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Histoire du vers français. Tome IV

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Georges Lote

Première section. La césure et la Rime

Chapitre II. Les caractères particuliers de la césure et de la rime

Texte intégral

I. Quels vers sont césures et à quelle place

  • 1 P. Mourgues, p. 177.
  • 2 Ronsard, Art poëtique, L.-L., T. VII, p. 60.
  • 3 J. Péletier du Mans, II, 1 ; Du Gardin, p. 77-78 ; Port-Royal, p. 52-53.

1La métrique française, au xvie siècle comme au xviie, exige toujours que certains vers possèdent obligatoirement une césure, et le P. Mourgues, dans un passage sur lequel il y aura lieu de revenir, a grand soin d'indiquer qu'ils ne peuvent en avoir qu'une1. Cependant beaucoup de grands vers, qu'on rencontrait ça et là dans les œuvres lyriques du Moyen Age, ont définitivement disparu, de telle sorte que ceux qui doivent comporter nécessairement une coupe intérieure à place fixe se réduisent à un petit nombre : l'alexandrin, l'hendécasyllabe rarement employé, et le décasyllabe. Pratiquement comptent seuls le premier et le troisième de ces mètres, qui sont devenus les plus longs de la série dont disposent les poètes. « Les vers alexandrins et les communs, écrit Ronsard2, sont seuls entre tous qui reçoivent césure, sur la sixiesme et quatriesme syllabe. Car les autres marchent d'un pas licencieux, et se contentent seulement d'un certain nombre, que tu pourras faire à plaisir, selon ta volonté, tantost de sept à huit syllabes, tantost de six à sept, tantost de cinq à six, tantost de quatre à trois, les masculins estant quelques-fois les plus longs, quelques-fois les feminins, selon que la caprice te prendra ». J. Péletier du Mans nous dit expressément que les alexandrins et les décasyllabes sont les seuls qui possèdent une césure, et que les autres n'en ont pas. Du Gardin est tout aussi affirmatif. Il s'exprime en ces termes : « En recitant un vers de .X. ou de .Xj. syllabes, en recitant aussi un vers de .Xij. ou de .Xiij. syllabes, il faut un peu poser en la césure : par quoy est requis que ladicte césure aye un petit sens et construction à part soy » ; et il ajoute que les vers qui ont moins de deux syllabes sont dépourvus de coupe intérieure. En 1662, le classement de Port-Royal est le même : « Il n'entre, peut-on lire, que cinq sortes de vers dans la poésie ordinaire ; sçavoir, de douze syllabes, qu'on nomme alexandrins héroïques, grands vers : de dix syllabes, qu'on appelle vers communs : de huit, de sept et de six syllabes ... Mais on peut partager ces cinq sortes de vers en deix bandes ; sçavoir, en ceux qui ont césure, qui sont ceux de douze et de dix syllabes : et ceux qui n'en ont point, qui sont les autres de huit, de sept et de six »3. Les théoriciens classiques, à l'unanimité, nous apportent une définition semblable, qui désormais ne variera plus. Comme nous le verrons bientôt, elle n'est pas tout à fait exacte, du moins pour les débuts de la période que nous étudions présentement.

2De l'alexandrin, rien à dire. Il est toujours césuré ou doit être césuré à la sixième place, comme le veulent ses origines ; les exceptions sont rarissimes ; cependant Th. Gerold a relevé, dans plusieurs recueils de chansons du début du xviie siècle, une pièce pour plusieurs voix ou pour une voix avec luth, en alexandrins coupés 4 + 8, dont le premier couplet commence ainsi :

Heureux séjour - de Parthénide et l'Alidor,
Lieux tant chéris - où refleurit le siècle d'or

3Cette coupe exerce naturellement une influence sur la forme de la phrase mélodique.

  • 4 Ronsard, éd. Blanchemain, T. II, p. 376 ; Jodelle, éd. Maity-Laveaux, T. I, p. 301.

4Plus court que l'alexandrin est l'hendécasyllabe, dont les traités omettent en général de nous parler, parce qu'il est d'un emploi très peu fréquent. On en possède cependant quelques exemples. C'est dans ce mètre que Ronsard a composé deux odes imitées du mètre saphique, en quoi il a été suivi par Jodelle qui en a fait usage lui aussi dans une pièce de l'Hyménée du Roi Charles IX4. Leurs hendécasyllabes sont divisés en 5 + 6 :

— Belle dont les yeux - doucement m'ont tué
Par un doux regard - qu'au cœur ils m'ont rué.
Et m'ont en un roc - insensible mué
En mon poil grison ...
(Ronsard)
— Sans voler dans l'air - je guide en ce beau lieu
Dans ce char Cypris - reverant ce beau Dieu,
Qui retint d'un nœu - memorable sous soy
Charles avec moy.
(Jodelle)

  • 5 E. Pasquier, p. 916-920 ; ; cf. A. Tobler, VB, p. 91.

5D'un type différent sont ceux qu'a cités E. Pasquier5 ; ils répondent en effet à la formule 6 + 5 :

Tout soudain que je vis - Belonne vos yeux,
Ains vos rais imitans - cet astre des cieux,
Vostre port grave-doux, - ce gracieux ris,
Tout soudain je me vis - Belonne surpris,
Tout soudain je quitay - ma franche raison,
Et peu cault je la mis - a vostre prison ...

6Ainsi l'emploie encore çà et là Quinault, qui le mélange avec d'autres vers de cinq, de six et de douze syllabes :

Quel heureux jour pour nous !
Tout suit notre envie ;
Quel heureux jour pour nous !
Que notre sort est doux !
La Vertu voit en paix - ceux qui l'ont suivie.
La Fortune pour eux perd son fatal courroux.
Quel heureux jour pour nous !
Tout suit notre envie ;
Quel heureux jour pour nous !
Que notre sort est doux !
Tous nos jours seront beaux, - goûtons bien la vie.
Rien de trouble nos vœux, le Ciel les comble tous.
(Persée, Prologue)

7Il n'y a eu aucune révolution à signaler dans la facture du décasyllabe. Tout au contraire sa coupe se fixe de plus en plus régulièrement à la quatrième place, tandis que les autres types deviennent très rares. La césure sixième, que présentent quelques poèmes du Moyen Âge, ne survit plus que dans la chanson populaire et dans quelques vers lyriques ; on la rencontre par exemple chez Quinault :

— Non, ne vous vantez pas - d'être invincible ;
Les Dieux, les plus grands Dieux - ont aimé tous.

— L'espoir nourrit ses feux, - sa chaîne est belle ;
Il se fait un plaisir - de son tourment.
(Persée, IV, 7)

  • 6 P. Verrier, V.fr., T. II, p. 146 sq. et p. 158 sq.

8Il en est à peu près de même de la césure cinquième, qui ne retrouvera un considérable succès qu'au xixe siècle6. On a pourtant essayé de la faire revivre à deux reprises pendant la période que nous étudions présentement, d'abord au xvie siècle puis au xviie. Il est très douteux, malgré ce qu'ont prétendu certains critiques, que cette renaissance soit due à l'influence du Verso de Arte mayor espagnol, accentué sur la cinquième syllabe et dont la grande vogue remonte au xve siècle ; F. de Gramont, puis Th. Aubertin ont attiré l'attention sur des décasyllabes divisés en 5 + 5 et qui remontent à l'époque de la Renaissance : d'abord le poème intitulé Le Jardin amoureux, d'un certain Christophe de Barronso, publié à Lyon en 1501, puis le Carême prenant de Bonaventure Despériers, dédié à la reine Marguerite de Navarre en 1544, sans parler de fantaisies dues à des amateurs inconnus. Voici le début de la pièce de Despériers :

Caresme prenant - c'est pour vray le diable,
Le diable d'enfer - plus insatiable.
Le plus furieux, - le plus dissolut,
Le plus empeschant la voie du salut,
Que diable qui soit - au profond manoir
Où se tient Pluton, - le roi laid et noir.

9Mais ce mètre ainsi traité était resté tellement exceptionnel qu'on en perdit vite le souvenir, si bien que l'abbé Régnier-Desmarais, qui s'en servit vers 1670, se figura ingénûment qu'il en était le créateur : « M. Regnier-Desmarais, écrit Richelet, donna, il y a environ deux ans, une nouvelle sorte de vers de dix syllabes. Ce sont des vers rimez régulièrement, avec repos sur la cinquième. Ils conviennent dans le nombre des syllabes avec les vers de dix ; et ils en sont distingués, parce qu'ils ont toujours leur repos sur la cinquième syllabe ». Il appuie cette définition par un court exemple emprunté à l'œuvre du pseudo-inventeur :

Que l'homme est, Timandre - une foible chose !
Il s'aime pourtant, - s'applaudit, s'impose.
Et de tant d'orgueil - son esprit est plein,
Qu'il est apres tout - moins foible que vain.

  • 7 Sur le décasyllabe à hémistiches égaux dont la formule porte le nom de taratan-tara au xvie siècle (...)

10Régnier-Desmarais, semble-t-il, n'a pas fait d'élèves pendant l'âge classique, mais sa tentative, parce qu'elle allait à rencontre d'une tradition fortement établie, a été jugée par certains quelque peu scandaleuse. C'est sans doute à lui que pensait Voltaire quand il a condamné la coupe 5 + 57.

  • 8 Le texte de Deimier (cf. infra, note 14 ) exclut de la césure les vers de trois et quatre syllabes (...)
  • 9 P. Fabri, T. II, p. 14.

11Il n'y a aucune trace de césure dans les vers de quatre syllabes8. Le souvenir d'une coupe s'y est sans doute perdu bien avant la Renaissance, et d'ailleurs ce mètre, en formations isométriques, est assez peu fréquent. Il n'en est pourtant pas de même dans les autres vers lyriques, où toute une école de déclamation maintient pendant fort longtemps une division par hémistiches. Que Ronsard n'admette pas qu'il doive en être ainsi, voilà qui est évident d'après les déclarations qu'il a faites dans son Art Poëtique. Que la plupart des métriciens partagent son avis, voilà encore qui n'est pas contestable. Mais d'autres au contraire sont d'une opinion différente et ne croient pas qu'il soit commode de prononcer les vers de cinq et de six syllabes, surtout ceux de sept et de huit, plus usités et sur lesquels ils basent leur démonstration, sans les partager en deux hémistiches. On s'en rend compte d'abord par une page curieuse, mais irfiniment maladroite, de P. Fabri, qui, selon toutes les apparences, n'a pas su très exactement ce qu'il voulait dire, encore que son témoignage, à cause des préoccupations qu'il révèle, ne puisse être de ceux qu'on a le droit de négliger : « Mais il est à noter, dit-il9, que toute ligne de plusieurs sillabes ..., oultre les reigles ja dictes de pronunciation au premier livre, porter doibt de soy-mesmes une incision ou couppe, a laquelle le lysant se peult et doit licitement reposer comme point ou fin de sentence ; et est ce qui fait la rithme plus armonieuse. Et se peult faire ladicte incision en fin de tous termes, excepté que au champ royal et servantoys, la ou l'incision ou couppe doibt estre sur la quatrieme sillabe masculine. Et nota que selon l'antique manière de rithmer de douze et treize sillabes, l'incision est sur la sixième sillabe. Exemple de incision aprez la première sillabe :

Paix, - escoutez que je vueil dire,
Mais - n'y pensez sinon pour rire.

12Exemple de deux :

Pensez - que mourir nous convient ;
Pensont - à qui il en souvient.

13Exemple de trois :

Par raison - il faut rendre ou prendre,
Ou il fault - du feu mort attendre.

14Et ainsi jusques en fin de ligne ».

  • 10 F. Saran, p. 10.
  • 11 Les exemples de Fabri ne se composent que d'octosyllabes.

15Comme le remarque F. Saran10, Fabri, en écrivant ces lignes, a été certainement influencé parce qu'il savait de la césure dans les vers de dix syllabes et dans l'alexandrin. Il aura sans doute lu ou entendu dire que les mètres courts devaient eux aussi présenter une coupe intérieure. Mais la solution qu'il apporte n'est pas heureuse et ne répond à aucune réalité ; car son système, qui hésite entre le sens et la place fixe, n'est autre chose qu'un fâcheux compromis. Pour qu'on pût pleinement juger de la valeur de sa démonstration, il eût fallu qu'elle ne fût pas écourtée. Telle qu'elle est, nous apercevons un second hémistiche assez semblable à celui des décasyllabes et des alexandrins (sept ou cinq syllabes au lieu de six), parfois même identique, comme dans le second exemple. Arrivé là, le vieux métricien s'est abstenu de pousser plus loin. On observera que ces distiques forment chacun une phrase et que la même césure se reproduit dans les deux vers accouplés. Il reste à savoir si, dans une pièce de quelque longueur, Fabri aurait maintenu la même régularité. Ici la coupe, sauf mais dans le premier exemple, coïncide à peu près avec l'arrêt du sens. Comment le critique entendait-il déterminer le point de séparation des hémistiches ? D'après le premier vers ? On pourrait le croire. Toujours est-il qu'aucune pièce ne permettrait d'un bout à l'autre un accent logique qui tomberait soit sur la première syllabe, soit sur la seconde, soit sur la troisième, et cela dans un retour constant. Il reste que le texte de Fabri nous prouve que certains théoriciens du xvie siècle ont cru à la nécessité de diviser les mètres courts par une césure intérieure11, et cette constatation n'est pas dépourvue d'un certain intérêt.

16Cependant il est d'autres témoignages qui doivent retenir notre attention. Malherbe, au cours de son Commentaire sur Desportes et à propos de ce vers :

Et ne fuis rien tant que mon bien, (Am. d'Hipp., Chansons, X)

  • 12 Malherbe, T. IV, p. 325, éd. des Gds Ecrivains.
  • 13 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

17a fait une remarque dont la forme dubitative et conditionnelle, par sa prudence, surprend un peu, étant données les habitudes dogmatiques du poète. Il s'exprime en ces termes : « S'il y a quelque césure en ce vers, elle est sans doute en la quatrième syllabe ; voilà pourquoi il se faut garder d'y rimer, comme fait ici Desportes »12. Serait-ce qu'il n'a pas lui-même de doctrine bien arrêtée à cet égard ? Voilà qui surprendrait. Ou bien veut-il signifier que l'obligation d'une coupe dans les octosyllabes n'est pas admise par tous les poètes ? Déjà Pasquier laissait entendre que ceux-ci, sur ce point, jouissaient d'une certaine liberté d'appréciation : « Nous appelons césure, disait-il13, une petite pause que l'on fait sur le milieu du vers. Il faut noter qu'il n'y en a que deux espèces auxquelles elle soit nécessaire. C'est à sçavoir aux quatre premières syllabes du vers de dix syllabes que Ronsard en son Art Poëtic a appelé vers Heroïque, et aux six premières des Alexandrins ».

  • 14 Deimier, p. 58 sq. ; cf. Ronsard, Odes, I, 10.

18Pierre de Deimier se montre beaucoup plus affirmatif : « Et touchant, dit-il14, les autres vers qui sont compris en la bande des lyriques, il faut bien remarquer un repos en leur course ; mais il n'est pas nécessaire que leur premier hémistiche soit qualifié en ce repos par une syllabe masculine, ou feminine, soit plurielle, soit singulière : car pour la petitesse du vers et principalement au moyen de la cadence du second hemistiche, l'accent feminin ou masculin ne peut interesser la grace du langage et du poëme. Ainsi toutes sortes d'accents indifferemment peuvent estre placez dans les vers lyriques ». Deimier, à l'appui de son observation, cite trois strophes d'une Ode de Ronsard. Les voici :

Elles ouvrant leur bouche pleine
D'une douce arabe moisson,
Par l'esprit d'une douce haleine
Donnèrent l'ame à leur chanson.
Fredonnant sur la chanterelle
De la harpe du Delien, 5
La contentieuse querelle
De Minerve et du Cronien :
Comme elle du sein de la terre
Poussa son arbre paslissant, 10
Et luy son cheval hennissant,
Futur augure de la guerre.

Puis d'une voix plus violente,
Chanterent l'enclume de fer
Qui par neuf et neuf jours roulante 15
Mesura le ciel et l'enfer :
Qu'un rempart d'airain environne
En rang s'allongeant à l'entour,
Avecque la nuict qui couronne
Sa muraille d'un triple tour. 20
Là tout debout devant la porte
Le fils de Japet fermement
Courbé desus le firmament
La soutient d'une eschine forte.

Là de la terre et là de l'onde 25
Sont les racines jusqu'au fond
De l'abisme la plus profonde
De cest Orque le plus profond :
La nuict d'estoilles accoustrée
La salue à son rang le jour, 30
D'ordre parmy la mesure entrée
Se rencontrant en ce sejour
Soit lors que sa noire carriere
Va tout le monde embrunissant, 35
Où quand luy des eaux jaillissant
Ouvre des Indes la barriere.

19« Le repos de ces vers, ajoute le critique, est en la quatrieme syllabe aussi bien que des communs (les décasyllabes) : mais à cause de la brieveté du vers, et de la cadence du dernier Hemistiche, côme j'ay dict cy-devant, il n'est pas besoin d'y observer l'accent masculin comme aux communs et aux alexandrins. Aussi l'on voit que la grâce du bien dire se treuve parfaicte-ment aux vers VI, XX, XXVII et XXVIII de ces trois couplets. Car ces mots harpe, muraille, abisme, et Orque, qui s'y rencontrent, ne rend pas leurs vers moins agréables et beaux qu'aucun des autres ». Deimier indique d'une manière très nette que ces octosyllabes, dans son opinion, doivent être césurés, que non seulement la voix peut se reposer sur une syllabe atone ou sur un proclitique, mais qu'elle peut le faire même sur une syllabe féminine qui reçoit alors la qualité d'accentuée. C'est l'exiguïté du vers qui autorise et détermine cette séparation artificielle, courante au Moyen Âge et qui a survécu jusqu'au début du xviie siècle. Personne n'a jamais prêté la moindre attention à ce texte, qui nous atteste la survivance tardive d'un usage très ancien. Cependant l'Epître de Lyon Janset à Marot atteste que des poètes, dans la première moitié du xvie siècle, césuraient encore l'octosyllabe aussi régulièrement qu'ils le faisaient du décasyllabe et de l'alexandrin. Cette pièce comporte d'un bout à l'autre une coupe à la quatrième syllabe, avec une double rime, l'une à cette dernière place, l'autre à la fin du vers :

Mais voirement - amy Clement,
Tout clairement - dy moy comment
Tant et pourquoy - tu te tiens quoy
D'escrire à moy - qui suis à toy ?
T'ai-je laissé - par le passé ?
Tai-je offensé - ou courroussé ?
Ay-je à ton dict - et intendict
En faict on dict - rien contredict ?
Ay-je à ton nom - donné renom
Autre que bon ? - Tu sçays que non,
Ny ne vouldroys - et ne sçauroys,
Tant sont tes droicts - justes et droicts.

20Or Deimier ne se borne pas à accorder une césure aux vers de huit syllabes, car il continue : « Et touchant les trois autres sortes de vers lyriques, ils sont de la nature de ceux-là sur le subject de l'accent qui se treuve au bout de leur premier hemistiche, comme on voit en ces quatre couplets qui sont de l'Ode vingtieme, du troisiesme livre dudict poëte :

Du haut du panier s'ouvroit
A longues tresses dorées
Une Aurore qui couvroit
Le ciel de fleurs coulorées :
Les cheveux vaguoient errans 5
Souflez du vent des narines
Des prochains chevaux tirans
Le Soleil des eaux marines.

Ainsi qu'au ciel fait son tour
Par sa voye courbe et torte, 10
Il tourne tout à l'entour
De l'anse en semblable sorte :
Les nerfs s'enflent aux chevaux,
Et leur puissance indomtée
Se raidit sous les travaux 15
De la penible montée.

La mer est peinte plus bas
L'eau ride si bien sur elle
Qu'un pescheur ne niroit pas
Qu'elle ne fust naturelle : 20
Ce Soleil tombant au soir
Dedans l'onde voisine entre,
A chef bas se laissant cheoir
Jusqu'au fond de ce grand ventre.

L'une arrache d'un doy blanc 25
Du beau Narcisse les larmes,
Et la lettre teinte au sang
Du Grec marry pour les armes :
De crainte l'œillet vermeil
Pallist entre ces pillardes, 30
Et la fleur que toy Soleil
Des cieux encor tu regardes.

21À ces heptasyllabes fait suite le commentaire suivant : « Le repos de ces vers est en la troisiesme syllabe, où l'on peut voir qu'aux II, XI, XVIII et XXIX vers, ces mots, longues, tourne, ride, et crainte, qui ont l'accent feminin, ne rendent aucunement deffectueux l'hémistiche. Pour les deux autres sortes de vers lyriques, il n'est pas necessaire d'en apporter des exemples pour montrer qui sont de la liberté de ceux-là sur le subject de leur repos, veu qu'il se connoist assez aisement qu'ils sont de ceste façon, bien que le premier hemistiche des plus petis ne soit que de deux syllabes, mais pour les autres qui les precedent, c'est tout de mesme que ceux de ces quatre couplets precedans ».

  • 15 Éd. Th. Gerold ; dans les anciens psautiers, indique l'éditeur (Intr., p. xxvii), sauf dans le rec (...)
  • 16 Les indications du manuscrit n’ont pas permis d’identifier la partition.

22La déposition de Deimier est d'ailleurs fortifiée par de nombreux textes musicaux où la césure, dans des mètres courts, est nettement marquée. Voici d'abord des octosyllabes de Marot15, où la quatrième syllabe coïncide au temps fort16. En voici d'autres où elle est indiquée par une longue :

  • 17 Th. Gerold, Art du Chant, p. 31 ; cf. Recueil de G. Bataille, II, f° 11.

23la mélodie en est de Gabriel Bataille, sur des vers de Montreuil et a été tirée par Th. Gerold17 d'un recueil publié en 1614. Ce dernier exemple, d'une écriture plus claire encore que le précédent, est d'un grand intérêt. On y constate que trois fois l'allongement porte sur une tonique, mais une fois au contraire sur une syllabe qui dans le langage ordinaire serait une atone, et qu'une fois l'élément féminin qui suit l'accent est rejeté dans le second hémistiche du vers. Quant aux vers de Marot, ils présentent des césures intérieures et d'autres coupes qui mettent en relief des proclitiques. Les habitudes de déclamation que nous révèlent des textes ainsi traités disparurent au cours du xviie siècle. Elles étaient en contradiction avec les règles classiques sous le triple point de vue de la syllabe féminine, de la tonique médiane et de l'arrêt de sens. Ce qui surtout provoqua leur disparition, ce fut l'adoption, en fait, du principe de la libre accentuation à l'intérieur des hémistiches dans les grands vers, ce qui entraîna la même liberté dans les petits : à partir de ce moment, ceux-ci n'eurent plus besoin de se scinder en deux parties par une coupe qui intervenait à place fixe. La discussion qui précède et les textes sur lesquels elle s'appuie nous démontrent une fois de plus le caractère mécanique de la césure. Ainsi qu'on peut s'en rendre compte, elle se soumettait implacablement la forme versifiée ; on ne saurait douter dès maintenant que dans les alexandrins et les décasyllabes, lorsqu'elle ne coïncidait pas avec un arrêt du sens, elle n'en était pas moins marquée par la voix, et que les diseurs faisaient toujours rentrer dans l'ordre habituel les grands vers mal construits, vers d'ailleurs unanimement blâmés par les métriciens classiques.

II. La césure et la rime dans la notation musicale

24Ainsi qu'on vient de le voir, la notation musicale nous est d'un grand secours pour juger de la valeur de la césure et de la rime. Encore faut-il connaître l'usage des compositeurs, parfois assez éloigné du nôtre, et définir quels sont leurs procédés d'écriture, qui masquent parfois les faits réels. Il est d'abord nécessaire d'indiquer que très souvent la première syllabe de chaque vers ou même de chaque hémistiche supporte un allongement. Cette particularité est antérieure à la Renaissance. En voici un exemple tiré d'un Chansonnier du xve siècle. En voici un autre extrait des Psaumes de Marot, où le fait est courant :

25Si l'on veut prendre la peine de ne point perdre de vue ce détail, on peut tirer de certains textes musicaux des enseignements dont la portée ne saurait être négligée. Puisqu'en effet, toujours dans le même recueil, la mélodie du Psaume XV se présente de la manière suivante :

  • 19 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 26.

26on doit en tirer la conclusion que ces octosyllabes étaient césurés. En outre la voix traîne volontiers sur la syllabe qui précède celle de la rime : « Il y a d'abord l'habitude, note Th. Gerold en étudiant la structure de l'Air de Cour19, non seulement de donner à la dernière syllabe de chaque vers une note longue, mais encore, très souvent, d'allonger la pénultième, procédé connu et employé depuis très longtemps ». Il cite à l'appui de son observation la fin d'un Air de Gabriel Bataille :

27On constate le même fait dans le précédent exemple de Marot, au mot vicieux.

  • 20 Id., ib., p.30.
  • 21 Id, ib., p. 27 ; cf. G. Bataille, II, f° 58.

28J'ai déjà mentionné l'allongement parfois assez considérable de la syllabe féminine qui suit la tonique de la rime et il est inutile d'y revenir. Th. Gerold relève d'autre part20 que dans les décasyllabes, il arrive fréquemment qu'on rencontre au cours du second hémistiche une autre syllabe marquée par une note longue, et que c'est en général la huitième du vers. Cependant ce sont la césure et la rime qui, dans la plupart des vers, sont privilégiées de la sorte. Le savant musicologue en donne comme exemple une chanson de Desportes qui se trouve au second livre de Gabriel Bataille21 :

  • 22 Ps. XII, éd. Th. Gerold, p. 37. Le silence après la césure est encore très peu fréquent au xviie s (...)

29« Dans tous les six vers, écrit-il, à propos de cette pièce, la césure est nettement indiquée par une note longue sur la quatrième syllabe, la syllabe accentuée ; les fins de vers accusent également un certain repos : par une note longue pour les vers masculins, par deux notes pour les féminins. Cette construction est extrêmement commune dans les chansons du xvie et même du xve siècles ». C'est à la lumière de ces observations qu'il faut interpréter la musique des compositeurs. De deux longues qui se succèdent, dont la première termine un hémistiche et dont la seconde en commence un autre, ou dont l'une, à la fin du vers, est une tonique, et l'autre la syllabe féminine qui suit cette tonique, seules ont une valeur métrique les longues qui marquent la césure et la rime, les autres n'intéressant que le style musical. Si l'on veut bien y faire attention, on constate que les accents qui terminent chaque hémistiche sont presque toujours marqués par une durée plus grande, et qu'ils le sont généralement avec une notable régularité. « C'est surtout la structure de certains vers, note encore Th. Gerold, qui a influencé celle de la mélodie. Dans les vers longs, la césure est presque toujours observée également par la musique ... Il en résulte souvent une certaine monotonie, en particulier dans les strophes formées de décasyllabes avec la coupe ordinaire 4 + 6 ». Il est plus rare que le musicien, pour souligner la césure ou la rime, se contente de les faire coïncider avec un temps fort ou juge à propos de séparer les vers, quelquefois même les hémistiches, par un silence. On aura un exemple de ce dernier, mais en fin de vers seulement, par un passage des Psaumes de Marot22 où, d'ailleurs, les accents de la césure et de la rime sont parfaitement reconnaissables et très exactement mis en relief.

30Cela ne veut pas dire que tous les textes musicaux soient absolument impeccables au point de vue métrique. Si rarement que ce soit, on y relève quelques fautes. Soit par exemple ce tercet d'un sonnet de Ronsard :

Je cognoy bien que je debvroy me taire,
Ou mieux parler, mais l'amoureux ulcere
Qui m'ard le cœur, me force de chanter.

  • 23 Dans H. Expert, La Fleur des Musiciens, p. 11-12. Je donne la partie du supérius.

31Claude Goudimel, pour le dernier de ces vers, a écrit23 :

  • 24 Cité par Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 41.

32La rime et la césure y sont également maltraités. Il en est de même de la rime dans l'exemple suivant, qui est de Guédron, en 161824 :

  • 25 Cf. Th. Gerold, ib., p. 32.

33et de la césure dans ce paysage, qui a été mis en musique par Boësset25 :

  • 26 B. Varchi, Ercolano, IX.

34Des cas semblables se rencontrent déjà au xve siècle ; ils ne disparaissent pas au xvie, peut-être à cause de l'influence qu'exerce l'Italie, où de telles fautes sont encore plus fréquentes : « Le nombre qui se retrouve dans les vers, et également dans les proses, écrit en effet Benedetto Varchi vers 156026, est celui des musiciens ou chanteurs, qui ne tiennent compte ni de la quantité des syllabes, ni du nombre, de la qualité, ou de l'ordre des pieds, et moins encore des césures ; mais, tantôt abrégeant les syllabes longues, tantôt allongeant les brèves, selon les lois de leur science et leur propre habileté, ils composent et chantent avec un plaisir incroyable pour eux-mêmes et pour ceux qui les écoutent, — lesquels n'ont pas besoin de satisfaire leurs yeux —, les messes, les motets, les chansons, les madrigaux et les autres pièces dont ils sont les auteurs ». Cependant, en règle générale, c'est le texte qui gouverne la musique ; il lui impose le respect pour ainsi dire absolu des règles fondamentales de la versification.

III. La césure et le sens

35Tout vers dont la forme exige qu'il ait une césure en possède une à place fixe, qui revient avec une inexorable régularité. Il n'y a d'exception que dans les genres les plus bas, dans ceux qui occupent les plus humbles degrés de l'échelle littéraire, comme la farce, la parodie burlesque, les pièces familières et satiriques, les fables et les contes, qui jouissent dans la déclamation d'un privilège tout spécial. Partout ailleurs, surtout dans l'alexandrin et le décasyllabe, qui se scindent obligatoirement et toujours en deux parties, la césure désigne le mètre et le rend sensible à l'oreille. Il s'ensuit que la coupe doit être d'une parfaite netteté, en d'autres termes que la pause de la voix doit coïncider avec un arrêt du sens, de telle sorte que l'appui des syllabes quatrième ou sixième puisse avoir lieu sans qu'il en résulte le moindre trouble. En effet, si le sens dépasse l'hémistiche, l'esprit s'égare, croit à une méprise du diseur ou ne comprend plus le poète ; ou bien l'esprit fait erreur sur le mètre et se trouve dans l'incapacité de dénombrer exactement les syllabes qui le composent. Quelle que soit la solution alors choisie par la déclamation, le vers est faux quand la césure est mauvaise. La règle de la césure est aussi ancienne que la versification française elle-même. À cet égard le xvie et le xviie siècles ne changent rien à ce qu'avait établi le Moyen Âge.

  • 27 F. Fabri, T. II, p. 97.
  • 28 Du Bellay, Deffence, II, 9.

36Ce n'est pas Malherbe, ainsi qu'on le croit communément, qui a imposé l'obligation d'une coupe à la quatrième syllabe du décasyllabe et à la sixième de l'alexandrin. Tous les métriciens sont unanimes à l'exiger, dans les conditions qui viennent d'être indiquées ci-dessus, et avec une vigueur de doctrine qui exclut toute concession. Pour faire la liaison avec la première partie de cet ouvrage, il convient de citer à nouveau P. Fabri27 : « Et doibt l'en tousjours terminer substance entre là ou est la couppe ». Ce précepte est repris par les poètes de la Pléiade, qui sur cet article ne sont pas le moindrement du monde des révolutionnaires. « Un autre default bien usité et de tres mauvaise grace, dit Du Bellay28, c'est quand en la quadrature des vers heroïques (décasyllabes), la quadrature est trop abruptement couppée, comme :

Sinon que tu — en montres un plus seur ».

  • 29 Ronsard, Art Poëtique, éd. L.-L., T. VII, p. 60.

37Ronsard29, théoriquement, donne le même précepte : « Sur toutes choses je te veux bien avertir, s'il est possible, (car tousjours on ne fait pas ce qu'on propose), que les quatre premières syllabes du vers commun (décasyllabe) ou les six premieres des alexandrins soyent façonnées d'un sens aucunement parfait, sans l'emprunter du mot suyvant. Exemple du sens parfait :

Jeune beauté - maistresse de ma vie.

38Exemple du vers qui a le sens imparfait :

L'homme qui a - esté desur la mer. »

  • 30 J. Péletier du Mans, II, 2.

39J. Peletier du Mans ne s'exprime pas autrement : « Je ne veux aussi oublier, écrit-il30, que non seulement la césure françoise est à la fin du mot, mais encore qu'elle ne se doit mettre sur un mot monosyllabe qui soit inseparable du mot suivant, comme sus ces mots, si, tu, mais, il, et s'il y en a de tels, comme seroit ce vers :

Je crois que si - tu voulois travailler,

  • 31 P. de Laudun d'Aigaliers, I, 7.

40chose qui ne se fait point sans licence ». On lit d'autre part dans P. de Lau-dun d'Aigaliers31 : « Il faut que tousjours a l'hemistiche du vers alexandrin il y aye une virgule non marquée, mais pour se poser afin d'estre en sa perfection. Il y en a qui n'ont pas la pause à l'hemistiche, mais aussi ne sonnent-ils gueres bien, car l'hemistiche est le milieu du vers, comme :

Indomptables guerriers - dont le nombre des jours
Orne vostre renom - des belliqueux destours.

41De ceux auxquels il n'y a point de pause à l'hemistiche, comme :

Mesme jusqu'au bord - des grand'rives estoillées.

42Voicy comme il la faudroit :

Et mesme jusqu'au bord - des rives estoillées. »

  • 32 P. de Deimier, p. 78.

43À son tour Deimier prononce32 : « Pour la perfection d'un poëme, il est requis aussi qu'aux vers communs et aux alexandrins, la fin du premier hemistiche ne soit pas toujours indifféremment l'adjectif ni le substantif du terme qui commence le second hemistiche, comme on peut voir l'expresse image du defaut de cet adjectif en la conclusion d'un sonnet que Jodelle adresse au roy Charles IX :

Poursuis Charles l'heureux - instinct de ta nature ...

44Bien que ces termes (l'heureux et instinct) où le premier est adjectif, et l'autre substantif, soient si pres l'un de l'autre que pour les escrire proprement en prose, il ne faudroit pas les ranger autrement, neantmoins, à cause de la division de leurs hemistiches, ils ne sont point de bon voisinage pour faire entendre elegamment ce qu'ils veulent dire ».

  • 33 Groebedinkel, dans les Frz. Studien, 1881, p. 81 ; et M. Souriau, p. 54 sq.

45Nous arrivons ainsi à Malherbe, qui n'invente rien, mais répète tout simplement ce que ses prédécesseurs ont dit avant lui. Son enseignement est contenu dans son fameux Commentaire sur Desportes33, où, en formules brèves, il condamne irrévocablement les infractions à la règle. Les vers suivants :

  • A derechef contraint - Phebus d'être porteur.
  • Il me fait voir assez - d'autres faits admirables.
  • Et ne conclus devant - qu'estre bien advertie.
  • Et craint toujours qu'on ait - sur sa place entrepris.
  • Jamais le ciel ne mit - plus d'adresse et de grace.
  • propos qui sonnez - toujours en mes oreilles.

46soulèvent tous la même observation qui est celle-ci : « Mauvaise césure ». Ses remarques sont à peine variées. À propos de cet alexandrin :

Et qui fait que tu as - tant de force en nos cœurs,

47il note : « Ce vers est mal divisé ». À propos de cet autre :

Et n'espérer ni paix - ni trêve à son malheur,

48il écrit : « Foible vers à cause de la césure ». À propos de cet autre :

Car un tout tel destin - que le vostre s'apprête,

49il prononce : « Mauvais repos ». À deux reprises seulement il se montre un peu plus prolixe, sans rien exagérer. Rencontrant cet alexandrin :

Car outre le tourment - coutumier que j'endure,

50il le blâme en ces termes : « Mauvais vers : le substantif finit le premier hémistiche et l'adjectif commence l'autre ». La plus longue de ses observations porte sur le suivant :

Mais celui qui vouloit - pousser ton nom aux cieux.

51« C'est un vice, dit-il, quand en un vers alexandrin, comme est celui-ci, le verbe gouvernant est à la fin de la première moitié du vers, et le verbe gouverné commence l'autre moitié : comme ici, où vouloit est gouvernant, et pousser gouverné ».

  • 34 Règles de la Poésie françoise, à la fin de la Nouvelle Méthode, 1654, p. 873-4.

52Après lui viennent tous les critiques classiques, qui n'ont aucune raison de se montrer moins sévères que lui ou que les théoriciens de la Renaissance. On connaît la recommandation de Boileau dans L'Art poétique, selon laquelle il faut qu'à la césure « le sens coupe les mots ». Mais Boileau est bien loin d'être un isolé et tout le monde est de son avis. Il est intéressant de citer ici ce qu'a écrit Lancelot34, parce que son témoignage, assez mal présenté en un certain point sur lequel j'attire l'attention, rend nécessaire une discussion qui sera soulevée plus loin : « Il n'est pas nécessaire, dit-il, que le sens finisse à la césure, comme il n'y finit pas en ce vers :

Tu fendis de la mer - les inconstantes plaines.

On vit les Aquilons - retenir leurs haleines.

53Mais il faut premièrement qu'on s'y puisse reposer, ce qu'on ne pourroit pas faire si elle finissoit par des particules semblables à qui, je, etc., tel que serait ce vers :

L'éternel Seigneur qui - créa la terre et l'onde.

54Le sens continuant après la césure, il faut qu'il aille au moins jusqu'à la fin du vers, et non pas être rompu avant la fin, comme en ce vers de Du Bartas :

Puisqu'ils sont de la main - de cet ouvrier, qui sage
N'obscurcit son renom par un obscur ouvrage.

55Pour la même raison, il ne faut pas mettre le substantif et l'adjectif de suite, encore que l'un des deux finisse le premier hémistiche et que l'autre commence le second, comme seroit ce vers :

Ce Dieu dont le courroux - bruslant est si terrible,

ou : Ce Dieu dont le bruslant - courroux est si terrible. »

  • 35 G. Colletet, L'Escole des Muses, p. 5-6 ; Richelet, Versification françoise, 1672, p. 18 sq. ; P. (...)
  • 36 Cf. infra, p. 177 sq.
  • 37 Cf. Moyen Âge, T. I, p. 236-237.
  • 38 L. Quicherat, p. 13 sq.

56On retrouve les mêmes prohibitions, exprimées avec une semblable fermeté doctrinale, dans Guillaume Colletet, dans Richelet, dans le P. Mourgues, dans L'Art de la Poësie françoise d'A. Ph. de la Croix35, en un mot chez tous ceux qui ont entrepris d'exposer les règles de la versification, excepté chez Le Laboureur, un esprit aventureux dont les propositions, qui sont tombées dans le vide, seront examinées dans un autre chapitre de cet ouvrage36. À part celui-ci, les autres auteurs ne varient pas et bien souvent ils s'empruntent même leurs exemples. Tous condamnent en termes rigoureux les mauvaises césures, celles qui séparent le sujet du verbe, le nom ou le pronom du pronom qui s'y rapporte, le complément du verbe, deux compléments d'un même verbe, le verbe complément du verbe auquel il se rapporte, l'attribut du verbe auxiliaire, le participe du verbe auxiliaire, l'adverbe du verbe, la conjonction du mot dont elle est corrélative, les deux termes d'une locution conjonction, tous cas qui ont déjà été énumérés dans un précédent volume37, et au sujet desquels on pourra également se reporter à Quicherat38.

57C'est en considérant la façon dont les poètes construisent leurs vers qu'on peut se rendre compte de la docilité avec laquelle ils suivent ces préceptes. Ils sont dans la nécessité d'arranger leurs mots de telle façon qu'ils obtiennent une césure nette et fortement marquée. À cette fin les critiques leur donnent quelques conseils dont ils ne manquent pas de profiter. Tout d'abord, il faut que le sens, après la coupe, se continue jusqu'à la fin du vers. Ainsi il est défendu de terminer le premier hémistiche par un substantif et de commencer le second par l'adjectif qui le qualifie. Mais si ce substantif a deux épithètes qui se suivent jusqu'à la rime, la faute est évitée :

Iris dont la beauté - charmante nous attire,

58déclare Richelet, est un alexandrin détestable. Au contraire celui-ci est excellent :

II est une ignorance - et sainte et salutaire. (Saci)

59Les poètes apprennent vite ces secrets de leur métier. Ils savent également employer à propos l'inversion pour redresser un vers qui, construit selon les habitudes ordinaires de la langue, serait incorrect. L'ordre logique des mots exigerait :

Redire avec tant de - plaisir tous les exploits.

60Mais Racine, afin d'éviter une mauvaise césure, a écrit :

Avec tant de plaisir - redire les exploits.

61Il n'a pas dit non plus :

Vous pourrez bientôt lui - prodiguer vos bontés,

62mais au contraire, ce qui est fort bon :

Vous lui pourrez bientôt - prodiguer vos bontés.

  • 39 M. Souriau, p. 171.

63Ces derniers exemples sont très justement donnés par Quicherat ; ils prouvent que les nécessités de la versification sont un élément dont il ne faut jamais oublier de tenir grand compte quand on veut porter un jugement sur la langue et le style des poètes. On notera d'ailleurs, avec M. Souriau39, que le souci de respecter la règle de l'hémistiche a souvent conduit les écrivains à des contournements d'expression bizarres. On rencontre en effet des inversions forcées, dures et parfois pleines d'embarras. Nous citerons celles-ci :

  • Puisque finir à l'homme - est chose naturelle.
    (Malherbe, Poésies, C II)
  • Mon visage du vôtre - emprunte les couleurs.
    (Corneille, Mélite, I, 2)
  • Le temps de cet orgueil - me fera la raison.
    (id., Gai. du Palais, II, 1)
  • Qu'en son cœur du passé - soutient le souvenir.
    (id., Rodog., V, 4)
  • D'assurance au mépris - l'oblige à se piquer.
    (id., Mélite, IV, 1)
  • Les nôtres au signal - de nos vaisseaux répondent.
    (id., Cid, IV, 3)
  • 40 Ce n'est pas seulement la rime qui, comme le dit Boileau, « enchaîne la raison ». C'est aussi la c (...)

64L'Académie a blâmé ce dernier alexandrin : « Ce vers, a-t-elle remarqué, est si mal rangé qu'on ne sait si c'est le signal des vaisseaux ou si des vaisseaux ou répond au signai »40.

65Cependant nul n'ignore que les mauvaises césures sont extrêmement fréquentes au xvie, même dans les grands genres. En voici un lot. D'abord dans des décasyllabes :

  • Où est la bouche - aussi qui m'appaisoit. (Marot)
  • Et quand l'on a - eu le fruit de l'attente. (id.)
  • Et des très haults - princes tant renommez. (id.)
  • Il a les mains - petites et ne laisse ... (Baïf)
  • Pour commander - au monde j'ay fait naistre ... (Ronsard)
  • Mais la beauté - de l'une au soir décline. (id.)
  • Je rens je rens - grace a ta majesté. (Jodelle)
  • Que je n'aurois - de mal à voir sortir. (id.)
  • Quand j'ay trouvé - ces gardes qui frappoient. (id.)
  • Qu'Antoine avoit - remis secrettement. (id.)

66Ensuite dans des alexandrins, qui au xviie siècle sont les vers le plus couramment employés :

  • Il donne les hauts monts - au chamois ; il a fête ... (Baïf)
  • Trouve le dejeuner - du garçon et le mange. (Ronsard)
  • Car j'avois tout le cœur - enflé d'aimer les armes. (id.)
  • Mon esprit qui leur haut - naturel semble suivre. (Jodelle)
  • Sont par l'antiquité - des siècles effacez. (d'Aubigné)
  • Facile au vice il hait - les vieux et les dedaigne. (M. Regnier)
  • Votre liberté n'est - qu'une prison plus large. (Corneille)
  • Je romprai bien encor - ce coup, s'il vous menace. (id.)
  • Hé bien, mes soins vous ont - rendu votre conquête. (Racine)
  • C'est ma mère, et je veux - ignorer ses caprices. (id.)
  • Vous ? mon Dieu, mêlez-vous de boire, je vous prie. (Boileau)
  • La vertu n'étoit point - sujette à l'ostracisme. (id.)
  • Et vous ne riez pas - assez à mon avis. (Molière)
  • Il fera voir si c'est - matière à raillerie. (id.)
  • Un bruit, un triquetrac - de pieds insupportable. (id.)
  • Quant à moi j'y mettrais - encor l'œil de l'amant. (La Fontaine)
  • Voulait que l'on trouvât - remède à la vieillesse. (id.)
  • Disant ces mots, il fait - connaissance avec elle. (id.)
  • 41 L. Quicherat, p. 13 sq ; A. Tobler, VI., p. 129 ; M. Souriau, p. 157, 77, 214, 446, 283 ; R. de So (...)

67J'ai emprunté la plupart de ces exemples à Quicherat, à Tobler, à M. Souriau, à A. Dorchain, à R. de Souza41, qui en ont réuni un très grand nombre. Comme on peut s'y attendre, ils abondent surtout chez les satiriques, les auteurs comiques et dans les poèmes légers.

  • 42 Deimier, p. 78 ; Richelet, p. 28 sq. ; le P. Mourgues, p. 181 sq. ; De la Croix, p. 36.

68Cependant les règles sont très rigoureuses et les fautes, où qu'on les rencontre, sont sévèrement blâmées. Il est manifeste que Malherbe n'éprouve aucun respect devant la gloire d'un Desportes. Il le traite même comme un écolier, avec une rudesse qui déplaît souvent. Or il faut bien remarquer que Deimier ne se montre pas plus facile et que les grands écrivains du xviie siècle, quand ils manquent à la césure, ne bénéficient d'aucune indulgence. Deimier (D.), Richelet (R.), De la Croix (L.C.), le P.Mourgues (M.)42, condamnent les vers suivants :

  • Si de tels nourriçons invincibles en guerre
    Vous avez eu toujours - chere l'autorité ;
    Si tousjours vous avez - tenu pour leur costé ... (Gamier ; D.)
  • Ils n'ont jamais esté - vaincus que de l'amour. (Montgaillard ; D.)
  • Pour voir si vos bras sont - pareils à vos paroles. (id. ; D.)
  • C'est pour vostre beauté - parfaite que mon cœur... (Desportes ; D.)
  • Ce n'est qu'en vostre beau - front que mon œil adore, (id. ; D.)
  • Quand il en sort, il a - plus d'yeux, et plus aigus ... (Régnier ; R.)
  • Iris, ne trouve je - pas un sujet de plainte ? (Le Moyne ; R. et L.C.)
  • Devant elle et devant - le feu de son amour. (id. ; R. et L.C.)
  • Et le Nil nous les a - sur ce tertre amenés. (id. ; R.)
  • Parmi son train comptant plus de valets
    Que transalpins - princes n'ont de sujets. (Sarasin ; M.)
  • Un berger nourrissait - son chien de brebis mortes. (Benserade ; M.)
  • Sais-tu qu'on n'acquiert rien - de bon à me fâcher ? (Molière ; M.)
  • Mais on voit des rapports - admirables parfois. (id. ; M.)
  • On sait que la chair est - fragile quelquefois. (id. ; R. et L.C.)
  • Elle viendra devant - que la semaine passe. (Montreuil ; R. et L.C.)
  • Par quels charmes, apres - tant de travaux soufferts. (Racine ; M.)
  • Agrippine ne s'est - présentée à ma vue. (id. ; M.)
  • Ses chanoines vermeils - et brillants de santé S'engraissoient d'une sainte - et molle oisiveté. (Boileau ; M.)

69On notera le blâme qui frappe ces deux derniers vers. Il y aurait lieu de discuter et on pourrait les considérer comme corrects, puisqu'en fin de compte le second hémistiche constitue un fragment de sens complet. J'en dirai autant pour cet alexandrin dont Deimier ne nomme pas l'auteur, mais qu'il condamne :

Puis que la cause en fut - si belle et si parfaite.

70D'ailleurs, à propos de ces analogues, Richelet s'exprime ainsi : « Le vers seroit fort beau, écrit-il, si le substantif faisoit le repos du premier hemistiche, et qu'il fust suivi de deux épithètes qui achevassent entièrement le vers :

  • 43 Ce vers est aussi approuvé par De la Croix, ib.

— Il perit d'une mort - basse, obscure et tragique »43 (Le Moyne).

71En outre on serait tenté d'excuser Molière, en raison de l'exception qui s'attache au genre qu'il cultive ; mais les exemples cités sont empruntés à la haute comédie, où elle ne joue plus, et notamment à Tartufe. Il y a évidemment des coupes douteuses, au sujet desquelles les critiques diffèrent d'avis : « Nous avons vu, dit Quicherat, héritier d'une certaine tradition classique, combien était choquante la préposition à placée à la césure ... Mais les prépositions après, devant, malgré, et quelques autres également dissyllabiques, sont tolérées à l'hémistiche :

  • Si toutefois, après - ce coup mortel du sort. (Corneille)
  • Je me jette au devant - du coup qui t'assassine. (id.)
  • Le feu sort à travers - ses prunelles humides. (Boileau)
  • Souffrirez-vous qu'après - l'avoir percé de coups ... (Racine)
  • J'y suis encor, malgré - tes infidélités. (id.)
  • Si toutefois, après - de si lâches efforts... (Voltaire)
  • Je le sais, mais malgré - les maux que je prévois ... (id.)

72Il en est de même des adverbes plutôt, sitôt, ainsi, loin, etc., séparés de leur complément, et aussi de quelques conjonctions :

  • Ajoutez-y, plutôt - que d'en diminuer. (Corneille)
  • Aimer la gloire autant - que je l'aimai moi-même. (Racine)
  • Embrase tout, sitôt - qu'elle commence à luire. (id.)
  • Quoi ! Narcisse ! tandis - qu'il n'est pas de Romains ... (id.)
  • Mourir en reine, ainsi - que tu mourras en roi. (id.)
  • Ils s'arrêtent non loin - de ces tombeaux antiques. (id.)
  • Et je mourrai, plutôt - qu'un autre ait votre foi. (Voltaire) »44.

73Cependant, toutes les fois que les critiques ont fixé les détails de leur doctrine, ils se montrent impitoyables et ont tendance à ne jamais admettre les circonstances atténuantes : l'autorité d'un grand nom ne réussit pas à sauver les mauvais vers.

74Nos plus illustres écrivains savaient donc qu'ils contrevenaient aux lois les plus certaines de notre métrique lorsqu'ils commettaient de pareilles infractions. Pourquoi donc ne se les sont-ils pas totalement interdites ? Pour plusieurs raisons, dont la première est celle qu'allègue Ronsard : c'est, nous dit-il, qu'on ne fait pas toujours ce qu'on veut, et que la nécessité commande. En outre Jacques Peletier du Mans, en désignant les césures imparfaites comme des "licences", nous apporte une indication qui a bien son prix : jamais en effet la notion de licence, malgré Banville, n'est demeurée étrangère aux poètes, même les plus scrupuleux et les mieux intentionnés. Enfin la règle de la césure, ou coupe intérieure, est fondamentale ; les décasyllabes et les alexandrins ne répondent à leur forme essentielle que s'ils se partagent en deux membres par un accent à place fixe. Il est évident que cet accent, qui accuse leur nature, ne peut jamais manquer car, comme écrit Pasquier, il faut « recognoistre les vers ».

  • 45 A. Dorchain, p. 251 ; M. Souriau, p. 214, 283, 444.

75En dépit des remarques que nous ont laissées les théoriciens classiques, d'accord au reste en cela avec ce que nous révèle la technique des poètes médiévaux, les critiques modernes enseignent généralement que les audaces du romantisme étaient déjà d'un usage courant au xvie siècle. Ils ont même voulu découvrir des ternaires chez nos grands écrivains du XVIIe,et en une quantité si imposante que la longueur même des listes qu'ils ont dressées aurait dû les avertir qu'ils faisaient fausse route. Depuis une centaine d'années, nombreux sont ceux qui se sont ainsi fourvoyés. En particulier M. Souriau et A. Dorchain45 ont procédé à cette œuvre de rajeunissement avec une énergie digne d'une meilleure cause. Voici quelques-uns des alexandrins dans lesquels ils ont voulu voir des ternaires parfaits (4 + 4 + 4) :

  • Tu sentiras - combien pesante - est ma colère. (Ronsard)
  • Facile au vice, - il hait les vieux - et les dedaigne. (Régnier)
  • Il ne finisse - ainsi qu'Auguste - a commencé. (Racine)
  • Sophocle enfin, - donnant l'essor - à son génie. (Boileau)
  • Il n'avait pu - donner d'atteinte - à la volaille. (La Fontaine)
  • Elle et ses sœurs - n'ont pas l'esprit - que vous avez. (id.)
  • Et tout le mal - n'est pas si grand - que vous le faites. (Molière)
  • Tout ce fracas - qui suit les gens - que vous hantez. (id.)
  • Mais puisqu'un roi - flattant la main - qui vous menace. (Racine)
  • Ouvrez vos yeux, - songez qu'Oreste - est devant vous. (id.)
  • Si votre cœur - était moins plein - de son amour. (id.)

76En voici d'autres qu'ils ont considérés comme des ternaires imparfaits, à membres inégaux (3 + 5 + 4 ou 3 + 4 + 5 ou 4 + 3 + 5, ou 4 + 5 + 3, ou 2 + 5 + 5, ou 5 + 5 + 2, ou 2 + 6 + 4, etc.) :

  • Iphigénie - avait retire - de son sein. (Racine)
  • Votre amour - ne peut-il paraître - qu'au Sénat ? (id.)
  • Un sage ami, - toujours rigoureux, - inflexible. (Boileau)
  • Cela dit, maître Loup s'enfuit, - et court encor. (La Fontaine)
  • Dame Fourmi - trouva le Ciron - trop petit. (id.)
  • Sinon, - il consentait d'être, - en place publique ... (id.)
  • La tête - avait toujours marché - devant la queue (id.)
  • En toute chose - il faut considérer - la fin. (id.)
  • Mais sachez - qu'on n'est pas encore - où l'on prétend. (Molière)
  • Que d'avoir - un patron jeune - et fort amoureux ... (id.)
  • Petit serpent - que j'ai réchauffé - dans mon sein. (id.)
  • A moins que le ciel - fasse un grand miracle - en vous, (id.)
  • L'hymen - ne ferme pas la porte - à la fleurette. (id.)
  • Ne vois-je pas - le Scythe et le Perse - abattus ? (Racine)
  • Okosias - restait seul - avec ses enfants. (id.)
  • Allez donc - et portez cette joie - à mon frère. (id.)
  • Je le plains, - et je vous plains vous-même - autant que lui. (id.)
  • 46 Cf. supra, p. 47-50.

77Il est bien certain qu'aujourd'hui nous déclamons ces vers comme le veulent A. Dorchain et M. Souriau. Mais il n'est pas moins douteux qu'au xvie et au xviie siècle il n'en était pas ainsi. Les vers irréguliers étaient autrefois beaucoup moins nombreux que ne le suppose notre goût moderne. On s'en rendra compte si l'on veut bien se reporter au texte de Quicherat46 précédemment cité. Ce texte justifie des alexandrins comme celui-ci, de Racine :

Il ne finisse ainsi - qu'Auguste a commencé,

78qui n'a jamais été un ternaire dans la pensée de son auteur. On disait donc :

Tu sentiras combien - pesante est ma colère

79ou encore :

Que d'avoir un patron - jeune et fort amoureux,

  • 47 G. Pelissier, Mouvement littéraire, p. 117.

80sans diviser ces alexandrins en trois membres plus ou moins bien équilibrés, et il en était de même pour tous les vers semblables à ceux qui figurent dans les listes précédentes. On pourrait reconnaître à G. Pellissier le mérite de l'avoir parfaitement compris s'il n'avait tout d'un coup cédé à la tentation de transformer Racine en un métricien presque révolutionnaire : « Cependant, a-t-il écrit47, dès le xviie siècle et particulièrement chez Racine, nous saisissons une tendance bien sensible à introduire plus de variété dans le rythme en atténuant la césure médiane et même la césure finale. Il est vrai que ces extensions anormales de la période rythmique étaient vulgairement tenues pour un défaut. Le débit des acteurs en est la meilleure preuve : ils marquaient fortement la fin de l'hémistiche et celle du vers, lors même que le sens devait en souffrir, et ramenaient ainsi tout alexandrin au type rigoureusement classique ».

  • 48 G. de Scudéry, Arminius, 1644.

81Nous allons démontrer que le respect de l'hémistiche était une loi constante. On se souvient que, selon de Laudun d'Aigaliers, la césure est l'équivalent d'une virgule non écrite. Or certains auteurs ou imprimeurs, lorsque la coupe médiane était grammaticalement trop faible, ou même par simple habitude, n'ont pas craint de la souligner par une ponctuation qui en indiquait la place régulière. L'Arminius48 de Georges de Scudéry, pour ne prendre que ce seul exemple, est parsemé de signes qui coupent le vers en deux moitiés. On relève entre autres :

  • Son artifice ordonne, à ses gens de se taire. (I, 2)
  • Lors un juste despit, s'empara de mon âme. (ib.)
  • Le feu de sa colère, en chassa l'autre flâme. (ib.)
  • Le grand Arminius, paraît sur l'autre rive. (ib.)
  • Les funestes debris, des troupes de Varus. (I, 3)
  • Ainsi tout l'univers, verra Germanicus. (ib.)
  • Que si vos légions, étoient aux bords du Tibre. (ib.)
  • Hélas, que cette perte, est digne de pitié. (II, 4)
  • En vain ton artifice, a feint quelque tristesse. (ib.), etc., etc.

82Ces virgules contredisent aux théories des critiques qui voudraient introduire une coupe ternaire dans des alexandrins construits sur le modèle de quelques-uns de ceux-là. Elles démontrent qu'il n'était pas permis de déclamer de la manière suivante :

  • Son artifice - ordonne à ses gens - de se taire.
  • En vain - ton artifice a feint - quelque tristesse.

83Une telle méthode, inconnue dans les grands genres à l'époque classique, est d'introduction récente ; elle plaît à notre goût contemporain, mais elle ne se soutient pas historiquement.

84Allons plus loin. Parmi les métriciens du xviie siècle qui nous ont expliqué les règles de la césure, Lancelot est le seul à écrire que la voix ne pourrait se reposer sur des particules semblables à qui ou je placées à la coupe. Bien évidemment il s'exprime mal. Le diseur peut s'arrêter sur toutes les syllabes quelles qu'elles soient, tout au moins si l'on considère les choses du seul point de vue de l'articulation. Ce que veut dire l'écrivain janséniste, c'est qu'un accent ainsi placé a mauvaise grâce et qu'il ne s'accorde en aucune façon avec les habitudes de la langue. Tous les autres témoignages sont au contraire de la plus grande clarté. Du Bellay ne prétend pas qu'il y ait jamais absence de césure, mais seulement que dans certains cas elle est mauvaise. Ronsard, J. Péletier du Mans, de Laudun d'Aigaliers, Malherbe et leurs successeurs ne nous parlent point d'une suppression de l'hémistiche.

85Malherbe au contraire note expressément « vers mal divisé » ou « césure vicieuse » ; mais jamais il ne nous dit que la voix prend son point d'appui ailleurs qu'à la sixième syllabe dans l'alexandrin et à la quatrième dans le décasyllabe.

86Les renseignements que nous apportent les musiciens confirment cette interprétation. Voici des exemples tirés des Psaumes de Marot :

  • Haulse la main dessus, je te supplie,
    Et ceux qui sont persécutez, n'oublie. (X, v. 35-36)
  • Si que l'humeur de moy, ainsi traité. (XXXII, v. 15)
  • Si leur esprit tu retires, ils meurent. (CIV, v. 115)

87Dans le dernier de ces décasyllabes, la "quadrature" coïncide avec un temps fort ; dans les autres, elle est marquée par une longue. La lecture de ces textes sera facile, grâce aux indications données ci-dessus.

  • 49 P. 55. On joindra à ces exemples ceux que nous a laissés Lulli et qu'on trouvera à la fin de cet o (...)

88Ainsi qu'on peut s'en rendre compte, le musicien a laissé la césure à sa place habituelle, malgré la ponctuation qui, selon toutes les vraisemblances, est probablement celle du récent éditeur. Il n'a pas admis la coupe que nous préférerions aujourd'hui et qui, livrée aux hasards de la phrase, hésiterait selon les vers entre la sixième, la septième et la huitième syllabe. Un autre exemple, daté de 1600, donné par Th. Gerold dans son Art du Chant en France au xviiesiècle49, est celui-ci :

89Ici encore le musicien, qui est Bonnet, n'a pas coupé :

Déesse, - qui te fait descendre - en ces bas lieux,

90mais au contraire, conformément à la tradition :

Déesse, qui te fait - descendre en ces bas lieux.

91On ne saurait disconvenir qu'une telle façon de procéder n'obscurcisse le sens du vers et même ne le rende parfois inintelligible. Le plus grand mal serait pourtant que la césure désertât la place qui lui est naturellement assignée et qu'elle devînt errante, car la forme perdrait alors tout caractère. D'ailleurs, pratiquement, si dans le corps d'une tragédie ou d'un poème lyrique, l'arrêt de sens ne coïncidait pas avec l'hémistiche, l'alexandrin ou le décasyllabe fautifs restaient toujours des exceptions ; ils étaient régulièrement encadrés d'une série d'alexandrins ou de décasyllabes corrects qui le déterminaient et le modelaient d'autant plus sûrement que l'accent de phrase, dans la haute poésie, n'existait pas encore et que le mètre, d'un consentement universel, devait l'emporter sur le texte. Le vers manqué s'encadrait dans la masse et disparaissait au milieu des autres sans déranger le débit du diseur ; l'auditeur s'en tirait comme il pouvait, remarquait la faute et raccrochait les mots disjoints, ou bien se résignait à attendre un passage mieux venu ; le poète en était quitte pour s'excuser, pour rendre un hommage théorique aux règles de la césure ; il reconnaissait au besoin son erreur, mais ne tardait pas à recommencer, afin de ne point perdre trop de temps à rajuster péniblement son difficile ouvrage. En fait le diseur n'hésitait pas plus qu'il ne le faisait à la rime dans ces vers que Malherbe écrivit Pour le Roi, allant châtier la Rébellion des Rochelois :

  • N'a rien que je compare aux honneurs d'une vie
    Perdue en te servant.
  • Sera ceint de rayons qu'on ne vit jamais luire
    Sur la tête des rois.

92Reste la question de la coupe dans le théâtre comique et dans les poèmes légers tels que les Fables et les Contes. Ici régna toujours une tolérance qui nous est attestée par divers critiques, et que n'ont oublié de mentionner ni L. Quicherat, ni, plus près de nous, M. Souriau et A. Dorchain. Mais comment les choses se passaient-elles ? Sur ce point nous en sommes réduits à des conjectures, car les techniciens d'autrefois ont négligé de nous fournir à cet égard des renseignements détaillés. Nous savons que les vers familiers admettaient des coupes assez faiblement marquées au point de vue du sens. On peut supposer que dans bien des cas la césure conservait tous ses droits, et que, en vertu des habitudes prises, on maintenait volontiers l'hémistiche lorsque le style prenait un tour tant soit peu soutenu, dans les tirades, et dans les textes qui se rapprochaient du genre sérieux. Selon cette hypothèse, on n'hésitait pas à dire :

  • Découragés de mettre - au jour des malheureux.
    (La Fontaine, Fables, XI, 7)
  • Amour et vous, tout est - fort à la cavalière.
    (id., Clymène, v. 8)
  • En toutes choses il faut - considérer la fin. (id., ib., III, 5)
  • Et près de vous ce sont - des sots que tous les hommes.
    (Molière, Tort., I, 5)
  • Et tout le mal n'est pas - si grand que vous le faites.
    (id., Mis., V, 1)
  • L'opinion que j'ai - de moi-même est trop bonne.
    (id., Dép. Am., I, 2)
  • Crois-tu qu'un juge n'ait - qu'à faire bonne chère ?
    (Racine, Plaideurs, I, 4)
  • Voici le fait : depuis - quinze ou vingt ans en ça ...
    (id., ib., I, 7)
  • Quand ma partie a-t-elle - été réprimandée ? (id., ib., III, 3)

93Au contraire, lorsque le ton devenait plus vif, dans les scènes de farce, dans les répliques rapides du dialogue ou les récits sans prétention, ou bien lorsqu'il s'agissait de réaliser certains effets d'harmonie imitative, comme dans le vers suivant de La Fontaine :

Cela dit, maître Loup s'enfuit - et court encore, (Fables, I, 5)

94ou bien encore lorsque le texte présentait une succession de vers négligés, la voix se libérait et traitait les vers comme nous les traitons aujourd'hui, ce qui a été l'origine de notre diction moderne. Il faut admettre qu'on suivait alors les indications du sens et qu'on disait, en aboutissant ainsi à une espèce de prose qui répondait souvent aux intentions de l'auteur :

  • Et degoutant - depuis les pieds - jusqu'à la tête. (Montfleury)
  • Il faut t'entendre - avec ta musique de chien. (Hauteroche)
  • On voit bien - qu'il vous a fait part - de son esprit. (id.)
  • Disant ces mots, - il vit des bergers, - pour leur rôt... (La Fontaine)
  • Toujours - il en tombait quelqu'un ; - autant de pris. (id.)
  • Tout le jour, - il avait l'œil au guet ; - et la nuit... (id.)
  • Vous ? mon Dieu, - melez-vous de boire, - je vous prie. (Boileau)
  • Autre incident : - tandis qu'au procès on travaille... (Racine)
  • Arrêt enfin. - Je perds ma cause - avec dépens. (id.)
  • Nous sommes renvoyés hors de cour : - J'en appelle. (id.)

95Mais ni les Fables de La Fontaine, ni les Plaideurs de Racine n'appartiennent à la haute littérature, où les règles de la coupe traditionnelle devaient être rigoureusement observées.

96Dernière observation enfin. La césure est originairement la syllabe la plus importante du premier hémistiche, et même la seule qui doive être mise en relief, tout comme la rime à la fin du second. Il en résulte que ces deux temps marqués donnent à la poésie une allure mécanique et lui communiquent une uniformité assez brutale, qui a d'abord caractérisé la forme versifiée. Longtemps personne n'en a souffert, d'autant plus que ce défaut était spécifique et ne pouvait être éliminé sans qu'on dût renoncer au vers lui-même. Lorsque les exclamations et les tours analogues commencèrent à se détacher de l'hémistiche, on s'aperçut que l'accent qu'ils portaient corrigeait assez heureusement la monotonie de la coupe médiane. On usa donc volontiers de ces appels véhéments, ou bien encore on ménagea, ailleurs qu'au milieu du vers, des incisions très nettes qui pouvaient être éventuellement suivies d'un silence, mais sans abolir la césure, qui conserva sa suspension musicale. De là des alexandrins comme les suivants, qui sont assez fréquents chez Corneille, mais beaucoup plus rares chez des auteurs un peu plus anciens, tels que Jean de Schelandre ou Tristan :

Quoi ! | du sang de Rodrigue - encor toute trempée ?
Perfide | oses-tu bien - te montrer à mes yeux
Après m'avoir ôté - ce que j'aimais le mieux ?
Eclate, | mon amour, - tu n'as plus rien à craindre,
Mon père est satisfait, - cesse de te contraindre. (Le Cid, V, 5)

97Mais chez Corneille, le plus souvent, les hémistiches sont construits d'un seul bloc, comme on peut en juger par cette tirade de vingt-et-un vers, où aucun mouvement pathétique ne détourne l'attention de la césure :

Polyeucte pour vous - ne manque point d'amour ;
S'il ne vous traite ici - d'entière confidence,
S'il part malgré vos pleurs, - c'est un trait de prudence ;
Sans vous en affliger, - présumez avec moi
Qu'il est plus à propos - qu'il vous cèle pourquoi ;
Assurez-vous sur lui - qu'il en a juste cause.
Il est bon qu'un mari - nous cache quelque chose.
Qu'il soit quelquefois libre, - et ne s'abaisse pas
A nous rendre toujours - compte de tous ses pas :
On n'a tous deux qu'un cœur - qui sent mêmes traverses ;
Mais ce cœur a pourtant - des fonctions diverses,
Et la loi de l'hymen - qui vous tient assemblés
N'ordonne pas qu'il tremble - alors que vous tremblez :
Ce qui fait vos frayeurs - ne peut le mettre en peine ;
Il est Arménien - et vous êtes Romaine,
Et vous pouvez savoir - que nos deux nations
N'ont pas sur ce sujet - mêmes impressions.
Un songe en notre esprit - passe pour ridicule,
Il ne nous laisse espoir, - ni crainte, ni scrupule ;
Mais il passe dans Rome - avec autorité
Pour fidèle miroir - de la fatalité. (Polyeucte, I, 3)

98Avec la déclamation accentuée, qui scinde constamment les deux membres de six syllabes dont se compose l'alexandrin, Racine sait tout le parti qu'il peut tirer de fortes coupes placées ailleurs qu'au milieu du vers ; il s'en sert pour dépouiller la césure de sa suprématie en fait de durée et d'intensité, en ne lui laissant que son privilège d'acuité, et de la sorte il l'affaiblit en la rendant moins sensible. Ses vers sont autrement fiévreux, autrement disloqués que ceux du grand Corneille :

Misérable ! I Et je vis ! - Et je soutiens la vue
De ce sacré soleil - dont je suis descendue !
J'ai pour aïeul le père - et le maître des dieux ;
Le ciel, I tout l'univers - est plein de mes aïeux.
Où me cacher ? I Fuyons - dans la nuit infernale.
Mais que dis-je ? I Mon père - y tient l'urne fatale.
Le sort, I dit-on, I l'a mise - en ses sévères mains.
Minos I juge aux enfers - tous les pâles humains. (Phèdre, IV, 6)

99Le procédé, qui sera courant dans la tragédie du xviiie siècle, devient chez Quinault, en quelques scènes de ses opéras, d'un emploi beaucoup plus fréquent encore :

Quoi ! I Médor pour jamais - d'avec moi se sépare !
Devois-tu m'inspirer - un dessein si barbare ?
Temire, I j'ai suivi tes conseils rigoureux.
Fais revenir Médor ; - que rien ne te retienne ;
Va ! I cours ! I ... Mais s'il revient... - n'importe, I qu'il revienne ...
Atten ... I je veux ... I hélas ! - sai-je ce que je veux ? (Roland, 1,5)

IV. La Rime et le Sens. L'Enjambement

100D'après la plus ancienne tradition, le vers, divisé en deux hémistiches par la césure, doit former un fragment de sens complet. Donc la rime indique une limite que le poète n'a pas le droit de franchir, ce qui signifie que l'enjambement est interdit et ne peut être considéré comme une licence ou une faute. Sur ce point, les théoriciens se montrent aussi sévères qu'en ce qui concerne la coupe intérieure ; ils veulent qu'elle coïncide très exactement avec un arrêt du sens, car autrement l'esprit s'égarerait ou bien l'oreille ferait erreur quant au mètre. Cette notion a été assurément obscurcie à l'époque de la Pléiade, pour des raisons qui seront exposées plus loin ; elle a retrouvé toute sa vigueur dès la fin du xvie siècle, et les métriciens du classicisme se sont faits à cet égard les interprètes de la doctrine la plus orthodoxe.

  • 50 De Laudun d'Aigaliers, p. IV, 9 ; p. 148.
  • 51 P. de Deimier, p. 71-76.

101De Laudun d'Aigaliers, en 1597, prend parti résolument : « Il ne faut, dit-il50, sinon le moins que l'on pourra, que les vers enjambent les uns sur les autres, car ils perdent leur grace, quoy que Ronsard soit de contraire opinion ». Un peu plus tard, Deimier51 formule une interdiction plus détaillée, avec des exemples qu'il emprunte à Marot, à Ronsard et à Jodelle. Il s'exprime dans les termes suivants : « Il est requis aussi pour une poësie parfaite d'observer que les vers soient entiers et accomplis au sens de leurs paroles, et non pas divisez et interrompus : car ces divisions ostent la grace que le flux et l'elegance d'un Poème apportent en eux ... Il est nécessaire aussi qu'en toutes sortes du vers, la fin de l'un ne serve de verbe ny d'adjectif au premier terme du suivant : comme j'en donneray icy les exprès exemples du defaut qui se peut connoistre en telles rencontres ». Il condamne ces alexandrins de Jodelle :

La riche et rare fleur qu'en tout ton corps tu vois,
Ton embonpoint, ta grace et ta vigueur atteste
Que puis qu'un autre Hymen a desnoüé ton ceste
Virginal en veuvage envieillir tu ne dois ...

102« On se sçauroit colorer d'excuses, dit-il, la mauvaise façon dont ce ceste virginal est icy enlassé ». Ronsard n'obtient pas de lui plus d'indulgence, car « il a failli pour mettre ainsi l'adjectif au bout d'un vers et le substantif au bout du vers qui le suit ».

103P. Groebedinkel a dressé le catalogue des remarques que Malherbe a formulées au sujet des enjambements de Desportes. En voici quelques-uns :

O grand démon volant, arrête la meurtrière
Qui fuit devant mes pas, car pour moy je ne puis ;
Ma course est trop tardive ...

104« Le premier vers acheve son sens à la moitié du segond, le segond à la moitié du troisième ».

Ayant depuis deux jours vainement pourchassé
Le vaillant Mandricard, il descend tout lassé
De chaud et de travail ...

105« Vers qui enjambent sur le suivant ».

Dans ce tombeau soupire une chanson
Pour Nicolas ; mais la terre envieuse ...

106« Ce Pour Nicolas pouvoit demeurer au logis, ou bien il devoit lui faire occuper tout le vers ». Malherbe, de toute évidence, raffine bien souvent, et au surplus certaines de ses observations ont besoin d'un commentaire qui sera donné plus loin. Ce qu'il importe pour le moment de retenir, c'est la persistance avec laquelle il pourchasse les infractions à la règle.

  • 52 Boileau, Art Poëtique, I, v. 131 sq.
  • 53 Richelet, Traité de la Versification françoise.
  • 54 Le P. Mourgues, p. 171.
  • 55 Le P. Mourgues s'inspire souvent de Richelet, qu'il lui arrive de transcrire intégralement.
  • 56 Lancelot, Règles de la Poësie françoise, éd. de 1736, p. 794 ; De la Croix, p. 36.

107Les enjambements sont interdits par Boileau, qui félicite Malherbe de son action énergique52. Ils le sont aussi par Richelet et par le P. Mourgues, qui étudient assez longuement la question. Pour le moment nous ne retiendrons que quelques parties de leur témoignage : « Il n'est pas permis, dit Richelet53, de finir une période, ni un membre de période avant la fin du vers, si la période ou son membre ont commencé dans le vers précédent. C'est là une des plus grandes délicatesses et en même temps l'une des plus grandes difficultés de notre poësie. Il y a peu d'auteurs, même célèbres, qui ne se soient écartés de cette règle ». Le P. Mourgues enseigne lui aussi que le sens continué dans un vers doit aller jusqu'au bout de ce vers ; « ce qu'on veut dire par cette règle, écrit-il54, est qu'il n'est pas permis de finir une période, ni un membre de période avant la fin du vers, si la période ou son membre ont commencé dès le vers précédent ». Comme on le voit, les deux critiques se répètent, et même presque mot pour mot55. L'indication la plus intéressante est celle que nous apporte Richelet. La voici : « On doit autant qu'on le peut détacher les vers les uns des autres et les tourner de telle façon qu'ils ayent chacun leur sens particulier ». Mentionnons encore que Port-Royal et De la Croix56 sont d'accord pour condamner ce critique de Du Bartas :

Puisqu'ils sont de la main de cet ouvrier qui sage
N'obscurcit son renom par un obscur ouvrage.

108Leur désapprobation est motivée comme l'interdiction formulée par Richelet et le P. Mourgues.

  • 57 Du Gardin, p. 142 ; De la Croix,p. 139.

109Bien entendu l'enjambement de strophe à strophe est également prohibé. Du Gardin le blâme expressément en 1620, De la Croix en fait autant en 1694 : « On doit avoir soin, dit-il57, de ne pas étendre un sens d'une stance à l'autre, mais de le finir dans une : il ne faut pas aussi faire rimer le dernier vers d'une stance avec le premier de celle qui suit, ni de la terminer par une rime de même nature que celle qui commence l'autre ; c'est-à-dire que si l'on finit une stance par un vers masculin, on doit commencer la suivante par un vers féminin ; ou que si on la termine par un vers féminin, on commencera l'autre par un vers masculin ». En d'autres termes la strophe doit être parfaitement autonome, tout comme le vers.

110Ronsard n'a pas observé la règle dont il s'agit, et qui concerne la fin du vers. Ce ne fut point chez lui une négligence, comme il arriva chez tant d'autres, mais un parti-pris auquel il se rangea après mûre réflexion. « J'ai esté d'opinion en ma jeunesse, lit-on dans la préface posthume de la Franciade, que les vers qui enjambent l'un sur l'autre n'estoient pas bons en nos-tre Poesie : toutefois j'ay cognu depuis le contraire par la lecture des bons Autheurs Grecs et Romains, comme

Lavinia venit
Littora. »

111Donc, de son propre aveu, il abandonna une tradition à laquelle il s'était d'abord montré attaché, et ce sont des préoccupations d'humaniste qui le firent changer d'avis. On peut ajouter que l'exemple des Italiens ne fut peut-être pas sans exercer quelque influence sur sa conversion, car eux aussi ont beaucoup usé de l'enjambement, ainsi qu'on peut le constater par les exemples suivants, qui sont de l'Arioste :

  • Di questo esempio è Policrate e il re di
    Lidia e Dionigi ed altri ch'io non uomo. (Orlando fur., XLV, 1)
  • Tanto travagliatomi
    Son oggi, e tanto son ito avuolgendoni
    Di qua e di là, corne un bracco, che credo di
    Saper mostrar dove sia questa lepore. (Cassaria, IV, 2)
  • 58 Ces classifications ont été faites par Büscher dans son travail sur la Versification de Ronsard. J (...)

112Tous les poètes de la Pléiade ont traité les fins de vers comme le faisait Ronsard. Ils ont ainsi séparé le sujet et le verbe, le substantif et son complément, l'adjectif et son épithète, l'antécédent et le pronom relatif, l'article et son substantif, l'adjectif et son régime, le verbe et son complément, le verbe auxiliaire et son participe, le verbe être et son attribut, le pronom relatif (ou l'adverbe qui le remplace) et le reste de la proposition, la préposition et son complément, la conjonction et la proposition qui la suit, l'adverbe et son complément, les deux parties d'une locution négative, deux mots liés par une conjonction58. En d'autres termes les infractions qu'ils se permettent sont exactement comparables à celles qu'on peut relever à propos de la césure. Certains de leurs enjambements sont très durs au point de vue du sens, comme celui-ci :

Le gouvernail se froisse et le tillac dessus
Et dessous est rempli de larges flots bossus, (Ronsard)

113ou, mieux encore, comme le suivant :

Si tout est plein, je veux t'enseigner
Tu logeras, ... (id.)

114Il en est d'autres qui le sont beaucoup moins, lorsque le sens relie l'hémistiche complet qui commence le second, ainsi qu'on peut s'en rendre compte dans ces alexandrins de Desportes qu'a censurés Malherbe :

En la nuit seulement se corrompt la matière
Qui tient des éléments ; (Gds Ecr., T. IV, p. 326)

115ou encore, du même poète :

Et les grands comme vous sauront mille finesses
Pour vous amadouer ; (id., ib., p. 364)

116Parfois les vers empiètent les uns sur les autres en une longue suite de rejets, comme dans le passage suivant :

Bien qu'une douce amorce
Desrobe bien souvent au jeune cœur sa force,
Si m'aveuglé-je au bien que j'avois, et au trouble
D'une cruauté insensée. Il faut que l'on redouble
L'ame pour vaincre au dueil. Donc ceste Afrique douce
En la laissant nous charme ? Où le destin nous pousse,
Suivon, suivon toujours. Toute troupe est sujette
Au travail : le travail enduré nous rachette
Un glorieux repos. (Jodelle, Didon, I)

  • 59 Richelet, p. 95.

117Il faut distinguer entre les enjambements systématiquement pratiqués par les écrivains de l'école de Ronsard, et ceux qui, à partir du xviie siècle, ne doivent plus être considérés que comme des négligences. Ils sont donc très nombreux avant Malherbe — encore qu'une réaction évidente se fasse déjà sentir chez Desportes — et beaucoup plus rares dans la suite. Mais on doit bien se convaincre que Malherbe n'a pas remporté une victoire complète et que beaucoup de poètes, tout en reconnaissant l'excellence de son enseignement, ont parfois violé la règle. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'ils ne l'ont pas fait d'un cœur léger, mais pour obéir à la nécessité du moment : « On doit, autant qu'on le veut, écrit Richelet59, détacher les vers les uns des autres ». Mais on ne le peut pas toujours, ou bien, tout simplement, on cède à la tentation.

118La fraude se perpétue pendant des générations d'écrivains, plus ou moins franche et plus ou moins fréquente. Voici une liste d'exemples qui montreront que le péché lui-même a presque la force d'une tradition :

  • Amener ton Francus suivez de mainte trope
    De guerriers, pour donter les Princes de l'Europe. (Ronsard)
  • Car les Dieux ne sçauront recevoir de plus dignes
    Offrandes des mortels que les vers et les Hymnes. (id.)
  • Et Charles d'autre part avec devotions
    Et sermons, s'oppose à leurs seditions. (id.)
  • L'homme n'est rien que vanité : son âge,
    Ses ans et jours sont une ombre volage. (Baïf)
  • Le mal-faicteur lui fait son procès ; l'injustice
    Est principe de droict ; comme au monde à l'envers ... (d'Aubigné)
  • France, tu t'eslevois orgueilleuse au milieu
    Des autres nations ; et ton pere et ton Dieu ... (id.)
  • Ces ducs predecesseurs ont tousjours abaissé
    Les grands en eslevant les petits à rencontre. (id.)
  • Et le peu de temps que j'employe
    Ailleurs, je l'estime perdu. (Desportes)
  • Depuis quand la vive clarté
    Du ciel, au plus grand jour d'esté ; (id.)
  • Apres ce faux hymen, j'aurois eu le loisir
    De consulter mon coeur et je pourrais choisir ... (Corneille)
  • Il est temps de conclure ; et, pour tout terminer,
    Je ne dirai qu'un mot. La fille qui m'enchante ... (Boileau)
  • Monsieur mon frère aîné (car Dieu merci vous l'êtes
    D'une vingtaine d'ans, à ne vous rien celer) ... (Molière)
  • Je songe quelle était autrefois cette ville
    Maîtresse de l'Asie ; et je regarde enfin ...60 (Racine)
  • 61 P. Mourgues, p. 172.

119Les poètes qui se permettaient ces enjambements se leurraient peut-être de l'espoir qu'ils passeraient inaperçus ou que tout au moins la critique se ferait indulgente à leur égard. Il n'en est rien. On sait comment Malherbe a traité Desportes. Deimier a censuré sans faiblesse Jodelle. Racine, le grand Racine lui-même, n'a pas trouvé grâce devant le P. Mourgues, qui lui a décoché un blâme assez aigre : « On serait bien aise, remarque ce critique61, de ne pouvoir pas produire d'exemples de vers enjambez chez les auteurs qui font régie :

Mais de ce même front l'héroïque fierté.
Le feu de ses regards, sa haute majesté
Font connoistre Alexandre. Et certes son visage
Porte de sa grandeur l'infaillible presage. (Alexandre, III, 3)

120L'enjambement est trop visible dans le troisème de ces quatre vers ». Le P. Mourgues raffine certainement, tout comme l'a fait Malherbe lorsqu'il a condamné ces trois vers de Desportes :

O grand demon volant, arrête la meurtrière
Qui fuit devant mes pas, car pour moi je ne puis ;
Ma course est trop tardive, et plus je la poursuis...

121« Le premier vers, a-t-il noté, achève son sens à la moitié du second, le second à la moitié du troisième ». C'est se montrer bien difficile et refuser aux poètes les excuses qu'ils pourraient invoquer ou les arrangements vocaux qui atténueraient leurs fautes. Mais, si l'on entreprend de faire respecter la loi, il convient d'abord de la présenter sous ses aspects les plus stricts et de ne pas en émousser les dispositions.

  • 62 Chapelain, Lettres, 4 mars 1662 : « Les enjambements n'estoient pas seulement reçus dans les langu (...)
  • 63 Le Laboureur, Avantages de la langue françoise p. 131.

122Outre Ronsard, qui s'est laissé guider par des raisons très particulières, la règle des fins de vers a rencontré quelques opposants, mais à une époque assez tardive. Chapelain, dans une de ses lettres62, s'est rangé au point de vue des poètes de la Pléiade et a déploré l'interdiction de l'enjambement, moins par le désir d'une plus grande liberté que, comme eux, pour se conformer à l'usage des Anciens. « Les enjambements, a-t-il dit, n'étoient pas seulement reçus dans les langues mortes, mais ils en faisoient la principale force et les beaux ornements ». Ce sont des motifs quelque peu différents qui ont provoqué les protestations d'un novateur aventureux, Le Laboureur. Celui-ci, dont les tendances révèlent un esprit parent de celui de Perrault, un "moderne" en un mot, s'efforce de démontrer la supériorité du français sur le latin et revendique en conséquence l'abolition d'une affligeante contrainte qui, dans son opinion, fait échec à sa thèse. Par ses observations, il dépasse de beaucoup son temps, et ses aspirations vers la variété des coupes vont tout juste à rencontre de l'esthétique classique. « A propos du Tasse, insinue-t-il63, un François auroit bonne grace de finir un vers par une épithète dont le substantif ferait le vers suivant et de dire :

Le ciel lui fut propice, et sous ses diferents
Drappeaux, il rassembla ses compagnons errants.

123Cependant le Tasse a fait la même chose dés la premiere stance de son Godefroy en ces deux vers :

Che favorillo il cielo, e sotto a i santi
Segui, ridusse i suoi compagni erranti.

124Le Tasse et tous ceux de sa langue font bien d'en user ainsi. Cela ne facilite pas seulement la rime, mais cela fait encore dans la mesure du vers un changement qui serait parfois necessaire dans les nôtres pour en varier la cadence ... Mais avec toutes ces raisons de commodité et de bienseance, il n'y en a point parmi nous qui soient assez hardis pour l'entreprendre ». Cette dernière phrase, qu'il nous faut retenir, nous prouve que les manquements à la règle, quand nous les rencontrons dans les grands genres chez les meilleurs écrivains du xviie siècle, ne sont jamais de leur part l'effet d'une volonté systématique, mais le résultat d'une défaillance momentanée. En fait, bien des années devaient s'écouler avant que le vœu de Le Laboureur reçût satisfaction.

  • 64 P. Richelet, Vers. fr., p. 96.
  • 65 L. Quicherat, p. 170.

125La loi, pour rigoureuse qu'elle fût, n'allait point pourant sans quelques tolérances. Dès que l'harmonie imitative devint un procédé d'expression assez courant — il devait se développer au xviiie siècle — on admit que de rares rejets, disséminés dans un poème par un habile ouvrier, pouvaient avoir bonne grâce : « Neanmoins, prononce P. Richelet64, des hommes sçavans en Poësie croyent qu'il y a des enjambements nobles et hardis qu'on souffre dans les ouvrages héroïques, parce qu'ils donnent plus de force à la pensée. Ces enjambements sont des coups de maîtres ; il n'appartient pas à toutes sortes de personnes de les hazarder ». De son côté Des-marets de Saint-Sorlin, dans la préface de son Clovis, reconnaît aux enjambements une force dont il ne veut pas que les poètes puissent se priver, à la condition qu'ils en usent rarement. Quicherat a bien soin de mentionner que les classiques n'en ont pas abusé : « L'enjambement employé avec art, a-t-il écrit65, est une des ressources de la poésie imitative. Les grands poètes du siècle de Louis XIV en ont rarement fait usage. Boileau, dont la versification est si riche en effets imitatifs de tout genre, n'en présente qu'un petit nombre, et encore sont-ils très adoucis. La raison en est, je pense, qu'il voyait dans l'enjambement une plaie dont la poésie n'était pas encore bien guérie, et le sévère réformateur du Parnasse ne voulait pas contribuer au mal, même par une hardiesse légitime. Racine n'avait guère l'occasion de chercher les effets résultant de l'enjambement, car ils appartiennent presque exclusivement à la poésie descriptive ». Il est assez difficile d'en réunir quelques exemples, sauf si l'on met La Fontaine et les auteurs comiques à contribution. Citons ceux-ci :

  • Il m'a rendu lui seul ce qu'on m'avait volé,
    Mon sceptre ; de Crassus il vient de me défaire.
    (Corneille, Sur., v. 712-3)
  • Si ma fille une fois met le pied dans l'Aulide,
    Elle est morte. Calchas, qui l'attend en ces lieux ...
    (Racine, Iph., v. 134-5)
  • Il vient à la forêt. Noms lui donnons alors
    La vieille meute ; et moi, je prends en diligence
    Mon cheval alezan. Tu l'as vu ? - Non, je pense.
    (Molière, Fâcheux, II, 7)
  • Tout autre aventurier, au bruit de ces alarmes
    Aurait fui ; celui-ci, loin de tourner le dos ...
    (La Fontaine, Contes, II, 14)
  • Se sent pris comme aux lacs : car l'huître tout d'un coup
    Se referme66.. Et voilà ce que fait l'ignorance.
    (id., Fables, VIII, 9)
  • 67 Cf. infra, p. 81.

126En somme on n'en rencontre pour ainsi dire pas dans les tragédies ou les poèmes épiques. Même, dans les deux premiers cas, il n'y avait pas d'enjambement réel, puisque la voix n'avait aucune peine à maintenir la modulation régulière qui sera définie plus loin67 ; tout se réduisait à un accent très fort qui venait contrebalancer celui de la césure du second vers, et même qui l'emportait sur lui.

  • 68 Richelet, Vers, fr., p. 96.

127Une autre tolérance est celle qui concerne les sens interrompus. Celle-ci est de nature spéciale et nous aurons à l'expliquer plus loin. Il convient pourtant ici de transcrire ce que nous en disent les métriciens classiques : « Si c'est une faute, note Richelet68, de terminer après le commencement du vers le sens qui a commencé au vers précédent, ce n'en est pas une que de l'y interrompre, soit par la passion, comme dans les vers suivants :

Le ciel te donne Achille, et ma joie est extrême
De t'entendre nommer ... Mais le voici lui-même.
(Racine, Iph., III, 2)

128soit dans le dialogue, lorsque celui qui parloit est interrompu par quelqu'un, comme dans ces vers de l'Andromaque du même auteur :

Ainsi tous trois, Seigneur, par vos soins réunis
Nous vous ...

Pyrrhus
Allez, Madame, allez voir votre fils » (id., Andr. I, 4)

  • 69 P. Mourgues, p. 173.

129Le P. Mourgues69 déclare de son côté que la règle n'est pas violée lorsque le sens, commencé dans le vers précédent, est interrompu au début du second par un emportement figuré, comme dans ce passage de Rodogune :

Où seule, et sans appuy contre mes attentats,
Je verrois ... Mais, Seigneur, vous ne m'écoutez pas. (V, 4)

130Des cas semblables se présentent chez tous les écrivains et dans les genres les plus appréciés. On peut citer :

  • Ne raillons point : le fruit qui t'en est demeuré
    Vaut bien ... Mais revenons à notre humeur chagrine.
    (Corneille, Mélite, IV, 1)
  • Qui faute d'avoir pris ce soin judicieux
    Trouva ... Tu sais ... - Je sais que d'un conte odieux ...
    (Boileau, Sat. X, 52)
  • La princesse et le trône ont pour moi tant de charmes
    Que ... Mais Olympe vient. Dieux ! elle est toute en larmes.
    (Racine, Thébaïde, V, 4)
  • Font insensiblement à mon inimitié
    Succéder ... Je serais sensible à la pitié ? (id., Athalie, II, 7)
  • Peut-être qu'à son tour Axiane charmée
    Allait ... Mais non, Seigneur, courez vers votre armée.
    (id., Alexandre, I, 3)
  • 70 P. Mourgues, p. 176.

131Enfin les genres légers, tels que la comédie familière et la fable, peuvent se permettre de négliger la règle de l'enjambement. Le P. Mourgues70 en donne licence aux poètes qui les cultivent. La Fontaine, dans la préface de ses Contes, déclare que le rejet est inhérent à l'ouvrage qu'il publie sous ce titre. Richelet lui aussi fait expressément mention de cette liberté. La plupart des enjambements d'harmonie imitative ne se rencontrent au XVIIe que dans des poèmes de seconde zone qui ne sont ni des épopées, ni des tragédies, ni même des comédies de caractère. Toutefois, même sans recherche d'effets particuliers, les rejets ysont nombreux. En voici des exemples :

  • Et la justice à tous est injuste, de sorte
    Que la pitié me doit leur faire ouvrir la porte
    (Corneille, Clitandre, IV, 6)
  • Il monte à son retour, il frappe à la porte : elle
    Transit, pâlit, rougit, me cache en sa ruelle. (id., Le Menteur, II, 5)
  • Et comme un animal est toujours animal
    Et ne sera jamais qu'animal, quand sa vie
    Durerait cent mille ans ; ainsi, sans repartie,
    La femme est toujours femme, et jamais ne sera
    Que femme, tant qu'entier le monde durera.
    (Molière, Dépit Amoureux, IV, 2)
  • Un rat des plus petits voyait un éléphant
    Des plus gros, et raillait le marcher un peu lent...
    (La Fontaine, Fables, VIII, 15)
  • Elle lui dit adieu, prend sa volée, et rit
    De l'homme, qui, confus, des yeux en vain la suit.
    (Id., ib., IX, Discours)
  • Cul-de-jatte, goutteux, manchot, pourvu qu'en somme
    Je vive, c'est assez, je suis plus que content. (Id., ib., I,15)
  • Et couchiez. - Puis donc qu'on nous permet de prendre
    Haleine, et que l'on nous défend de nous étendre ...
    (Racine, Plaideurs, III, 3)
  • Va-t-en au diable - Et vous, venez au fait. Un mot
    Du fait - Hé ! faut-il tant tourner autour du pot ?
    (Id., ib., ib.)

132Cependant la plupart des critiques, depuis une centaine d'années, se sont évertués à découvrir dans les vers classiques autant d'enjambements qu'ils yapercevaient de fausses césures. En d'autres termes, les tragédies de nos grands écrivains du xviie siècle, à les en croire, étaient déjà romantiques. Cette singulière façon de comprendre notre ancienne versification s'étale avec une certaine exagération tout à fait manifeste dans les ouvrages de M. Souriau et de A. Dorchain. À vrai dire, on la voit déjà poindre dans le Traité de Quicherat, dont l'erreur tout à fait accidentelle n'a peut-être d'autre cause qu'une distraction. Elle s'est d'ailleurs fâcheusement répandue grâce à la fantaisie avec laquelle les éditeurs modernes, tout comme lorsqu'il s'agit des césures, ont réparti leurs signes de ponctuation dans les textes qu'ils publiaient. Que signifie la règle de l'enjambement ? Tout simplement que si un vers en complète un autre, le sens que contient le second ne doit se terminer qu'avec la fin de ce vers, ce que nous disent très clairement Richelet et le P. Mourgues. Donc, malgré Quicherat, il n'y a aucun rejet dans l'exemple suivant :

  • 71 L'édition de 1664, qui porte la mention « revue par l'auteur », et qui reproduit celle de 1660, po (...)

Horace, les voyant l'un et l'autre écartés
Se retourne, et déjà les croit demi domptés71 (Corneille, Hor., IV, 2)

133Il faut lire évidemment, avec une exacte position des césures et en marquant bien la rime :

Horace les voyant - l'un et l'autre écartés, -
Se retourne, et déjà - les croit demi domptés.

134Il n'y a là aucune incorrection. On n'en découvre pas davantage dans ce passage de Racine :

Autant que mon amour respecta la puissance
D'un père, à qui je fus dévoué dès l'enfance. (Mithridate, I, 1)

135D'un père en effet ne doit pas être séparé du reste du vers. On lira donc :

  • 72 Je renvoie aux renseignements que nous apporte la musique de Lulli, que j'étudierai en temps et li (...)

Autant que mon amour - respecta la puissance -
D'un père à qui je fus - dévoué des l'enfance.72

136Les hémistiches sont parfaitement intacts, et la rime n'est pas amoindrie. Beaucoup de soi-disant enjambements de Ronsard et de son école ne trahissent plus qu'un peu d'embarras si l'on y fait sentir la césure et la fin du second hémistiche, mais demeurent parfaitement intelligibles. Ce n'est pas :

  • Que l'an cinq cens quarante, avec Baïf, je vins
    En la haute Allemaigne, où dessous lui j'apprins...
    (Ronsard, Élégies, XX)
  • J'entreprens bien plus haut, car j'apprens à ma plume
    Un autre feu, auquel la France se consume.
    (D'Aubigné, Tragiques, I, 57-57)
  • En ce fâcheux estat, France et François, vous estes
    Nourris, entretenus par estrangeres bestes. (Id., ib., 1210-1211)

137C'est au contraire :

  • Que l'an cinq cens quarante - avec Baïf je vins -
    En la haute Allemaigne - où dessous lui j'apprins ...
  • J'entreprens bien plus haut - car j'apprens à ma plume -
    Un autre feu auquel - la France se consume.
  • En ce fâcheux estat, - France et François vous êtes -
    Nourris, entretenus - par estrangeres bestes.

138Chaque fois la fin du premier vers doit être fortement marquée sans être reliée au second.

  • 73 M. Souriau, p. 453.
  • 74 Id., p. 162, 380, 453-454.

139Un autre cas assez particulier a induit en erreur les critiques modernes. Ils considèrent trop souvent qu'il y a rejet quand le second vers commence par un vocatif. M. Souriau a bien eu un moment d'hésitation quand, à propos de Racine, il a fait cette remarque73 que la ponctuation de la Collection des Grands Écrivains n'est pas celle des éditions publiées du vivant des poètes, et que celle-ci à son tour n'était sans doute pas celle de leurs manuscrits. Il a en outre reconnu que dans certains passages le sens unissait les vocatifs dont il s'agit aussi bien à ce qui les suit qu'à ce qui les précède. Cela ne l'a pas empêché de porter au compte de Corneille, de Boi-leau, et surtout de Racine une foule d'enjambements qui viennent grossir des listes par ailleurs assez maigres et qu'au surplus il conviendrait déjà de réduire singulièrement. À ce type appartiennent les exemples suivants74 :

  • Je n'ai ni faute d'yeux ni manque de courage,
    Madame ; mais enfin n'espérez voir en moi... (Rodogune, IV, 6)
  • Ce cœur vous est acquis après la diadème,
    Princes ; mais gardez-vous de le rendre à lui-même (ib., III, 4)
  • Enfin, reprenant cœur : « Arrête, me dit-elle,
    Arrête » ; et m'allait faire une longue querelle. (Théodore, IV, 5)
  • Mais approchez : je veux encor mieux vous confondre,
    Docteurs. Dites-moi donc : quand nous sommes absens ...
    (Boileau, Ep., XII, 137)
  • Ah ! n'espérez de moi que de sincères vœux,
    Madame ; n'attendez ni menaces ni chaînes. (Racine, Alex., III, 2)
  • On dit qu'un prompt départ vous éloigne de nous,
    Seigneur. A vos douleurs je viens joindre mes larmes, (id., Phèdre, II, 5)
  • Ah ! n'en voilà que trop ; c'est trop me faire entendre,
    Madame ; mon bonheur, mon crime, vos bontés ... (id., Brit., III, 7)
  • Mais croyez-moi : l'amour est une autre science,
    Burrhus ; et je ferais quelque difficulté ... (id., ib., III, 1)
  • 75 On peut même dire que partout il doit en être ainsi. L'important est de marquer très fortement la (...)

140Il est facile de voir que la plupart du temps il n'est besoin que de modifier la ponctuation pour rattacher le début du second vers à tout ce qui le suit. Dans les deux premiers exemples, il suffit de ne pas laisser tomber tout à fait la voix sur les mots Madame et Princes, comme dans le dernier sur le mot Burrhus pour que l'alexandrin reste correct75 : tout s'arrange par un simple artifice de déclamation qui sera défini plus loin et qui du reste a été mentionné par les métriciens classiques. Ce qu'il y a de certain, c'est qu'aucun d'eux n'a catalogué des alexandrins semblables ni ne les a condamnés comme entachés de rejet.

141Cependant, il reste, surtout chez les poètes de la Renaissance, dans les œuvres burlesques, chez les auteurs comiques et chez La Fontaine, un grand nombre d'enjambements en des exemples où le sens, commencé dans un vers, ne s'achève qu'au début du second, sans en dépasser la césure. La question qui se pose est de savoir comment procédait alors la voix du diseur. Ici il faut distinguer entre les genres majeurs et les mineurs. Nous nous occuperons d'abord des premiers. Lancelot est le seul critique qui paraisse admettre la réalité du rejet. Après avoir cité des vers fautifs de Du Bartas qui sont les suivants :

L'Empereur qui meurtrit et sa mere et ses femmes,
Et son frere et sa sœur : et qui seul s'égayoit
Au sommet d'une tour, cependant qu'il voyait
Dessus les toits romains onder les rouges flammes,...

  • 76 Regles de la Poësie françoise, p. 799.

142il écrit ceci76 : « La rime faisant la plus grande beauté du vers, c'est en ôter la grâce que d'en disposer le sens de telle sorte qu'on ne puisse pas s'arrêter aux Rimes pour les faire remarquer, comme en ce vers de Du Bartas : il faut passer du premier vers à la moitié du second et s'arrêter là, et le sens de la fin du second est lié avec la moitié du troisième ; et ainsi la rime du premier qui répond au quatrième, et celle du second qui répond au troisième, ne paraissent presque point ». Oui, sans doute, si le lecteur est décidé à suivre le texte, comme on le fait quand on lit de la prose. Mais il n'en était pas ainsi. Toutes les indications que nous possédons sont en effet contraires.

  • 77 Deimier, p. 72.

143Deimier a censuré les alexandrins suivants de Ronsard, avec cette observation77 qu'« on connoît assez comme les commencemens de ces III et IV vers ne sont pas agréables, à cause qu'ils dépendent par trop de leurs precedens » :

Nouveau Cygne emplumé je veux voler bien haut,
Et veux comme l'esté avoir l'estomac chaud.
Des ardeurs d'Apollon, courant par la carrière.
Des Muses, et jetter une obscure poussière
Aux yeux de mes suivans qui voudront comme moy
Grimper sur Helicon, où des Muses je boy.

144J'ai transcrit fidèlement le texte donné par Deimier : il porte à la fin du second vers, et à la fin du troisième, une virgule qui remonte soit à Ronsard lui-même, soit à Deimier, soit à leurs éditeurs. Cette virgule marque clairement que la voix devait chaque fois se reposer à la rime, sans liaison avec ce qui suivait. Un peu plus loin, nouveau blâme, qui concerne un passage des Psaumes de Marot :

O bien heureux ! celuy dont les commises,
Transgressions sont par grace remises. (XXXII, l-2)

145Ici encore, nouvelle virgule après le mot commises. Le P. Mourgues, dans quelques lignes que nous citerons à la fin de cette discussion, maintient d'ailleurs l'obligation d'un arrêt à la rime, quel que soit le sens du texte.

  • 78 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 31.
  • 79 Marot, Psaumes avec les Mélodies, éd. Th. Gerold, Introduction, p. xxv.
  • 80 Ce sont exactement ceux qu'indique Th. Gerold ; son etc. est de trop.

146Nous constatons, par les documents que nous fournissent les musiciens, que tel était bien l'usage. « En somme, note Th. Gerold dans son étude sur ces Airs de Cour qui furent l'objet d'une grande prédilection pendant la première moitié du xviie siècle78, dans les pièces que nous venons d'analyser et dans celles qui sont construites sur le même modèle, chaque vers est considéré comme isolé par le musicien. Cela devient surtout manifeste dans les strophes où il y a enjambement d'un vers à l'autre : celui-ci n'est presque jamais observé par le compositeur ». Les Psaumes de Marot ont provoqué de la part du même critique une observation analogue. « Après chaque vers, a-t-il écrit79, il y a un léger repos, marqué par une pause (dans l'édition présente, les pauses ont parfois été remplacées par le signe °). Mais le poète ne s'astreint pas toujours à terminer la phrase avec le vers ; le musicien est alors forcé de continuer sans arrêt (v. ps. XXIII, vers 3-4 ; XXXII, 1-2 ; L, 4-5, etc.) ; parfois pourtant l'enjambement n'est pas observé par le compositeur (ps. XIV, 2-3 ; CIV, 2-3) : la pause produit alors un effet désagréable ». Si l'on se reporte aux textes, on peut se rendre compte qu'il y a tout au plus trois enjambements respectés par le musicien80. Et encore peut-on discuter. Voici l'un d'eux, qui est justement celui qu'a condamné Deimier :

147On remarque qu'il n'y a pas de silence entre les deux vers et que le commencement du second n'est pas marqué par un allongement ; cependant la pénultième du mot commises est largement accentuée, ce qui suffit sans doute à donner l'impression que les deux décasyllabes restent séparés.

  • 81 Id., ib. ; Ps. I, 16-17 et 22-23 ; II, 11-12, 15-16 et 49-50 ; VIII, 7-8 et 27-28 ; IX, 79-80 ; XV (...)

148Pourtant, dans l'ensemble des Psaumes, on relève 59 exemples81 dans lesquels le musicien, au mépris du sens, a mis un silence entre les deux vers qu'il aurait dû relier l'un à l'autre. J'en reproduis ici tout un lot :

I — Par quoy sera leur cause renversée
En jugement, et tous ces reprouvez ... (I, 16-17)

— Et pour autant qu'il n'a ne soing ne cure
Des mal vivons. Le chemin qu'ils tiendront... (ib., 22-23)

II — Au loin de nous jettons et mesprisons
Le joug, lequel mettre sur nous s'attendent. (II, 11-12)

III — Donne leur a congnoistre comme
Nully d'entre eux n'est rien, fors qu'homme. (IX, 79-80)

IV — Doctrine va fuyant, à fin
De jamais bien ne faire. (XXXVI, 8-9)

149En voici la musique :

150On voit qu'ici il n'y a aucune liaison entre les vers ; l'enjambement est partout tenu pour nul et non avenu. À l'auditeur de comprendre, s'il en a quelque possibilité.

151L'examen des compositions polyphoniques écrites au xvie siècle sur des textes de Ronsard ou d'autres poètes conduit au même résultat. Chacune d'elles comporte quatre voix, le superius, le tenor, le contratenor et la basse. Il est d'ailleurs probable que le superieur pouvait être détaché de l'ensemble et exécuté en solo, avec accompagnement de luth ou de man-dore. Voici quelques textes, extraits de la publication de H. Expert, La Fleur des musiciens de P. de Ronsard :

I

15290

Je cognoy bien que je debvroy me taire,
Ou mieux parler, mais l'amoureux ulcere
Qui m'ard le cœur, me force de chanter.

II

15390

Mémoire, royne d'Eleuthère,
Par neuf baisers qu'elle receut
De Jupiter, qui la fit mere,
En neuf soirs neuf filles conceut.

154Le premier appartient au sonnet Quand j'apperçoy ton beau chef jaunissant, et le second à l'Ode à Michel de l'Hopital ; tous les deux ont été mis en musique par Claude Goudimel. Je n'en donne que la voix de dessus :

155En voici encore deux autres dont le premier a fait également partie de l'Ode à Michel de l'Hopital, et dont le second est emprunté au sonnet Nature ornant. Cette fois je reproduis les quatre voix et je transcris les alexandrins qui se correspondent dans les deux premières strophes du sonnet, dont la musique a pour auteur Clement Janequin. Les vers sont ceux-ci :

III — Et criant Lucine, accoucha
De neuf filles d'une ventrée.

IV — Nature, ornant la dame qui debvoit
De sa douleur forcer les plus rebelles ...

— Tout ce qu'Amour avarement couvoit
De beau, de chaste et d'honneur sous ses oesles ...

156Soit donc, avec la musique

157Le premier exemple contient deux enjambements. Dans le premier une rupture de la ligne mélodique sépare nettement le premier vers du second ; dans le second ; Qui m'ard le cür est disjoint de ce qui précède par un silence. Dans le second exemple, De Jupiter est détaché de qu'elle receut par une pause d'une mesure. Les mêmes procédés, employés à tour de rôle selon les voix, rompent toute liaison d'un vers à l'autre dans le troisième exemple. Il en est de même dans le quatrième ; mais ici l'on peut constater que le compositeur, quand il a établi sa musique pour une strophe qui ne présente aucun enjambement, ne la modifie pas pour la suivante, qui en contient un, et sépare les vers de la même manière dans l'une et dans l'autre.

158Reste l'exception admise en ce qui concerne les œuvres légères. La Fontaine, écrivant la préface de ses Contes, a fait l'aveu que ces petits poèmes étaient parsemés de nombreux enjambements, « négligences, a-t-il noté, que l'auteur ne se pardonnerait pas lui-même en un autre genre de poësie, mais qui sont inséparables, pour ainsi dire, de celui-ci ». On en rencontre tout autant dans les Fables ; il y en a aussi chez les auteurs comiques. La question est de savoir si ces enjambements se faisaient sentir dans la déclamation. Il est probable que, dans les tirades quelque peu sérieuses, lorsque l'acteur n'était pas entraîné par des jeux de scène assez vifs, le rejet, en vertu des habitudes prises, perdait toute sa force, et que les vers mal délimités étaient coulés par le diseur dans le moule habituel, même s'ils devaient ne pas être compris. C'est ce qui avait lieu sans doute dans les comédies de Corneille, où l'action est rarement exubérante. Il en était autrement dans certains passages de Molière, très voisins de la farce, ou dans les Fables de La Fontaine, lorsque le poète fait une description familière ou énumère les circonstances d'un de ses petits drames. D'ailleurs les enjambements retombent bien souvent en cascade l'un sur l'autre, en une suite continue, de telle sorte qu'il serait vain de vouloir rétablir l'ordre dans des vers aussi irréguliers. Les Contes nous fournissent aussi nombre d'exemples comme le suivant :

Pinucio, certain soir qu'il faisait
Un temps fort brun, s'en vient, en compagnie
D'un sien ami, dans cette hôtellerie
Demander gîte. On lui dit qu'il venait
Un peu trop tard. « Monsieur, ajouta l'hôte,
Vous savez bien comme on est à l'étroit
Dans ce logis ; tout est plein jusqu'au toit. » (II, 3)

159On peut présumer que, comme nous le ferions aujourd'hui, la voix suivait le mouvement de la phrase. Mais les critiques ont omis de nous donner quelques précisions à cet égard, pas plus qu'ils ne nous en ont fourni à propos des mauvaises césures. Richelet s'est contenté de nous dire que le rejet était toléré dans les fables et dans les poèmes d'inspiration médiocre ; le P. Mourgues a tenu à spécifier que même alors il devait être d'un emploi restreint et n'apparaître que dans les cas où il en résulterait un agrément certain. C'est tout ce que nous savons.

160Avec ces remarques, l'histoire de l'enjambement est épuisée, sauf un important complément qu'on trouvera dans le chapitre qui fait suite à celui-ci. Du moins est-il possible dès maintenant de porter un jugement, au sujet à la fois de la césure et de la rime, sur le grand travail d'épuration auquel se sont livrés les critiques classiques, en tête desquels il faut nommer Malherbe. Quant au principe, tout le monde avait toujours été d'accord, et tout le monde l'était encore. Mais les poètes s'étaient accoutumés à en prendre à leur aise avec les règles et, pour les fins de vers, Ronsard, en s'appuyant sur l'autorité des Anciens, avait répandu la pratique de l'enjambement. Bientôt une vive réaction ne tarda pas à se manifester : on devrait faire marcher d'accord le mètre et le sens ; alors l'intelligence serait satisfaite en même temps qu'il serait fait droit aux exigences légitimes de la versification. Toutefois accepterait-on de se soumettre à cette dure nécessité et de discipliner un vers que ravageaient d'innombrables licences ? Seul un homme de premier plan, disposant d'une autorité presque incontestée, pourrait rétablir un ordre aussi profondément ébranlé. Malherbe possédait toutes les qualités requises pour tenir un pareil rôle ; il était hautain, confiant dans sa supériorité, rude et parfois brutal, minutieux, d'esprit doctrinaire, et il avait des disciples qui l'écoutaient comme un oracle. à coups de férule, il obtint ce qu'on aurait refusé à tout autre qu'à lui. Sans doute ne réussit-il pas à imposer aux poètes une correction qui ne connaîtrait jamais aucune défaillance. Du moins les infractions aux règlements devinrent-elles après lui beaucoup plus rares que par le passé et se cantonnèrent-elles en général dans les genres secondaires. Il en fut ainsi non seulement à cause de l'exemple qu'il avait laissé, mais parce que ses successeurs, entrant résolument dans la voie qu'il avait prise, héritèrent de son intransigeance et répétèrent inlassablement ses leçons.

  • 82 P. Mourgues, p. 171.
  • 83 Sur la portée de ce membre de phrase, cf. infra, p. 166 sq. : il ne faut point deux accents dans l (...)

161L'œuvre de grammairien qu'il accomplit ainsi, et dans laquelle il fit montre d'une louable ténacité, porte la marque de la raison classique : c'est pour cela qu'elle doit être admirée sans réserve. Elle n'a pas été comprise par les métriciens modernes, parce qu'ils ont ignoré l'histoire de notre versification. Ils se sont figuré que la coupe des vers était libre, et que la voix était autorisée à suivre les sinuosités de la phrase, tout comme aujourd'hui. Or il n'en était pas ainsi. C'était en effet le mètre qui dominait. « Dans la lecture, déclare le P. Mourgues82, on est obligé de s'arrêter sensiblement à la fin de chaque période et de chaque membre de période : et comme d'ailleurs on est obligé de s'arrêter sensiblement à la fin du vers pour faire mieux sentir la rime ; si ces deux pauses ne concourent point ensemble, celle qui se fera à la fin du vers semblera peu naturelle, parce que le sens n'y sera pas fini, et celle qui se fera avant la fin du vers sera peu harmonieuse, à cause que ce n'est point là le lieu de la rime »83. Donc c'était la phrase qui devait se plier à la loi des coupes préalablement établies. S'il n'en avait pas été ainsi, les prescriptions de Malherbe n'auraient reposé sur aucune base. Il ne faudrait pas le prendre pour un tyran frivole ou pour un homme dénué de tout bon sens. Pour qui veut considérer les choses de ce point de vue, qui est le seul historiquement exact, son enseignement prend sa juste valeur : il a tendu à réaliser l'union du sens et de la forme ; il a substitué l'ordre au désordre en conservant aux vers une clarté dont autrement ils auraient été privés.

V. Comment la césure et la rime se distinguent l'une de l'autre

162On vient de voir que la césure et la rime possèdent des caractères communs : toutes les deux sont des accents et interviennent à place fixe. Pourtant elles diffèrent par certains de leurs aspects. En premier lieu la rime seule est affectée d'une homophonie que ne possède pas la césure, de telle sorte qu'elles ne peuvent être confondues. Tout vers se termine par une combinaison de timbres qui la raccorde au vers précédent ou au suivant ; mais nulle autre syllabe du vers ne doit bénéficier du même privilège. Il s'ensuit qu'à l'intérieur des hémistiches les mêmes sonorités ne peuvent reparaître et qu'il faut condamner ces alexandrins de Ronsard, où l'on rencontre des séries de mots à finale identique, comme il arrive souvent en prose dans ces énumérations que Rabelais a pratiquées avec prédilection :

Je fus sans foy, sans loy, vagabond et leger,
Menteur, flatteur, trompeur, causeur et mensonger.

163Surtout la parité des timbres est interdite soit entre les césures, soit entre la césure et la rime. Quelques poètes du Moyen Âge, par négligence ou pour faire preuve de virtuosité, avaient usé de ces rimes, malgré l'opposition des grammairiens d'alors. Elles persistent pendant la période classique, où elles ne trouvent pas meilleur accueil. Les critiques du xvie siècle n'en ont point parlé. Elles abondent pourtant à cette époque. On en rencontre un grand nombre chez Jodelle :

  • Par la fatale mer estant plus fort par terre. (éd. M.-L., I. II, p. 103)
  • Bien tost Pluton m'ouvrira sa maison. (T. II, p. 127)
  • L'on me tuoist, le dueil qui reveroit... (ib., ib.)
  • Si le trophée à nous se fust donné ... (T. II, p. 128)
  • Par de tels moyens s'envolera l'envie
    De faire change à sa mort de sa vie ;
    Ainsi sa vie heureusement traitée ... (ib., p. 115)
  • Car depuis que la Troye
    Fut par l'arrest celeste aux Atrides la proye,
    Ce pauvre nom nous reste et semble... (ib., p. 152)
  • 84 G. Colleter, p. 4.

164Les métriciens du xviie siècle les ont au contraire impitoyablement pourchassées : « L'imperfection que l'on doit éviter au premier hémistiche, écrit G. Colletet84, est quand la fin du premier hémistiche du vers alexandrin, commun, ou des plus grands liriques, est de terminaison, soit masculine ou féminine, semblable à la rime du vers ; comme en cet alexandrin :

Cruelle ta beauté m'oste la liberté.

  • 85 Deimier, p. 64 : « La rencontre ainsi dans un vers fait sembler qu'il y en a deux au lieu d'un ».

165Ce vers est imparfait, dautant qu'il semble qu'il y en ait deux. De plus il est à observer que la même imperfection se rencontre lorsque les deux premiers hémistiches de deux vers qui se suivent s'accordent en rime ... Il semble qu'il y ait trois vers n'y ayant que trois hémistiches ». Colletet est, avec Deimier85, celui qui motive le plus clairement son interdiction. Les autres critiques sont assez brefs. Ils se contentent de condamner, parfois avec quelques mots de commentaire. Pourtant le P. Mourgues ajoute que ce défaut est un reste des rimes batelées, qui depuis longtemps ne sont plus à la mode. Deimier blâme ces alexandrins de Jodelle :

Soit la nuict, soit le jour j'espreuve incessamment
Que la flame d'amour me donne un grief tourment,
Et que trop courtamment je connois que ma vie
Au jour de vos beautez est du tout asservie.
Aussi c'est par vos yeux qu'un désir tout des cieux
S'establit dans mon cœur une place eternelle
Et qu'ainsi comme aux Cieux mon amour si fidelle
Admire en vos beautez une gloire des Dieux.

  • 86 Groebedinkel, p. 116.

166Malherbe ne parle pas de deux vers successifs dont les césures riment, faute dont il y a des exemples dans son œuvre. Il ne s'attaque chez Desportes qu'à ceux où l'hémistiche est de même timbre que la fin du vers. Voici, d'après Groebedinkel86, quelques-unes de ses censures :

Qu'on ne peut approcher seulement du penser.

167« Rime au milieu vicieuse ».

Qui veut fermer l'entrée aux peu chastes pensées.

168« Rime au milieu du vers »

Mais puisqu'un si grand prix à ma foy m'est promis.

169« Prix au milieu du vers, et promis à la fin, n'ont guère bonne grâce »

Jamais je ne me vis le cœur lâche et failli.

170« Rime au milieu »

Si la loi vous retient, vous n'avez pas raison,
Car l'amour et la loi sont sans comparaison.
Amour est un démon de divine nature.

171« Vous parlez en oison. C'est un vice, quand après avoir rimé un vers, on finit le demi vers suivant en la même rime, comme ici démon après comparaison ».

Aux pays étrangers quelque lieu séparé,
Sauvage, inhabité.

172« Mauvais son ; il faut éviter cette faute de rimer le demi vers ensuivant sur la fin du précédent ».

  • 87 M. Souriau, p. 144 sq. ; 280 ; 376 ; 434.

173Pourtant, malgré Malherbe et les critiques classiques, ces rimes fautives, dites rimes léonines, se rencontrent chez les meilleurs écrivains. M. Sou-riau en a recueilli un grand nombre d'exemples. Je lui emprunte les suivants87 :

  • Soit Jason, soit Orphée, ou les fils de Borée. (Corneille, V. d'or, V, 1)
  • Que les hommes en terre apprennent à se taire, (id. lmit., III, 58)
  • Ces rivaux généreux au temple se sont vus.
    Ah ! Pauline ! mes vœux ont-ils été déçus ? (id., Pol. III, 1)
  • C'est pourquoi dépéchons, et cherche dans ta tête
  • Les moyens les plus prompts d'en faire ma conquête.
    (Molière, Étourdi, I, 2)
  • Là, d'un enterrement la funèbre ordonnance
    D'un pas lugubre et lent vers l'église s'avance. (Boileau, Sat., VI)
  • Mais son emploi n'est pas d'aller dans une place
    De mots sales et bas charmer la populace. (id., Art. Poët., III, 403-4)
  • Je ne vois que des pleurs et je n'entends parler
    Que de trouble, d'horreurs, de sang prêt à couler. (Racine, Bér., V, 7)
  • Vous faites bien, et moi, je fais ce que je doi. (id. Mithr., I, 3)
  • Ta haine a pris plaisir à former ma misère ;
    J'étais né pour servir d'exemple à ta colère. (id., Andr., V, 5)
  • 88 P. Richelet, Vers fr., p. 216 sq. ; P. Mourgues, p. 184 ; A.-Oh. de la Croix (1694), p. 59-60. Cep (...)

174Or, ici encore, le respect n'incline pas les métriciens à l'indulgence. On trouvera dans Richelet, le P. Mourgues et A.-Ph. de la Croix88°un grand nombre de vers qu'ils ont condamnés et qui ont pour auteurs Sarasin, Voiture, le P. Le Moyne, Godeaux, Molière, Boileau et Racine. Ils n'admettent l'un et l'autre qu'une seule exception : c'est quand il y a répétition voulue d'un même mot, comme dans le second de ces deux alexandrins :

Grand roi, poursuis toujours, assure leur repos ;
Sans elles un héros n'est pas longtemps héros.

  • 89 Revue de la Société des Études historiques, nov.-déc. 1884.

175Ainsi césure et rime sont différentes par ce premier caractère qu'à celle-ci seulement appartient l'homophonie. Mais de plus, et c'est là sans doute le point le plus important, elles doivent posséder des valeurs mélodiques dissemblables, ce qui achève de les distinguer. Ce point a déjà été mis en lumière pour la période du Moyen Âge. Depuis cette époque, les choses n'ont pas changé, ce qui n'empêche pas que les modernes historiens de la versification française n'ont jamais aperçu ni défini les propriétés musicales qui opposent l'un à l'autre les deux accents de la césure et de la rime. Je ne connais qu'une seule exception à cette méconnaissance totale d'un fait aussi important : J. de Boisjolin89 a le très grand mérite d'avoir discerné de quoi il s'agissait : « La césure, a-t-il écrit en 1884, est l'arrêt de la voix à son apogée ; la voix est montée jusque-là et retombe ». Boileau cependant, dans son Art Poëtique, formule très clairement la doctrine du classicisme :

Ayez pour la cadence une oreille sévère.
Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots
Suspende l'hémistiche, en marque le repos. (I, v. 104-6)

176Ici cadence ne signifie pas rythme, mais désigne une intonation musicale descendante, toute contraire à l'intonation ascendante qui atteint son point culminant à la fin du premier hémistiche. On peut se reporter à toutes les éditions récentes de ce texte : les commentateurs, si prolixes d'ordinaire, omettent d'expliquer ces vers, qui leur paraissent vraiment sybillins.

177Nous examinerons d'abord la césure. On sait qu'elle a été désignée très anciennement, dans les Leys d'Amors, sous le nom de « pausa suspensiva », définition avec laquelle celle de Boileau s'accorde d'une manière remarquable. Elle doit donc résulter d'un sens incomplet, condition d'une déclamation qui modulera d'une façon correcte. Tout l'artifice des poètes classiques consistera donc à rendre la suspension de voix à la césure extrêmement abrupte, afin que les deux parties du vers s'équilibrent et s'opposent d'une manière très sensible. Ils y sont parvenus par plusieurs procédés. Le premier est l'usage de l'antithèse, qui partage nettement l'alexandrin, comme dans les exemples suivants, qui sont de Corneille :

  • Le cloître a ses douceurs, mais le monde en a d'autres. (Pl. Royale, v. 1473)
  • Vous voulez m'affiner, mais c'est peine perdue. (Mélite, v. 792)
  • L'un m'anime le cœur, l'autre retient mon bras. (Cid, v. 304)
  • C'est peu pour lui de vaincre, il veut encore braver. (Horace, v. 1130)
  • Elle a frappé mes sens, elle a brouillé mon âme. (Théodore, v. 1584)

178Le même résultat peut être obtenu par des énumérations dont chaque membre occupe un hémistiche entier :

  • Ils gagnent les vaisseaux ; ils en coupent les câbles. (Cid, v. 1314)
  • Son adultère amour, son trépas imprévu. (Illus. сот., v. 1632)
  • Il a brisé ses fers, il sait où va sa fuite. (Pertharite, v. 1719)
  • 90 Le P. Du Cerceau, p. 308-318. — De cette observation on peut rapprocher une remarque intéressante (...)

179C'est également l'un des bénéfices de l'inversion, ainsi que nous l'apprend le P. Du Cerceau en quelques pages d'une remarquable pénétration critique : « Dans ce que j'appelle la forme méchanique d'un vers, écrit-il90, je ne vois rien de plus essentiel que la césure. La richesse de la rime peut contribuer à l'agrément du vers, mais elle décide infiniment moins que la césure pour l'essentiel. Un vers peut être très simple avec la rime la plus riche ; au contraire, toute césure bien marquée donne toûjours au vers un air de noblesse et de grandeur ... Je fais donc consister presque uniquement la noblesse du vers, pour sa forme méchanique, dans la beauté et la régularité de la césure ... Je fais consister ce que j'appelle la forme intérieure et l'âme du vers dans la césure ». Le P. Du Cerceau, après avoir affirmé ses convictions avec la force qu'on vient de constater, jette une vive lumière sur les causes utiles du procédé classique de l'inversion et nous explique pourquoi elle a rencontré tant de faveur parmi les poètes du xviie siècle. Elle n'était pas seulement destinée à faciliter quelquefois la rime ; elle avait encore bien souvent pour but de forcer la voix à s'élever à la place de la coupe, donc de rendre très sensible à l'oreille le sens incomplet de l'hémistiche. C'est la conséquence dernière des règles qui concernent la pureté de la césure. Je le montrerai plus loin, et pour le moment je me contente de citer encore le P. Du Cerceau. Après avoir affirmé que l'âme du vers, selon son expression, réside dans la suspension de la syllabe médiane, il continue ainsi : « Comme cette suspension se fait par le moyen des transpositions (inversions), tout se réduit à cet égard aux seules transpositions ». Puis il corrige des alexandrins empruntés à l'Iphigénie de Racine, et il les rétablit selon l'ordre d'une construction logique :

  • Vous entendez les cris d'un camp prêt à partir.
  • Quel intérêt m'appelle au pied de ses remparts ?
  • Négligeant les avis d'un pire infortuné.
  • Osèrent-ils descendre aux champs Thessaliens.

180Ces vers, dit-il, manquent de relief parce que leur césure est faible. Il les compare aux originaux, où l'inversion détermine à l'hémistiche une montée plus forte de la voix :

  • D'un camp prêt à partir vous entendez les cris.
  • Au pied de ses remparts quel intérêt m'appelle ?
  • D'un pire infortuné négligeant les avis.
  • Aux champs Thessaliens osèrent-ils descendre.
  • 91 Le P. Mourgues pense exactement comme le P. Du Cerceau, mais il est beaucoup moins habile à défini (...)

181C'est seulement dans les genres simples, remarque-t-il encore, qu'une suspension médiocre est acceptable, car il est admis que la poésie familière peut laisser apparaître quelques négligences91. Il termine par cette observation : « Pour que la césure soit légitime, et que le vers puisse être coupé en deux parties, il ne suffit pas qu'on coupe une phrase en deux morceaux qui réellement n'en font qu'un, mais il faut qu'on tourne la phrase de telle manière qu'elle présente, en quelque sorte, deux phrases ». Donc plus la brisure est abrupte, meilleure elle est.

182La nécessité d'une élévation de la voix à l'hémistiche nous donne la clef de certaines prescriptions de Malherbe. S'il condamne chez Desportes des alexandrins comme ceux-ci :

  • Et qui fait que tu as - tant de force en nos cœurs ...
  • A derechef contraint - Phébus d'être pasteur ...
  • Et n'espérer ni paix - ni trêve à mon malheur,

183c'est qu'ils sollicitent, d'après leur composition, non seulement un accent important, mais aussi une élévation de la voix à une autre place qu'à la césure. Plus caractéristique comme aussi plus significative dans sa forme est une autre note marginale que nous rencontrons dans le Commentaire sur Desportes. À propos du second de ces deux vers :

Puis nous teusmes tous deux, attendant la sentence
De Raison, qui vers nous son regard adressa, (Diane, I)

  • 92 Est également censuré comme « suspendu » le second de ces deux vers :

184Malherbe écrit : « Suspendu en la moitié de son hémistiche »92. La faute, du point de vue que nous venons de définir, est en effet évidente ; car si la voix marque de la note la plus aiguë de l'alexandrin la syllabe médiane, il y aura contre-sens, et d'autre part la règle de la césure sera violée si le mot raison supporte la suspension. En des cas semblables, il est vrai, le diseur choisit le premier terme de l'alternative ; le poète du moins, d'une façon comme de l'autre, mérite d'être blâmé. D'autres remarques de Malherbe, qui concernent la rime, complètent celle qu'on vient de lire et procèdent des mêmes préoccupations.

185Donc, d'après ce qui précède, tous les vers semblables aux suivants, que j'emprunte aux catalogues de M. Souriau, sont indiscutablement mauvais parce que le sens tend à transporter la suspension de la voix à une autre place qu'à la fin du premier hémistiche :

  • Attale, prenez-vous plaisir à m'alarmer ? (Corneille, Nic., V, 7)
  • Ma passion en est la cause, et non l'effet. (id., Mélite, I, 4)
  • Un monde m'en console aussitôt ou m'en venge, (id., Place Roy., I, 1)
  • Ah ! grands Dieux ! que je suis plein de confusion, (id., Mélite, IV, 8)
  • De la part de Monsieur Tartufe, pour son bien. (Molière, Tart., V, 4)
  • Point d'épaules non plus qu'un lièvre ; court jointe, (id., Fâcheux, II, 6)
  • Vos intérêts seront les miens, je vous promets. (id., Dép. Am., II, 2)
  • Derrière elle faisait lire : Argumentabor. (Boileau, Sat., X, v. 328)

186Si la voix suit le texte, on n'a plus là que de la prose, une prose qui ne bénéficie de l'indulgence des critiques que dans les genres légers. Il faut que le diseur corrige l'inexactitude des coupes pour que ces alexandrins deviennent de la poésie, mais cette poésie n'est jamais bonne.

  • 93 J. Péletier du Mans, II, 1 ; Ronsard, Art Poët., éd. Laumonier, T. VII, p. 511 ; Le Gaynard, préf. (...)

187Passons à la rime. Elle doit être, avons-nous dit, la note la plus grave du vers. C'est cette qualité mélodique que visent certaines définitions qui nous en ont été données. La rime, selon Jacques Péletier du Mans, est une « terminaison et cadence semblable de deux vers ou plusieurs ». Ronsard à son tour prononce : « La Ryme n'est autre chose qu'une consonance et cadence de syllabes, tombantes sur la fin du vers ». Le Gaynard et De Laudun d'Aigaliers reproduisent exactement la formule dont s'est servi le chef de la Pléiade. Du Gardin écrit de même : « La rime est une consonance et cadence de deux ou plusieurs syllabes ou quasi syllabes, de mesme son, en la fin de deux ou plusieurs vers ». Nous rencontrons sous la plume de Du Bellay une légère variante de cette définition : une bonne rime, dit-il, « sera belle, que le vers tombant en icelle, ne contentera moins l'oreille que une bien amoureuse musique tombante en un bon et parfait accord »93. Mais il y a entente parfaite de tous les critiques que je viens de citer, et l'on comprend tout de suite la portée du mot cadence dont se sert Boileau. La signification de ce mot nous est attestée, entre quelques autres d'ailleurs, par les dictionnaires de la langue publiés jusqu'à la fin du xviiie siècle. Il ne saurait y avoir aucun doute à ce sujet : la rime doit toujours avoir une intonation grave qui la distingue de la césure.

188C'est pour cette raison que Malherbe condamne l'enjambement, même quand celui-ci, étant données nos habitudes modernes de déclamation, nous paraît assez peu sensible. Il a critiqué chez Desportes, comme « suspendus » des quantités d'alexandrins qui ne nous scandalisent plus. En voici toute une série qui ont été réunis par Groebedinkel et M. Souriau :

  • En la mort seulement se corrompt la matière
    Qui tient les éléments ; (Amours d'Hipp., St. V)
  • Et les grands comme vous auront mille finesses
    Pour vous amadouer. (Élégies, I, 9)
  • Je veux avec le fer son portrait effacer
    Du rocher de mon cœur ; (ib., II, 2)
  • Mais, ô cher monument de mon mal déplorable.
    Tu ne suffisois pas : (ib., ib., 4)
  • J'ai mis du côté droit maint branchage assemblé
    D'olivier et de myrte ; (ib., ib., La Pyromance)
  • Et jamais un grand heur n'est acquis dans tristesse,
    Comme vous connaîtrez... (ib., ib., Avant-prom.)
  • Et que j'osai penser la superbe entreprise
    De vous offrir mon cœur. (Am. d'Hipp., EL, 2)
  • Vous diriez à part vous que je ne puis changer,
    Quoique je veuille faire, et que quand l'inconstance ... (Élégies, I, 4)
  • Que je cesse d'aimer, d'adorer et d'avoir
    Au cœur votre portrait... (Diome, II, son. 45)
  • Pour échauffer les cœurs des furtives Naïades
    Et des Nymphes des bois (Berg. Masc., Discours)
  • Or avec un autour je fais tomber de crainte
    L'innocente perdrix (ib., ib.)
  • La soigneuse pucelle à qui le cœur soupire
    Du plaisant mal d'amour, cueille au mois de Zaphyre ... (Épitaphe)

189Il est évident que bien souvent Malherbe n'y met pas du sien et qu'il se range toujours à l'hypothèse la plus défavorable, en refusant d'admettre les arrangements vocaux qui, sans trop de peine, donneraient une intonation grave à la fin des alexandrins qu'il critique. Mais il n'en est pas moins vrai que la voix peut être tentée, en suivant le sens, d'échanger la note grave qui doit terminer le premier vers avec la note aiguë qui doit terminer le premier hémistiche du second, de telle sorte que la rime peut être prise pour une césure et la césure pour une rime dont on attendrait vainement l'écho.

190Pourtant ces pauses intérieures traitées comme des fins de phrase, si l'on consulte les éditions, sont assez nombreuses chez les grands poètes classiques. On en rencontre chez Corneille :

  • De ma grotte surtout ne sortez qu'après moi ;
    Sinon vous êtes mort. Voyez déjà paraître... (Ill. comique, v. 216-217)
  • Demain, pour ce sujet, j'abandonne ces lieux ;
    Je vole vers Paris. Cependant, grand Alcandre ... (Ib., v. 1680-1681)
  • Pour prix d'une victoire où je perds ce que j'aime,
    Je lui laisse mon bien ; qu'il me laisse à moi-même. (Cid, V, 6)
  • Je suis maître de moi comme de l'univers ;
    Je le suis, je veux l'être. O siècles, ô mémoire, (Cinna, V, 3)
  • Par ces beaux sentiments qu'il m'a fallu contraindre,
    Ne m'ôtez pas vos dons ; ils sont chers à mes yeux. (Polyeucte, III, 4)
  • Un homme aimé de vous, sitôt qu'il vous possède,
    Sans regret il vous quitte : il fait plus, il vous cède, (ib., IV, 5)

191On en rencontre peut-être plus encore dans le théâtre de Racine :

  • Ses yeux s'ouvraient, Pylade ; elle écoutait Oreste,
    Lui parlait, le plaignait. Un mot eût fait le reste. (Andr., III, 1)
  • Non, je la crois, Narcisse, ingrate, criminelle,
    Digne de mon courroux ; mais je sens malgré moi... (Brit., III, 6)
  • Que je me garde, moi, de paraître à sa vue ?
    Je m'en garderai bien. Et ne partais-je pas ... (Bér., III, 4)
  • Bajazet étonné rendit grâce à ses soins,
    Lui rendit ses respects. Pouvait-il faire moins ? (Baj., I, 4)
  • Et, quand il n'y perdrait que l'amour de son père,
    Il en mourra, Seigneur. Ma foi ni mon amour ... (Mithr., IV, 4)

192Parfois même certains mots ou groupes de mots, qui se détachent du contexte à l'intérieur d'un hémistiche, semblent appeler une intonation conclusive. En voici quelques exemples empruntés à Corneille :

  • Je vais t'assassiner d'un seul de mes regards,
    Veilloque : toutefois, je songe à ma maîtresse. (Ill. com., v. 244-245)
  • Mais il faut de l'argent pour un si long voyage,
    M'a-t-il dit ; il en faut pour faire l'équipage. (Ib., v. 1101-1102)
  • Ce n'est que dans le sang qu'on lave un tel outrage ;
    Meurs, ou tue. Au surplus, pour ne point te flatter ... (Cid ;, I, 8)
  • Je viens vous apporter de fâcheuses nouvelles.
    Mes filles ; mais en vain je voudrais vous celer ... (Hor., III, 5)
  • Acaste, mon cousin, me la vient d'envoyer,
    Dit-elle, et veut ici la faire nettoyer. (Menteur, II, 5)

193En voici d'autres dont Racine est l'auteur :

  • Honteux d'avoir poussé tant de vœux superflus,
    Vous l'abhorriez ; enfin vous ne m'en parliez plus. (Andr., I, 1)
  • Soit qu'ainsi l'ordonnât mon amour ou mon père,
    N'importe ; mais enfin réglez-vous là-dessus. (ib., IV, 3)
  • L'aimable Bérénice entendrait de ma bouche
    Qu'on l'abandonne ! Ah ! Reine, et qui l'aurait pensé ? (Bér., III, 2)
  • Adieu : je vais trouver Roxane de ce pas
    Et je vous quitte. - Et moi je ne vous quitte pas. (Baj., II, 5)
  • Et, sans perdre en adieux un reste de constance.
    Je fuis. Souvenez-vous, Prince, de m'éviter. (Mithr., II, 6)

194Il ne s'agit certainement là que de licences que l'acteur, à la représentation, devait corriger dans sa déclamation. Une autre ponctuation, je le répète, en ferait disparaître un très grand nombre chez Racine. Au reste il n'apparaît pas que ni lui, ni Corneille, ni les autres poètes classiques, aient eu le dessein d'user de ce procédé pour modifier la mélodie traditionnelle de l'alexandrin classique. S'il en avait été ainsi, ou bien ils se seraient chargés de nous le dire eux-mêmes, ou bien ils auraient trouvé un porte-parole qui nous aurait fait connaître leur intention.

  • 94 L. Quicherat, p. 170.

195Tout au contraire les indications que nous possédons par ailleurs concourent à nous démontrer l'importance que le xviie siècle attachait à ces valeurs musicales traditionnelles de la césure et de la rime. L'enjambement doit en effet être examiné à un double point de vue, dans ses rapports avec la pause régulière et dans ses rapports avec la fin du vers. On peut montrer que, dans les exceptions admises, il est toléré justement parce qu'il conserve aux vers leur forme mélodique habituelle, et seulement pour cette raison. Le rejet, si l'on s'en souvient, n'est pas prohibé par les métriciens lorsqu'il est suivi d'un développement qui remplit le vers tout entier. Qui-cherat94 a eu sans doute un moment de distraction quand il a vu un enjambement dans l'exemple suivant :

Je répondrai, Madame, avec la liberté
D'un soldat qui sait mal farder la vérité. (Racine, Brit., I, 2)

  • 95 Ch. Le Goffic et E. Thieulin, p. 108.

196Ch. Le Goffic et E. Thieulin95 ont beaucoup mieux tenu compte de la règle classique quand ils ont cité ces alexandrins de Racine :

Ainsi ce roi qui seul, a durant quarante ans
Lassé tout ce que Rome eut de chefs importants,
Et qui, dans l'Orient balançant la fortune
Vengeait de tous les rois la querelle commune,
Meurt...

197Ils ont commenté ainsi ce passage : « Arrêtés là, encore que le sens soit complet, ces vers n'eussent point été reçus d'une censure rigoureuse ; le développement qu'y ajoute Racine les rendait parfaitement réguliers :

... et laisse après lui, pour venger son trépas,
Deux fils infortunés qui ne s'accordent pas. » (Mithr., I, 1)

198De ces alexandrins on peut rapprocher les suivants, écrits par Corneille :

Madame, excusez-moi, je sais mieux reconnaître
Mes défauts et le peu que le ciel m'a fait naître. (Veuve, II, 4)

199Il n'y a rien là de répréhensible, non plus que dans toutes les constructions semblables, qui sont assez nombreuses : l'addition aux mots meurt et mes défauts transporte la suspension de sens à la césure ; elle rend aussi leur indépendance aux vers antécédents dont la rime supporte alors sans difficulté la chute de voix qu'on attend. Au contraire il y aurait eu violation des règles si les textes avaient été ceux-ci :

  • ... Vengeait de tous les rois la querelle commune
    Meurt. Il laisse après lui pour venger son trépas...
  • Madame, excusez-moi ; je sais mieux reconnaître
    Mes défauts. Car le peu que le ciel m'a fait naître ...

200Alors les finales commune et reconnaître auraient sollicité une note aiguë, les mots meurt et mes défauts une note grave à l'oreille, sauf artifice de déclamation, aurait fait erreur sur la position de la rime.

  • 96 Cf. supra, p. 65.

201J'ai d'autre part cité96 un passage de P. Richelet où il approuve les deux exemples suivants :

  • Le ciel te donne Achille, et ma joie est extrême
    De t'entendre nommer ... Mais le voici lui-même. (Iph., III, 2)
  • Ainsi tous trois, Seigneur, par vos soins réunis,
    Nous vous ...

Pyrrhus
Allez, Madame, allez voir votre fils. (Andr., I, 4)

202Il les fait suivre de ce commentaire : « Il faut cependant que le sens soit tout à fait suspendu à l'endroit où se fait l'interruption. Car s'il n'était pas suffisamment déterminé, le changement soudain de discours ni l'arrivée imprévue d'un Acteur ne sauveroient point l'enjambement, comme si Racine eût mis ces paroles dans la bouche de Clytemnestre :

Le ciel te donne Achille, et ma joie est extrême
De revoir ton époux. Mais le voici lui-même,

203ou celles-ci dans la bouche d'Andromaque :

Ainsi tous trois, Seigneur, par vos soins réunis,
Nous ne craindrons plus rien.

  • 97 Malherbe, Ed. des Grands Ecr., T. IV, p. 257.

Pyrrhus
Allez voir votre fils. »97

204Cependant cette règle mélodique paraît quelquefois violée au xviie siècle. Même dans les éditions publiées alors, on rencontre des ponctuations nettement conclusives soit à la césure, soit à l'intérieur du premier hémistiche, soit, mais plus rarement, à l'intérieur du second, même lorsqu'il n'y a aucune possibilité d'enjambement. Tous ces cas, selon les idées courantes de ce temps, étaient fautifs et, au lieu du point, du point et virgule, ou même des deux points, il aurait fallu une suspension de sens. Il ne convenait même pas, lorsqu'il y avait changement d'interlocuteur après le premier hémistiche, que celui qui terminait son discours à la césure y laissât tomber sa voix. Le personnage qui lui répondait devait lui couper la parole sans lui permettre d'achever ce qu'il avait à dire. Les plus anciennes tragédies observent le plus souvent cette prescription d'une manière rigoureuse. Corneille prend à cet égard quelques libertés :

Don Diègue
Rodrigue, as-tu du cœur ?

Rodrigue
Tout autre que mon père
L'éprouverait sur l'heure.

Don Diègue
Agréable colère... (Le Cid, I, 5)

205On voit que, dans le second vers, la règle n'est pas observée. Parfois, plus souvent même, Racine en fait autant :

Axiane
Non, de quelque douceur que se flatte votre âme,
Vous n'êtes qu'un tyran.
Alexandre
Je le vois bien, Madame,... (Alex., IV, 2)

206En dehors des changements d'interlocuteurs, les ponctuations conclusives, notées dans les éditions du xviie siècle, sont un fait exceptionnel. Rencontrant chez Desportes cet alexandrin :

Je le fais : toutefois je n'en suis mieux traité.

207Malherbe a noté « mauvais vers » parce que la troisième syllabe n'y est pas manifestement suspendue. Dans les tragédies de Corneille et de ses prédécesseurs de pareilles négligences ne se présentent que très rarement. Elles deviennent plus fréquentes chez Racine. J'ai compté six cas semblables au premier acte d'Andromaque dans l'édition de 1697 :

  • Et je trouvay d'abord ses princes rassemblez,
    Qu'un péril assez grand sembloit avoir troublez.
    J'y courus. Je pensay que la guerre et la gloire... (I, 1)
  • On m'envoye à Pyrrhus. J'entreprends ce voyage ... (I, 1)
  • Vous attendez le roi. Parlez et lui montrez ... (I, 1)
  • Tout estoit juste alors. La vieillesse et l'enfance ... (I, 2)
  • Ah ! qu'ils s'aiment. Phœnix, j'y consens. Qu'elle parte ! (I, 3)
  • Je vous offre mon bras. Puis-je espérer encore ... (I, 4)

208Mais était-ce bien la ponctuation originale de Racine et, si l'on croit qu'il en eût été ainsi, ne faut-il point supposer que l'acteur arrangeait sa prononciation pour réduire l'alexandrin à sa mélodie ordinaire ? C'était partout chose facile, surtout dans l'avant-dernier vers.

  • 98 M. Souriau, p. 161. Il y est revenu plus loin, p. 458, sans trouver une réponse meilleure : « Je s (...)

209Les critiques modernes n'expliquent pas les motifs des prescriptions classiques. Ils ne disent pas pourquoi les soi-disant enjambements à sens interrompu qui s'arrêtent tout net au début d'un hémistiche sont autorisés par les métriciens du xviie siècle. Ils discutent bien le texte écrit, mais ne se rendent pas compte de la valeur orale qu'il est susceptible de recevoir. Tous, sur ce sujet, pèchent par insuffisance ou font preuve d'une incompréhension totale. « Les rejets par interruption ou suspension de la pensée, écrit M. Souriau98, sont fort nombreux. Quicherat les déclare très admissibles, et ne les comprend pas dans l'excommunication majeure qu'il lance contre l'enjambement. Pourquoi cette exception en leur faveur ? N'escamotent-ils pas la rime et la fin du vers aussi bien que l'enjambement formel ? La vraie raison de la grâce qui leur est faite, c'est leur quantité. Ils sont en effet si fréquents chez les classiques, et en particulier chez Corneille, que pour pouvoir condamner sérieusement l'enjambement, il faut d'abord déclarer qu'ils ne doivent pas compter comme tels. C'est la seule raison qui puisse les faire admettre par Quicherat, et elle est bien mauvaise ». Erreur profonde. Parmi les nombreux exemples que cite M. Souriau, et qui se rencontrent en égale abondance chez tous les classiques, il suffit de retenir les suivants, qui sont de Corneille :

  • Ne raillons point : le fruit qui t'en est demeuré
    Vaut bien ... Mais revenons à notre humeur chagrine. (Mélite, IV, 1)
  • Et que de ma main propre une âme si fidèle
    Reçoive ... Mais d'où vient que tout mon corps chancelle ? (ib., v. 1303-4)

210Ces vers sont irréprochables parce que la césure et la rime y conservent leur qualité mélodique. Chaque fois la fin du vers est affectée d'une intonation grave, et le second commence comme si le sens devait se poursuivre dans des conditions normales. Le premier alexandrin conserve donc son indépendance : l'accent du mot demeuré et celui du mot fidèle terminent le mouvement descendant qui clôt le second hémistiche du vers, conformément au type mélodique usuel. Quant à la césure du second alexandrin, elle conserve l'acuité dominante qui doit la rendre sensible à l'oreille ; en effet, vaut bien et reçoive n'achevant pas un sens, la voix continue normalement son ascension jusqu'à la fin du premier hémistiche. C'est comme si le poète avait écrit :

Et que de ma main propre une âme si fidèle
Reçoive cette bague avec mon escarcelle.

211Le xviie siècle fait preuve en cette matière d'une acuité critique tout à fait remarquable, qui se manifeste en particulier sous la plume du P. Mourgues. Il cite ces deux alexandrins de Boileau :

N'y manquez pas du moins : j'ai quatorze bouteilles
D'un vin vieux ... Boucingo n'en a pas de pareilles.
(Sat., III, v. 21-22)

212Il assimile à des constructions semblables celles que l'on rencontre au théâtre dans le dialogue, et il en donne un exemple qu'il emprunte à Corneille :

Est-ce un frère ! Est-ce vous dont la témérité
S'imagine ...

Rodogune
Apaisez ce courroux emporté. (Rodogune, IV, 1)

  • 99 P. Mourgues, p. 175.

213Puis il formule cette intéressante observation99 : « Toutefois il faut bien prendre garde que le sens soit tout à fait suspendu à l'endroit où l'on fait interrompre : en sorte que cette suspension promette quelque chose qui auroit pu remplir le vers, s'il n'avoit été coupé. Car si le sens étoit suffisamment déterminé, l'arrivée imprévue d'un acteur, ni le soudain changement de discours ne sauveroient point l'enjambement, comme si Des-preaux eut dit :

N'y manquez pas du moins, j'ai quatorze bouteilles
De vin vieux ... Boucingo n'en a point de pareilles.

214au lieu de dire, comme il a fait, "d'un vin vieux". C'est l'article indéterminé un qui suspend l'expression et laisse quelque chose à attendre. Il y a encore un fort bon endroit dans Rodogune, où il semble que l'auteur s'est un peu négligé pour ce regard :

... Seigneur, voyez ses yeux
Déjà tout égarez, troubles et furieux ;
Cette affreuse sueur qui court sur son visage,
Cette gorge qui s'enfle ... Ah bon Dieux quelle rage !
(Rodogune, V, 4)

215À moins de dire que le double article cette, cette, en promet encore un troisième ». On voit bien le défaut de ce dernier vers, et de celui de l'alexandrin de Boileau dans lequel on aurait introduit la correction imaginée par le P. Mourgues : l'un et l'autre sollicitent une chute de la voix à l'intérieur ou à la fin du premier hémistiche ; dans les deux cas, si la déclamation ne rétablit pas la modulation habituelle, les mots vieux et s'enfle passent à l'oreille de l'auditeur pour des rimes privées d'une homophonie correspondante. En d'autres termes, aucune fin de phrase, car les fins de phrase sont conclusives, ne peut trouver place à l'intérieur d'un vers.

  • 100 Le P. Lamy, p. 157.

216Toute cette question est admirablement résumée par le P. Lamy qui, sans entrer dans le détail des faits, considère les choses d'un point de vue très général. Son témoignage, très important pour le sujet qui vient d'être traité, mérite d'être reproduit : « Nous n'élevons la voix, dit-il100, qu'au commencement du sens et nous ne la rabaissons qu'à la fin du sens ... Afin donc de mettre de la distinction entre les mesures, et que les oreilles apper-çoivent cette distinction par un élèvement de voix au commencement, et un rabaissement à la fin, chaque mesure doit contenir un sens parfait : ce qui fait qu'une mesure doit être grande, et que chacun de nos vers n'est composé que de deux mesures, qui le partagent en deux parties égales dont la première est appelée Hemistiche. Les mesures de nos vers se distinguent ainsi d'une manière fort naturelle, puisque naturellement et sans art on élève la voix en commençant l'expression d'un sens parfait, et on la rabaisse sur la fin de cette expression. L'égalité de ces mesures dépend d'un nombre égal de voyelles. Toutes les voyelles se prononçant avec un égal temps dans notre langue, il est évident que si deux expressions ont un égal nombre de voyelles, les temps de leur prononciation sont égaux ... Voilà en peu de mots les fondements de notre Poësie : pour rendre plus sensible ce que j'en ay dit, j'en feray l'application aux deux vers suivans :

Je chante cette guerre - en cruauté féconde,
Ou Pharsale jugea - de l'Empire du monde. (Brébeuf, Pharsale, I)

217L'oreille n'apperçoit que deux mesures dans chacun de ces vers, et elle les distingue parce que la voix s'élève au commencement et se rabaisse à la fin de ces mesures, qui contiennent des sens parfaits ». C'est cette opposition mélodique des deux accents de la césure et de la rime qui donne à tous les vers divisés en hémistiches une modulation circonflexe très caractéristique, héritée des temps les plus anciens, jalousement maintenue au xviie siècle, mais contre laquelle beaucoup d'hommes de goût protesteront au xviiie, et qui ne sera définitivement détruite qu'à une époque assez rapprochée de nous.

  • 101 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 49.

218Les métriciens de la Renaissance et du classicisme, parce qu'ils ont accordé toute leur attention aux décasyllabes et surtout aux alexandrins, ne nous ont rien dit de l'intonation qui se faisait sentir à la fin des mètres courts non césures. Les renseignements nous manquent pour le Moyen Âge, où nous avons pourtant conclu d'une manière vraisemblable à une légère chute de la voix sur toutes les fins de vers, avec abaissement plus profond lorsque la période était complètement terminée. Mais notre poésie avait connu le couplet de deux vers, dont P. Meyer a dégagé l'existence et qui semble avoir assez longtemps survécu lorsque les versificateurs laissaient subsister la possibilité d'une liaison vocale de l'un à l'autre. Cette manière de déclamer n'était peut-être plus très courante. J'en ai pourtant rencontré un exemple dans des vers de six syllabes qu'Étienne Moulinié a mis en musique en 1628 et qui ont été cités par Th. Gerold101. Voici ces vers :

Enfans du Roy Bacchus,
Allons tous à la guerre ;
Prenons au lieu d'escus
La bouteille et le verre.

219Soit, avec la musique :

VI. Valeur musicale de la rime à la fin des périodes

220Il résulte de ce qui précède que chaque vers, pendant la période présentement étudiée, est traité comme un tout complet, et que la voix opère jusqu'à sa rime un mouvement descendant, de telle sorte que la note grave qui le termine l'isole à la fois du vers dont il est précédé et de celui dont il est suivi. Mais les vers, au point de vue du sens, se groupent en périodes, et il faut bien marquer, quand on arrive au bout d'une phrase, que cette phrase est terminée. Pour y parvenir, le diseur dispose d'une seule ressource, qui consiste à laisser tomber la note plus profondément sur la rime du vers par lequel s'achève la période. C'est ce que les Leys d'Amors ont appelé la pausa finale, différente de la pausa plana qui affecte les autres rimes. On se reportera, dans la partie de cet ouvrage consacré au Moyen Âge, aux pages où cette question a été exposée et discutée.

  • 102 Cf. Racan, Vie de Malherbe : « M. de Malherbe voulait aussi que les élégies eussent un sens parfai (...)

221Dans les poèmes qui n'étaient pas destinés à être mis en musique, la place de ces "pauses finales" a toujours été libre et jamais critique ne nous a dit qu'on eût tenté d'en régler le retour. Pourtant on a signalé chez Racine la fréquence du couplet de quatre vers, qui répondait aux vœux de Malherbe102, et dont on rencontre chez lui des exemples en successions assez longues :

Je sais tous les chemins par où je dois passer,
Et si la mort bientôt ne me vient traverser,
Sans reculer plus loin l'effet de ma parole,
Je vous rends dans trois mois au pied du Capitole.

Doutez-vous que l'Euxin ne me porte en deux jours
Aux lieux où le Danube y vient finir son cours ?
Que du Scythe avec moi l'alliance jurée
De l'Europe en ces lieux ne me livre l'entrée ?

Recueilli dans leurs ports, accru de leurs soldats,
Nous verrons notre camp grossir à chaque pas :
Daces, Pannoniens, la fière Germanie,
Tous n'attendent qu'un chef contre la tyrannie.

Vous avez vu l'Espagne, et surtout les Gaulois,
Contre ces mêmes murs qu'ils ont pris autrefois
Exciter ma vengeance, et jusque dans la Grèce
Par des ambassadeurs accuser ma paresse.

Ils savent que sur eux prêt à se déborder,
Ce torrent, s'il m'entraîne, ira tout inonder ;
Et vous le verrez tous, prévenant son ravage,
Guider dans l'Italie et suivre mon passage. (Mithr., III, 1)

222Y eut-il de sa part l'intention d'apporter un peu d'ordre dans les tirades tragiques, ou bien une simple habitude de style ? Nous ne pouvons le savoir, et d'ailleurs cette régularité dans le retour des fins de période ne pouvait avoir pour résultat que de renforcer la monotonie de la déclamation théâtrale. Il s'agit sans doute là d'un phénomène irréfléchi qui donne parfois à ses alexandrins une allure strophique.

  • 103 Il est juste de faire observer que l'esprit d'ordre et de discipline du classicisme contribua pour (...)
  • 104 Racan, Vie de Malherbe, p. LXXXIV.

223Il en est tout autrement dans la poésie lyrique, où la musique devait soutenir les vers. Il parut souhaitable que les stances dont se composait chaque pièce fussent bâties sur le même modèle103, de telle sorte que la mélodie du compositeur pût s'adapter à toutes indistinctement, avec des phrases qui se termineraient toujours à la même place, soit par un point, soit par une forte ponctuation. La division permettait également, à l'intérieur de certaine strophes, d'assurer la commodité des reprises. Le premier qui s'avisa d'introduire cette nouveauté fut Maynard, selon le témoignage de Racan : « Au commencement que M. de Malherbe vint à la cour, qui fut en 1605, nous dit ce poète104, il n'observait pas encore de faire une pause au troisième vers des stances de six, comme il se peut voir en la Prière qu'il fit pour le Roi allant en Limousin, il y a deux ou trois stances où le sens est emporté, et au psaume Domine dominus noster, en cette stance et peut-être en quelques autres dont je ne me souviens pas à présent :

Sitôt que le besoin excite son désir,
Qu'est-ce qu'en ta largesse il ne trouve à choisir ?
Et par ton mandement, l'air, la mer et la terre
N'entretiennent-ils pas
Une secrète loi de se faire la guerre
A qui de plus de mets fournira ses repas ?

224Il demeura toujours en cette négligence pendant la vie de Henri le Grand, comme il se voit encore dans la pièce qui commence :

Que n'estes vous lassées,

225en la seconde stance, dont le premier vers est :

Que ne cessent mes larmes,

226qu'il fit pour Madame la Princesse, et je ne sais s'il n'a point encore continué cette même négligence jusques en 1612, aux vers qu'il fit pour la Place Royale : tant y a que le premier qui s'aperçut que cette observation étoit nécessaire pour la perfection des stances de six fut Maynard, et c'est peut-être la raison pour laquelle M. de Malherbe l'estimoit l'homme de France qui savoit le mieux faire des vers ».

  • 105 Ménage, Observations sur Malherbe, II, 1.
  • 106 Richelet, p. 310-322.

227Les renseignements qui nous ont été ainsi transmis ont été complétés par Ménage : « J'ai appris des Mémoires de M. Racan sur la vie de Malherbe, écrit-il105, que c'est Maynard à qui on est redevable de cette pratique, comme aussi de la règle pour le repos au settième vers dans les stances de dix ... Je croy que dans les stances de six on pourrait quelquefois se dispanser de la règle de Maynard. Mais cependant toutes ses maximes sont bonnes, et bien inventées ; et pour l'ordinaire il les faut suivre ; et particulièrement dans les grans vers, aux stances de six, qui sans ces pauses ne pourroient se chanter commodément ». Peu à peu ces préceptes passent dans les traités de versification, qui les étendent à toutes les strophes : « On observe d'ordinaire dans ces deux dernières sortes (aabccb et aabcbc) dit Lancelot à propos des stances de six vers, mais non pas en la première (ababcc), où les deux rimes de suite sont à la fin, qu'il puisse y avoir un repos au bout de trois vers, et cela est sans doute beaucoup plus beau. Néanmoins Malherbe ne l'a pas toujours observé, comme il paraît par cette stance de la traduction du Psaume 8 : Sitôt que le besoin excite son désir ». Richelet formule les mêmes recommandations106. Voici donc un exemple du premier type :

Qui boit bien nargue la Fortune,
Et des soins d'une âme commune
Ne se trouve jamais saisi ! (Pause)
Il rit au fort de la disgrace
Et son nez rouge fait qu'il passe
Pour philosophe en cramoisi. (Pause)
(Maynard, Chanson bacchique)

228et un exemple du second :

La terre brillante de fleurs
Fait éclater mille couleurs
D'aujourd'hui seulement connues. (Pause)
L'astre du jour en souriant
Jette sur la face des nues
L'or et l'azur dont il peint l'orient. (Pause)
(Voiture, Stances)

229« Les stances de huit vers, déclare encore Lancelot, ne sont d'ordinaire que deux quatrains joints ensemble. Elles ne sont pas si communes que celles de six ni de dix ». En voici deux exemples, le premier de Malherbe, le second de Corneille :

Ils s'en vont, ces rois de ma vie,
Ces yeux, ces beaux yeux,
Dont l'éclat fait pâlir d'envie
ceux mêmes des cieux. (Pause)
Dieux amis de l'innocence,
Qu'ai-je fait pour mériter
Les ennuis où cette absence
Me va précipiter ?(Pause) (Chanson)
La patience est délicate
Qui ne veut souffrir qu'à son choix,
Qui borne ses malheurs, et jusque là se flatte
Qu'elle en prétend régler et le nombre et le poids. (Pause)
La véritable est d'une autre nature ;
Et quelques maux qui se puissent offrir,
Elle ne leur prescrit ordre, temps, ni mesure,
Et n'a d'yeux que pour moi quand il lui faut souffrir. (Pause)
(De la Patience)

  • 107 Racan, Vie de Malherbe.

230L'idée de couper les strophes de six et même de huit vers par un repos s'était fait accepter sans trop de difficulté. Mais le nombre de ces repos devait-il augmenter en même temps que la dimension des couplets ? On discuta, et tout le monde ne fut pas du même avis. Racan ne céda qu'à l'égard des stances de six vers, mais résista quant aux autres : « D'abord Racan, qui jouait un peu du luth et aimoit la musique, se rendit en faveur des musiciens, qui ne pouvoient faire leur reprise aux stances de six, s'il n'y avoit un arrêt au troisième vers. Mais quand M. de Malherbe et Maynard voulurent qu'aux stances de dix, outre l'arrêt du quatrième vers, on en fît encore un au septième, Racan s'y opposa, et ne l'a presque jamais observé. Sa raison était que les stances de dix ne se chantent presque jamais, et que, quand elles se chanteroient, on ne les chanteroit pas en trois reprises ; c'est pourquoi il suffisoit d'en faire une au quatrième »107. L'opinion de Lancelot est la suivante : « Les stances de dix vers ne sont proprement qu'un quatrain et un sixain joints ensemble. Car on commence par quatre vers rimant le premier avec le troisième ou avec le quatrième. On met ensuite les six vers, que pour mieux faire on doit partager en deux, en sorte qu'il y ait un repos, le septième, soit qu'on le fasse rimer avec le dixième, ou avec le neuvième, entrelaçant les quatre dernières rimes ». Et il ajoute : « Ce que nous avons dit, que dans les stances de dix vers il doit y avoir deux repos, l'un après les quatre premiers vers, et l'autre après le septième, s'observe toujours quant au premier ; mais, pour le dernier, quoiqu'il soit beaucoup plus beau d'y en avoir, néanmoins Malherbe ne garde pas toujours cette règle ». Richelet, d'accord avec Port-Royal quant aux strophes de huit vers, l'est aussi sur celles de dix, mais ne permet pas de négliger la pause du septième vers. Lancelot cite deux exemples, l'un du type ababccdeed, l'autre du type ababccdede. J'en donne un autre du premier type, qui est aussi celui auquel répondent les strophes de l'Ode sur la prise de Namur :

Vous qui marchez sur ces traces,
Vous que les cieux ennemis
A de si longues disgraces
Ont injustement soumis ; (Pause)
Quittez ces dures contraintes,
Adoucissez par des plaintes
De vos maux la cruauté : (Pause)
Songez qu'insensible aux vôtres
On vous croira pour les autres
Peu de sensibilité. (Pause)
(Mme Deshoulières, Stances)

231Lancelot ne parle pas des strophes de douze vers, que mentionne Richelet en leur attribuant les mêmes repos qu'à celles de dix. La forme parfaite en serait donc la suivante :

Cloris eut quelque tort de parler si crûment ;
Non que Monsieur d'Urfé n'ait fait une œuvre exquise :
Etant petit garçon, je lisois son roman,
Et je le lis encore ayant la barbe grise. (Pause)
Aussi contre Alizon je faillis d'avoir prise,
Et soutins haut et clair qu'Urfé par-ci par-là,
De préceptes moraux nous instruit à sa guise. (Pause)
De quoi, dit Alizon, peut servir tout cela ?
Vous en voit-on aller plus souvent à l'église ?
Je hais tous les menteurs ; et, pour vous trancher court,
Je ne puis endurer qu'une femme me dise :
"Je me plais aux livres d'amour." (Pause)
(La Fontaine, Ballade)

232La règle de Maynard est pourtant loin d'avoir été appliquée avec constance, peut-être surtout quand les poètes ne pensaient pas que leurs strophes pussent être un jour mises en musique. Dans la Ballade que je viens de citer, de la Fontaine, une seule strophe observe les repos exigés par Richelet ; c'est celle que j'ai transcrite. Mais d'autres poètes sont beaucoup plus scrupuleux, et les traités du xviiie siècle se montrent très sévères sur ce chapitre.

Notes

1 P. Mourgues, p. 177.

2 Ronsard, Art poëtique, L.-L., T. VII, p. 60.

3 J. Péletier du Mans, II, 1 ; Du Gardin, p. 77-78 ; Port-Royal, p. 52-53.

4 Ronsard, éd. Blanchemain, T. II, p. 376 ; Jodelle, éd. Maity-Laveaux, T. I, p. 301.

5 E. Pasquier, p. 916-920 ; ; cf. A. Tobler, VB, p. 91.

6 P. Verrier, V.fr., T. II, p. 146 sq. et p. 158 sq.

7 Sur le décasyllabe à hémistiches égaux dont la formule porte le nom de taratan-tara au xvie siècle, on se reportera à Ph.-A. Becker, Der gleichteilige Zehnsilber, dans la revue Herrig's Archiv, 1904 et à la Romanische Verslehre de E. Stengel dans le Grundriss de Groeber, T. II, p. 36 ; cf. encore F. de Gramont, Les Vers français, p. 95 et Ch. Aubertin, La Versification française et ses nouveaux théoriciens, 1898, p. 189-190. On trouve aussi ce vers, ainsi coupé, dans les Chansons populaires des xve et xvie siècles avec leurs mélodies, p.p. Th. Gerold, Bibliotheca romanica, Strasbourg, s.d.

8 Le texte de Deimier (cf. infra, note 14 ) exclut de la césure les vers de trois et quatre syllabes. Au contraire E. Langlois (De Artibus Rhetoricae rhythmicae, p. 78) pense que Fabri entendait leur en accorder une : « E Fabri sententia, in omnibus versibus, quotquot e compluribus syllabis constant, caesura esse debet ; ex quo concludi licet eam in his etiam versibus necessariam esse qui e tribus, quattuor, quinque, sex, Septem syllabis efficiuntur ».

9 P. Fabri, T. II, p. 14.

10 F. Saran, p. 10.

11 Les exemples de Fabri ne se composent que d'octosyllabes.

12 Malherbe, T. IV, p. 325, éd. des Gds Ecrivains.

13 E. Pasquier, Recherches, VII, 7.

14 Deimier, p. 58 sq. ; cf. Ronsard, Odes, I, 10.

15 Éd. Th. Gerold ; dans les anciens psautiers, indique l'éditeur (Intr., p. xxvii), sauf dans le recueil de 1539 et l'édition pseudo-romaine, toutes les mélodies ont le signe du C barré et sont écrites sans barres de mesure.

16 Les indications du manuscrit n’ont pas permis d’identifier la partition.

17 Th. Gerold, Art du Chant, p. 31 ; cf. Recueil de G. Bataille, II, f° 11.

19 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 26.

20 Id., ib., p.30.

21 Id, ib., p. 27 ; cf. G. Bataille, II, f° 58.

22 Ps. XII, éd. Th. Gerold, p. 37. Le silence après la césure est encore très peu fréquent au xviie siècle, même chez Lulli.

23 Dans H. Expert, La Fleur des Musiciens, p. 11-12. Je donne la partie du supérius.

24 Cité par Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 41.

25 Cf. Th. Gerold, ib., p. 32.

26 B. Varchi, Ercolano, IX.

27 F. Fabri, T. II, p. 97.

28 Du Bellay, Deffence, II, 9.

29 Ronsard, Art Poëtique, éd. L.-L., T. VII, p. 60.

30 J. Péletier du Mans, II, 2.

31 P. de Laudun d'Aigaliers, I, 7.

32 P. de Deimier, p. 78.

33 Groebedinkel, dans les Frz. Studien, 1881, p. 81 ; et M. Souriau, p. 54 sq.

34 Règles de la Poésie françoise, à la fin de la Nouvelle Méthode, 1654, p. 873-4.

35 G. Colletet, L'Escole des Muses, p. 5-6 ; Richelet, Versification françoise, 1672, p. 18 sq. ; P. Mourgues, n. éd., 1724, p. 181 sq. ; De la Croix, p. 36.

36 Cf. infra, p. 177 sq.

37 Cf. Moyen Âge, T. I, p. 236-237.

38 L. Quicherat, p. 13 sq.

39 M. Souriau, p. 171.

40 Ce n'est pas seulement la rime qui, comme le dit Boileau, « enchaîne la raison ». C'est aussi la césure. Elle établit souvent des groupements de mots malencontreux et parfois outrage le sens. Soit par exemple cet alexandrin de Quinault :

Quel soin presse ici-bas - Jupiter de descendre ? (Isis, II, 4).

Ce n'est pas ici-bas que Jupiter cède à ce souci ; il faut entendre : « quel souci Jupiter a-t-il de descendre ici-bas », ce dernier mot se rattachant à l'infinitif. Les vers suivants, du même poète, pourraient donner lieu à des remarques analogues :

  • Je veux bien te parler - enfin sans artifice. (ib., I, 4)
  • Votre amour seul peut-être - aura plus de pouvoir. (Thésée, TV, 5)
  • Je vous vois, je vous dis - enfin que je vous aime. (Cadmus, II, 4)
  • Persée en vain toujours - combat avec chaleur. (Persée, V, 6)
  • Et Junon même enfin - apaise sa colère (ib., V, 8)

On en pourrait citer beaucoup d'autres, car les mauvaises césures, qui dérangent l'ordre naturel des mots, sont très fréquentes chez les écrivains classiques.

41 L. Quicherat, p. 13 sq ; A. Tobler, VI., p. 129 ; M. Souriau, p. 157, 77, 214, 446, 283 ; R. de Souza, Rythme poét., p. 79 ; A. Dorchain, p. 252.

42 Deimier, p. 78 ; Richelet, p. 28 sq. ; le P. Mourgues, p. 181 sq. ; De la Croix, p. 36.

43 Ce vers est aussi approuvé par De la Croix, ib.

44 L. Quicherat, p. 17 sq.

45 A. Dorchain, p. 251 ; M. Souriau, p. 214, 283, 444.

46 Cf. supra, p. 47-50.

47 G. Pelissier, Mouvement littéraire, p. 117.

48 G. de Scudéry, Arminius, 1644.

49 P. 55. On joindra à ces exemples ceux que nous a laissés Lulli et qu'on trouvera à la fin de cet ouvrage, Livre VII, chap. III.

50 De Laudun d'Aigaliers, p. IV, 9 ; p. 148.

51 P. de Deimier, p. 71-76.

52 Boileau, Art Poëtique, I, v. 131 sq.

53 Richelet, Traité de la Versification françoise.

54 Le P. Mourgues, p. 171.

55 Le P. Mourgues s'inspire souvent de Richelet, qu'il lui arrive de transcrire intégralement.

56 Lancelot, Règles de la Poësie françoise, éd. de 1736, p. 794 ; De la Croix, p. 36.

57 Du Gardin, p. 142 ; De la Croix,p. 139.

58 Ces classifications ont été faites par Büscher dans son travail sur la Versification de Ronsard. Je renvoie à la première partie de cet ouvrage, Moyen Âge, T. I, p. 134.

59 Richelet, p. 95.

60 Ces exemples sont pris aux Tragiques d'Aubigné, puis aux ouvrages de Büscher, Heune, Groebedinkel et Souriau.

61 P. Mourgues, p. 172.

62 Chapelain, Lettres, 4 mars 1662 : « Les enjambements n'estoient pas seulement reçus dans les langues mortes, mais ils en faisoient la principale force et les beaux ornements, et c'est un grand désavantage pour la nôtre que les courtisans et les ignorants ayent fait prévaloir leur goût en ce particulier-ci au goût des habiles et sensés ».

63 Le Laboureur, Avantages de la langue françoise p. 131.

64 P. Richelet, Vers. fr., p. 96.

65 L. Quicherat, p. 170.

66 Harmonie imitative par rejet. Cf. Chamfort : « Voyez comme ce dernier mot est rejeté au commencement du vers, par une suspension qui met la chose sous les yeux ».

67 Cf. infra, p. 81.

68 Richelet, Vers, fr., p. 96.

69 P. Mourgues, p. 173.

70 P. Mourgues, p. 176.

71 L'édition de 1664, qui porte la mention « revue par l'auteur », et qui reproduit celle de 1660, porte bien une virgule après se retourne ; mais on ne peut savoir si la diligence de Corneille s'est bien étendue à toutes les ponctuations.

72 Je renvoie aux renseignements que nous apporte la musique de Lulli, que j'étudierai en temps et lieu.

73 M. Souriau, p. 453.

74 Id., p. 162, 380, 453-454.

75 On peut même dire que partout il doit en être ainsi. L'important est de marquer très fortement la rime antécédente : alors le début du second vers peut être pris comme une exclamation analogue à celle que présentent de nombreux hémistiches. Ainsi le Boileau de 1701 donne bien un point après le mot docteur, dans le passage cité ci-dessus. Mais, dans les éditions modernes, on remarque une tendance très nette à solliciter par de fortes ponctuations des intonations enjambantes. Ces ponctuations sont beaucoup plus légères au xviie siècle, sans qu'on puisse savoir si ce sont bien celles des poètes. Dans les trois premiers exemples de Corneille que je viens de transcrire, l'édition de 1664, « revue par l'auteur », ne fait pas suivre d'un point et virgule, mais simplement d'une virgule, les mots Madame, Princes et arrête. Il en est de même après le mot Burrhus, au début du dernier alexandrin cité, dans le texte de Racine imprimé en 1697. On peut en faire l'observation dans tous les exemples analogues des poètes classiques, tels qu'ils nous sont donnés par les éditions modernes. On en trouvera un certain nombre dans l'ouvrage de M. Souriau (p. 162-163).

76 Regles de la Poësie françoise, p. 799.

77 Deimier, p. 72.

78 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 31.

79 Marot, Psaumes avec les Mélodies, éd. Th. Gerold, Introduction, p. xxv.

80 Ce sont exactement ceux qu'indique Th. Gerold ; son etc. est de trop.

81 Id., ib. ; Ps. I, 16-17 et 22-23 ; II, 11-12, 15-16 et 49-50 ; VIII, 7-8 et 27-28 ; IX, 79-80 ; XV, 11-12 et 16-17 ; XVIII, 45-46 et 115-116 ; XIX, 32-33 ; XXII, 97-98 ; XXIII, 11-12 ; XXXII, 35-36 ; XXXIII, 31-32 et 81-82 ; XXXVI, 8-9 et 31-32 ; XXXVII, 37-38, 47-48, 49-50, 55-56, 61-62, 76-77, 87-88 et 115-116 ; XLIII, 1-2, 9-10 et 23-24 ; XLV, 13-14, 38-39 et 45-46 ; LXXI, 61-62 ; CI, 22-23 ; CIII, 28-29, 34-35, 39-40 et 49-50 ; CIV, 1-2, 2-3, 34-35, 62-63, 113-114 et 118-119 ; CXIII, 22-23 ; CXV, 8-9, 31-32, 34-35 et 46-47 ; CXVIII, 55-56 ; CXXXVII, 1-2 et 13-14 ; CXLIII, 19-20 et 36-37.

82 P. Mourgues, p. 171.

83 Sur la portée de ce membre de phrase, cf. infra, p. 166 sq. : il ne faut point deux accents dans le même hémistiche.

84 G. Colleter, p. 4.

85 Deimier, p. 64 : « La rencontre ainsi dans un vers fait sembler qu'il y en a deux au lieu d'un ».

86 Groebedinkel, p. 116.

87 M. Souriau, p. 144 sq. ; 280 ; 376 ; 434.

88 P. Richelet, Vers fr., p. 216 sq. ; P. Mourgues, p. 184 ; A.-Oh. de la Croix (1694), p. 59-60. Cependant l'excuse de la nécessité était admise dans les poèmes familiers. Louis Racine (T. I, p. 226) rapporte une anecdote caractéristique. Il raconte que Pui-morin, Boileau, Racine et Molière entreprirent un jour de composer une épigram-me contre Chapelain :

Froid, sec, dur, rude Auteur, digne objet de Satire.
De ne savoir pas lire oses-tu me blâmer ?
Hélas ! pour mes péchez ...

« M. Racine voulait que l'on mît au second vers : De mon peu de lecture et non pas : De ne savoir pas lire, parce que ce dernier mot fait une rime vicieuse de l'hémistiche avec la fin du vers précédent : mais Molière voulut qu'on laissât De ne savoir pas lire, préférant la justesse de l'expression à la régularité scrupuleuse du vers. Il dit alors fort judicieusement qu'il fallait quelquefois s'affranchir de la contrainte des règles, quand elles nous resserraient trop. La Raison et l'Art même, ajouta-t-il, demandent et autorisent ces sortes de libertés. C'est un précepte que M. Despréaux a inseré dans son Art poëtique, Ch. IV. » (cf. M. Souriau, p. 378).

89 Revue de la Société des Études historiques, nov.-déc. 1884.

90 Le P. Du Cerceau, p. 308-318. — De cette observation on peut rapprocher une remarque intéressante de De Chalons. Il est hostile aux inversions lorsqu'elles nuisent à la clarté, mais il n'en est pas l'ennemi, parce qu'elles peuvent contribuer à raffermir le vers : « Il faut que les transpositions se fassent avec esprit, pour donner de la force aux vers, et empêcher qu'ils ne languissent. Ainsi dans les Chansons, les Madrigaux et autres pièces qui ne veulent pas un style élevé, on ne s'en doit jamais servir » (p. 90).

91 Le P. Mourgues pense exactement comme le P. Du Cerceau, mais il est beaucoup moins habile à définir : « Les transpositions bien faites, dit-il, donnent de la force aux vers. Elles ont bonne grâce dans la poësie sublime, où il se faut exprimer d'une manière noble et vigoureuse. Mais elles ne sont presque d'aucun usage dans les chansons, dans les madrigaux et autres pièces qui ne veulent pas un style élevé » (p. 98).

92 Est également censuré comme « suspendu » le second de ces deux vers :

Cest en vain qu'on essaye à forcer la puissance
Du ciel, qui nous contraint depuis notre naissance. (Élégies, I, 11).

93 J. Péletier du Mans, II, 1 ; Ronsard, Art Poët., éd. Laumonier, T. VII, p. 511 ; Le Gaynard, préf. ; De Laudun d'Aigaliers, I, 5 ; Du Gardin, p. 10 ; Du Bellay, Deffence, II, 7.

94 L. Quicherat, p. 170.

95 Ch. Le Goffic et E. Thieulin, p. 108.

96 Cf. supra, p. 65.

97 Malherbe, Ed. des Grands Ecr., T. IV, p. 257.

98 M. Souriau, p. 161. Il y est revenu plus loin, p. 458, sans trouver une réponse meilleure : « Je sais bien que, d'après Quicherat, ce sont là tous enjambements "permis". Mais je ne vois pas du tout quelle différence essentielle on peut établir entre eux et les enjambements "interdits" ; ou plutôt je n'en vois qu'un : c'est que les uns sont permis et les autres interdits par Quicherat ; mais quelle raison lui fait condamner les mauvais enjambements ? »

99 P. Mourgues, p. 175.

100 Le P. Lamy, p. 157.

101 Th. Gerold, L'Art du Chant, p. 49.

102 Cf. Racan, Vie de Malherbe : « M. de Malherbe voulait aussi que les élégies eussent un sens parfait de quatre vers en quatre vers, même de deux en deux, s'il se pouvait, à quoi jamais Racan ne s'est accordé ».

103 Il est juste de faire observer que l'esprit d'ordre et de discipline du classicisme contribua pour beaucoup au succès de cette innovation qui, plus ou moins respectée en fait, s'étendit théoriquement à toutes les strophes, même quand elles n'étaient pas expressément destinées au chant. Jusque-là, rien n'était réglé. V. Larbaud (p. 69) a étudié sous ce rapport les dizains de la Délie de M. Scève. Il y a relevé les divisions les plus diverses : 14.4. - 2.2.6. - 4.2.2.2. - 8.2 - 4.6 - 2.2.5.1 - 4.4.2 - 6.2.2 - 2.2.4.2 - 7.3 - 2.6.2 - 5.3.2 - 3.7 - 4.1.1.3.1 - 3.22.3 - 6.4, etc.

104 Racan, Vie de Malherbe, p. LXXXIV.

105 Ménage, Observations sur Malherbe, II, 1.

106 Richelet, p. 310-322.

107 Racan, Vie de Malherbe.

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