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Histoire du vers français. Tome VII

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Georges Lote

Introduction

Texte intégral

1Ce que nous appelons ici le xviiie siècle n’est pas tout à fait l’espace de temps qui s’est écoulé entre l’année 1701 et l’année 1800. L’histoire littéraire ne supporte pas des délimitations aussi strictes. Une telle manière de parler ou d’écrire n’est qu’une commodité d’expression qui désigne la période postclassique, qu’il est difficile, sinon même tout à fait vain de vouloir enfermer entre deux dates fixes. On ne peut guère la faire commencer avant la mort de Louis XIV, mais elle ne se termine qu’avec l’avènement du romantisme, aux environs de 1830, encore que dans la suite l’ancienne esthétique ait conservé des défenseurs aussi fermes que chaleureux.

2Cette période postclassique n’est d’ailleurs point caractérisée par une unité de doctrine sans défaillance, ni par une unanimité des jugements et des goûts. Plusieurs courants s’y font jour : des tendances opposées se heurtent et se combattent. Pour les uns, les règles de l’art ont été formulées définitivement par les grands critiques des deux ou trois générations précédentes, et il serait absurde, pour ne pas dire criminel, de rien vouloir y changer, d’autant plus qu’elles ont produit des chefs-d’œuvre promis sûrement à l’immortalité. Ceux qui défendent ce point de vue avec plus ou moins de vigueur et de talent occupent dans l’enseignement et dans les milieux littéraires de très fortes positions qu’ils ont l’irrévocable intention de ne pas abandonner. Leur ancêtre est Boileau, dont les décisions sont pour eux indiscutables. D’autres, moins intransigeants, sont assez disposés à tempérer les préceptes les plus sévères et admettent qu’on y apporte de discrets accommodements ; ils se rattachent à Fénelon, au nom duquel s’attache une éclatante réputation. D’autres enfin, moins asservis encore à l’idéal classique, révolutionnaires par vocation, comme La Motte, plus tard accessibles aux influences étrangères, anglaise et allemande, combattent résolument des contraintes qui leur semblent importunes et partent en guerre contre des principes qui leur paraissent désormais périmés : à la tête de ce mouvement, dans la seconde moitié du xviiie siècle, J.-J- Rousseau et Diderot, chacun de leur côté, se font les capitaines d’une petite armée entreprenante et redoutable, qui remporte des succès marqués.

3Dans l’ensemble, les cadres littéraires, tels qu’ils avaient été fixés à l’époque précédente, ne sont pas abolis. On continue d’écrire des odes, des élégies, des idylles, des tragédies et des comédies. Pourtant quelques grands faits retiennent l’attention. C’est d’abord la brillante floraison des poèmes didactiques, aujourd’hui complètement passés de mode, qui aura pour conséquence un renouvellement partiel de la langue poétique, prélude de la révolution qui sera l’œuvre du romantisme. C’est surtout la Querelle du Vers, qui met en question le système entier de la métrique française. Elle provoque non seulement des discussions passionnées, mais aussi de curieuses tentatives faites pour atténuer le dur mécanisme de la mesure et la monotonie languissante de la rime. Certains esprits, insensibles au prestige de la versification, envisagent même, comme remède extrême à la tyrannie de la versification, la substitution de la prose au vers dans tous les genres. Ce débat retentit longuement dans notre littérature et décida de la forme dans laquelle Diderot veut que soit écrit le drame bourgeois, dont il est l’inventeur.

  • 1 . Ces opuscules de Diderot, les Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la Poésie dramati (...)

4On ne cherchera pas, dans les volumes du présent ouvrage consacrés à la période postclassique, de chapitre où seraient étudiés les traités dans lesquels le xviiie siècle a exposé ce qu’il pensait de notre poétique et de notre versification. Non pas que de tels traités — et nous le savons d’autant mieux que nous les avons utilisés — n’existent pas. Mais nous ne rencontrons parmi eux aucun équivalent des livres publiés plus anciennement par P. Richelet et par le P. Mourgues, qui continuent d’être consultés par les poètes. Il n’y a rien non plus dont l’importance puisse être comparée à celle de l’Art poétique de Boileau, auquel se reportent toujours les critiques les plus divers et dont ils ne cessent de s’inspirer. Aucun manifeste littéraire ne se recommande par une originalité telle qu’on puisse le considérer comme l’expression de tendances nouvelles, ou tout au moins, quelques opuscules de Diderot mis à part1, comme marquant une date importante dans l’évolution des idées esthétiques.

5Pour tous ces motifs, nous nous contenterons d’en parler d’une façon sommaire dans cette introduction. Le xviiie siècle relègue très souvent ses traités de versification à la fin des grammaires, comme l’ont fait le P. Buffier, Restaut, de Wailly et Domergue, en quelques chapitres assez brefs où sont énumérées et parfois commentées les règles de notre métrique. D’autres auteurs préfèrent la forme du dictionnaire de littérature, présenté sous forme alphabétique, où ils font-place-également à la poétique et à la rhétorique : tels sont les ouvrages de Sabatier de Castres et de Demandre, qui ont lu, discuté et résumé tout ce que la critique classique et contemporaine avait publié sur ces matières ; on doit y joindre le recueil des articles écrits par Marmontel pour l’Encyclopédie, et la Poétique de M. de Voltaire, vaste compilation sans références, mais qui, autant que j’ai pu en juger par divers sondages, soutient l’épreuve d’un contrôle minutieux : « Un génie heureux et fécond, déclare l’éditeur dans son Avertissement … a excellé parmi nous dans l’épopée, dans l’art dramatique, dans la poésie légère ; il a mis en même temps le précepte à côté de ses chefs-d’œuvre : il dévoile à nos yeux la méchanique de l’art sublime par lequel il étonne notre esprit et maîtrise notre cœur. Ce sont ces remarques pleines de goût et de finesse, de clarté, mais répandues et disséminées en mille endroits des ouvrages de M. de Voltaire, que nous avons disposées et rapprochées, et dont l’ensemble forme la poétique la plus complette peut-être, et sans doute la plus lumineuse que nous ayons dans notre langue ».

6D’un genre assez différent sont les travaux de Rémond de Saint-Mard, des abbés Batteux, Mallet et Joannet, pour ne citer que les plus importants. Rémond de Saint-Mard publie en 1734 un volume intitulé Réflexions sur la Poësie. Il donne à ses observations la forme de lettres adressées à un correspondant inconnu. Cet artifice l’entraîne à d’assez longs bavardages, mais ne l’empêche pas d’être parfois intéressant. Après un début qu’il consacre à une dissertation sur la poésie en général, il traite successivement de l’Églogue, de la Fable, de la Satire, de l’Élégie, de l’Ode, enfin des petits poèmes qu’il appelle ”ontraints” le Sonnet, le Rondeau, la Ballade, le Madrigal et l’Epigramme. Ces études sont de valeur différente. Les unes sont sacrifiées, tandis que les autres s’étirent en de copieux développements. Il n’y est point parlé de versification, non plus que dans l’ouvrage de l’abbé Batteux. Celui-ci, professeur éminent dont les idées reflètent l’enseignement que donnait alors l’université de Paris, fait porter son effort sur des questions d’esthétique générale, puis examine et définit les différents genres littéraires, enfin termine par une rhétorique qu’il a rédigée avec beaucoup de soin.

7Les Principes pour la Lecture des Poëtes, de l’abbé Mallet, que complètent à certains égards les Principes pour la Lecture des Orateurs, sont un commentaire en prose de l’Art poëtique de Boileau, dont ils reproduisent rigoureusement le cadre et les quatre divisions. L’auteur, à la dernière page de son traité, déclare hautement que Boileau a été son guide et son maître. Mais il a discuté et quelquefois même corrigé les jugements de son modèle, en tenant compte de ce que ses prédécesseurs immédiats avaient écrit. Avec son goût très classique et souvent étroit, il fait cependant figure d’un excellent lettré qu’on ne consultera jamais sans en retirer quelque fruit. On peut en dire autant de l’abbé Joannet, lui aussi disciple de Boileau, critique attentif et consciencieux. Ses Elemens de Pësie françoise débutent par un traité de versification, se continuent par des considérations générales sur la poésie, les ornements et le style qui lui conviennent, et se terminent par une étude des poèmes à forme fixe et des genres imités des Anciens, à l’exclusion de la Tragédie et de la Comédie. Il faut ajouter à toutes ces publications un grand nombre de monographies qui décrivent et définissent l’Églogue, ou l’Élégie, ou l’Épopée, et ainsi de suite : en voilà assez pour montrer combien a été abondante cette littérature d’enseignement, un peu monotone peut-être, mais toujours claire et instructive.

8Ce qui surtout caractérise le xviiie siècle, c’est l’extrême attention qu’il apporte à l’art de l’acteur et à la déclamation. Pratiquement la facture du vers reste à peu près ce qu’elle avait été à l’époque classique. On maintient les règles de la césure et de la rime, et l’enjambement demeure interdit, sauf s’il s’agit d’obtenir quelque effet particulier. Mais ce vers ainsi construit, dont on n’ose pas encore bouleverser l’assemblage, est d’une lourdeur dont on souffre de plus en plus, si bien qu’on cherche à l’alléger par des artifices vocaux, tout en lui laissant la forme écrite qu’il avait eue jusqu’alors. Il se trouve qu’au même moment la société française voit dans le théâtre le plus beau et le plus délicat des plaisirs, et que la comédie, surtout peut-être la tragédie, soulèvent un intérêt passionné, ce qui met les problèmes de la diction au premier rang des préoccupations qui retiennent les esprits. Les comédiens deviennent des personnages dont on guette les intonations et qu’on suit dans leurs divers rôles.

9Les scènes publiques, que doublent les spectacles de la Foire, ne suffisent pas à la foule. On en ouvre de privées, en très grand nombre ; les princes et même les riches particuliers ont leurs troupes de professionnels et d’amateurs. Le roi Louis XV donne l’exemple et joue à Versailles sur le théâtre des Petits Appartements. Son cousin le duc d’Orléans n’a pas moins de trois salles, l’une à Bagnolet, l’autre au faubourg Saint-Antoine, l’autre au faubourg du Roule ; il possède des auteurs attitrés, Collé et Carmontelle ; il ne dédaigne pas de tenir dans leurs pièces des rôles de paysan. Le maréchal de Saxe, à l’armée, donne la comédie avec le concours de Mme Favart, en pleine guerre de succession d’Autriche. De même le duc de Clermont enrôle Lanjou. D’autres grands seigneurs, les duc d’Agen, de Vaujours-La Vallière, de Coigny, de Nivernais, de Duras, de Grammont, le prince de Conti, le prince de Marsans, les duchesses de Noailles et de Mazarin, la marquise de Livry, Mme de Marchais ont leur théâtre particulier. Des hommes appartenant à la plus haute noblesse, comme MM. de Ségur, d’Onesan et de Gand, rivalisent de talent avec les acteurs. On représente des tragédies ou des comédies, on récite des parades un peu partout, chez les aristocrates comme chez les bourgeois opulents, à Sceaux chez la duchesse du Maine, à Passy chez La Popelinière, à l’hôtel de Tonnerre, chez le banquier Jabach, chez le fermier-général Saint-James, au Temple chez le bailli de Saint-Simon, à Pantin chez Mlle Guimard, à Cirey chez Mme du Châtelet, à Ferney chez Voltaire, qui donne lui-même la réplique à sa nièce Mme Denis. La Révolution ne met pas un terme à cette fureur de divertissements dramatiques : sous l’Empire, la réputation de la comtesse Hocquart, qui joue sur des scènes privées, balance celle de Mlle Contat ; Mme Vigée-Lebrun, dans ses Souvenirs, raconte qu’elle a assisté vers 1808 ou 1809 à une représentation de Sémiramis donnée chez Mme de Staël : la maîtresse de la maison y tenait le rôle d’Azéma, Mme Récamier celui de Sémiramis, M. de Sabran celui d’Arsace.

10Tout ce mouvement donne naissance à une littérature extrêmement développée, dont la richesse s’accroît d’une façon continue jusqu’à la fin du siècle, et que les auteurs les plus divers contribuent sans cesse à augmenter, car chacun veut dire son mot sur un sujet aussi attachant, qui intéressera toujours un vaste public. Des hommes et des femmes du métier, comme Riccoboni, d’Hannetaire, Mlle Clairon, Molé, Préville, des gentilshommes comme le prince de Ligne, des auteurs dramatiques comme Voltaire, Marmontel et Diderot, des poètes comme Dorât, des critiques comme l’abbé Dubas, sans compter des grammairiens, prennent part à cet inépuisable débat. Frédéric II a son opinion sur les qualités qu’on peut exiger d’un bon acteur français : Goethe juge Lekain, et l’anglais Garrick Mlle Clairon ; les correspondances littéraires qui s’envolent aux quatre coins de l’Europe, font connaître à leurs lecteurs éloignés le succès qu’obtiennent les pièces les plus récentes, et comparent les façons dont un même rôle a été interprété par des comédiens célèbres. Sur les discussions relatives au débit comique ou tragique se greffent parfois d’autres discussions relatives au vers, car la structure de celui-ci, si peu qu’on se permette de la varier, est plus ou moins favorable à certains mouvements de la voix qui rendent la diction plus vivante, et d’ailleurs la parole, pour qu’elle rende les effets qui sont en son pouvoir, demande un texte qui la sollicitera dans un sens déterminé. La déclamation et la poésie, le xviiie siècle ne l’ignore pas, et la prononciation elle-même, celle des rimes par exemple, sont intimement liées, mais elles sont également inséparables des grands principes esthétiques admis à cette époque, avec les nuances qu’y apportent les différentes écoles et les différents milieux, tandis que le goût littéraire et artistique évolue lentement.

11Depuis la mort du grand Baron jusqu’à celle de Talma, et malgré la fixité des doctrines, les idées et les manières de sentir se modifient en effet quelque peu. Fénelon, La Motte, d’autres critiques autour d’eux et après eux soulèvent des vagues dont les ondulations se propageront jusqu’à des rivages très reculés. Le classicisme raide, noble et majestueux s’assouplit au cours des années ; en vieillissant, il subit des dégradations insensibles qui finissent par lui donner une autre physionomie, et il se montre incapable de conserver la vigueur qui lui avait permis de produire les chefs-d’œuvre de sa florissante jeunesse. Quelquefois même les altérations qui l’atteignent sont le fait d’hommes bien intentionnés qui, tout en prétendant le maintenir intégralement, cèdent à la pression des tendances nouvelles. L’intellectualisme exclusif du xviie siècle est battu en brèche par une sensibilité croissante et ne conserve pas toujours ses positions. On ne se contente plus du général et de la pure raison, ni de la seule vraisemblance, mais on recherche bientôt le particulier et l’on se déprend des abstractions hautaines où se complaisait l’esprit. Dans la tragédie, le lointain héros de Corneille et de Racine, coulé en bronze ou taillé dans le marbre dur, change souvent de pays et se fait plus moderne au lieu de rester confiné dans l’Antiquité. Zamore et Montèze arrivent d’Amérique, Gustave Wasa de Suède, Jean-sans-Terre et Edouard III d’Angleterre, Guillaume Tell de Suisse, Menzicoff de Russie : ces personnages sont introduits sur la scène française par Voltaire, Piron, Ducis, Grasset, Lemierre et La Harpe ; d’autres, amenés par Saurin et de Belloy, sortent d’un Moyen Âge où ils étaient restés longtemps ensevelis. De plus le drame bourgeois apparaît, présenté et défendu par Diderot, cultivé par des auteurs comme Sedaine, Sébastien Mercier et Beaumarchais ; ce nouveau genre, pathétique, déclamatoire et véhément, quitte les cimes sur lesquelles le xviie siècle avait édifié son théâtre tragique et descend dans la vie quotidienne. Jean-Jacques Rousseau enfin montre comme il faut parler au cœur : la secousse qu’il donne à la société provoque de retentissants échos, non seulement dans des âmes comme celle de Mlle de Lespinasse et de Bernardin de Saint-Pierre, mais encore dans la bourgeoisie lettrée. Le préromantisme, qu’on étudie depuis plus de cinquante ans, est un phénomène dont l’importance ne saurait être niée et qui marque de son empreinte presque tous les genres littéraires.

12Plus spécialement l’avènement du drame bourgeois est pour notre sujet d’un intérêt capital. Nous lui réserverons un chapitre très étendu, au cours duquel nous examinerons les théories qui ont présidé à sa naissance et les conséquences qui en ont résulté pour la déclamation en général, pour la diction du vers en particulier. Pourtant il ne faut rien exagérer et ne pas croire, comme certains ont eu tendance à le faire, que le classicisme, dès 1750 environ, ne soit plus qu’un souvenir. Le xviiie siècle finissant nous mène sans doute au seuil du romantisme, mais il en reste séparé par de hautes murailles qu’il ne réussit pas encore à franchir. Le plus souvent il n’a guère que des intentions et il ne les conduit pas à terme, car il est encore le prisonnier de cette même tradition qu’il veut combattre, mais qui l’enserre dans ses liens puissants. Les nouvelles doctrines, si avancées soient-elles à un point de vue théorique et purement idéal, ne reçoivent pas toujours dans la pratique l’application qu’on pourrait croire. Les meilleurs arguments, les plus vifs et les plus convaincants, se heurtent à des habitudes solidement enracinées : c’est à peine si elles les entament, bien loin d’aller jusqu’à les détruire. En ce qui concerne la déclamation, il est certain que la plupart des acteurs n’ont pu se plier sans transition aux exigences de l’esthétique nouvelle, et que, dans leur plus grand nombre, ils ont opposé aux novateurs une forte résistance. Talma lui-même se serait senti assez mal à l’aise dans le rôle d’Hernani ou dans celui de Ruy Blas. Dans son ensemble le xviiie siècle reste classique, malgré les souffles préromantiques qui l’agitent, mais qui ne permettent pas de conclure à une modification universelle du goût littéraire. Un critique comme Geoffroy, sous l’Empire, n’est pas orienté le moins du monde vers les idées ou les façons de sentir modernes. D’autres, après lui, ne le seront pas davantage. Il est bien difficile, sur le terrain de l’art et de la littérature, d’édifier des barrières et d’enfermer les écoles entre deux dates, car jamais les cloisons ne sont étanches. Et encore faut-il bien observer que les écrivains et les artistes varient dans leurs jugements, qu’il leur arrive d’abandonner un jour les principes qu’ils avaient passionnément soutenus la veille. Que peut-on rencontrer par exemple de plus mobile, de plus ondoyant, parfois même de plus contradictoire que la pensée d’un Voltaire, l’homme qui, selon le mot spirituel d’E. Faguet, a le plus souvent changé d’idée fixe ?

13Cependant, même pour Voltaire, on peut dire qu’il y a quelques articles de foi auxquels il est resté obstinément fidèle et, pour le reste, on parvient à définir les points extrêmes entre lesquels se meuvent ses opinions successives. Pour le xviiie siècle dans son ensemble, on peut aussi dégager quelques grandes lignes qui dessinent l’évolution du vers français. Il reste soumis à toutes les règles que lui avait imposées le classicisme ; il se balance toujours sur les deux pivots que constituent la césure et la rime, pour lesquelles les poètes tragiques et comiques éprouvent un superstitieux respect, tandis que les genres mineurs leur montrent un peu plus d’indépendance. Ainsi construit, il lasse l’oreille. On cherche donc à corriger sa lourdeur ; on combat sa coupe intérieure par d’autres coupes destinées à la rendre moins sensible : on évite les rimes plates ; on use du vers libre, à la forme toujours changeante, plus fluide, et qui suit sans effort la marche sinueuse de la pensée. Quelques-uns optent pour la prose, une prose cadencée et rythmée dont la liberté est encore plus grande. D’autres au contraire s’avisent que le grand remède réside dans la déclamation, qui peut améliorer l’alexandrin et le décasyllabe tout en les laissant subsister : rien qu’en soutenant les finales et en liant les vers l’un à l’autre, au lieu de laisser tomber les rimes d’une chute pesante, on obtient des résultats excellents. Enfin, en accélérant ou en ralentissant le débit, en usant de notes hautes ou basses, selon les indications du texte et selon sa signification, on peut varier sans cesse l’expression et donner à la poésie toutes les teintes d’émotion qui lui permettent de toucher les cœurs et qui atténueront l’insupportable mécanisme de sa forme écrite.

14Donc le style de la déclamation s’assouplit : la passion, la tendresse, le pathétique la colorent tour à tour, bien que le goût public, dans une certaine mesure, reste fidèle à l’idéal de noblesse et de pompe que lui ont légué les grands écrivains classiques. Il est intéressant de noter que cette évolution et la résistance qu’elle rencontre concordent avec ce que nous constatons à la même époque dans le domaine de l’art. Les musiciens, quand il s’agira de définir les faits d’une manière précise, nous seront d’un grand secours, car ils nous apportent le témoignage le plus exact que nous possédions sur la diction théâtrale qui régnait au xviiie siècle, et qui d’ailleurs, d’un auteur à l’autre, présente des différences et des nuances assez sensibles. Or la musique de théâtre, qui est en corrélation étroite avec la poésie dramatique, partage le sort de celle-ci. Dès 1702, Lulli est assez vivement critiqué. Cette année-là, l’abbé Raguenet publie son Parallèle des Italiens et des François en ce qui concerne la musique et les opéras ; il préfère les Italiens dont la manière est plus vive, moins lourde et plus brillante, tandis que les Français, à son gré, recherchent trop le faste et la splendeur. La lutte se poursuivra pendant tout le siècle, avec quelques modifications de détail dans les points de vue. Rameau augmentera la force expressive de la tragédie-opéra ; pourtant il aura comme adversaire J.-J. Rousseau, qui lui trouvera encore trop peu de couleur et de sentiment, trop de majesté inutile et de magnificence et qui, dans sa Lettre sur la musique françoise, en 1753, sacrifiera Lulli et ses successeurs à la facilité tendre et enjouée des compositeurs ultramontains. À partir de 1750, il y a guerre déclarée entre lés partisans de la musique nationale, Rameau, Grimm, d’Holbach, et les partisans de la musique italienne. Au cours de cette querelle, les formes perdent de leur raideur, et d’ailleurs l’opéra-comique exerce sur elles une influence indiscutable en faisant applaudir ses mélodies fines et teintées d’une sensibilité délicate. Marmontel se fera sans doute le librettiste de Piccini ; au contraire Gluck, tout en profitant des observations de J.-J. Rousseau, reprendra en l’élargissant la grande tradition classique : ses œuvres demeureront imposantes et graves ; mais son inspiration sublime saura y faire place à la passion humaine et trouvera pour la peindre des accents expressifs dont l’intensité reste toujours jeune.

15En ce qui concerne la peinture, la question reste posée de même entre la vérité et la noblesse. À la fin du règne de Louis XIV, on voit apparaître des préoccupations nouvelles, se manifester un progrès indéniable vers la sincérité, l’émotion et la vie. Watteau est l’initiateur de ce mouvement. Au lieu des couleurs tranchées de ses prédécesseurs, il adopte des nuances fondues et douces ; il recherche aussi des lignes plus variées que les leurs ; il donne aux hommes et aux femmes qui figurent dans ses tableaux des attitudes élégantes et des poses alanguies ; il s’évade ainsi de la magnificence et de la pompe cérémonieuse ; il rejette les limitations de toute sorte que le classicisme avait imposées aux artistes. C’est en lui qu’est enclos tout le rêve galant et sentimental du xviiie siècle. Pourtant ni chez lui, ni chez ceux qui découlent de lui, Pater, Lancret, Boucher par exemple, nous ne rencontrons une nature dépouillée. Ni les uns ni les autres n’ont peint des paysans authentiques ni des campagnes véritables ; comme les poètes bucoliques ou les auteurs de pastorales, ils ont préféré des jardins ornés de marbres et de statues, des parcs aux perspectives enchanteresses ; ils les peuplent de personnages en fête ou de villageois conventionnels ; l’élégance les attire et ils fuient la trivialité.

16C’est bien le cas de faire ressortir ici à quel point sont intéressantes les intentions du xviiie siècle, et en même temps la peine qu’il a eue à se dégager des entraves dans lesquelles la tradition l’enserrait encore. Certains artistes ont exactement mesuré la puissance des obstacles auxquels ils se heurtaient, semblables à ceux qui se dressaient devant les comédiens. Diderot, dans son Salon de 1769, nous a transmis à ce propos les curieuses déclarations du pastelliste Latour, qui se plaint de l’enseignement qu’on donnait à la jeunesse et des exemples qu’elle avait sous les yeux : « On prêche de trop bonne heure aux enfants d’embellir la nature au lieu de la rendre scrupuleusement. Ils se livrent au prétendu embellissement avant de savoir ce que c’est, en sorte que, s’il s’agit d’imiter servilement…, ils ne savent plus où ils en sont… Il arrive qu’entre les enfants les uns s’assujettissent en esclaves aux proportions de l’antique, à la règle et au compas dont ils ne se tirent plus, et sont à jamais faux et froids ; et que les autres s’abandonnent à un libertinage d’imagination qui les jette dans le faux et le maniéré, d’où ils ne se tirent pas davantage ». Latour cependant ne se refuse pas à constater les progrès accomplis : « La fureur d’embellir et d’exagérer la nature s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus d’expérience et d’habileté, et il vient un temps où on la trouve si belle, si une, si liée même dans ses défauts, qu’on penche à la rendre telle qu’on la voit, penchant dont on n’est détourné que par l’habitude contraire et par l’extrême difficulté qu’on trouve à être assez vrai pour plaire en suivant cette route ».

17Dans la seconde moitié du siècle, l’art évolue en effet vers le réalisme, au moment même où le drame bourgeois va commencer à conquérir le théâtre. Chardin fait effort, dans son Benedicite par exemple, ou dans sa Mère laborieuse, pour placer ses personnages dans leur cadre familier, au milieu des objets domestiques dont ils se servent quotidiennement. Greuze s’adresse aux âmes sensibles et prêche la morale dans des séries de scènes rustiques aussi édifiantes que des sermons. Mais, chez lui, nous n’avons encore affaire qu’à un réalisme bien souvent superficiel, tempéré de larmes et d’éloquence, en somme assez éloigné de la vérité hardie et sincère qu’on aurait pu souhaiter, car la décence permet rarement au peintre de descendre jusqu’à une simplicité totale. Bien que Diderot ramène l’art à la nature, tout en lui assignant volontiers une mission prédicante, il n’en est pas moins certain que l’esprit classique, entre 1700 et 1800, même au-delà, ne consent pas à abdiquer. Des hommes comme Lemoine, les deux Coypel et J.-F. de Troy caractérisent peut-être même mieux leur époque que les novateurs dont on vient de lire les noms. Ils peignent volontiers leurs modèles en demi-dieux, dans l’Olympe. Comme les poètes le font dans leurs vers, ils surchargent leurs tableaux d’allégories. Ou bien encore ils sont fidèles aux draperies de pourpre, si hautement décoratives, et ils placent à l’arrière-fond de leurs toiles des colonnades et des temples antiques, attestant ainsi qu’ils entendent rester les gardiens d’une tradition toujours respectée. Si Greuze, dans son pathétique douceâtre et attendri, est en correspondance avec les tentatives dramatiques d’un Diderot et le lyrisme toujours débordant d’émotion d’un J.-J. Rousseau, beaucoup de peintres et de sculpteurs ne connaissent d’autre idéal que celui de la tragédie, un idéal d’héroïsme et de somptuosité qui, légèrement corrigé, se manifeste encore d’une façon peu ambiguë sous le ciseau de Pigalle, dans son célèbre monument funéraire du maréchal de Saxe. À la fin du siècle, le classicisme reparaîtra victorieux, sans concession d’aucune sorte, sous le pinceau intransigeant de David, plus solennel et plus raide dans son style Spartiate que ne l’aura été aucun de ses prédécesseurs. Au moment où le romantisme prépare son éclat, David se retrouve fils de Poussin et de Corneille. Pour lui la peinture doit tendre à la grandeur, sans avoir recours aux effusions d’une sensibilité trompeuse, sans rien de heurté, de brusque ou de tumultueux. Mais l’abbé Dubos disait déjà en 1719 que les personnes délicates « ne souffrent pas dans leurs cabinets les tableaux dont les figures sont hideuses, comme seroit le tableau de Prométhée attaché au rocher et peint par le Guerchin ». Nous nous retrouvons au point de départ.

18Cependant une constatation doit nous retenir. Tous les mouvements que nous venons de signaler, soit en musique, soit en peinture, sont apparentés à ceux que nous révèle l’histoire de la poétique et de la déclamation, de telle sorte que de nombreuses analogies viennent en aide à la critique. En d’autres termes, le même goût, dans ses évolutions et ses retours, est celui qui juge toutes les productions de l’art ; il l’incline vers la nouveauté ou le maintient dans les barrières de la tradition, selon qu’il manifeste les sentiments profonds d’un esprit avancé ou d’un pur classique. Il y a de grandes chances pour que Rousseau, le romancier au cœur chaleureux, n’ait guère apprécié la grave et forte raison qui triomphe dans la tragédie cornélienne, et que Voltaire au contraire savait admirer. Le Diderot qui dans ses Salons proteste contre la fadeur des idylles à la mode et qui vante le talent de Chardin est bien le même qui écrit les Entretiens sur le Fils naturel, où il s’agit d’art dramatique. Le pastelliste Latour, ennemi de l’uniformité inexpressive, a des principes qu’il souhaite de voir appliquer par la plume autant que par le pinceau : « Comme je voudrais, écrit-il le 5 mars 1770 à Mlle de Zuylen, que les tableaux eussent des touches, des manières de peindre aussi différentes entre elles que les choses représentées dans la nature, de même je désirerais que nos poètes eussent varié leur style suivant les personnages : « de grands vers nerveux pour les hercules, pompeux pour les héros, majestueux pour les grands hommes, terribles pour les scélérats, doux, coulants, faciles, tendres, suivant le caractère des femmes mises en scène, de mesure et de rimes variées, redoublées quelquefois, ainsi que pour les sujets subalternes ». Mais, à la réflexion, il lui semble qu’il en demande peut-être beaucoup trop, car il ajoute, avec une certaine mélancolie :

19« C’est s’occuper de chimères ; on ne fait ni tableaux, ni poèmes tels que je les désire. Cette perfection est au-dessus de l’humanité ».

20Malgré cette remarque désabusée, l’idée que les arts sont dans une dépendance étroite les uns par rapport aux autres s’implante de plus en plus au xviiie siècle et se révèle à de nombreux indices. Les peintres s’inspirent des comédiens, et les comédiens se guident sur les toiles des peintres. En 1750, l’Académie royale fonde un prix d’expression pour lequel Mlle Clairon vient poser devant les élèves. Plus tard Talma, observant que les Boucher et les Vanloo se gardaient bien de suivre l’exemple de Raphaël et de Poussin dans l’agencement de leurs draperies, préfère s’en remettre aux leçons de David et se règle sur les modèles qu’il lui offre. Nous aurons l’occasion de montrer que les auteurs d’opéras, pour établir leur rythme, ont suivi les indications qu’ils tiraient de la diction des acteurs, et que ceux-ci de leur côté ont corrigé la raideur de la déclamation traditionnelle d’après les libertés que leur enseignait la musique, toujours plus souple et plus expressive, surtout dans les genres légers.

21Ces réflexions préliminaires, pensons-nous, dominent tout notre sujet et en éclairent les détails. Nous pouvons maintenant aborder l’étude des idées et des faits, et descendre dans l’examen des questions particulières. La matière est abondante et variée, car le xviiie siècle a fait preuve d’une curiosité infinie et proposé parfois, pour les problèmes qui le préoccupaient, des solutions très audacieuses. S’il n’a pas changé grand-chose à la technique de la versification, il a du moins amorcé un certain nombre de réformes que d’autres après lui devaient mener à bien, et il a assuré d’une manière très honorable, par la valeur des hommes qui l’ont représenté, la transition entre l’époque classique et le Romantisme.

Notes

1 . Ces opuscules de Diderot, les Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la Poésie dramatique, ne roulent que sur le théâtre et n’ont par conséquent qu’un objectif assez limité.

© Presses universitaires de Provence, 1992

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