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Histoire du vers français. Tome IV

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Georges Lote

Deuxième section. Le syllabisme et le Rythme

Chapitre premier. Importance du numérisme et méconnaissance du rythme accentuel

Texte intégral

  • 1 Deimier, p. 40.
  • 2 Du Gardin, p. 4.
  • 3 Le P. Mourgues, p. 1.
  • 4 A.-Ph. de la Croix, p. 23-24, éd. de 1694.

1Aux xvie et xviie siècles, les métriciens continuent de définir les vers français par le nombre des syllabes dont ils se composent, sans jamais faire appel à quelque autre notion. À vrai dire, un pareil fait n'a rien de bien étonnant quand il ne s'agit que d'énumérer les mètres divers dont se servent les poètes, et il en est encore ainsi dans les manuels contemporains : une telle façon de procéder est à la fois brève et facile, car elle fait appel à des données rapidement contrôlables. Pourtant des métriciens qui écrivaient avec soin, et qui n'étudiaient pas la versification pour n'en donner à leurs lecteurs qu'une connaissance superficielle, s'en sont eux aussi tenus là. Deimier, afin de justifier la condamnation qu'il prononce contre les vers mesurés à l'antique, s'exprime ainsi1 : « Pour nous qui sommes François, il faut, suivant la nature et l'équité de l'usage, retenir le juste nombre des syllabes dont le vers doit estre formé, le juste sens, et le vray repos des hémistiches, et la rime, qui sert aux vers d'une couronne et d'une très douce harmonie, afin qu'en ces observations qui sont du tout belles et convenables au langage françoys, nostre Poësie en demeure exactement accomplie de tous les ornemens de l'éloquence qui lui est deuë ». Du Gardin, dans la province duquel, selon son propre témoignage, la déclamation rythmée a pénétré d'assez bonne heure, prononce à son tour2 que « quatre choses se doivent considérer en tous vers, à sçavoir le nombre des syllabes, la terminaison, la récitation et l'elision ; et pardessus cela la cesure cinquiement se doit observer en aucuns vers ». Il faut retenir également cette déclaration du P. Mourgues3 : « Dans notre versification, on n'a égard qu'à trois choses : sçavoir à la Rime, qui fait le propre caractère de la Poësie dans les Langues Vivantes ; au nombre des syllabes, qui fait la différence de nos Vers, et à l'arrangement des Vers, qui fait la diversité des Pieces qui sont en usage parmi nous ». Voici enfin ce qu'a écrit De la Croix4 : « Il est certain que le plus grand artifice ne consiste qu'en un certain nombre réglé des silabes, et non dans la mesure des piés longs, ou brefs ou douteux. C'est à quoi l'on doit prendre garde, si l'on veut bien con-noître le caractere de nôtre langue et le génie de nos Poëtes... Tant il est vrai qu'il n'y a que la Rime qui donne quelque forme de vers à plusieurs mots, qui sans elle n'en auroient aucune, et que le nombre des sillabes fait toute la structure de nos vers ». On peut expliquer ces définitions par la persistance de l'enseignement traditionnel. Mais ce qu'il y a de vraiment surprenant, c'est qu'un grand poète comme Corneille, ainsi qu'on le verra plus loin, ait répondu de la même façon à un notable étranger qui lui apportait une autre interprétation et qui essayait de l'intéresser à la question du rythme. Si vraiment l'accent divisait les hémistiches, comment ne s'en serait-il pas aperçu et comment ce même étranger se serait-il heurté à l'incompréhension totale des Français les plus éminents de son temps ?

  • 5 Cl. Fauchet, Recueil, I, 6. Cf. Saint Augustin, De Musica, III, 4-5.

2Claude Fauchet, dans un exposé tout à fait théorique, ne nous a laissé que quelques pages extrêmement confuses. Il remonte jusqu'à Aristote, parle d'arsis et de thesis, de nombre et de rythme, mais sans qu'on réussisse à comprendre ce que tout cela représente pour lui, et surtout comment on peut l'appliquer au vers français du xvie siècle, dont il n'est pas parlé. Il résume ce qu'il a lu dans les écrivains de l'Antiquité, chez Cicéron, Quintilien, Saint Augustin. Il cite un long passage de ce dernier auteur, qu'il a traduit de la manière suivante : « Rhythme, Metre et Vers diffèrent, écrit-il dans sa traduction5. Rhythme est nombre ; metre, mesure. Rhythme coule par les pieds, tels que vous les aurez premierement choisis : qu'il n'est loisible d'entre-mesler d'autres de contraire son ; et pour ce il est bien appelé Rhythme, c'est-a-dire nombre. Toutes-fois dautant qu'il roule sans mesure, et qu'on n'a point ordonné en quel pied sa fin apparaistra, il n'a deu estre appelé Mètre : pour n'avoir aucune mesure en sa combinaison. Là où le Metre a l'un et l'autre : car il est joint par certains pieds et finit par certain moyen. A cette cause il s'appelle non seulement Mètre, parce qu'il a une fin remarquable, mais il est encore Rhythme, à cause de la raisonnable liaison de ses pieds. Et partant tout Metre est Rhythme, et tout Rhythme n'est pas Mètre ». Ceci ne lui paraissant pas suffisant, Fauchet continue d'exploiter le texte de Saint Augustin : « Il ajoute davantage, dit-il : « Toute légitime liaison de pieds est nombre : laquelle se trouvant au Mètre, il ne peut faillir d'estre nombre, c'est-a-dire Rhythme. Mais pour ce que ce n'est pas tout un de couler avec pieds légitimes et toutes-fois sans but certain ; et marcher avec des pieds légitimes et avoir un arrest certain, il a fallu distinguer et separer ces deux genres par mots divers, et appeler ce premier Rhythme, ce qu'il ne fust quant et quant Metre. Encore : pour ce que des nombres qui sont clos par certain but (c'est-à-dire Metres) on ne se soucie d'en couper les aucuns sus la moitié, et a d'autres on le fait soigneusement : il a fallu aussi marquer telle différence par certaines paroles ». On relève enfin cette observation de Fauchet : « Rhythme donc à proprement parler, selon les Anciens, signifie nombre ».

  • 6 B. Varchi, Ercolano, IX, éd. Souzogno-Costero, p. 244.

3Quand on a lu tout cet obscur fatras, on n'est guère plus avancé qu'à la première heure, et l'on se demande quel sens pouvait bien accorder à de pareils mots le grand savant français. On ne voit pas qu'il ait songé un seul moment que les notions d'arsis et de thesis pouvaient être valables pour le vers français de son époque. Il en est de même de l'italien Benedetto Varchi. Dans son Ercolano6, écrit vers 1560, il a lui aussi employé le même vocabulaire, et Claude Fauchet a connu son ouvrage. Lui aussi parle d'arsis et de thesis, c'est-à-dire d'élévation et d'abaissement de la voix sous l'action des toniques ; mais il le fait seulement à propos des vers grecs ; d'ailleurs il s'empresse d'ajouter que la métrique vulgaire est toute différente de la métrique ancienne et, quand il parle des vers italiens, il ne prononce le mot d'accent qu'à propos de la césure et de la rime.

  • 7 Du Gardin, p. 45.

4Pourtant une indication extrêmement intéressante nous est fournie par Du Gardin, qui est le premier à nous signaler, fort maladroitement sans doute, mais par une analyse directe et détaillée, que l'hémistiche pouvait être intérieurement brisé par l'accent. Voici ce curieux passage7 : « La penultieme de tous motz, dont la derniere est de féminine terminaison, se doit prononcer aucunement longue. Mais on oit plus ouvertement que la penultieme est longue, es mots de féminine terminaison lesquelz ont plus de deux syllabes. Exemple :

Je chante les vertus d'une vaillante vefve.

5Les premières en chante, d'une et vefve, se reciteront moyennement longues. Et siguamment la seconde en vaillante, est ouye plus longue que brieve, je m'en rapporte à vostre oreille. Item :

Le magnanime cœur ne s'ebransle de peu.

6Ni en magnanime est ouy assez long : nonobstant qu'il soit brief au Latin magnanimus ; pareillement la deuxième en ebransle est plus longue que breve. Et la raison est d'autant que les dernieres en chante, d'une, vefve, vaillante, magnanime, ebransle, sont de terminaison feminine ». En langage clair, et si l'on tient compte de la césure et de la rime, cela signifie que Du Gardin entendait :

  • Jĕ chāntĕ lĕs vĕrtūs d'ūnĕ văillāntĕ vēfvĕ.
  • Lĕ măgnănimĕ c¯œur nĕ s'ĕsbrānlĕ dĕ pēu.

7c'est-à-dire que nous avons là notre rythme moderne. Cependant ce témoignage ne mérite pas qu'on y attache une importance exagérée. D'abord parce qu'il ne s'agit là que de mots à désinence féminine, dans lesquels un certain effort était toujours nécessaire pour donner pleine valeur syllabique à l'atone finale, de telle sorte que la tonique, dans quelques déclamations, pouvait encore former une légère crête, perceptible à une oreille exercée. En second lieu ce que nous dit Du Gardin fait suite à des pages où il reproche à ses compatriotes wallons, ce qu'il considère comme une faute provinciale, de laisser tomber les e muets quand ils disent des vers ; l'affaiblissement de la syllabe féminine post-tonique, dans ces conditions, ne peut être envisagée que comme l'étape préliminaire qui conduit à leur suppression ; il ne pouvait être que le fait d'une prononciation négligée et populaire ; il nous prouve seulement que la récitation des bouffons et des acteurs de farces commençait à se répandre dans certaines classes de la société, en des régions assez éloignées de Paris. Enfin les indications opposées, nettes et précises, ne nous font pas défaut et sont en contradiction radicale avec ce texte de Du Gardin.

  • 8 Zschalig, p. 15.
  • 9 A. Tobler, VB., p. 93.
  • 10 De Châlons, p. 3, compte par syllabes, mais il connaît aussi des pieds composés de deux syllabes ; (...)

8Ailleurs nous ne découvrons rien qui nous laisse conclure à l'existence généralisée d'un rythme accentuel. Les critiques n'ont rien écrit qui nous atteste un système comportant, en dehors des ictus de la rime et de la césure, d'autres temps marqués. Il serait en effet très vain de chercher dans quelques mots très employés des allusions qu'ils ne contiennent pas. Les critiques du xvie siècle, comme aussi bien les poètes, parlent souvent de rythme. Mais la plupart du temps, ce terme ne désigne que le nombre des syllabes qui forment le vers, et c'est ainsi que l'emploie encore Fauchet ; ailleurs il est susceptible des significations les plus variées ; Zschalig, dans le travail qu'il a consacré aux métriques de Fabri, de Gracien du Pont et de Sebillet8, a parfaitement signalé qu'on en avait parfois usé dans les acceptions changeantes de vers, de strophe, et même de poème. Quelques ouvrages emploient aussi l'expression de cadence, à laquelle il ne faut pas donner davantage un sens moderne. Richelet, dans son Dictionnaire, l'explique d'une manière assez vague comme « une certaine mesure de vers ». L'abbé Féraud, dans son Dictionnaire critique, en 1787, à côté d'une signification très large selon laquelle la cadence est « l'agréable mesure d'un vers nombreux, ou d'une période poétique harmonieuse », dit qu'on appelle également ainsi « la fin, ou chûte d'une période ou d'un de ses membres ». Nous avons rencontré des textes, dont l'un, bien connu, est de Boileau, qui ne supportent que cette dernière interprétation : on voit clairement qu'à l'époque où écrit Féraud, elle est encore dictée par une conception ancienne qui ne concorde plus avec notre usage courant. Ce serait par conséquent une erreur de croire, quand Ronsard mentionne la « cadence alexandrine », qu'une telle formule implique la notion d'un rythme accentuel, et rien ne permet en effet de l'admettre. Ce mot de nombre, si usité à l'époque classique, désigne tout simplement la sonorité pleine et forte qui doit être l'apanage des beaux vers. Le mot pied, comme le précédent, est un latinisme. Si nombre correspond au numerus des Latins, pied est l'équivalent de pes, mais il a deux acceptions différentes. Tobler9 reconnaît que dès le Moyen Âge, en particulier sous la plume d'Eustache Deschamps, il vaut autant que syllabe : nous disons encore aujourd'hui un vers de six, de huit, de dix ou de douze pieds ; plus tard sa signification évolue : comme l'hexamètre latin comporte six pieds et qu'on lui compare fréquemment l'alexandrin, celui-ci devient aussi un vers de six pieds, et l'on appelle du terme dont il s'agit tout groupe de deux syllabes consécutives, mais sans qu'on y fasse intervenir la moindre idée d'ictus ou de quantité10.

9Reste le vocable accent. Il s'applique tantôt, comme on sait, au signe diacritique qui surmonte les voyelles pour indiquer l'ouverture ou la fermeture, tantôt au temps marqué qui frappe la syllabe dite tonique. Dans ces deux cas, il a incontestablement le sens et l'emploi que nous lui accordons aujourd'hui. C'est la seconde de ces significations qui nous intéresse ici. Sait-on, aux xvie et xviie siècles, quelles sont les règles de l'accentuation française ? Assurément, puisqu'elles étaient déjà connues au Moyen Âge, et puisque les poètes y faisaient la distinction qui s'impose entre les rimes masculines, oxytoniques, et les rimes féminines, paroxytoniques. Tous les grammairiens, il est vrai, n'arrivent pas à en donner des définitions satisfaisantes, à cause de certaines erreurs que le latin entretient dans leur esprit, mais d'autres y parviennent sans trop de peine.

  • 11 Palsgrave, p. 46.
  • 12 Id., p. 48.
  • 13 Id., p. XX.
  • 14 Ici Palsgrave raisonne d'après l'écriture ; dans ce dernier cas il s'agit non plus de l'e féminin, (...)
  • 15 On se reportera à la première partie du présent ouvrage, Le Moyen Âge, T. I.

10« L'accent, dit Palsgrave11 est une élévation de la voix sur quelques mots ou syllabes dans une phrase, au-dessus des autres mots ou syllabes de la même phrase, de telle sorte que, quels que soient ces mots ou syllabes, comme ils s'assemblent dans une phrase, ils se font entendre plus haut que les autres mots ou syllabes de la phrase : c'est alors là qu'est l'accent. Et sur quels mots ou syllabes le lecteur doit élever sa voix ou non, on le verra bientôt. Notez que cette élévation de la voix arrive toujours par cause d'une voyelle ou diphtongue, jamais par cause d'une consonne ». Plus loin il ajoute12 : « La règle générale de l'accent français est que les mots polysyllabiques ont l'accent sur la dernière ou la pénultième, et cet accent fait que la voyelle ou diphtongue qui en est affectée est plus haute que les autres. Il n'y a pas en français de mots où l'accent soit sur l'antépénultième ou sur la préantépénultième, comme cela arrive dans plusieurs autres langues ». Mais il dit d'autre part13 : « La raison profonde de l'accent français est fondée principalement sur trois points. D'abord il n'y a aucun mot d'une syllabe qui ait un accent sur lequel on s'arrête..., car, quoiqu'il n'arrive pas souvent qu'il y ait beaucoup de monosyllabes à la fois, on ne les prononce pas distinctement comme le font les Latins, mais on les fait sonner d'une seule voix ou teneur, sauf devant une ponctuation. En deuxième lieu, chaque mot de plusieurs syllabes a son accent sur la dernière, mais encore cela n'empêche qu'on n'a pas l'habitude de s'arrêter sur de tels mots, sauf devant une ponctuation. En troisième lieu, quand le mot français se termine en E, c'est la syllabe pénultième qui a l'accent ; mais la règle n'est pas générale, car si le mot se termine en TE ou Z après E, ou est un participe passé de la première conjugaison14, il a son accent sur la dernière syllabe ». Tout ceci est en général très exact et résume sans doute ce que Palsgrave a lu dans d'autres grammairiens. Mais il échoue, ainsi qu'on le sait déjà15, quand il entreprend d'appliquer ces règles à des vers d'Alain Chartier, car il n'a pas bien compris les préceptes de ses prédécesseurs.

  • 16 Au mot Accent.
  • 17 Thurot, Pron. Franc., I. II, p. 727 sq.

11Le lexicographe Nicot, bien qu'il confonde le signe graphique et l'ictus de la parole, définit clairement la place de la tonique. « L'Accent, dit-il dans son dictionnaire16, signifie l'elevation ou rabaissement ou contour de la voix en prononçant quelque diction... Accent aigu, selon lequel la diction est dite aiguë, est assis sur la derniere syllabe de la diction, comme il l'est en tous les noms masculins et infinitifs françois, peu s'en faut, comme banny, baston, foüet, frapper, tuer et autres. Accent aigu, selon lequel la rime est dite penacuta, est assis sur la penultieme syllabe de la diction, comme en la pluspart des noms feminins françois, buste, femme, dame, foulée et en certains infinitifs, braire, taire, faire, duyre, escourre. Accent aigu, selon lequel la diction est dite antepenacuta, n'a point de lieu en la langue françoise, si on ne le vouloit placer en ce verbe javeler, que aucuns prononcent par ledit accent, et bien fort peu d'autres. Accent circonflexe, ou contourné, selon lequel la diction est dite circonflexe, n'a point de lieu en la langue françoise, si qu'on en ait notoire appercevance, si l'on ne vouloit dire qu'il se trouve en Meelle, Chaalons, zeel, Laon, Caën, faon, Haa et ès feminins finissant en deux voyelles foulêe, battûe, ou en une diphtongue et une voyelle, Blaye, saulsaye, playe ». J. Péletier du Mans, dans son Dialogue de l'ortografe et prononciation françoise, sait parfaitement que les syllabes finales masculines sont toniques. Maupas, dans sa Grammaire, ne l'ignore pas non plus. Au xviie siècle, les manuels les moins ambitieux sont tout aussi renseignés, l'Anonyme de 1657 par exemple, d'Allais dans sa Grammaire méthodique en 1681, Régnier-Desmarais en 1705, et ainsi de suite jusqu'à nos jours, sauf exception17. Mais personne ne fait usage de ces connaissances pour les appliquer au vers ni pour en dégager le rythme.

  • 18 III, 5.

12Un autre indice non moins intéressant nous est fourni par la musique polyphonique du xvie siècle. Elle a été écrite pour mettre en valeur les poèmes de nos meilleurs écrivains, qui ont fait appel à la collaboration des compositeurs les plus réputés de cette époque. Tous ces maîtres, quand ils travaillent sur des vers conformes au système syllabique traditionnel, ignorent absolument à quelle place doit tomber l'accent et n'en tiennent aucun compte, sauf à la rime et quelquefois, mais pas toujours, à la césure. Si l'on veut s'en convaincre, on n'aura qu'à feuilleter leurs œuvres, aujourd'hui tout à fait accessibles, grâce à la collection des Maîtres musiciens de la Renaissance, dont H. Expert, avec un soin exquis et une science consommée, a assuré la publication. J'emprunte à l'un de ces fascicules18, consacré à Guillaume Costeley, le fragment suivant :

13Des quatre parties concertantes, je n'ai transcrit que les Superius. Ce sont là des vers de huit syllabes dont Ronsard est l'auteur. Voici le rythme — si l'on peut dire — qui résulte de la musique :

Jē vĕux aўmēr ārdāntēmēnt :
Āussĭ veŭx-jē qu'égālēmēnt
Ōn m'aўmĕ d'ūnē ǎmoŭr ǎrdāntē.
Tōutē ǎmўtié froĭdĕmĕnt lēntĕ,
Quī peŭt dĭssīmūlēr sōn biēn
Oū tǎirĕ sōn māl, nē vaūt riēn :
Cār fāirē ēn āmŏur bŏnnĕ mīnē,
Dĕ n'aўmĕr poĭnt c'ĕst lē vrāy sīgnē.
(Éd. Laumonier, T. VI, p. 213)

14Au contraire la déclamation accentuelle, qui est notre déclamation, se présenterait ainsi :

  • 19 Le texte du dernier vers étant repris plusieurs fois, je me guide sur la dernière version.

Jĕ vĕux ăymēr ărdăntĕmēnt :
ăussi vēux-jĕ qu'ĕgălĕmēnt
On m'āymĕ d'ŭne ămour ărdāntĕ.
Toute ămytié froidĕmĕnt lēntĕ,
Qui pēut dissimuler son biēn
Ou taire son māl, nĕ văut riēn :
Car fāire ĕn ămour bonne minĕ,
Dĕ n'ăymĕr point c'ĕst lĕ vrăy signĕ.19

  • 20 III, 13. Cette strophe est unique ; je n'en ai pas retrouvé l'auteur, que H. Expert n'indique pas.

15Soit encore un autre exemple, que j'emprunte au même fascicule20 :

16Le musicien a écrit :

17Sĭ quĕlque ĕnnūy sŭr moĭ s'āssēmblē
Ēt aŭ Sĕignēur j'āyē rēcoūrs,
Mĭlle hŏmmĕs ālŏrs mĭs ēnsēmblē
Nē mĕ fĕrōyĕnt chāngēr dē coūrs.
Sĭ prés oū loin jĕ vois oū coūrs,
Accompāgné sĕul de sā grācē,
Jē nĕ veūx poīnt d'āutre sēcoūrs
Poūr mē făirē gāignēr la placē.
Le rythme accentuel devrait être le suivant :

18Sĭ quĕlque ĕnnūy sǔr mōi s'ǎssēmblĕ
Ĕt ǎu Sĕigneūr j'ǎyĕ rĕcoūrs,
Mille hōmmĕs ǎlōrs mĭs ĕnsēmblĕ
Nĕ mĕ fĕrōyent chǎngĕr dĕ cōurs.
S˘i prés ŏu loīn je vois ŏu cōurs,
Ăccŏmpǎgnē sēul dĕ sǎ grācĕ. Jĕ nĕ vĕux point d'ǎutrĕ sĕcours Pŏur mĕ fāirĕ gǎignĕr lǎ plācĕ.

  • 21 Cf. supra, p. 43.
  • 22 Ce dernier texte dans les Maîtres Musiciens, 3e livraison, n° 19.

19Les musiciens sont persuadés que des différences de durée entre les notes sont la condition de toute mélodie vivante, ce qui, bien évidemment, ne peut soulever aucune discussion. Tous ne croient pas qu'une longue à la rime, une autre à la césure, des brèves partout ailleurs, comme on le voit parfois dans les Psaumes de Marot, puissent donner à leurs compositions l'animation nécessaire. Ils se trouvent donc naturellement amenés à placer à l'intérieur des hémistiches de fortes durées. Comme aucun rythme accentuel ne vient les guider, ces allongements tombent où ils peuvent. Ce pas une fois franchi, il arrive, ainsi qu'il l'a déjà été dit21, que la césure et la rime soient elles-mêmes négligées. On s'en rendra compte si l'on se reporte à telle pièce de Roland de Lassus, par exemple : Ce faux amour d'arc et de flèches s'arme, ou à telle autre de Costeley, par exemple : Si c'est un grief tourment que d'aimer sans part22, dans lesquelles les longues ne tombent pas toujours aux deux places traditionnelles, sans qu'il s'agisse là d'une négligence constante. Dans le second des textes transcrits ci-dessus, il est cependant notable que la quatrième syllabe est souvent traitée en véritable césure, soit qu'elle reçoive un accroissement de durée, soit qu'elle coïncide avec le début d'une mesure, et cela quel que soit le sens.

  • 23 Exactement il y a deux mélodies de Janequin, l'une pour Qui vouldra voir, l'autre pour Nature orna (...)

20Mais revenons à notre propos. Cette méconnaissance, pour ne pas dire ce mépris de l'accent, se manifeste beaucoup plus clairement encore dans certains cas particulièrement curieux. Dans l'édition des Amours de 1552, à la suite de la musique, Ronsard a donné une longue liste de sonnets dont les uns se chantent sur la même mélodie de Janequin23, d'autres sur la même mélodie de Muret ou de Goudimel : ainsi l'italien Fabrice Cajetan, de l'autre côté des Alpes, imagina en 1578 de composer un air « pour chanter tous sonnets ». Cette liste se termine par la note suivante : « Au reste saches, Lecteur, que tous les Strophes et Antistrophes de l'Ode à Monsieur de l'Hospital se chantent sur la musique du premier Strophe Errant par les champs. Et les Epodes de l'Ode mesmes, sur la musique du premier Epode En qui respandit le ciel ». Or si, d'une strophe à l'autre, les accents de chaque vers peuvent occuper une place différente, à plus forte raison en est-il ainsi quand il s'agit de sonnets séparés. Quatre-vingt-douze d'entre eux doivent être exécutés sur les notes écrites par Janequin pour la pièce-type, que je transcris :

Qui voudra voir comme un Dieu me surmonte,
Comme il m'assault, comme il se fait vainqueur,
Comme il s'enflamme et renglace mon coeur,
Comme il reçoit un honneur de ma honte,
Qui voudra voir une jeunesse prompte
A suivre en vain l'objet de son malheur,
Me vienne voir : il voirra ma douleur
Et la rigueur de l'ardeur qui me dompte.
Il cognoistra combien la raison peut
Contre son arc quand une fois il veult
Que nostre cœur son esclave demeure ;

Et si voirra que je suis trop heureux
D'avoir au flanc l'aguillon amoureux
Plein du venin dont il faut que je meure.

21Voici d'autre part l'un quelconque de ces quatre-vingt-douze sonnets, qui pourrait être remplacé par n'importe lequel de la série, tout comme d'autres sonnets peuvent être substitués à Nature ornant dont la musique est de Janequin, d'autres à Quand j'apperçoy, dont la musique est de Goudimel :

Quant au premier la dame que j'adore
Vient embellir le sejour de nos cieux,
Le filz de Rhée appelle tous les Dieux
Pour faire encor d'elle une aultre Pandore.
Lors Apollin richement la decore,
Ou de ses rais lui façonnant les yeulx,
Ou lui donnant son chant melodieux.
Ou son oracle et ses beaux vers encore.
Mars lui donna sa fiere cruaulté.
Venus son ris. Dioné sa beauté.
Peithon sa voix, Ceres son abondance,
L'aube ses doigtz et ses crins deliez,
Amour son arc, Thetis donna ses piedz,
Cleion sa gloire, et Pallas sa prudence.

  • 24 T. IV, p. 35 de la Société des Textes français modernes.
  • 25 Sauf au dernier vers, où que et sa sont bizarrement allongés.

22Il n'y a plus qu'à placer les deux textes au-dessous de la musique en les superposant l'un à l'autre. [Je les transcris donc d'après l'édition P. Laumonier24, en remplaçant seulement les notes gothiques losangées par des notes rondes*]. Ici encore je n'ai donné que la partie du Superius. Je ne suis pas très sûr de la fidélité de l'imprimeur de Ronsard. Il semble bien, si l'on examine les terminaisons des vers, que le premier du premier tercet et le premier du second devraient avoir une finale longue. De plus, dans ce même vers du second tercet, l'hémistiche n'est pas respecté dans l'édition de 1552 ; je l'ai donc corrigé d'après le premier tercet, où la mélodie est absolument la même. Pour la même raison et en comparant les deux tercets, j'ai modifié le rapport des notes et des paroles, à la même place, dans le dernier vers de la pièce. Si l'on accepte ces corrections, on verra que la césure et la rime sont rigoureusement observées et qu'elles sont marquées par un accroissement de durée. Ailleurs la position des accents varie, comme on peut le constater surtout dans les seconds hémistiches de chaque décasyllabe ; chacune de ces toniques est imprimée en italique, tandis que les césures et les rimes le sont en caractères gras. Or jamais le compositeur ne tient compte des variations de l'accent à l'intérieur des hémistiches, où toutes les syllabes sont d'égale valeur25. Dans un style assez dissemblable, c'est la même indifférence pour les toniques que celle que leur manifestait Costeley au cours des deux fragments précédemment transcrits.

23Une telle façon de procéder n'offrirait peut-être rien de bien surprenant si les compositeurs et les poètes ne s'étaient pas préoccupés des rapports des vers et de la musique. Mais il en est tout autrement, puisqu'au contraire cette question jouait dans leur programme un rôle vraiment capital. Ronsard, qui a écrit la plus grande partie de ses poèmes pour qu'ils fussent chantés, a dit, dans son Art poétique, que « la poësie, sans les instrumens ou sans la grace d'une ou plusieurs voix, n'est nullement agreable, non plus que les instrumens sans estre animez de la melodie d'une plaisante voix ». Auparavant il avait déclaré, dans la préface de la première édition de ses Odes, en 1550, que « la lyre (la musique) seule doit et peut animer les vers et leur donner le juste poids de leur gravité ». Il a tenté, comme il a tenu à nous le faire savoir,

De marier les odes à la lyre
Et de sçavoir sur ses cordes eslire
Quelle chanson y peut bien accorder.

24Il a loué Mellin de Saint Gelais, qui avait nourri le même idéal :

Saint Gelais, qui estoit l'ornement de nostre aage,
Qui le premier en France a ramené l'usage
De sçavoir chatouiller les oreilles des roys
Par un luth marié aux douceurs de la voix,
Qui au ciel egaloit sa divine harmonie.

25(Éd. Blanchemain, T. III, p. 355)

26Pour mettre en musique ses vers, il s'est adressé aux plus grands compositeurs de son époque, Goudimel, Certon, Muret, Janequin, Roland de Lassus, Claudin, Costeley, Millot, Gardaine, Castro, d'Entraignes, Briault, Thessier, Philippe de Moute. Mais leurs efforts et les siens sont restés sans résultat rythmique, malgré une collaboration aussi étroite que tenace, et qui laisse supposer de longs échanges d'idées. Organiser en rythme sur une base solide a dépassé la capacité de tous ces hommes éminents qui, sauf la rime et la césure, en sont restés à un pur syllabisme qu'ils ne réussissaient pas à animer ou qu'ils animaient par des moyens déconcertants.

27Cependant Ronsard n'a pas été un isolé, et la même troupe de musiciens, qui écrivait des airs pour ses poèmes, en a écrit aussi pour ceux d'autres poètes contemporains. Baïf en particulier a vivement désiré de belles mélodies pour soutenir ses vers et il a passionnément recherché le système rythmique selon lequel l'union de la musique et des paroles pourrait être réalisé. Cette idée l'a obsédé pendant la plus grande partie de son existence. Elle lui a dicté un sonnet célèbre qu'il a adressé à Guillaume Costeley :

Assez de piquebœufs, peu de bons laboureurs,
Qui sçachent dextrement manier la charruë :
A tort et à travers bon et mauvais se ruë
L'ignorant fait toujours vertu de ses erreurs.
Non pas toy (Costeley) qui entre les meilleurs
Exerces le doux art d'une musique esluë,
Sçachant par tes accords acoyser l'ame esmeuë,
L'exciter assoupie, exprimer ses douleurs.
Jadis musiciens, et poëtes et sages
Furent mêmes auteurs, mais la suite des ages
Par le temps qui tout change, a separé les troys.
Puissions-nous, d'entreprise heureusement hardie,
Du bon siecle amener la coutume abolie ;
Et les troys réunis sous la faveur du Roy. (Passetemps, I)

  • 26 Fremy, L'Académie des derniers Valois, p. 59-60. Je renvoie aussi à l'ouvrage de M. Augé-Chiquet, (...)

28Mieux encore, il a fondé en 1570 la célèbre Académie de poësie et de musique, destinée à assurer l'accord de mot et de la note, à transformer l'art du vers, à fonder le théâtre français sur les bases d'une métrique rationnelle, même à permettre de traduire chorégraphiquement les mètres rénovés26. Les Anciens y étaient parvenus :

Car leurs vers avoyent la mesure,
Qui d'une plaisante batture
Frapoit l'oreille des oïans.
Et des Chores la belle dance
En chantant gardoit la cadance
Au son des hauboys s'egayans. (Éd. Marty-Laveaux, III, 2)

29Pourquoi donc les hommes de la Renaissance reculeraient-ils devant cette tâche ? Le projet de règlement de cette Académie nous a été conservé. On y trouve la déclaration suivante : « Afin de remettre en usage la musique selon la perfection, qui est de representer la parole en chant accomply de son harmonie et melodie, qui consistent au choix, regle des voix, sons et accords bien accommodez pour faire l'effet selon que le sens de la lettre le requiert, ou resserrant ou desserrant, ou accroussissant l'esprit, renouvellant aussi l'ancienne façon de composer vers mesurez pour y accommoder le chant pareillement mesuré selon l'art metrique..., nous avons convenu dresser une Academie, ou compagnie composée de musiciens et auditeurs sous les lois et aux conditions qui ensuivent ». L'une de ces conditions était d'obliger les musiciens à se réunir tous les dimanches en une séance qui durerait deux heures, pour faire entendre les poèmes qu'ils auraient mis en musique. En outre, ils devaient venir conférer tous les jours avec les deux directeurs de la nouvelle société, Baïf et Courville, pour recevoir les instructions que ceux-ci leur donneraient.

  • 27 Scévole de Sainte-Marthe, Eloges des Hommes illustres, 1644, p. 47. Cf. E. Frémy, p. 55.

30Le roi Charles IX, lettré et quelque peu poète, s'intéressa à cette entreprise avec l'approbation de sa mère, Catherine de Médicis. Il prit sous sa protection la compagnie qui lui semblait devoir honorer son règne et, par Lettres patentes, il en approuva les statuts. Il félicitait les deux fondateurs d'avoir « travaillé, pour l'avantage du langage françois, à remettre sus tant la façon de la poësie, que la mesure et reglement de la musique anciennement usitée par les Grecs et Romains au temps que ces deux nations estoyent plus florissantes ». Il proclamait que « dès cette heure, pour peu qu'ils y ont employé, ils avoient déjà parachevé quelques essais de vers mesurez mis en musique mesurée, selon les loix, à peu près, des maistres de la musique du bon et ancien âge ». Il déclarait que leurs essais étaient « assez heureusement réussis », jugement que la postérité n'a guère ratifié. Il se ralliait enfin au programme de Baïf et de Courville en exprimant l'espoir que l'Académie ainsi constituée serait « une Escolle pour servir de pépinière, d'où se retireroyent un jour poëtes et musiciens, par bon art instruits et dressez » ; il escomptait d'avance le plaisir qu'il en tirerait et estimait que le public y trouverait un profit certain. Ces Lettres patentes, selon la volonté du roi, furent enregistrées par le Parlement de Paris, et l'Académie eut d'abord son siège en l'hôtel de Baïf, à l'entrée du faubourg Saint-Marcel, où elle commença sans tarder ses travaux. « C'estoit dans ceste plaisante demeure, dit Scévole de Sainte-Marthe27 en parlant du poète, qu'il avoit estably une Académie où les plus habiles musiciens du monde venoient en trouppe accorder le son mélodieux de leurs instrumens à ceste nouvelle cadence de vers mesurez qu'il avoit inventée. Le bruit de ces nouveaux et mélodieux concerts esclatta partout, de telle sorte que le Roy mesme et tous les princes de la cour les voulurent ouyr ; si bien que, pour se divertir agreablement, ils ne desdaignoient pas de venir souvent visiter nostre Baïf qu'ils trouvoient toujours ou en la compagnie des Muses, ou parmy les accords de la musique ». Parfois la compagnie se réunissait au collège de Boncourt. Nous ne connaissons pas les noms de tous ceux qui en furent membres, mais seulement ceux de Ronsard, de du Faur de Pibrac, de Dorat, d'Amadis Jamyn, de Pontus de Tyard, de Desportes, de Du Perron, quelques dames en firent également partie, parmi lesquelles la maréchale de Retz et Mme de Liguerolles. Lorsque Charles IX mourut, en 1574, Henri III la prit à son tour sous sa protection et lui donna asile au Louvre où, tout en accordant une large place à des exercices d'éloquence qui en changèrent le caractère, elle continua cependant ses recherches. Elle ne survécut pas au roi, dont les jours furent tragiquement interrompus en 1589, l'année même où s'éteignit le poète qui l'avait fondée.

  • 28 Baïf a fait appel au concours de nombreux musiciens, non pas seulement à Claude Le Jeune et à Jacq (...)
  • 29 Becq de Fouquières, en tête de son édition de Baïf, note que cette pensée ne s'est pas imposée dav (...)

31Il ne faut pas supposer que tous les membres de l'Académie de poésie et de musique aient été sourds. Or aucun des collaborateurs de Baïf, ni les compositeurs Claude Le Jeune et Jacques Mauduit28, ni Baïf lui-même, n'ont abouti à cette conclusion, si simple aujourd'hui pour nous, que l'accord de la poésie et de la musique, que le rythme en d'autres termes, pouvait être réglé d'après l'accent de la langue, et ne pouvait l'être que d'après lui29. Toutes leurs méditations, tous leurs échanges de vues et de discours n'ont abouti qu'à la condition d'une métrique imitée de la métrique ancienne, selon un système que nous étudierons plus loin, mais qui ne repose sur aucune base solide. Les causes de cet échec ont échappé à tous les historiens de la littérature, qui ont gardé à leur égard un silence complet. Étaient-elles donc si difficilement déterminables ? Oui sans doute, puisqu'on ne connaissait pas les origines de notre versification, ni la tradition à laquelle notre vers restait fidèle. Elles ne résident pas dans ce fait que les hommes de la Renaissance, influencés par la place fixe de la césure et de la rime, ne pouvaient songer qu'à un schéma régulier, qui aurait ramené des longues à des intervalles immuables. Au contraire les combinaisons quantitatives de Baïf changent souvent avec chaque vers, tandis que les strophes sont semblables l'une à l'autre à l'intérieur d'une même pièce. Or, à considérer les choses dans leur ensemble, et sauf deux exceptions notables, il ne lui est jamais venu à l'idée que, son schéma une fois choisi, il devait ramener des toniques aux mêmes places dans tous les vers qui devaient être chantés sur les mêmes notes, et que chacune de ces toniques devait être marquée par une longue.

32Soit donc ce schéma quantitatif de l'une de ses Chansonnettes mesurées, en vers de huit syllabes que suit un vers de onze :

  • 30 H. Expert, Maîtres musiciens, fasc. X, n° 12.

33Ce poème comprend trois strophes de quatre vers, plus un "rechant", ou refrain qui doit prendre place après chacune d'elles, et que je néglige de reproduire. Baïf a communiqué ce dessin métrique à Jacques Mauduit, qui bien évidemment l'a trouvé excellent, puisqu'il l'a mis docilement en musique 30. Voici d'abord le texte :

Vous ne m'aimez point, je le sçay :
Moy, je ne puis ne vous aymer ;
Vous servir est mon seul désir ; Autre plesir, autre pensement je n'ay.
Or je me conforte de quoy
Peu durera ce plaisir,
Car longuement languir ne puis
An ce tourment d'aymer où ne suis aymé.
Donque, moy, en continuant
D'endurer en vous aymant bien,
Vous, pour l'avoir encontre cœur.
Nous ferons bientost finir ma triste vie.

34Voici maintenant la mélodie pour la partie du Superius. J'ai imprimé en italique les syllabes qu'une déclamation normale accentuerait*.

35On peut constater un grand nombre de fautes grossières que de nos jours un maladroit apprenti ne voudrait pas commettre.

36*Les indications du manuscrit sont sur ce point inexistantes.

  • 31 31.M, ft., fasc. XX, n° 3.

37Un autre texte31 — on pourrait en citer des centaines — est non moins instructif. C'est un Psaume écrit lui aussi en vers quantitatifs. Les vers en sont également de Baïf, mais la musique a pour auteur Claude Le Jeune. Le schéma métrique est le suivant :

38Ici pourtant la composition diffère de ce qu'elle est dans la pièce précédente, car la même mélodie ne sert pas pour toutes les strophes, tandis que le dessin métrique reste le même. Voici le texte de deux strophes sur les quatre que comprend le poème :

Enten de mes plaints les douloureuse vois,
Toy, Dieu de mon droit, puis veuill'à chasque fois,
Mon cœur relargir hors sa prizon,
Ainsi que porte mon humble oraizon.
Hautains, toujours donc tascheré-vous, chétis,
Mon los amoindrir d'un glorieux mépris ?
Faut-il, peu ruzés, pour me fascher,
Tant de desseins de neant rechercher ?

39J'en donne la mélodie, cette fois pour la voix du mezzo-soprano :

40Ici la coïncidence de la tonique avec une brève est tout à fait exceptionnelle ; mais les syllabes accentuées longues sont noyées au milieu d'autres longues, sont entourées par elles, et perdent ainsi tout relief ; les vers ne sont même pas nettement délimités. Il n'est pas croyable qu'un poète et un compositeur qui auraient entendu déclamer des vers lyriques comme nous le faisons aujourd'hui, aient pu se résigner d'un cœur léger à un traitement phonétique aussi malhabile.

41Dans quelques pièces, en de rares endroits et tandis que de lourdes fautes déparent le reste du texte, on peut être tenté de conclure que le souvenir de l'accent normal s'impose à Baïf. Mais il n'y a vraiment qu'une seule de ses Chansonnettes mesurées et une Ode isolée qui soient tout à fait satisfaisantes. La première répond au schéma métrique :

42le même pour les quatre strophes du poème, qui s'accompagne d'un "rechant" de deux vers :

43Les paroles sont les suivantes :

Que null'estoille sur nous
Ne vienne plus se monstrer ;
Que chaque flambe des cieux,
De honte, vaze rendant
A son soleil, sa clairté.
O lune, lune, vien-t'an
Desous le roc de Latmos
Avec le pastre gentil.
Qui tant te plut que dormant
Le vins souvent rebaizer.
Fœbus, delaisse ton char !
Reviens te faire pastour :
Et bœufs et vaches garder
Comme autrefois tu faisois,
D'amour touché pour Admet :
O toi, mon heur et seul bien,
D'amour l'estoille plaisant,
De tes rayons si tres beaux.
Penetre moy jusqu'au cœur,
Et pren pitié de mon mal.
Rechant
Laisse la dance des Cieux,
Ma belle, esteint ta clairté.

  • 32 Id. ib., fasc. X, n° 7. Voix du Superius.

44Avec la musique de Jacques Mauduit32, la pièce se présente ainsi :

  • 33 Poésies choisies de J.-A. de Baïf, p. 373.

45D'après le sens, j'ai délimité les groupes rythmiques par un pointillé*. On voit que chaque accent est marqué par une longue ; à la fin de chaque vers celle-ci peut être précédée d'une autre longue, mais la brève qui suit détermine une dépression suffisante pour que la tonique soit nettement perçue comme telle. L'autre pièce, qui a été exhumée par Becq de Fouquières33 et dont je ne connais pas la musique, est intitulée Ode, rithmée (rimée) à la françoise et mesurée à la grecque et à la latine. Elle comprend elle ausi quatre strophes, dont chaque pied répond à la formule˘˘-- :

Ce petit dieu | cholere, archer | leger oiseau
A la parfin | ne me lerra | que le tombeau,
Si du grand feu | que je nourri | ne s'amortit | la vive ardeur.
Un esté froid, | un hyver chault | me gelle et fond,
Mine mes nerfs, | glace mon sang, | ride mon front ;
Je me meurs vif, | ne mourant point ; | je seiche au temps | de ma verdeur.
Sote, trop tard | à repentir | tu ne viendras ;
Tu attends donc | à me chercher | remede au jour | que je mourray ?
D'un amour tel | meritoit moins | ta loiaulté
Que de gouster | du premier fruit | de ta beauté :
Je le veus bien, | tu ne veux pas ; | tu le voudras, | je ne pourray.

46*Les indications du manuscrit sont sur ce point inexistantes.

47À notre goût, il y a certainement là beaucoup trop de raideur mécanique et un mouvement trop régulier. Mais, si Baïf avait toujours procédé ainsi, il aurait la gloire d'avoir découvert les bases sur lesquelles s'établissait le rythme du vers français. Ce sont malheureusement, à ma connaissance, les deux seules pièces qu'il ait composées selon ce judicieux système.

  • 34 K.-E. Müller, Ueber accentuirend- und metrische Verse, p. 30.

48Parmi les innombrables vers mesurés à l'antique que nous a laissés la Renaissance, il existe également un poème de Nicolas Rapin qui doit prendre place à côté de ceux que nous venons de citer. Il a été signalé par K.-E. Müller34. Il est écrit en strophes de six vers dont les quatre premiers comptent quinze syllabes réparties en cinq anapestes, selon le schéma métrique :

49Les deux derniers vers se composent de deux iambes et d'un anapeste :

50J'en transcris deux strophes :

Chevaliers | genereux, | qui avez | le coura | ge françois,
Accourez, | accourez, | secourir | l'héritier | de vos Rois.
Secourez | vostre Roy | naturel, | si vaillant, | si guerrier !
A la peine, | à la charge, | à l'assaut, | le premier, | le dernier.
Un Roy | ne s'est | jamais veu
De tant | de gra | ce pourveu.
A cheval, | à cheval, | cazaniers, | tout affai | re laissé :
Le loyal | coutelas | à la main | et le cas | que baissé,
Debatez | courageux | vostre honneur, | vostre vie | et vos biens.
Ne souffrez | ce tyran, | qui s'accroist | de la per | te des siens,
Ravir | le sceptre | et ses lois
Du grand | royau | me françois.

51L'effort est long, mais Rapin le soutient jusqu'au bout de son poème, sans une défaillance. Ses quantités tiennent compte de l'accent, et toujours la longue coïncide avec une tonique du langage normal. Ici encore on peut reprocher au poète une grande raideur, encore plus marquée que dans les vers de Baïf précédemment cités. S'inspirant des règles de la rime et de la césure, il a entrepris de ménager dans son texte des repos à place fixe, mais peu éloignés les uns des autres, tentative qu'on peut en somme rapprocher de celle des théoriciens de la musique modale au Moyen Âge, toutefois avec une très importante amélioration. Il en résulte que son poème ne progresse qu'à pas sautillants, tous de pareille longueur, sauf dans les deux vers qui terminent la strophe, grâce auxquels s'introduit un peu de variété. Malgré ce défaut, le rythme est impeccable et le morceau lui aussi fait date.

52Or il est remarquable que ni Baïf ni Rapin n'ont persévéré. Ils ont glissé furtivement ces essais au milieu de leurs œuvres, sans oser attirer l'attention sur eux, sans définir ni expliquer les motifs de cette nouveauté. Il est facile de voir qu'ils ont appliqué ce qu'ils savaient de l'accent français tel qu'ils le percevaient dans la prononciation courante de la prose, mais qu'ils n'ont pas osé y insister parce que c'était là un fait particulier à la prose, et qui n'appartenait pas à la poésie, où l'on ne faisait une pause qu'à la fin de chaque hémistiche. Ils se sont aussi inspirés de la déclamation populaire, qui ne leur a pourtant paru ni assez nette ni assez bien établie pour qu'ils osassent fonder définitivement sur elle une métrique réformée. Puis ils sont revenus à leur poésie mesurée quantitative, dégagée de cet accent qui n'existait pas à l'intérieur des hémistiches dans la diction soignée, mais qui du moins proposait aux compositeurs des longues et des brèves déterminées par des règles qu'on croyait incontestables. Ils l'ont fait dans la pensée que ce qui avait été bon pour les Grecs et les Latins devait l'être également pour les Français, sans qu'ils puissent se rendre compte que la solution du problème du rythme ne se trouvait pas où ils la cherchaient.

  • 35 P.-M. Masson, L'Humanisme musical, p. 363.
  • 36 P. Mersenne, L'Harmonie universelle. Je concède d'ailleurs, à propos de parles et parlent, que la (...)
  • 37 Les finales as et ont de la conjugaison latine.
  • 38 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 256.

53Sauf ces trois essais, très intéressants en eux-mêmes, on ne trouve nulle part une allusion quelconque au rôle que doit jouer l'accent. C'est par erreur qu'un musicologue contemporain, P.-M. Masson, a cru que le P. Mersenne avait pensé à la valeur des toniques quand il avait reproché aux compositeurs et aux poètes du xvie siècle les excès de leur système quantitatif. « Si l'on voulait, a écrit P.-M. Masson dans un mémoire par ailleurs très nourri et très complet35, imiter les Latins avec succès, il fallait constituer une versification avec le facteur rythmique fourni par notre langue courante, avec l'accent tonique. Mersenne lui-même le dit excellemment dans un de ses moments de parfaite sagesse : "... il faut mesurer nos quantitez par la vraye prononciation et par l'accent françois, sans nous arrester à la fontaine d'Hypocrene ou au Tibre, dont la Seine et la Loire ne prennent pas leurs eaux" ». L'auteur de ces lignes s'est laissé emporter par ce qu'il sait de notre déclamation actuelle. Il a mal lu le texte de P. Mersenne36, que je reproduis ici très exactement et qui signifie tout autre chose : « Puisque la quantité ou le temps de nos syllabes ne suit pas la quantité des syllabes latines, comme l'on void en aspirons et respirons, dont la 2. syllabe est briefve, encore que la 2. de respiro et aspiro soit longue, il faut mesurer nos quantitez par la vraye prononciation et par l'accent françois, sans nous arrester à la fontaine d'Hypocrene ou au Tibre, dont la Seine et la Loire ne prennent pas leurs eaux. Or la premiere regle sert pour e, lequel est toujours bref, quoy qu'il soit dans la 2. et la 3. personne pluriere des verbes, et quelque position qui s'y rencontre, comme l'on void en ces exemples tu parles, ils parlent trop ». On le notera : ce n'est pas dans un accès de quasi-repentir que le P. Mersenne écrit la phrase citée, mais au moment même où il définit la quantité française, dans l'instant même où il mène le combat en faveur du vers à l'antique. Fervent admirateur du musicien Mauduit, dont la famille conservait les souvenirs de l'Académie Baïf, Mersenne était en relations avec les parents du poète et, en plein xviie siècle, continuait de croire au succès de la poésie quantitative. Ce qu'il veut établir, c'est que aspirons, respirons, parlés et parlent possèdent en français des voyelles moyennes, par conséquent brèves selon son idée, tandis qu'en latin les mots correspondants possèdent des voyelles longues37. Son texte signifie seulement que le poète doit se guider sur les sons usuels de la langue : le mot accent double le mot prononciation, sans faire allusion aux toniques. Mersenne, comme les autres critiques de son temps, ne croit qu'au syllabisme, et au timbre "bref" ou "long" des voyelles. Il ne va pas plus loin que Baïf et ses émules, mais discute seulement avec eux certaines des quantités qu'ils ont adoptées. Ainsi fait également Du Gardin lorsqu'il reproche aux théories de vers mesuré de s'être inspirées trop servilement de la métrique des Anciens : « La faute, leur objecte-t-il, venait d'une part qu'ilz se gouvernoient suivant les Reigles des Latins faisant la position longue, comme la deuxieme en Apostat, la voyelle devant la voyelle, brieve comme la deuxieme en Asie. Pour cela ils failloient continuellement ». De là sa remarque, qu'on peut rapprocher de celle du P. Mersenne, que « la quan­tité des syllabes ez mots françoys se doibt juger par l'aureille et selon l'accent ordinaire des Français mieux prononçans »38. Malgré Th. Rück-täschel, séduit comme P.-M. Masson par ce mot si flatteur, il ne s'agit nullement dans ces lignes de l'accent tonique, mais uniquement des diverses qualités qui caractérisent une bonne prononciation.

54Il y a pourtant deux faits qui ne sont pas niables. Le premier, c'est qu'au cours du xviie siècle, la déclamation commence à détacher des hémistiches les vocatifs, les impératifs, les exclamations et les interjections qui jusqu'alors y étaient restées soudées. Certes les poètes continuaient de rester partisans, coûte que coûte et malgré le sens, de vers dépourvus de temps forts à d'autres places qu'à la césure et à la rime. On le constate par des ponctuations comme les suivantes, que j'emprunte à l'Arminius de Georges de Scudéry, où elles sont nombreuses :

Pardonnez-moi Madame, et ce prince invincible... (I, 2)
Obéissons Emile, après cette injustice ; (II, 1)

55Les musiciens ne se résignaient pas toujours à séparer ces invocations du contexte. Ils ne l'avaient pas fait au xvie siècle, ainsi que le montrent entre autres certains passages des Psaumes de Marot*. Soixante ou cent ans plus tard, beaucoup s'en dispensaient encore. Cependant on s'habituait peu à peu à les mettre en vedette, ce qui créait à l'intérieur de l'hémistiche un second accent qui n'était pas primitif. On s'en aperçoit par des exemples comme le suivant*. Le nouvel usage nous est également attesté par ce passage des Sentiments de l'Académie sur le Cid, à propos de ce vers :

Parlons-en mieux ; le Roy fait honneur à vostre âge. (I, 4)

  • 39 Cf. supra, p. 91.
  • 40 Cf. infra, p. 184.
  • 41 Cf. infra, p. 179-180.

56« L'observateur, lit-on, a repris ce vers avec trop de rigueur, pour avoir la cesure mauvaise, car cela se souffre quelquefois aux vers de theatre, et mesmes, en quelques lieux, a de la grâce dans les interlocutions, pourveu que l'on en use rarement ». Mais il est facile de voir par ces lignes quelle résistance les lettrés opposaient encore à cette nouveauté. Il était en effet convenu, comme on peut le voir d'après un texte déjà cité du P. Lamy39, et comme d'autres témoignages le montrent encore40, qu'un alexandrin se composait de deux membres indivisibles, et qu'une seconde coupe, à l'intérieur d'un hémistiche, provoquait ce phénomène monstrueux d'un vers qui avait deux césures41.

57S'il en était ainsi, il faut refuser toute signification rythmique aux énumérations qu'on rencontre souvent chez les poètes. Les hémistiches brisés sont fort nombreux au xvie et au xviie siècles, mais ils ne l'étaient que dans le style écrit et la parole ne les conservait pas. On ne disait pas :

  • Qu'horreur, - malheur, - poison, - trahison - et carnage. (D'Aubigné)
  • Que miel, - que ris, - que jeux, - amours - et passe-temps. (Id.)
  • Retirant sur le noir, - haute, - ronde, - et creusée. (Du Bartas)
  • Queue qui touche à terre, - et ferme, - longue, - espesse. (Id.)
  • Yeux gros, - pronts, - relevez ; - bouche grande, - escumeuse (Id.)
  • Le champ plat bat, - abat ; - destrape, - grape, - attrape. (Id.)

58On prononçait :

  • Qu'horreur, malheur, poison, - trahison et carnage.
  • Que miel, que ris, que jeux, - amours et passe-temps.
  • Retirant sur le noir, - haute, ronde et creusée.
  • Queue qui touche à terre, - et ferme, longue, espesse.
  • Yeux gros, pronts, relevés ; - bouche grande, escumeuse.
  • Le champ plat bat, abat ; - destrape, grape, attrape.

59À l'appui de cette observation, on peut invoquer de nombreux vers des Psaumes de Marot*. Certaines ponctuations en font également foi. Il en est une notamment qu'on peut rapprocher de celles de l'Arminius de Scudéry. Dans les éditions anciennes des Tragiques de d'Aubigné on peut lire :

Si que (tout consommé du feu qui me devore.
N'estant serf de ton ire, en ire transporté...

60(I, v. 50-51)

  • 42 Ils écrivent dans leur Introduction, p. CXXII, n. : « Pour ce qui est de la ponctua­tion, qui vari (...)

61Les éditeurs les plus récents, A. Garnier et J. Plattard, ont justement reproché au second de ces alexandrins qu'ainsi présenté il était dépourvu de sens, et ils ont corrigé42 :

N'estant, serf de ton ire, en ire transporté.

62Sans doute, mais une entorse donnée au sens n'a jamais effrayé les poètes du Moyen Âge ni ceux du xvie siècle. Il importait avant tout que l'hémistiche ne fût pas brisé si l'on voulait que le vers syllabique restât vers. D'autre part encore, à moins que les alexandrins suivants, que j'extrais de l'Illusion comique de Corneille, n'aient déjà été soumis à la déclamation populaire comme figurant dans une pièce qui appartenait à un genre bas, il faut croire que tous les termes de la longue énumération suivante se groupaient soit sous l'accent suspensif de la césure, soit sous l'accent conclusif de la rime, sans division des hémistiches :

  • 43 Il y a d'autres exemples d'énumérations analogues. La suivante se rencontre dans La Folie du Sage, (...)

Oui, mais les feux qu'il jette en sortant de prison
Auraient en un moment embrasé la maison.
Dévoré tout à l'heure - ardoises et gouttières,
Faîtes, lattes, chevrons, - montants, courbes, filières,
Entre-toises, sommiers - colonnes, soliveaux,
Parnes, soles, appuis, - jambages, traveteaux.
Portes, grilles, verrous, - serrures, tuiles, pierres,
Plomb, fer, plâtre, ciment, - peinture, marbre, verres,
Caves, puits, cours, perrons, - salles, chambres, greniers,
Offices, cabinets, - terrasses, escaliers.43 (III, 4)

63Les choses ne changeront qu'avec l'introduction de la déclamation rythmique accentuelle qui brisera le vers à d'autres places qu'à la césure et à l'hémistiche. Alors les énumérations serviront à des effets d'harmonie imitative, déjà fort appréciés à la fin du xviie siècle, et dont nous avons un exemple au premier vers d'une fable bien connue de La Fontaine :

Dans un chemin montant, - sablonneux, - malaisé,
Et de tous les côtés au soleil exposé.
Six forts chevaux tiraient un coche. (VII, 9)

  • 44 Pontus de Tyard, Les Discours philosophiques (1587) ; Solitaire second, p. 114.
  • 45 Id., ibid., ibid., p. 128.

64Le second fait qu'il convient de mentionner, c'est que l'échec de Baïf et de ses disciples n'a pas interrompu les recherches de ceux qui avaient entrepris de réaliser l'accord parfait de la poésie et de la musique. Pontus de Tyard, dans un style difficile et d'un extrême embarras, a constaté que les écrivains et les compositeurs français n'étaient point parvenus à des résultats satisfaisants, mais il a exprimé son espoir que de nouveaux efforts seraient peut-être plus heureux, sans qu'il sût encore dans quelle direction il convenait d'avancer pour rencontrer la réussite : « Non toutefois, dit-il44, que je croye estre impossible d'accommoder proprement la Musique figurée aux paroles, ny que je désespère de ce temps : mais la difficulté de nostre langage non encores mesuré en certaines longueurs ou brievetez de syllabes, et le peu d'égard que je voy y estre pris par les Musiciens, qui tous, ou la plupart, sont sans lettres, et cognoissance de Poésie : comme aussi le plus grand nombre de Poëtes mesprise, et si j'ose dire, ne cognoit la Musique, me fait craindre que tard, ou rarement, nous en puissions voir de bons et naturels exemples ». Et il ajoute un peu plus loin45 : « Toutefois je reco-gnoy encore aux parties des vers qui requierent plus d'observations (ce sont les syllabes) si peu de mesure certaine, que je n'oserois entreprendre d'en former une seule règle : mesme qu'à nostre Musique je voy defaillir l'occasion de plus vive energie, qui est de sçavoir accommoder à une Mode de chanter, une façon de vers posée en pieds et mesures propres : comme je croy les anciens Grecs, et Horace (si autre Latin y a pris garde) avoir tres-curieusement observé... Bien voudroy-je que quelqu'un plus hardy, et plus que moy suffisant, entreprint et vint à chef d'un art Poëtique approprié aux façons françoises : je requerrois qu'il prescrit des lois musicales... Je requerrais donq (veu-je dire) qu'à l'image des Anciens (si bien leurs Spondées, Trochées, Embateries, Orthies, et telles autres façons sont loin de l'usage de tous, et de la cognoissance de peu) nos chanz ussent quelques manières ordonnées de longueur de vers, de suite ou entre-mellement de Rimes, et de Mode de chanter selon le merite de la matiere entreprise par le Poëte, qui observât en ses vers les proportions doubles, triples, d'autant et demi, d'autant et tiers, aussi bien qu'elles sont rencontrées aux consonances, serait digne Poëte-musicien, et tesmoigneroit que la harmonie et les Rimes sont presque d'une mesme essence : et que sans le mariage de ces deux, le Poëte et le Musicien demeurent jouissans de la grace qu'ils cherchent aquerir ».

  • 46 Cf. supra, p. 98, n. 20.
  • 47 D'après H. Prunières, L'Opéra italien, Appendice, p. 28.
  • 48 Airs de Cour et de différents autheurs (1615-1618), II, 1615 ; cf. Th. Gerold, L'Art du Chant, p. (...)

65Pontus de Tyard ne prononce pas le mot d'accent, et il n'a visiblement aucune idée de ce qu'un système basé sur le jeu des toniques pourrait rendre. D'autres, autour de lui et après lui, sont obsédés par le problème du rythme, tant en France qu'en Italie. Rien de décisif ne se produit chez nous avant les environs de 1660. Pendant toute la première partie du xviie siècle, on tâtonne et le plus souvent on se trompe, malgré quelques exceptions honorables. En Italie, nous savons par un important témoignage de Bernardino Baldi, daté de 1604, que déjà la déclamation faisait sentir, à l'intérieur du vers, d'autres accents que celui de la césure. J'ai déjà cité ce texte46. Mais il est douteux qu'alors cette habitude ait déjà été universellement répandue. Un madrigal de Caccini, publié en 1602 dans ses Nuove musiche, est presque correct, sinon toujours habile*. Au contraire le fragment suivant de l'Ercole amante, de Cavalli47, pièce datée pourtant de 1662, présente des fautes nombreuses*. Si l'on considère que les syllabes imprimées en italique sont celles qui n'ont pas reçu le relief qu'elles devraient avoir, on se rendra compte que le premier de ces musiciens écrit dans un meilleur style que le second. En France certains compositeurs, les plus nombreux, accumulent les maladresses rythmiques, comme l'ont fait Boësset, en 1615, dans l'air suivant, dont les paroles sont de Malherbe48 :

  • 49 D'après H. Prunières, Le Ballet àe Cour en France, p. 263.

66ou Guédron, dans ce fragment du Ballet de la Délivrance de Renaud, en 161749 :

  • 50 Airs de différents autheurs mis en tablature àe luth par Gabriel Bataille, Ballard, 1608-1615. Cf. (...)

67Parfois cependant on constate que quelques musiciens, guidés par leur oreille, et obéissant aux indications que leur donne la déclamation populaire, obtiennent de temps à autre des résultats intéressants. Voici par exemple un quatrain d'alexandrins formant strophe, tel qu'il nous est donné par le second livre de Gabriel Bataille50. J'en reproduis le schéma rythmique, où l'on ne peut relever que quatre erreurs, aux endroits soulignés :

  • 51 Cf. supra, p. 40.

68Tandis que certains compositeurs, pour alléger l'hémistiche massif du décasyllabe, font systématiquement une longue de la huitième syllabe, ainsi que l'a montré Th. Gerold51, mais sans tenir aucun compte du sens, d'autres ont l'intuition, semble-t-il, que la question du rythme pourrait être résolue grâce à l'accent. Mais aucun d'eux ne prononce ce nom ; aucun n'expose les principes d'un système cohérent et minutieusement étudié ; tous se conforment aux suggestions d'un empirisme hésitant, trébuchent et se relèvent, succombent et se redressent d'une manière inattendue, à quelques lignes de distance. Bien entendu le terme de rythme n'apparaît sous aucune plume car il ne s'agit encore que de réaliser l'union parfaite de la musique et de la parole ; ce mot d'ailleurs désigne alors tout autre chose et, employé à propos du vers, il ne prendra qu'à une date récente le sens que nous lui donnons aujourd'hui.

  • 52 Je renvoie aux exemples qu'on trouvera dans l'Art du Chant, de Th. Gerold, Appendice, p. 242 sq.
  • 53 H. Prunières, L'Opéra italien, p. 16.

69En somme, malgré le séjour qu'a fait Caccini à la cour de France pendant l'hiver 1604-1605, les progrès ne sont notables qu'avec Lambert et Cambert52, dont les ouvrages, pour le premier, sont de 1660, 1661, 1668 et 1689 et, pour le second, de 1665, 1668 et 1671. Pourtant ils font preuve souvent d'une insigne maladresse, même lorsque Lulli a déjà donné ses premiers opéras, qui sont d'une rythmique si nette et si lumineuse. Celui-ci, après s'être fait connaître par quelques menus travaux, écrit en 1657 sur des paroles italiennes un ballet, L'Amor malato, qui le place au premier rang des musiciens de son temps. En 1658, pour le Ballet d'Alcidiano et Polexandre, en 1659, pour le Ballet de la Raillerie, il compose la musique d'un certain nombre d'airs qui s'adaptent à des paroles françaises. À cette époque son style, sous le rapport du respect de l'accent, est encore très défectueux, si l'on en juge par son Dialogue de la Musique italienne et de la Musique françoise, inséré dans le Ballet de la Raillerie, et dont H. Prunières a reproduit un fragment53. Mais il est en relations avec Molière et avec nos plus grands écrivains d'alors. Du jour où il aborde l'opéra, c'est-à-dire la tragédie en musique, son écriture change et devient impeccable. C'est lui qu'il faut considérer comme le véritable réformateur de la déclamation chantée. Nous le retrouverons au cours de cette étude, témoin irrécusable des efforts auxquels se livrent à la même époque quelques poètes et quelques acteurs de premier plan qui ont entrepris de transformer la diction théâtrale.

Notes

1 Deimier, p. 40.

2 Du Gardin, p. 4.

3 Le P. Mourgues, p. 1.

4 A.-Ph. de la Croix, p. 23-24, éd. de 1694.

5 Cl. Fauchet, Recueil, I, 6. Cf. Saint Augustin, De Musica, III, 4-5.

6 B. Varchi, Ercolano, IX, éd. Souzogno-Costero, p. 244.

7 Du Gardin, p. 45.

8 Zschalig, p. 15.

9 A. Tobler, VB., p. 93.

10 De Châlons, p. 3, compte par syllabes, mais il connaît aussi des pieds composés de deux syllabes ; ces pieds, dit-il, sont différents des pieds des Anciens, composés de brèves et de longues.

11 Palsgrave, p. 46.

12 Id., p. 48.

13 Id., p. XX.

14 Ici Palsgrave raisonne d'après l'écriture ; dans ce dernier cas il s'agit non plus de l'e féminin, mais de lfermé

15 On se reportera à la première partie du présent ouvrage, Le Moyen Âge, T. I.

16 Au mot Accent.

17 Thurot, Pron. Franc., I. II, p. 727 sq.

18 III, 5.

19 Le texte du dernier vers étant repris plusieurs fois, je me guide sur la dernière version.

20 III, 13. Cette strophe est unique ; je n'en ai pas retrouvé l'auteur, que H. Expert n'indique pas.

21 Cf. supra, p. 43.

22 Ce dernier texte dans les Maîtres Musiciens, 3e livraison, n° 19.

23 Exactement il y a deux mélodies de Janequin, l'une pour Qui vouldra voir, l'autre pour Nature ornant, chacune applicable à une série de poèmes. Tout s'y règle d'après la longueur des vers et la disposition des rimes, qui sont déterminantes.

24 T. IV, p. 35 de la Société des Textes français modernes.

25 Sauf au dernier vers, où que et sa sont bizarrement allongés.

26 Fremy, L'Académie des derniers Valois, p. 59-60. Je renvoie aussi à l'ouvrage de M. Augé-Chiquet, p. 426-464.

27 Scévole de Sainte-Marthe, Eloges des Hommes illustres, 1644, p. 47. Cf. E. Frémy, p. 55.

28 Baïf a fait appel au concours de nombreux musiciens, non pas seulement à Claude Le Jeune et à Jacques Mauduit, qui furent ses collaborateurs les plus ordinaires, mais encore à Joachim Thibault, dit Courville, à Roland de Lassus, à E. de Caurroy, à Fabrice Marin.

29 Becq de Fouquières, en tête de son édition de Baïf, note que cette pensée ne s'est pas imposée davantage à Malherbe : « Malherbe, dit-il, qui très certainement avait fort peu d'estime pour la tentative de Baïf, n'avait lui-même aucune idée de cette concordance harmonique. Parmi les quelques chansons qu'il a composées pour être mises en musique et qui l'ont été, il n'y en a pas une qui était susceptible de l'être. Il ne suffit pas, en effet, pour qu'une phrase musicale puisse s'adapter successivement à plusieurs stances, que ces stances soient identiques quant au nombre des vers, quant au mètre de ces vers, il faut, ce qui est bien différent, que, dans toutes, les accents soient identiquement placés ; et, ici, nous ne parlons pas des signes grammaticaux, nous désignons par accents les temps forts que, dans la lecture des vers, la prononciation fait entendre naturellement et qui doivent concorder avec les temps forts ou frappés de la phrase musicale » (p. XXXII).

30 H. Expert, Maîtres musiciens, fasc. X, n° 12.

31 31.M, ft., fasc. XX, n° 3.

32 Id. ib., fasc. X, n° 7. Voix du Superius.

33 Poésies choisies de J.-A. de Baïf, p. 373.

34 K.-E. Müller, Ueber accentuirend- und metrische Verse, p. 30.

35 P.-M. Masson, L'Humanisme musical, p. 363.

36 P. Mersenne, L'Harmonie universelle. Je concède d'ailleurs, à propos de parles et parlent, que la prononciation courante de ces mots paroxytons influence ici le jugement du P. Mersenne.

37 Les finales as et ont de la conjugaison latine.

38 Du Gardin, Nouvelles Inventions, p. 256.

39 Cf. supra, p. 91.

40 Cf. infra, p. 184.

41 Cf. infra, p. 179-180.

42 Ils écrivent dans leur Introduction, p. CXXII, n. : « Pour ce qui est de la ponctua­tion, qui varie souvent d'une édition à l'autre, de A à B, et qui paraît avoir été le fait des éditeurs plutôt que de l'auteur, nous ne nous ferons pas scrupule de la modifier au besoin : il est manifeste en effet, par la façon dont elle est distribuée, qu'ils n'ont pas toujours compris le sens ; et puis les habitudes de ponctuation du xvie siècle n'étaient pas les nôtres et ne pourraient, dans bien des cas, que dérouter un lecteur moderne ». Ils ont du moins indiqué quelle était la ponctuation originale, celle-ci très instructive, mais que le premier éditeur lui-même n'a peut-être pas toujours transcrite fidèlement en toutes circonstances.

43 Il y a d'autres exemples d'énumérations analogues. La suivante se rencontre dans La Folie du Sage, tragicomédie de Tristan (1645) :

Ah ! voicy ces docteurs de qui l'erreur nous flate :
Aristote, Platon, Solon, Bias, Socrate,
Pytaque, Periandre, et le vieux Samien
Xenophane, et Denis le Babylonien.
Revisitons un peu cette troupe sçavante,
Guyde, Eudoxe, Epicarne, Alcidame et Cleanthe,
Democrite, Thaïes d'un immortel renom,
Possidonie, Caliphe, Antisthène et Zenon ;
Consultons Xenocrate, et consultons encore
Pherecide, Ariston, Times, Anaxagore,
Chrisipe, Polemon, le docte Agrigenti,
Clytomaque, Architas, Anaxarque et Plotin. (III, 4)

44 Pontus de Tyard, Les Discours philosophiques (1587) ; Solitaire second, p. 114.

45 Id., ibid., ibid., p. 128.

46 Cf. supra, p. 98, n. 20.

47 D'après H. Prunières, L'Opéra italien, Appendice, p. 28.

48 Airs de Cour et de différents autheurs (1615-1618), II, 1615 ; cf. Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 32.

49 D'après H. Prunières, Le Ballet àe Cour en France, p. 263.

50 Airs de différents autheurs mis en tablature àe luth par Gabriel Bataille, Ballard, 1608-1615. Cf. Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 31.

51 Cf. supra, p. 40.

52 Je renvoie aux exemples qu'on trouvera dans l'Art du Chant, de Th. Gerold, Appendice, p. 242 sq.

53 H. Prunières, L'Opéra italien, p. 16.

© Presses universitaires de Provence, 1988

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