, et ceux-la autant authorisez en icelle que ceux-cy, que je me suy proposé une nouvelle voye pour aller en Parnasse, non encore frayée que des Grecs et des Latins, et qui pour son industrie et trop plus grande difficulté que celle de la ryme, sera, comme j'espere, inaccessible à nos rymasseurs d'aujourd'hui ». Baïf, dont les premiers essais ne datent que de 1565 environ, n'a pas connu, au moins au début de sa production, le traité de Jacques de la Taille. Il n'en est pas moins vrai, bien qu'il ait prétendu être l'initiateur du mouvement, que d'autres l'avaient précédé dans cette voie. Tout ce qu'on peut accorder, c'est qu'il a fortement contribué à répandre l'opinion que les vers mesurés n'étaient pas en désaccord avec le génie de notre langue. Ses contemporains en effet partagèrent son illusion, et la métrique quantitative, pendant quelques dizaines d'années, jouit d'une grande faveur. Outre les noms déjà cités, il faut mentionner ceux de Nicolas Rapin, de Claude de Buttel, de Passerat, de Gilles Durand, d'Odet de la Noue, de Scévole de Sainte-Marthe, de Raoul Callier. De plus nous possédons, de Remy Belleau, des sénaires iambiques et des vers saphiques, de Ronsard, dont l'enthousiasme demeura pourtant très modéré, deux odes saphiques, de d'Aubigné dix-neuf pièces, avec schémas prosodiques, qui furent publiées à Genève seulement en 1630. Chaque poète eut d'ailleurs son système et s'efforça d'améliorer les règles auxquelles s'étaient conformés ses prédécesseurs. Nicolas Rapin, fidèle au syllabisme, rétablit la césure et la rime dont on avait cru pouvoir se passer, de telle sorte que ses poèmes s'écartent peu des types traditionnels. Les vers mesurés, au début du xviie siècle, étaient à peu près passés de mode. Pourtant Du Gardin milita en leur faveur, et le P. Merseme, en 1623 et en 1638, se fit encore l'apologiste de cette tentative dont la plupart des critiques avaient déjà constaté l'avor-tement. À l'époque du P. Mourgues, elle ne laissait plus que le souvenir d'un grand effort infructueux.

  • 10 On les trouvera dans G. Carducci, La Poesie barbara nei secoli xv e xvi, p. 413-439.

15Quelles sont les règles de la poésie métrique, et comment se détermine la quantité dans les langues modernes ? Sur ce point, vraiment capital, l'unité de vues n'a pas été complète. Il n'est pas inutile de remonter d'abord jusqu'à Claudio Tolomei et d'indiquer selon quels principes il a prétendu introduire la prosodie antique dans la langue italienne. Voici, très brièvement exposé, ce qui ressort de ses Regolette della nuova poesia toscana10, datées de 1539. Il traite d'abord des monosyllabes. S'ils sont terminés par une consonne et placés devant un mot commençant par une autre consonne, leur voyelle est longue : c'est la règle de position. S'ils sont encore terminés par une consonne et placés devant un mot commençant par une voyelle, ils sont brefs, sauf lorsqu'il s'agit d'une forme abrégée, auquel cas ils suivent leur nature particulière, d'après la classification indiquée à propos des dissyllabes (cor pour cuore, mais ver pour vero, et vil pour vile). S'ils s'achèvent par une voyelle, ils sont brefs ou longs quand la voix les détache (tu fai) et quand d'une manière générale ils ont une valeur oratoire (deh, o, ah), bref dans les autres cas. Quant aux monosyllabes tronqués (bê pour bei, c'est-à-dire belle), ils sont brefs devant une voyelle, brefs ou longs devant une consonne, selon leur valeur propre.

16Les dissyllabes sont classés bien plus minutieusement encore. Il y a d'abord une loi de position qui fonctionne toujours ; puis on voit se dessiner, à travers le texte de Tolomei, une discrimination des voyelles : deux longues de nature, o et e, deux brèves de nature, o et e, puis trois communes, a, i, u. Dans les oxytons, la dernière voyelle est brève devant voyelle, longue devant consonne ; l'atone est brève, sauf si le mot commence par deux consonnes, auquel cas sont valables les quantités naturelles. Dans les paroxytons, il faut distinguer. Si le mot commence par une seule consonne, les quantités naturelles s'appliquent à la tonique (rosa, mais vola, etc.). Si le mot commence par deux consonnes, alors la tonique naturellement brève devient commune, et la commune longue. Si le mot commence par une voyelle, alors la tonique naturellement longue devient commune, la commune brève. Toutes les atones sont brèves. Les mots où se trouvent deux voyelles en hiatus intérieur (rio, voi) valent deux syllabes à la césure et à la fin du vers, une seule ailleurs, toujours brèves ; mais, lorsque les deux voyelles ainsi définies sont elles-mêmes précédées d'une semi-voyelle ou d'une consonne liquide (piei, crea) on compte deux syllabes à la fin du vers et à la césure, une seule ailleurs, brèves ou longues selon leur quantité naturelle, la commune devenant brève.

  • 11 B. Varchi, Ercolano, IX.
  • 12 Il ne veut parler que de la césure et de la rime.
  • 13 G. Chiarini, I Critici italiani e la Metrica delle Odi barbare, discours-préface aux Odi barbare d (...)

17Il est inutile de poursuivre. Je passe sur les trisyllabes, les quadrisyllabes et le ritiramento. On conviendra que faire des vers selon ces règles dépasse en difficulté les jeux de patience les plus ardus, et qu'il est plus simple de les écrire à la manière courante. Mais on retiendra que Tolomei, tout en indiquant expressément sur quelles syllabes tombe l'accent italien, néglige totalement ce même accent pour ne tenir compte que d'illusoires caractères linguistiques. Il adopte la loi de position des Anciens et admet de plus une certaine influence de deux consonnes antécédentes sur la voyelle dont elles sont suivies. Enfin sa classification des voyelles est basée sur le timbre, celui-ci confondu avec la durée. Tolomei trouva de nombreux disciples, malgré les critiques que lui opposèrent un certain nombre de lettrés, au premier rang desquels il faut citer B. Varchi : « Pour le moment, écrivit celui-ci11, je ne veux pas dire autre chose, sinon que la douceur offerte par la rime aux oreilles délicates est telle que les vers blancs comparés à des vers rimés, bien qu'ils soient des vers, ne paraissent pas des vers, et que si les Grecs et les Latins la négligeaient dans leurs poèmes, c'était pour la même raison qui fait que nous avons horreur des pieds métriques dans les nôtres, bien que Messer Claudio Tolomei les ait loués. En effet, nous ne tenons pas compte des pieds, qui font le nombre, mais des accents12, qui font l'harmonie. Faire des vers à la mode latine, quel qu'en soit l'inventeur, équivaut à vouloir faire jouer de la musique aux pieds et à faire danser les mains, ainsi que nous l'avons longuement démontré dans nos leçons poétiques ». De nos jours on ne s'est point montré moins sévère à l'égard des vers mesurés : « On s'imaginera facilement, a écrit G. Chiarini13, ce que devaient être ces chants nouveaux et suaves engendrés par des principes de métrique aussi absurdes. Quand il advenait — et c'était le plus souvent —, que l'accent grammatical, dont ces auteurs n'avaient pas tenu compte, s'introduisait quasiment à leur insu à ces places qu'il occupait dans le vers latin, alors leurs hexamètres et leurs pentamètres, leurs ïambes, leurs saphiques, leurs asclépiades avaient une harmonie, l'harmonie des vers italiens que nous sentons dans les vers latins lus selon l'accent ; mais, quand cette heureuse combinaison ne se présentait pas, alors ... oh ! alors, la suavité de ces chants nouveaux fut vraiment nouvelle ». Chiarini dit encore, à propos de Renieri da Colle, qui fit un grand nombre de poèmes mesurés, que ses asclépiades, « si on les lit selon l'accent rythmique du vers latin, produisent un effet ridicule par le désaccord de cet accent avec l'accent naturel de la parole et que, si on les lit selon l'accent de la parole, le vers n'existe plus ». Ces mêmes observations sont valables pour la poésie quantitative française du xvie siècle dont nous allons maintenant exposer les règles.

  • 14 Cf. P.-M. Masson, p. 346-347.

18Jacques de la Taille, dans le feu de son enthousiasme, est persuadé que notre langue est capable de suivre les règles d'une prosodie analogue à la prosodie latine. L'affaire lui paraît très simple : il suffirait qu'un bon théoricien se rencontrât, et le problème serait résolu : « C'est sottie de croire, écrit-il, que telles choses procèdent de la nature des langues plus tost que de la diligence et du labeur de ceux qui s'y veulent employer en quelque langue que ce soit ». Il renvoie d'une façon générale aux grammairiens latins, où les bons esprits trouveront les bases de toute métrique raisonnable, et il pose en principe que la voyelle primitive doit conserver sa valeur quand elle persiste dans le mot français : « Ainsi façon et valeureux auront la première courte pour estre issus de facio et de valor. » Il maintient la loi de position, comme en latin, « sauf quand nous escrivons ... par deux con-sonnantes les sillabes qui non seulement n'en doibvent avoir qu'une, mais aussi qui de leur nature sont breves, comme la premiere de ces mots deb-voir, nepveu, regnard. Et la derniere des tierces personnes des verbes pluriers, ayment, dounent, dounerent, etc. ». Toutes les voyelles pénultièmes des mots terminés par un e féminin sont longues et cet e bref. J'emprunte à P.-M. Masson, d'après Jacques de la Taille, l'exemple d'un hexamètre et d'un pentamètre formant distique14 :

Dessur tous animaus Dieu forma l'homme malheureux.
Ils nous faut abolir toute superstition.

19Quantitativement les pieds se répartissent ainsi :

20Ce distique n'a rien à envier à celui qu'avait écrit Jodelle quelques années auparavant et qu'on a lu dans les pages qui précèdent.

21Du système de Baïf, nous ne pouvons juger qu'indirectement. Il avait projeté d'écrire un traité où il aurait défini sa métrique et dans lequel il aurait expliqué quelles voyelles devaient être brèves, quelles devaient être longues, et pourquoi. Mais ce traité n'a pas été composé ou n'est point parvenu jusqu'à nous. Nous possédons cependant de lui une phrase où il déclare que « deux consonnes qui sont après les voyelles rendent la syllabe précédente longue » ; il adopte en effet la loi de position, sauf quand il s'agit d'une consonne double ou d'un groupe de deux consonnes dont la première est une occlusive et la seconde une liquide (pl, br, tr, etc.). De plus ses vers, dont il indique la formule rythmique, nous donnent d'utiles indications. On constate que pour lui les voyelles nasales sont longues, ainsi que les diphtongues, et en général les voyelles simples écrites par deux signes, comme eu et au ; pourtant ou est tantôt bref, tantôt long, sans que nous sachions le motif de cette différence. Les syllabes masculines qui terminent le vers sont presque toujours longues, par souvenir bien évidemment du repos qu'y prend la voix dans les poèmes écrits selon les règles de la versification ordinaire.

22L'examen de l'un quelconque des fascicules de la grande publication faite par H. Expert — je prendrai mes exemples dans le dixième — conduit à un certain nombre d'observations intéressantes. D'abord au point de vue des mètres employés par Baïf. Ce sont les mètres courts, de sept syllabes (pièces II, V, VII, XIII), ou de huit (I), ou même quelques vers de dix, quand ils sont césures, comme les suivants :

Faut-il, hélas - que pour être loyal
J'aye refus, - et dedaing et mespris, (XXII)

23qui supportent encore la lecture quand on les lit à la manière moderne, et cela indépendamment de leur prosodie. Mais le poète commet la maladresse d'entremêler six et sept syllabes (X), sept et huit (XII), neuf et dix (XIV), huit, sept et dix (XXIII), onze et douze (XXI), par une erreur qui s'ajoute à toutes les autres. Comme il se passe le plus souvent de césure, on rencontre chez lui des alexandrins coupés 4 + 4 + 4, c'est-à-dire qu'il détruit la structure traditionnelle de formes syllabiquement connues :

Si de là sourd - l'inimitié - que me portez ...
Ne me l'ayt pu - faire ployer - à mes ennuis ... (XI)

24Bien entendu il ne faut pas voir dans de tels vers les précurseurs des ternaires romantiques : toute cette pièce est scandée par groupes quantitatifs ˘˘¯¯, répétés quatre ou même cinq fois ; cette dernière combinaison produit des vers de quinze syllabes, manquant d'aération, mais dont la lourdeur n'a pas fait reculer le poète :

J'ayme et je hay, ni ne saroy ce que je hay n'aimer point,
Ni ne saroy ce qu'ayme plus de le haïr me garder. (VI)

25Dans son délire d'inventeur, et parce qu'il croit à la vertu de ses quantités métriques, il pousse même jusqu'à seize syllabes :

Tout ce qui vit d'isy bas de la mort a crainte, l'aborrant. (IV)

26Ce qu'il y a de plus grave, c'est que Baïf n'a aucune idée de ce que peut et doit être un rythme. Visiblement il travaille sur des syllabes inertes, dont la déclamation de ses contemporains ne lui a pas enseigné la valeur. Il se figure que des successions de longues sont capables de satisfaire l'oreille, et il n'a nul souci de l'accent pour les établir. Il s'imagine d'une manière analogue que des suites de brèves seront d'un excellent effet : l'un de ses poèmes (XVIII) répond en effet au schéma métrique

27alors que, pour la première des strophes qui le composent, une diction basée sur le sens produirait au moins les coupes suivantes :

Si d'une petite œillade - toute d'amour - et desir
Tu me daignes - resjouïr,
Alors je vy, - hédieu, - je vy.

28Que dire également du rechant de la pièce IX, qui obéit à la formule prosodique :

29et dont voici le texte :

J'en-jure, j'en-jure, j'en-jure mon tout,
Et jour et nuit mes amours vous ôriez.

30Comment ces pieds dactyliques, si généreusement répétés, n'ont-ils pas averti le poète qu'il se trompait ? Pourtant les musiciens ont aveuglément suivi le canevas qu'il leur indiquait ; toujours ses brèves ont été leurs brèves, et ses longues leurs longues.

31Cette prosodie difficile, qui nous semble aujourd'hui absurde, lui a coûté une peine énorme. On s'en aperçoit grâce à un détail qu'il importe de mettre en lumière. Il est frappant qu'il a usé de répétitions fréquentes, c'est-à-dire qu'après avoir écrit selon ses principes métriques certains membres de phrase, il les a reproduits le plus souvent possible à l'intérieur du même poème, pour des raisons d'économie, afin de s'épargner le mal de mettre sur pied de nouvelles combinaisons. Dans la première pièce du recueil présentement étudié, le second vers de la première strophe

Avecque tourmans tant benins (˘----˘-)

32est répété à la même place dans la troisième. Dans la pièce IX, le premier vers de chaque distique ramène en son milieu les mêmes mots, donc la même formule métrique ˘˘--˘ :

Vostre Tarin je voudrois estre, dans la cage captif.
Un souriceau je voudrois estre, sous la paille rampant.
Esprit legier je voudrois estre, franc de corps, tout en feu.

33Même artifice dans la pièce XVI, où tous les vers de la première strophe, à deux exceptions près, débutent par le même membre de phrase, qui comporte deux iambes (˘-˘-) :

A mon malheur, je vi si grande beauté.
C'est mal le mal, mais c'est avoir plus grand mal.
A mon malheur, je vous donnay tout mon cœur.
A mon malheur, j'ouy si douce chanson.
A mon malheur, si belle bouche baisay.
Que doib-je faire donc ? Ma reyne, pour Dieu, ...

  • 15 Cf. supra, p. 123.

34Évidemment, on rencontre çà et là quelques notations heureuses, parfois une strophe entière où les longues coïncident avec l'accent. Mais ce sont là des réussites passagères, limitées à de courts fragments et qui ne se soutiennent jamais, sauf dans les deux pièces précédemment signalées15. Baïf a été sur le seuil d'une grande découverte. Il lui aurait suffi de comprendre que les mètres des Anciens, quantitativement irréalisables en français, pouvaient y trouver leur équivalent grâce au jeu normal des toniques et des atones. Mais c'est cela justement qui a échappé à son oreille : du même coup sa réforme, à laquelle il avait consacré toute son activité littéraire et dont il attendait une gloire éternelle, ne laisse dans l'histoire littéraire que le souvenir d'un grand effort manqué.

  • 16 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 267 sq.

35Du Gardin et le P. Mersenne n'ont pas écrit de poèmes en vers mesurés. Ils se sont contentés de mener le combat en faveur de cette versification nouvelle, qui alors avait déjà perdu presque tous ses partisans, et de nous donner quelques indications prosodiques. Selon Du Gardin16, la pénultième est longue dans les mots de désinence féminine « d'autant que la dernière n'ayant que demy son, à fin de suppleer à ce demy son, la pénultieme en prend d'avantage ». Elle est également longue dans les adverbes en -ément, comme aveuglément. Est au contraire brève la pénultième dans les mots de plus de deux syllabes dont la dernière est masculine, comme total-lement, amoureux. Il admet aussi, mais sans en être absolument certain, qu'il en est de même dans les mots de deux syllabes, lorsque la voyelle est un œ, par exemple dans desir, venu. Cependant, à son avis, il y a en français, ainsi que le pensait d'ailleurs Michel de Boteauville, un grand nombre de syllabes communes, ou "rondes". Donc pour lui toutes les antépénultièmes sont "rondes"' ; il en est de même pour l'initiale des mots dissyllabiques, par exemple dans vertu, aimer, il en est de même encore dans toutes les terminaisons masculines (puissant, charité) et dans tous les monosyllabes. Lui aussi se montre très fier du progrès que ses découvertes vont faire accomplir à l'art de la versification. Mais il se laisse assurément entraîner par une folle présomption, car ses recherches le conduisent à présenter comme parfaits ces trimètres iambiques qui l'enchantent. La formule prosodique en est˘-˘-˘-˘-˘-˘-, et voici ce chef chef-d'œuvre :

Voyant les autheurs Grecs et Latins composer
Des carmes à pieds, je m'ai voulu adviser
Si on ne pourrait faire le mesme en François,
Cherchant d'y trouver tout premier de bonnes loix.

36Du Gardin a fort bien agi en ne nous donnant pas de plus amples preuves de son génie poétique.

  • 17 P. Mersenne, Harmonie universelle: l'Art de bien chanter, IV, 18-19.

37Le P. Marin Mersenne procède de Baïf par l'intermédiaire du musicien Jacques Mauduit, qui ne perdit jamais la confiance qu'il avait mise dans les vertus de la poésie quantitative. C'est Mauduit en effet, ancien collaborateur de Baïf, qui sauva les papiers du poète pendant les troubles de 1589 ; c'est lui qui les communiqua au P. Mersenne et qui fut son conseiller quand celui-ci composa ses Quaestiones in Genesim et son Traité de l'Harmonie universelle. Dans le premier de ces deux ouvrages, le savant Père minime prend la défense du fondateur de l'Académie des Valois et explique un grand nombre de vers mesurés français. Dans le second17, il donne les règles d'une prosodie améliorée. Il y distingue les voyelles en brèves, en communes ou douteuses, et en longues. Selon lui, l'e féminin est toujours bref, qu'il soit placé devant une ou devant deux consonnes. Les voyelles situées à l'initiale ou à l'intérieur des mots sont brèves, sauf si elles ont un timbre grave ou aigu que nous marquons aujourd'hui, après chute d'un s étymologique, par un accent circonflexe, comme mâtin, gîter, etc. Les diphtongues sont toujours longues, sauf devant une voyelle ou une autre diphtongue ; au a le son de o et l'est également. Les voyelles a, é, i, o, u, ou, « qui terminent un vocable », sont indifférentes ou douteuses ; mais ces mêmes voyelles, placées devant une ou deux consonnes en même position, sont longues. Deux ou plusieurs consonnes rendent la voyelle précédente longue, sauf si la deuxième consonne d'un groupe est une liquide l, r, m, n, ce qui fait la voyelle antécédente tantôt brève, tantôt longue. Tels sont, résumés en quelques lignes, les préceptes du P. Mersenne, dont les connaissances en phonétique paraissent avoir été assez minces.

  • 18 Lancelot, II, 3.
  • 19 Bossuet, Cahiers de l'Académie.

38Entre ces divers systèmes, il y a donc des points de contact, mais aussi de notables différences. Il est utile de relever que les divers théoriciens n'ont pu réussir à s'entendre, et que l'unité de doctrine n'a pu être réalisée. D'une manière générale les partisans des vers mesurés, Jacques de la Taille, Baïf et le P. Mersenne, admettent la loi de position, sauf à la finale post-tonique féminine, qui est toujours brève à leur avis. Ce dernier point est le seul où ils tiennent compte de l'accent ainsi d'ailleurs que Du Gardin. « Les voyelles, dit Jacques de la Taille, qui sont devant l'e feminin sont toujours longues, comme vie, honorée, vaincue ... Si un mot de deux sil-labes a la derniere feminine, il faudra que la premiere soit longue, comme dire, chose, vice ; ... nous ne sçaurions comment prononcer un dactile en un mot feminin, tel qu'est utile, fertile, et sommes contraints d'allonger la penultième ». Cette règle leur est tout simplement dictée par ce qu'ils perçoivent dans le langage courant et surtout par l'habituelle prononciation de la rime feminine, à laquelle les métriciens accordent seulement la valeur d'une demi-syllabe : « la différence des voyelles longues et brèves, écrira plus tard Lancelot18, ne se marque gueres que dans les penultièmes syllabes des mots, et elle n'a lieu que dans les rimes feminines » ; Bossuet, dans les Cahiers de l'Académie19, déclarera lui aussi aussi que « la poésie françoise n'a aucun égard à la quantité que pour la rime, et nullement pour le nombre et le mesure ». Cependant, même à cet égard, d'autres prosodistes se sont séparés des théoriciens du vers mesuré, Michel de Boteauville par exemple, et Pasquier a reproché à Claude Buttet d'avoir fait l'e muet long devant deux consonnes, scansion contre laquelle le P. Mersenne a également protesté. C'est la seule allusion à l'accent que nous puissions découvrir chez les métriciens quantitatifs de la Renaissance ; il suffit de répéter qu'elle ne leur est pas dictée par des préoccupations spéciales, mais qu'elle s'explique par l'usage universellement répandu et par les idées les plus communes.

  • 20 À propos de ces mots, je renvoie à Thurot, T. II, p. 699, 681, 664.

39Les divergences touchant les valeurs des diverses voyelles sont celles qu'on relève entre les appréciations des divers grammairiens du temps, qui hésitent, se contredisent ou se combattent très souvent. L'e des mots utile et fertile leur semble généralement bref ; mais quelques-uns le tiennent pour long ; H. Estienne veut qu'il soit long dans dire, parce qu'il le croit issu d'une syncope, tandis qu'il est bref dans lyre. Tout le monde au contraire est d'accord pour reconnaître à l'o de chose la qualité d'une longue, et l'on sait que certains prononçaient chouse20. Les gros volumes de Thurot nous attestent qu'on était loin d'être d'accord, ce que les notations des théoriciens du vers mesuré nous permettent également de constater. À prendre les choses en gros, on voit que c'est le timbre, très aigu ou très grave, qui a déterminé leurs longues, et que les voyelles moyennes ont été par eux considérées comme brèves, par une confusion dont nos phonéticiens modernes ne se sont pas encore débarrassés. Cependant les proso-distes français s'écartent encore les uns des autres sur un point très important. De tous, c'est assurément Jacques de la Taille qui se montre le plus grossier dans ses notations et le plus servilement attaché aux règles de la métrique latine. Il accepte sans discussion la quantité étymologique quand la même voyelle subsiste dans notre langue. Il se laisse aussi influencer par la graphie, toute voyelle simple écrite par deux lettres étant pour lui, sauf exception, une longue. Baïf au contraire, comme on le voit par ses transcriptions phonétiques, distingue davantage. De même Du Gardin et le P. Mersenne ont soin de déclarer que la quantité étymologique n'est pas toujours décisive ; le premier indique que la première syllabe des mots prudent et clement est brève en français, au contraire du latin qui la fait longue, que l'o est long dans rose et posée, tandis qu'il est bref dans rosa et posita. Ces variations, qu'on relève d'un auteur à l'autre, et qui sont encore aggravées par les caractères particuliers de leur prononciation personnelle, qu'ils prennent évidemment pour base, ont contribué pour leur part à l'échec de leur tentative. Elle se heurtait par ailleurs à un écueil beaucoup plus grave, la discordance de ces quantités avec l'accent tonique qui anime notre langue. Tout ce prodigieux travail quantitatif, si on lisait les vers mesurés à la manière ordinaire, se révélait inutile et vain ; si au contraire la parole avait essayé de faire sentir à l'oreille les brèves et les longues, le résultat de cet effort aurait été parfaitement ridicule, si bien que personne ne s'y essaya. Seule la musique réussit à rendre quelquefois agréables les poèmes si laborieusement imités de l'antique par Baïf et par ses émules.

  • 21 J. Schipper, Neuenglische Metrik, T. I, p. 439.

40Les ravages de la poésie métrique ne se sont pas limités à l'Italie et à la France. Les versifications anglaise et allemande, à la même époque, ont elles aussi traversé une crise semblable. En Angleterre un certain nombre d'écrivains, pour donner quelque lustre à leur poésie, qu'ils jugeaient barbare, entreprirent de la soumettre à des règles quantitatives grâce auxquelles leur littérature n'aurait plus rien à envier à la littérature latine, mais posséderait au contraire la même perfection et brillerait du même éclat. C'est dans la deuxième moitié du xvie siècle que s'épanouit ce mouvement. Il a eu comme initiateur Gabriel Harvey qui, dans son Encomium Lauri tenta de reconstruire le vers quantitatif de l'Antiquité, en transposant dans la langue anglaise les pieds métriques des Anciens. Jacques Ier d'Angleterre, Philip Sidney, Gascoigne, Stanyhurst, Abraham Fraunce, W. Webbe, Robert Greene, Spenser, Thomas Campion y ont participé. Les vers de Gabriel Harvey sont détestables. J'en donne comme exemple ceux qu'a cités J. Schipper21 :

What may I call this tree ? A Laurell ? O bonny Laurell :
Needes to the bow will I bow this knee, and vayle my bonnetto.
Who, but thou, the renowne of Prince, and Princely Poeta :
Th'one for Crowne, for Garland th'other thanketh Apollo.
Thrice happy Daphne : that turned was to the Bay Tree,
Whom such servauntes, as challende service of all men.

  • 22 J. Schipper indique que vers 1750 un anonyme a traduit la première et la quatrième des Bucoliques (...)

41C'est pourtant lui qui a poussé Spenser à écrire des vers quantitatifs et à former le projet, abandonné dans la suite, d'une épopée qui devait s'intituler Epithalameion Tamesis. Sidney et Webbe ont composé des strophes saphiques, Sidney des asclépiades dans son Arcadia, Spenser des sénaires iambiques, Stanyhurst a traduit en hexamètres les quatre premiers livres de l'Éneide de Virgile, Abraham Fraunce une des Bucoliques, W. Webbe deux autres, ainsi que les Géorgiques. Mais ces prosodistes, tant qu'ils se contentent de copier docilement la métrique des Anciens, comme l'a fait chez nous Baïf, ne rencontrent aucun succès. Bientôt, sans renoncer tout à fait à leur programme, ils modifient leur système selon d'autres données qui seront exposées plus loin, tandis qu'en France, les deux essais de Baïf et celui de N. Rapin mis à part, le point de vue des prosodistes n'a jamais changé. Pourtant, malgré cette amélioration, la poésie mesurée à l'antique n'a joui outre-Manche que d'une existence éphémère. C'est à peine si elle a trouvé une nouvelle faveur à la fin du xviiie siècle, mais pour peu de temps22.

  • 23 H. Paul, Grundriss, T. II, p. 89.
  • 24 K. Borinski, p. 76.

42Selon H. Paul23, l'imitation des pieds métriques de l'Antiquité se serait déjà manifestée par quelques signes dès le xive. Là-bas aussi des humanistes bien intentionnés ont nourri l'illusion qu'il était possible de composer dans leur langue maternelle des hexamètres, des pentamètres, des sénaires iambiques et tous les types de vers en usage dans les littératures grecque et latine. Voici trois hexamètres dont j'emprunte les deux premiers à K. Borinski24, et dont le troisième a été cité par Clajus dans son De ratione carminum nova, publié en 1578 :

  • És mācht álleīníg dēr Glaúb' dīe Glaúbĭgĕn sḗlĭg.
  • Āllevēg ím Mēnschḗn schāftḗr, kēin Mǘssĕn beĭ íhm ĭst.
  • Eín Vŏgĕl hóch schwēbḗt, dēr nícht wīe ándĕrĕ lḗbĕt.

43Or, pas plus qu'en français, en italien ou en anglais, des suites de longues ou de brèves ne peuvent déterminer un rythme. L'ictus métrique, si on veut le faire sentir en frappant la première syllabe de chaque pied, transforme les trochées en spondées, fausse le vers, et le plus souvent est en contradiction avec l'accent de la langue allemande. Au xviiie siècle, Goethe dans Hermann et Dorothée, Gessner et d'autres poètes, ont essayé de remettre en honneur cette métrique quantitative, d'ailleurs améliorée. Au xvie siècle elle s'est heurtée à l'opposition de Clajus, à celle du Hollandais Abraham Van der Myle (Vander-Milins), et surtout à celle de Opitz, qui a clairement formulé les principes de la versification allemande moderne.

44Nous avons maintenant en mains tous les éléments qui nous sont nécessaires. Partout l'échec est total, mais il ne se produit pas partout dans les mêmes conditions ni pour les mêmes raisons. En Angleterre et en Allemagne, les tentatives que nous venons de relater ont été rendues possibles, selon la judicieuse observation de H. Paul, par l'introduction du syllabisme dans la versification de ces pays, et par la négligence de l'accent qui en avait été la conséquence. Nous avons nous-même montré que nos habitudes de déclamation avaient en même temps passé nos frontières, tandis que la vieille poésie nationale, celle-ci toujours accentuée, subsistait encore. C'est la préoccupation de respecter l'accent de la langue qui fit avorter les essais des humanistes anglais et germaniques.

  • 25 Elles sont citées par J. Schipper, Neuenglishe Metrik, T. I, p. 457. Schipper n'en donne que le te (...)

45En Angleterre, dès 1576, Gascoigne, à propos des "rimes" nationales qu'il n'ose appeler vers, n'y reconnaît qu'une seule espèce de pieds, celui de deux syllabes, dont « la première est déprimée ou abrégée et la seconde élevée ou allongée » ; il s'aperçoit par conséquent qu'il peut y avoir, même dans la poésie syllabique, des mesures déterminées par l'accent. Jacques Ier appelle longues les syllabes toniques, et brèves les atones. Webbe, bien qu'il écrive des poèmes quantitatifs, n'en découvre pas moins dans les vers ordinaires un rythme iambique accentuel qu'il marque par les signes de la brève et de la longue. Sidney, Harvey et Stanyhurst, malgré leurs erreurs, s'ils négligent l'accent en ce qui concerne le rythme de la poésie, obéissent plus ou moins à ces suggestions quand ils établissent la valeur des diverses syllabes. Déjà Henry Howard, comte de Surrey († 1547) avait compris et proclamé que dans le décasyllabe anglais il fallait allier le principe accentuel au principe syllabique. La tendance accentuelle et la tendance quantitative se concilient à la fin du xvie siècle dans les hexamètres de Robert Greene, et surtout en 1602 dans l'œuvre de Campion, tandis que Sidney en 1595, dans sa Defense of Poesie, avait déjà fait l'éloge des vers accentuels. Thomas Campion a exposé ses idées au cours d'un traité intitulé Observations on the Arte of English Poesy. Tout en admettant la loi de position, il déclare qu'il scande d'après le son, non d'après l'écriture : « Il faut, écrit-il, observer l'accent diligemment, car c'est surtout par l'accent que dans n'importe quelle langue doit se mesurer la vraie valeur des syllabes ». Il rejette donc certaines formes antiques, la strophe saphique par exemple, dont les dactyles sont opposés au génie de la langue anglaise, et il fait choix d'un système trochaïque dont on jugera par ces deux strophes25 ; j'en donne la scansion sous toutes réserves, telle qu'elle m'a été proposée par le regretté P. Verrier :

  • Rósē - chēek't Láwră cómĕ !
    Síng thōw smóothlỹ wíth thỹ beấutīes
    Sílēnt músĭck, ḗithĕr óthḗr
    Swḗetely grấcĭng.
  • Lóe, thēy sóund ; thĕ kníghts ĭn órdĕr ấrmḗd
    Ĕntrīng thrḗat thĕ lísts, ăddrḗst tŏ cómbất
    Fór thēir cóurtlỹ lóvĕs ; he - hḗ's thĕ wóndḗr,
    Whóm Ếlíza grấcḗth.

46Sans doute l'accent transforme-t-il ces spondées en trochées ; mais comme on le voit, il se superpose à la quantité et la domine ; c'est lui qui anime et fait vivre ces vers. Plus tard Milton, dans un sonnet bien connu, félicitera le musicien H. Lawes († 1662), l'un des premiers compositeurs anglais qui aient adopté le style récitatif des meilleurs monodistes italiens, d'avoir accordé aux accents de la langue leur valeur exacte :

To Mr. H. Lawes on his airs.

Harry, whose tuneful and well-measured song
First taught our English music how to span
Words with just note and accent, not to scan
With Midas' ears, committing short and long,

Thy worth and skill exempts thee from the throng.
With praise enough for Envy to look wan ;
To after age thou shalt be writ the man
That with smooth air couldst humour best our tongue.

Thou honour'st Verse, and Verse must send her wing
To honour thee, the priest of Phoebus' quire,

That tunest their happiest lines in hymn or story.

  • 26 En 1634, H. Lawes avait mis en musique le Comus de Milton, à qui il demanda également le libretto (...)

Dante shall give Fame leave to set thee higher
Than his Casella, whom he wood to sing,
Met in the milder shades of Purgatory.26

47En Allemagne, à partir de Schottelins, la quantité tend à s'absorber dans l'accent. En 1578, Clajus distingue les syllabes toniques de celles qui sont atones. Dans sa Grammatica germanicae linguae on lit en effet les lignes suivantes : « Versus non quantitate, sed numéro syllabarum mensurantur, sic tarnen ut apaiç et ueotç observatur, juxta quem pedes censentur aut Iambi aut Trochaei et carmen fit vel jambicum, vel trochaicum. Syllabae enim, quae communi pronuntiatione non elevantur, sed raptim tanquam scheua apud Ebraeos pronuntiantur, in compositione versus nequaquam elevandae sunt, sed deprimendae : et contra syllabae longae et accentum sustinentes nequaquam deprimentae, sed elevandae sunt

Īm Gĕsētzĕ stēht gĕschrīebĕn :
Dū sŏlt Gōtt dĕr Hērrĕn līebĕn

  • 27 O. Fritsch, Martin Opitzens Buch ... Diss., Halle, 1884.

48Trochaici sunt. Nam si Iambici essent, syllabae deprimendae elevarentur, et elevandae deprimerentur. Binis enim syllabis fit dimensio, quarum prior deprimitur, altera elevatur, in carmine Iambico ; in Trochaïco vero prior elevatur, posterior deprimitur ». Tandis que le poète souabe Wecker lin, ainsi que Lauremberg et Schupp ne songent encore qu'au pur syllabisme, le néerlandais Van der Myle écrit en 1692 que l'accent fait la beauté et la grâce du vers. En 1624, Martin Opitz dans son Buch der deutschen Poeteres27 répète après Clajus les lois fondamentales de la métrique allemande, que quelques poètes, Ernst Schwabe par exemple, avaient déjà observées avant lui, malgré un petit nombre de fautes. « Tout vers, écrit-il, est soit iambique, soit trochaïque. Non pas que nous ne puissions prêter attention à une certaine longueur des syllabes, à la manière des Grecs et des Latins, mais nous reconnaissons d'après l'accent et le ton quelle syllabe doit être mise en relief, quelle doit être déprimée. Iambique est ce vers :

Ĕrhālt ŭns Hērr bĕi dēinĕm Wōrt,

49trochaïque le suivant :

Mīttĕn wīr ĭm Lēbĕn sīnd.

50Car dans le premier la première syllabe est basse, celle qui la suit élevée, la troisième basse, la quatrième élevée ; dans l'autre vers la première syllabe est haute, la seconde déprimée, la troisième haute, etc. Bien qu'à ma connaissance personne encore n'ait pris cette loi en considération dans les temps passés, elle me semble être de première nécessité, comme il est indispensable que les Latins se règlent sur les quantités ou longueurs des syllabes ». Ainsi Opitz oppose à la prosodie des humanistes l'accent germanique ; admirateur de Ronsard et bon connaisseur de la littérature française, il oriente la versification allemande vers les principes auxquels elle a le devoir de se montrer fidèle et qu'elle a suivis dans les temps modernes.

  • 28 H. Hauvette, Luigi Alamanni, p. 335-348.

51Les pays latins au contraire, où sévit une déclamation syllabique traditionnelle, appuyée sur les seuls temps forts de la césure et de la rime, n'arrivent pas à découvrir le rythme qu'ils ont vainement cherché en appelant à leur secours la métrique quantitative des Anciens. En Italie la tradition est si forte que l'accent de la langue nationale ne suscite aucune théorie vraiment satisfaisante et que les hésitations dureront encore pendant près d'un siècle parmi les musiciens. Il y a bien quelques velléités, mais qui ne sont que des velléités, comme nous en avons rencontré chez Baïf et chez Rapin. H. Hauvette28 a cru reconnaître dans la Flora, comédie de Luigi Alamanni achevée en 1549, un effort évident pour régler le rythme sur l'accent : « Un point que l'on doit tenir pour assuré, dit-il, c'est qu'Alamanni n'a pas arbitrairement attribué aux mots italiens une quantité conventionnelle sur laquelle reposerait la structure de son vers : à l'alternance de longues et de brèves imaginaires, il a substitué celle, bien réelle, de syllabes toniques et de syllabes atones ». La pièce est écrite en octonaires iambiques, sauf le prologue et une scène du troisième acte qui présentent des sénaires iambiques. Pour nous borner à ceux-ci, Alamanni les fait consister en une succession de six pieds dont le sixième est dépourvu d'ictus et dont chacun admet la substitution de l'anapeste à l'iambe. Il y a pourtant des quantités de fautes grossières, prépositions ou pronoms à des places rythmiques, dactyles ou trochées employés à tort, hiatus qui sont en opposition avec les règles courantes de la poésie italienne, vers catalectiques assez malheureux. H. Hauvette les excuse en faisant ressortir que la Flora n'a pas été publiée par Alamanni lui-même, mais d'après une copie parvenue à Horence en 1556, au moment même où le poète mourait. Le critique français insiste sur ce point ; il montre que bien des leçons sont erronées, et qu'elles disparaissent si l'on fait subir au texte des corrections très simples. À son avis, les deux tiers de la Flora se rythment très facilement par l'opposition des toniques et des atones. Soit par exemple ce fragment du prologue :

Pregata da un poeta vecchio e comico
Novello, che a voi venga in forma di prologo
Scusandol che se a mia cagiou questa favola
Indegna vi presenta che perdo gniategli ...

52Cette appréciation n'est-elle pas trop favorable ? Comment expliquer cette accumulation d'erreurs flagrantes, et pourquoi Alamanni, d'un bout à l'autre de sa comédie, n'a-t-il point persévéré dans son effort ? Autant de questions auxquelles il est difficile de répondre, puisque le poète ne nous a ni dévoilé sa pensée, ni exposé son système.

  • 29 F. Patrizio, Sostentamendi del nuovo verso eroico, dans G. Carducci, op. cit., p. 443 sq. ; cf. sa (...)

53Beaucoup plus nette est la tentative de Francesco Patrizio qui, en 1557, fait précéder son Eridano de réflexions judicieuses. Un certain nombre d'écrivains italiens ont approuvé l'idée qu'avait eue Tolomei de restaurer la métrique des Anciens, sans croire cependant qu'il eût formulé dans ses Regolette des préceptes inattaquables. Patrizio est de ce nombre. Selon lui, Tolomei a fait erreur en se figurant que l'italien pouvait former des dactyles : l'accent s'y oppose, car il y a des places auxquelles cet accent est invariablement fixé, et il allonge les syllabes sur lesquelles il tombe. L'auteur de l'Eridano préfère donc une autre méthode : pour parvenir à la majesté de l'hexamètre latin, il fait choix d'un vers syllabique où les toniques reconstituent des pieds analogues à ceux des Anciens, car saint Augustin avait bien raison, ajoute-t-il, quand il prétendait que dans les vers latins qui possédaient quelque harmonie, l'hexamètre par exemple, celle-ci résultait non pas de la longueur et de la brièveté des syllabes, mais de ce que les Grecs ont appelé l'αρσις et la ∂εσις29. Donc il fait choix d'un vers syllabique où les temps forts accentuels frappent régulièrement la quatrième syllabe, la huitième et la douzième ; il en admet d'autres moins importantes aux autres places paires et éventuellement à l'initiale du vers, tandis que tous les éléments impairs sont atones. Ainsi établi, le rythme est sans défaillance, selon le schéma 4+4 + 4, sans parler d'une finale qui ne compte pas et des toniques secondaires :

O sacro_Apollo, tu che prima_in me spirasti
Questo mio nuovo_altero canto,_e voi ch'intorno,
O sante Muse,_a me danzaste_allor che lieto
Il Po gl'illustri suoi nipoti_infra le stelle ...

  • 30 Romain Rolland, Les Origines du théâtre lyrique moderne, p. 61.
  • 31 B. Baldi, Avvertenze e Lettera premesse al Diluvio universale, dans G. Carducci, op. cit., p. 453.
  • 32 Il est assez difficile de savoir à quel point en sont les choses en Italie sous le rapport de la d (...)

54Il y a encore d'autres signes que l'accent de la langue se dresse contre les fantaisies des humanistes et que quelques bons esprits, peut-être parce qu'au même moment leur déclamation est en train d'évoluer, sont sur le point de découvrir la solution du grand problème. En 1563, Antonio Min-turno, au quatrième livre de son Arte Poetica, discute la question sous cette rubrique expressive : Quanti accenti aver possa il verso. En 1585, Andrea Gabrieli fait chanter à Vicence des chœurs qu'il a composés pour la tragédie d'Œdipe-roi : selon Romain Rolland30, sa musique épouse scrupuleusement les contours des vers italiens ; alors que les compositeurs français cherchent encore leur voie, elle témoignerait d'un effort scrupuleux pour marquer les accents du texte, et les notes qui supportent les toniques présenteraient très régulièrement un accroissement de durée. Je ne puis contrôler s'il n'y a pas trop d'optimisme dans cette affirmation, bien que les Nuove musiche de Caccini, écrites dès la fin du XVIe, soient souvent satisfaisantes sous le rapport du rythme. En 1604 le poète Bernardino Baldi condamne avec non moins de force que Francesco Patrizio la tentative de Tolomei et montre clairement à ses compatriotes dans quel sens ils auraient dû s'orienter : « Que le vers héroïque de six pieds, écrit-il31, surpasse en majesté et en plénitude notre vers de onze syllabes, voilà qui est évident. Mais on se demande si notre langue en est capable. Tolomei, tandis qu'il essayait de le démontrer par le fait, démontra en fait le contraire, parce qu'il ne s'aperçut pas que les propriétés des langues sont aussi diverses que les langues elles-mêmes. Notre idiome allonge perpétuellement les syllabes accentuées, ce que ne font ni le latin ni le grec ... Quant à nous, considérant qu'il est vain de composer des vers dans notre langue selon un système autre que celui des accents, nous avons fait l'essai d'un vers héroïque formé d'après les lois de nos vers eux-mêmes ». Tout cela n'empêche pas d'ailleurs que les tâtonnements ne continuent et que les discussions ne se prolongent pendant le premier tiers du xviie siècle, ni que la plupart des musiciens ne trébuchent à bien des lignes de leurs partitions32.

55En France, au contraire, on ne découvre aucune protestation doctrinale dirigée contre la poésie quantitative. Personne ne se dresse pour signifier aux humanistes qu'ils font fausse route, ni surtout pourquoi ils font fausse route. Quelques essais timides de Baïf, avec deux pièces seulement qui sont réussies d'un bout à l'autre, puis un poème de Nicolas Rapin, c'est là, sauf erreur, tout ce qu'on peut signaler. Mais encore ces concessions à l'accent paraissent aux deux auteurs si anormales et presque si exorbitantes qu'ils ne les accompagnent d'aucun commentaire. Partout ailleurs la nuit est complète, bien qu'on ne pût ignorer dans les milieux littéraires français vers quelle solution inclinaient les étrangers ni les principes que certains d'entre eux étaient en train d'adopter. À une époque en particulier où rien de ce qui se passait en Italie ne demeurait inaperçu, comment des écrivains français n'ont-ils pas ouvert l'oreille à certains avertissements qui leur venaient d'au-delà des Alpes ? S'il est vrai qu'il faille voir dans la Flora de Luigi Alamanni une tentative de versification accentuelle, pourquoi cette tentative n'a-t-elle pas été imitée chez nous ? Alamanni, circonstance aggravante, vit en France, à la cour de nos rois. Il est connu et estimé chez nous ; on le considère même comme une espèce d'ambassadeur intellectuel ; il est cité pour son Agriculture dans la Deffence et Illustration de Du Bellay ; son nom figure dans les Recherches de Pasquier et Vauquelin de la Fresnaye s'inspirera de son œuvre. Mieux encore, la Flora est représentée en 1555 à Fontainebleau, peut-être même à Paris. Or Baïf commence la traduction de ses Psaumes dix ans plus tard, neuf ans après que l'édition de Florence a paru. Pourquoi n'a-t-il pas profité de cet enseignement ? Pourquoi l'exemple de Francesco Patrizio ne l'a-t-il pas conduit à modifier ses principes ?

56Il a cependant été averti de divers côtés qu'il se trompait, car ses efforts n'ont point rencontré dans le public le succès qu'il en espérait. Dès 1577, dans des vers latins, il s'est plaint lui-même de l'ingratitude de ses compatriotes :

.............Nunc queror quod gratia
Non ulla digna pro meis laboribus
Vivo viventique aut habetur aut datur.

  • 33 Éd. P. Laumonnier, T. VII, p. 75.
  • 34 Tabourot, Les Bigarrures, p. 179.

57Or personne ne lui a indiqué dans quel sens il devait conduire ses recherches, ni comment l'accent seul pouvait lui apporter le secours qu'il cherchait. Il n'a pas modifié son système, malgré les critiques qui lui ont été adressées, et les doctrinaires qui s'étaient rangés de son parti, comme Ramus ou plus tard le P. Mersenne, n'ont jamais condamné le principe de sa réforme, à laquelle ils n'ont proposé que des retouches de détail. Ceux qui blâmaient son entreprise l'ont renvoyé tout simplement à la vieille versification traditionnelle, c'est-à-dire au syllabisme, à la césure, à la rime, mais sans jamais avoir prononcé le mot d'accent. Ronsard n'a pas nourri de longues illusions : à propos des vers mesurés, il a écrit qu'ils « ne sont, ny ne furent, ny ne seront jamais agreables, s'ils ne sont chantez de vive voix, ni pour le moins accordez aux instrumens, qui sont la vie et l'ame de la Poësie »33. Tabourot des Accords les a condamnés en quelques lignes : « Combien que quelques-uns ayent voulu depuis peu de temps en ça reformer nostre poësie selon les quantitez et mesures latines, cela est si froid que rien plus ; estant bien asseuré que telles œuvres ne vivront pas, je suis de l'opinion de Belleau qui disoit qu'il en falloit faire pour dire : j'en ay fait, mais ce n'est mie grand cas »34.

  • 35 E. Pasquier, Recherches, VII, 11.
  • 36 J. Péletier du Mans, Art poëtique, II, 2.
  • 37 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 256.

58D'autres au contraire, tout en constatant le discrédit dans lequel tombait la nouvelle versification, espéraient qu'elle reprendrait un nouveau départ. « Baïf, écrit E. Pasquier35, fut en ce subject si mauvais parrain que non seulement il ne fut suivi d'aucun : mais au contraire descouragea un chascun de s'y employer ... Aussi à tost que cette sienne poësie veit la lumiere, elle mourut comme un avorton ». Donc Baïf s'y était pris de la mauvaise manière et il y avait moyen de faire mieux. D'abord il n'avait pas toujours judicieusement déterminé ses longues et ses brèves, ce qui, avait déclaré Jacques Peletier du Mans36, était le premier travail à accomplir. Pasquier, auteur de vers quantitatifs, ne désespérait pas qu'on y arrivât. Du Gardin non plus, qui annonce ainsi ses découvertes : « Là se sont présentées beaucoup de difficultés : signamment voyant la plus grande part des vers, qu'aucuns avoient pensé forger sur ceste englume, estre fort mal plaisans pour la raclure qu'ilz causoient aux oreilles »37. Beaucoup donc ne désespèrent pas de réussir là où Baïf avait échoué, mais toujours sans tenir compte de l'opposition des toniques et des atones.

  • 38 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, p. 393.

59Les derniers représentants de la poésie prosodique, Claude Bufet, Rapin et Callier par exemple, se résignèrent à reprendre la césure et la rime traditionnelle, et dans leurs hémistiches strictement syllabiques, balancés à l'ancienne mode, la quantité fut seulement un plaisir qu'ils se donnaient à eux-mêmes, ou une invitation qu'ils adressaient aux musiciens. « Certains, dit le P. Mersenne38 en faisant allusion à ces deux poètes, ont jugé qu'il estoit à propos de se servir de ces deux sortes de vers, à sçavoir les mesurez sans rime, lorsqu'on les chante seulement en musique, laquelle fait évanouir leur rudesse, et des mesurez rimez, quand on les lit sans musique ». Pour que l'on puisse juger du dernier état de la poésie quantitative, je transcris des asclépiades de Rapin qui répondent au schéma métrique

60---˘˘--˘˘-˘-

  • 39 Vers cités par K.-E. Müller, p. 20.

O grand Roi, si tu veux, d'un favorable accueil,
Nostre effort recevoir, et l'aprouver de l'œil,
Nous vaincrons l'ignorance, et le superbe nom
Des François à jamais luira de ton renom.39

61En réalité ce sont de purs alexandrins dont la quantité n'est qu'une superfétation. On revenait au point de départ, mais sans renoncer à la chimère qui pendant de longues années avait hanté l'esprit de beaucoup de poètes. On n'en fut complètement débarrassé que lorsque la déclamation accentuelle eût démontré qu'il n'y avait rien à attendre de la quantité des Anciens, et que les musiciens trouvaient ailleurs le soutien qu'ils avaient si longtemps cherché. En 1673 Isaac Vossius pourra écrire que sans la musique, les vers mesurés n'ont rien qui puisse émouvoir, et que les longues et les brèves, lorsqu'elle les marque, ont pour seul résultat de rendre le sens inintelligible.

62On possède déjà le mot de l'énigme, mais il faut y insister. Il est avéré que des poètes sont partis à la recherche d'un rythme, mais que, dans leur désir d'une discipline, ils se sont arrêtés à un simulacre auquel ils se sont attachés désespérément. Pour rendre compte de cette extraordinaire aventure, on pourrait être tenté d'invoquer la mode, ou de l'expliquer comme un délire de grammairiens hallucinés, comme une imagination de beaux esprits à la fois savants et artistes. Or, à bien regarder les choses de près, aucune de ces raisons n'est valable d'une manière absolue. Sans doute il est toujours possible qu'un humaniste visionnaire nie des réalités tangibles pour leur substituer son rêve, ce qui serait le cas d'un Jacques de la Taille ; il est également possible qu'il fasse école et qu'il rassemble autour de lui un petit nombre de disciples, car les idées justes ne sont pas les seules qui se répandent par contagion. Mais qu'une fantaisie aussi fausse ait rallié une telle foule de philologues, de poètes et de musiciens français, qu'ils aient approuvé le principe d'une métrique quantitative applicable à notre langue, que beaucoup aient écrit des poèmes et publié des recueils en vers mesurés sans qu'aucune voix leur ait rappelé les lois de l'accent, voilà qui nous déroute mais qui, d'autre part, doit nous porter à réfléchir.

63De quelque façon qu'on examine le problème, on est forcé d'aboutir à cette conclusion qu'il existait en France, au xvie siècle, une déclamation traditionnelle selon laquelle seules la sixième et la douzième syllabes dans l'alexandrin, la quatrième et la dixième dans le décasyllabe, la tonique de la rime dans les mètres plus courts, devaient être accentués et l'étaient en effet. Dès lors tout s'éclaire : Baïf et ses contemporains ne pouvaient établir une métrique basée sur l'accent, puisque cet accent était, du fait de l'usage, soigneusement banni de l'intérieur des hémistiches par la voix qui prononçait des vers. Ils en furent réduits à penser qu'une succession de longues et de brèves, mais non pas de toniques et d'atones, leur apporterait ce qu'ils cherchaient, car le système qu'ils choisirent était le seul que leur permettaient des habitudes de lecture séculaire. On comprend ainsi que les musiciens, dans la poésie non mesurée, se soient montrés si inhabiles à réaliser l'accord du texte et de la mélodie, alors qu'ils suivent docilement les indications quantitatives de Baïf et de ses amis.

  • 40 Masset, Acheminement à la Langue françoise, p. 4.

64Assurément l'histoire de la métrique imitée des Anciens n'est pas la même dans tous les pays d'Europe, parce que les conditions dans lesquelles elle s'est développée y ont été assez différentes. En Angleterre et en Allemagne, elle a eu le caractère d'une nouveauté savante dont la rudesse maladroite a vite déplu, mais qui du moins a permis de réintroduire, dans une versification fortement influencée par des apports étrangers, cet élément national que constituait l'accent. En Italie, où l'accent est plus stable et plus nettement perceptible qu'en français, des voix se sont élevées pour indiquer que la question du rythme pourrait être résolue par une utilisation judicieuse des toniques et des atones ; cependant cette suggestion n'a pas immédiatement triomphé parce que la déclamation héritée du latin liturgique résistait encore trop fortement pour qu'elle pût être ruinée d'un seul coup. En France, la situation n'était pas tout à fait comparable à celle qui régnait alors dans la péninsule. L'ancien usage y était encore beaucoup plus profondément enraciné : tout se borna donc à quelques essais furtifs, dont on n'osa même pas indiquer la portée ; personne n'eut assez d'audace pour dénoncer la barbarie de la déclamation syllabique, qui égalisait tous les éléments du vers à l'intérieur des hémistiches. Si la mode a agi, c'est bien dans ce sens, car, à en croire le grammairien Masset, on n'aimait pas alors la disparité dans les sons du langage, ni les reliefs, ni les dépressions : « Quant aux accens, dit-il40, bien que nous en semblions avoir, toutefois le meilleur est de n'en point faire et de prononcer toutes les syllabes d'un ton et mesure esgalle, comme les frappant toutes de la main d'un mesme tact, pour s'y accoustumer ». S'il en était ainsi, on comprend pourquoi l'exemple des versifications étrangères, pourquoi le Flora d'Alamanni, s'il faut y voir l'essai d'une rythmique nouvelle, et pourquoi les observations de Francesco Patrizio n'ont point détourné Baïf de son entreprise, ou ne l'ont pas amené à modifier sa méthode, ou n'ont point provoqué chez ses contemporains des critiques pertinentes. Pourtant, dira-t-on, le vers mesuré introduit en fait des accents, mal placés évidemment, mais effectifs ? Oui, pour la musique, mais non s'il s'agit du langage ordinaire, où, aux yeux des novateurs, il établit seulement des quantités, et où il se borne à mettre de l'ordre dans les brèves et les longues que possède le français parlé ; et d'ailleurs la quantité, dans la poésie ancienne, n'était pas liée à l'accent. Donc la versification métrique, pour Baïf et les poètes qui le suivirent, ne changeait rien à la déclamation traditionnelle.

  • 41 Petroniana (1669), cité par H. Thieme, Essai, p. 183.

65Telle fut la conception primitive ; dans la pratique, faute de césure et de rime, on s'aperçut que l'harmonie s'évanouissait. Alors se produisirent les condamnations signalées plus haut. J'en ai réservé deux. L'une est du cardinal Du Perron, et on peut la rapprocher du témoignage que nous a laissé Masset : « Nostre langue, a-t-il dit41, n'est pas capable de vers mesurés parce qu'elle n'a quasi point de longues, et puis elle n'a nuls accens et se prononce quasi toute d'une teneur, sans changement de voix ». L'autre, venue de d'Aubigné, n'est pas dépourvue d'une certaine dureté, mais l'emporte en intérêt sur toutes les autres. Dans la préface de ses Poësies religieuses et vers mesurés, l'auteur des Tragiques, s'attardant à discuter de cette prosodie nouvelle où il s'était lui-même essayé, s'exprime ainsi : « MM. de la Nouë et Rapin se sont mis aux champs avec cet équipage, moi leur contredisant, n'esperant jamais qu'ils puissent induire les François à ces formes plus espineuses de rigueur que delicieuses par leurs fleurs. Apres plusieurs amiables disputes que j'eus avec ces deux derniers, la dernière raison par laquelle il me semble les avoir arrêtés fut telle : que nul vers mesuré ne pouvoit avoir grace sans les accens, non seulement d'eslevation, mais de production, et que la langue françoise ne pouvoit souffrir ce dernier des accens sans estre ridicule, comme il paroist aux prononciations des estrangers, et surtout des septentrionaux ».

66Ce passage est décisif. D'Aubigné ne se place pas ici au point de vue du chant, puisque, dans la même préface, il ajoute que les vers mesurés, totalement dépourvus d'agrément quand on les récite, en ont beaucoup quand ils sont soutenus par la musique. Il pense seulement à la déclamation et il pose cette alternative : ou bien la poésie métrique est prononcée comme la poésie traditionnelle, et alors elle ne peut se soutenir (sauf, disons-nous, s'il y a syllabisme alexandrin ou décasyllabique avec césure et rime) ; ou bien elle doit être animée par l'accent. Cet accent, d'Aubigné le définit ; il y reconnaît non seulement une acuité dominante — qualité qui le frappe plus que l'intensité —, mais encore une durée, forcément différente de la quantité purement théorique des novateurs, puisque cette quantité, étant seulement un mot qui désigne des timbres, n'exerce aucune action rythmique. Une diction accentuée, telle que celle des étrangers septentrionaux, sans doute anglais, néerlandais et allemands, ferait vivre le vers mesuré si on l'établissait sur d'autres bases ; mais une telle déclamation serait inadmissible, car elle se heurterait à des convenances solidement établies et à des habitudes qu'il est impossible de réformer. Le texte de d'Aubigné, de toute première importance, décharge donc Baïf et les poètes quantitatifs d'une lourde responsabilité. Il démontre que si les métriciens du vers mesuré n'ont pas eu recours à l'accent pour rénover la versification française, s'ils sont restés sourds aux indications de certains grammairiens et à celles venues de l'extérieur, c'est qu'ils se trouvaient en présence d'une tradition trop solide pour qu'ils fussent tentés de la combattre. La quantité était la seule possibilité qui leur parut s'ouvrir devant eux, et c'est à eux qu'ils se confièrent : elle ne pouvait que les trahir.

Notes

1 M. Augé-Chiquet, p. 326 sq.

2 M. Augé-Chiquet, p. 347 sq.

3 D'après H. Expert, Les Maîtres musiciens, fasc. X, p. VI et 2.

4 Cf. Mercure musical, 15 avril 1907 : j'utilise largement cette première partie de son travail.

5 G. Carducci, La Poesia barbara nei secoli xv et xvi.

6 A. Thomas, Michel de Boteauville et les premiers vers français mesurés, dans les Annales de la Faculté des Lettres de Bordeaux, 1883.

7 J'établis ainsi la scansion de ces deux premiers vers :

Cōmmĕ fŭt | aū tēmps | dē Chār | lēs sēp | tīemĕ lĕ | bōn rōy
Ā grānt | pēinĕ lĕ | quēl | ānglĭque | gūerrĕ tŭ | ā.

8 Du Bellay, Deffence, I, 9.

9 Pasquier, Recherches, VII, 11.

10 On les trouvera dans G. Carducci, La Poesie barbara nei secoli xv e xvi, p. 413-439.

11 B. Varchi, Ercolano, IX.

12 Il ne veut parler que de la césure et de la rime.

13 G. Chiarini, I Critici italiani e la Metrica delle Odi barbare, discours-préface aux Odi barbare de G. Carducci, p. 94 et 115. G. Chiarini montre en Carducci le continuateur de Tolomei, avec cette différence fondamentale qu'il a basé la métrique de ces poèmes sur l'accent. À la protestation de G. Chiarini, on peut joindre celle de P.-E. Guarnerio (p. 119) : « Tolomei et ses disciples, en voulant reproduire fidèlement les mètres classiques selon la quantité, avaient assujetti l'italien à des règles prosodiques qui ne s'accordent pas avec les lois phonétiques qui gouvernent la prononciation et la place de l'accent tonique dans les mots italiens ; de la sorte ils avaient réussi à faire des vers qui n'ont plus aucune harmonie pour nos oreilles. Donc il est bon de répéter que les lois de notre prosodie ne nous permettent pas de donner aux mots d'autre accent aigu que l'accent tonique ou grammatical, tandis que chez les Grecs et les Latins il pouvait fort bien arriver que l'accent rythmique ne coïncidât pas avec l'accent tonique ».

14 Cf. P.-M. Masson, p. 346-347.

15 Cf. supra, p. 123.

16 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 267 sq.

17 P. Mersenne, Harmonie universelle: l'Art de bien chanter, IV, 18-19.

18 Lancelot, II, 3.

19 Bossuet, Cahiers de l'Académie.

20 À propos de ces mots, je renvoie à Thurot, T. II, p. 699, 681, 664.

21 J. Schipper, Neuenglische Metrik, T. I, p. 439.

22 J. Schipper indique que vers 1750 un anonyme a traduit la première et la quatrième des Bucoliques et que plus tard W. Taylor (1765-1836) a mis en hexamètres quelques morceaux de la Messiade de Klopstock.

23 H. Paul, Grundriss, T. II, p. 89.

24 K. Borinski, p. 76.

25 Elles sont citées par J. Schipper, Neuenglishe Metrik, T. I, p. 457. Schipper n'en donne que le texte, sans aucun signe accentuel ou autre.

26 En 1634, H. Lawes avait mis en musique le Comus de Milton, à qui il demanda également le libretto d'Arcades. Il était très populaire parmi les poètes contemporains, Cartwright, Waller, Carew, Herrick, etc. Ce sonnet fut imprimé en 1648 avec d'autres pièces dans le recueil intitulé Choice Psalmes put into music for three voi-ces, composed by Henry and William Lawes, brothers and servants to his Majesties. En voici la traduction : « A.M.H. Lawes sur sa musique - Harry, toi dont le chant harmonieux et bien mesuré a pour la première fois appris à notre musique anglaise à donner aux mots leur son et leur accent exacts, à ne pas scander avec les oreilles de Midas en confondant la brève et la longue, ta valeur et ton talent t'écartent loin de la foule, avec assez de louanges pour faire pâlir l'envie. Dans les âges futurs on écrira ton nom comme le nom de l'homme qui, dans ses vers mélodieux, savait plier sa fantaisie à celle de la langue. Tu fais honneur à la poésie, et la poésie doit envoyer son messager ailé pour te faire honneur, à toi, prêtre du chœur de Phoebus, qui donnes une musique aux plus heureux des vers religieux ou profanes. Dante lui-même permettra à la Renommée de te placer plus haut que son Casella, que celui qu'il suppliait de chanter quand il le rencontra dans l'ombre plus douce du Purgatoire. »

27 O. Fritsch, Martin Opitzens Buch ... Diss., Halle, 1884.

28 H. Hauvette, Luigi Alamanni, p. 335-348.

29 F. Patrizio, Sostentamendi del nuovo verso eroico, dans G. Carducci, op. cit., p. 443 sq. ; cf. saint Augustin, De Musica.

30 Romain Rolland, Les Origines du théâtre lyrique moderne, p. 61.

31 B. Baldi, Avvertenze e Lettera premesse al Diluvio universale, dans G. Carducci, op. cit., p. 453.

32 Il est assez difficile de savoir à quel point en sont les choses en Italie sous le rapport de la déclamation à la fin du xvie siècle. On doit noter que l'endecasillabo, accentué régulièrement sur la tonique de la rime, est suffisamment rythmé quand, au lieu d'une seule césure sur la sixième, il en comporte deux, l'une sur la quatrième et l'autre sur la huitième, ou l'une sur la quatrième, et l'autre, mais très rarement, sur la septième. Ce système lui assure en outre une certaine variété que ne possède pas l'alexandrin français. Cependant, dans les groupes ainsi constitués peuvent prendre place des mots qui semblent solliciter un accent. Ces mots étaient-ils réellement accentués, ou ne marquait-on que les toniques des césures et de la rime ? Minterno laisse conclure (p. 352) que chacun d'eux conservait sa tonique dans les énumérations ou devant les ponctuations, puisqu'il compte cinq "giunture" dans ce vers :

Santa, saggia, leggiadra, honesta e bella.

Pour le reste, il est beaucoup moins clair, car il se contredit lui-même. Dans un passage de son Arte poetica (p. 360-361), il ne parle plus des accents du vers ; il n'y connaît au contraire, outre la rime qu'il passe sous silence, qu'une seule coupe, quelquefois deux dans l'ottonario et l'endecasillabo, même trois dans ce dernier mètre. À la question : « ove sarà l'accento [il ne dit pas gli accenti] in ciascuna spetie de versi », il répond : à la deuxième dans les vers de cinq syllabes ; à la quatrième, à la troisième ou à la seconde dans ceux de sept ; à la troisième, ou à la troisième et à la cinquième dans ceux de huit ; à la sixième, ou à la quatrième et à la huitième, parfois même à ces trois places ensemble dans ceux de onze. Ailleurs, dit-il, la voix ne trouve pas de place pour se poser. Il note donc :

  • Gentil mia Dónna i veggio. (7 syll.)
  • L'alma dubbiôsa, e vaga. (id.)
  • Chiare frésche, e dolci acque. (id.)
  • Lungo tempo dél mio cuore. ( ! ! 8 syll.)
  • La notte che seguí l'horribil caso. (11 syll.)
  • Nel dolce témpo de la prîma etade. (id.)
  • Vergine bélla, che di sól vestita. (id.)

En suivant l'ordre de ces vers, il n'entend rien sur les mots gentil, alma, chiare, lungo, tempo, notte, dolce, vergine. Il n'entend qu'un seul accent (p. 360) sur le mot vita, dans ce vers :

Se la mia víta dal aspro tormento.

d'où il résulte que pour lui aspro est atone. Il ajoute (p. 361) que dans la poésie dramatique, surtout dans la comédie, et dans la poésie satirique, on déclame comme on parle en prose. D'une part il admet des endecasillabi avec une seule coupe intérieure, comme (p. 361) :

La nostra vita cárica d'affanni
E veramente símile al torrente.

D'autre part il en cite qui pour lui n'ont pas moins de trois césures, à la quatrième, à la sixième et à la huitième (p. 362) :

Poi seguiró, si come a lûi ne'n crebbe
Troppo altaménte ; e ché di ciô m'avvenne.
Di ch'io son fátto a mólta génte essempio.

Bien évidemment il s'agit là tour à tour de deux manières de dire complètement différentes, dont la première est sans doute la plus ancienne. Mais la seconde est-elle universellement répandue au moment où écrit Minturno ? C'est à cette dernière que fait allusion B. Baldi dans un autre texte précédemment cité. Il semble que pendant de longues années ces deux déclamations aient été en lutte et que la seconde ait triomphé assez tardivement. Si elle avait régné sans partage dès le xvie siècle, les fautes contre la bonne accentuation ne seraient pas si nombreuses chez les compositeurs italiens au début du xviie, et il n'y aurait eu aucune hésitation sur la manière de régler les rapports de la musique et des vers, tandis que les controverses à ce sujet (cf. infra, p. 189) ont duré très longtemps.

33 Éd. P. Laumonnier, T. VII, p. 75.

34 Tabourot, Les Bigarrures, p. 179.

35 E. Pasquier, Recherches, VII, 11.

36 J. Péletier du Mans, Art poëtique, II, 2.

37 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 256.

38 Le P. Mersenne, Harmonie universelle, p. 393.

39 Vers cités par K.-E. Müller, p. 20.

40 Masset, Acheminement à la Langue françoise, p. 4.

41 Petroniana (1669), cité par H. Thieme, Essai, p. 183.

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