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Dire, taire, masquer les origines dans la péninsule Ibérique

 | 
Teresa Rodríguez
, 
Florence Raynié

III

Orígenes de Dorotea. Orígenes y desviaciones del personaje, el mito, la obra

Giuseppe Grilli

Texte intégral

  • 1 Citado explícitamente en la escena última del Acto IV, antes del Coro de Venganza que lo c (...)

1En su obra maestra La Dorotea (1632), Lope de Vega, culminando el ciclo de senectute, vuelve sobre su mito primordial : el de la mujer amada, musa inspiradora y destinatario del quehacer poético. Garcilasista hasta la médula, asume como interlocutor poético (y filosófico) a la mujer deseada, es decir, al otro en su definición clásica, ya a partir de los líricos griegos y latinos. Y de hecho en la obra formula un calco del odi et amo catuliano1, que podríamos leer como una mise en abyme de todo el texto. Sabemos que la macro metáfora erótica es, en toda su producción “seria”, clave hermenéutica inexcusable. Y lo mismo ocurre – ahí la novedad que tanto informó con su búsqueda la cultura Áurea – en la cómica también.

  • 2 Cf. El mismo titulo del gran libro de Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca. I : Lectura (...)
  • 3 Cf. Giuseppe Grilli, « Il cant X d’Ausias March. Influenza italiana o italianismo ? », in (...)

2Lope persigue en esta pieza singular, que mal se encasilla en los géneros o desde la perspectiva de la teoría de los géneros, su objetivo de forma retorcida. Pero no lo hace por capricho, puesto que La Dorotea – y me atrevería a decir que como todas sus obras, hasta en lo más ínfimo y ocasional – no hay nada de caprichoso o inmotivado, sino que esta inversión (retorcimiento) deriva de una ley todavía vigente en una cultura que dista mucho de descubrir el individualismo romántico. Se trata del principio mismo que rige la plausibilidad de Eros literario : es la plausibilidad que le impone la equivalencia cultural lo que pretende defender en el libro. Se ha repetido sobradamente que se trata de la conocida pretensión lopiana, vida u obra. Algo de abolengo bien asentado en una altísima tradición, pues repite (tal vez paródicamente, como veremos) lo más alto de la renovatio moderna de lo clásico, exactamente en la línea fijada por Petrarca entre el Secretum y el De rerum fragmenta2. Pero, ¿cómo actualizar, más allá de la imitatio escolástica, el propósito ? Trasladando el tema (poético) en un ensayo de prosa culta donde el contenido es el trasfondo erudito de la vida, y – según la costumbre y la moda de la época – expresa lo político. Centro del debate (pues la obra es, a su vez, un diálogo) lo constituye la envidia, emblema de la hostilidad, peligrosa y bien armada domina, ya representada como soldado de ventura a sueldo por Petrarca y Ausias March3. Ese antagonista es el mayor obstáculo al medro, a la merecida corona (y galardón) que por el esfuerzo a favor de la cultura merecería el poeta, héroe faber, primero en todo quehacer cortés (tras la muerte del Caballero, sancionada por Cervantes) en la búsqueda de una sabiduría equilibrada y honesta, propia del ciudadano moderno. Decirlo (contar su camino intelectual y moral) es el reto y el logro de toda una vida ; silenciarlo es la obligación que el hombre político (discreto y prudente) se impone ; enmascararlo, con el disfraz de los celos, viene a ser la solución que la verdad (poética) impone, dentro de la visión neoclásica (y en cierto sentido neo estoica) que se propugna.

  • 4 Eso de la pre-Dorotea el aspecto que sigue incesando un amplio sector de la crítica y que (...)

3Con esa premisa, ya entro en el tema : un tema que se cae de la pluma casi por sí solo, por aburrido y repetido una y otra vez, el del origen material de la obra del Fénix. Sin embargo, la búsqueda de las raíces – si queremos salir de una vez de lo tópico – no hay que referirlo al argumento autobiográfico bien conocido de los amores de juventud del poeta. El tema que interesa remite en cambio a los contenidos profundos del libro. Ya sabemos que éstos se fueron definiendo tardíamente en la fase de formalización definitiva de la materia (y de los materiales literarios pre-existentes) en la obra, es decir, hacia 1630 para culminar en la publicación de 16324. Obviamente en Lope – máxime en este Lope doroteico – sabemos que el tema (o contenido) se desarrolla en una larga duración e informa de sí varias manifestaciones literarias. Algo que puede (y ha podido) ser apreciado tanto como una actitud obsesiva de encararse al hecho literario, como una actitud de experimentalismo que culmina en una sombra alargada de propiedad literaria permanente que el poeta impone sobre su producción. Dicho de otro modo, Lope no da por terminada su labor nunca y su escritura la concibe como un continuum siempre susceptible de retoques, cambios, renovación. Por tanto, cabe perfectamente el propósito hipotético de remontar a los orígenes de un discurso cuya concreción podremos entrever solo muchos años después, con contenidos y formas que han evolucionado notablemente, sin descartar tampoco el movimiento regresivo o nostálgico hacia sentimientos que fueron de un pasado ya desacreditado irreversiblemente.

  • 5 Remito a las páginas magistrales de Claudio Guillén que ahondan en los fundamentos del tem (...)

4Nuestro intento de hoy va en esa dirección : la búsqueda del eje originario de “Dorotea”, de La Dorotea final (finalizada). Creemos poder encontrar ese núcleo originario en un motivo : el de la amistad5. Tema clásico (y neoclásico), que La Celestina ha propuesto con fuerza en la cultura europea del siglo renacentista, la amistad y su valor permanente juegan como mito positivo en la polarización con que Lope la contrapone al daimon negacionista, la Envidia (los celos). Pero, recuerdo que Envidia en origen es in-uidere (ver en contra). Y éste, a su vez, describe la escena originaria de la tragedia clásica.

  • 6 Una cala puntal en esa línea la realiza M. Trambaioli, « Lope de Vega y la casa de Moncada (...)

5Arrancando de la misma producción dramática más vinculada a la etapa primordial “valenciana”, podemos seguir una preocupación temprana por los contenidos de la variación en los valores de la amicitia en su faceta de superación de las barreras que impiden el diálogo interpersonal, encerrando al individuo dentro de moldes estamentales o culturales excluyentes. El afán genealogista, el deseo de situarse o la ambición al reconocimiento público son así interpretados – a la luz de los orígenes de Dorotea – como etapas de formación de un pensamiento abierto y humanista6. Todo lo contrario de aquel “cierra España” con que se ha depauperado el legado lopiano.

  • 7 Así la propia Dorotea : « Asentémonos cerca desta fuente, que me he turbado ; fuera de que (...)
  • 8 Para más detalle cf. la edición del poema por Marcella Trambaioli : La hermosura de Angéli (...)
  • 9 Véase la Edición crítica de la Rimas de Lope de Vega, por Felipe Pedraza, Universidad de C (...)

6No quisiera, sin embargo, desarrollar la exégesis sólo en su limen ideológico. Como antídoto – y en consideración del breve espacio aquí dispuesto – voy a resumir un pasaje de la obra que puede ilustrar la tesis expuesta aquí defendida. Se trata de la primera escena del Acto cuatro. En realidad concluido el Acto III, que podemos considerar a todos los efectos como el centro del libro, tanto en su vertiente estructural como en su esencia artística, Lope trabaja a una pausada construcción del final. Un final que sabe ser harto difícil, pues carece por completo de dramatismo, sorpresa u otros ingredientes narrativos. Por cierto, la primera escena de ese penúltimo capítulo, o parte, se abre ; y se abre en el sentido literal, ante todo espacialmente, ya que se abandonan los lugares cerrados, casas y calles, a favor del Prado. No se ha renegado sin embargo el espacio urbano, pero ahora se imponen visualmente los simulacros del Campo, sin descuidar una fuente, las hierbas y atributos diversos7, incluyendo las poéticas aves. Así, ya en el incipit, se valora el escenario con la atribución de una dignitas de lugar post-garcilasiana : « ¡Qué bien pintara esta mañana Fernando ! ». Síntoma constante de esta actitud (ut pictura poiesis, que cabe entender como centralidad de la poesía como forma) vienen citados unos versos del mismo Lope sacados de La hermosura de Angélica8 (« Para Amar la cosa más segura / Buen trato, verde edad, limpia hermosura »), pronto corregidos con la cita de un soneto de las Rimas9 :

Toma un espejo al apuntar del día ;
Y si no has menester jazmín ni rosa,
No quieras más segura astrología

donde se aclara el sentido, por si no fuera suficientemente clara la voluntad de entender los géneros poéticos como ingredientes intercambiables. He aquí, por esa vía, una definición seria del lugar que no desmiente la del Prado ya anteriormente dada como depósito residual (« ¿tomáis acero, o venís a florecer el campo ? »).

7Llegando a este punto, tras la presentación, y para facilitar la argumentación, doy de seguida un escueto resumen de argumento de IV, 1.

  • 10 Ricardo, el marido de Dorotea afincado en Lima, apareció (como difunto en Lima) en I, 7, e (...)

8Los protagonistas del episodio – interlocutores dialógicos – se disponen, como de costumbre en la obra por parejas : dos femeninas (Marfisa y Clara ; Dorotea y Felipa) ; y una masculina (Fernando y Julio). Entran en ese orden, y cuando el primer grupo femenino se aleja, deja su espacio al masculino. En efecto, protagonistas en acción simultánea no son seis, sino cuatro actores. El desarrollo se estabiliza pronto en dos planos, uno factual, otro alusivo. En el factual se reconstruye, tras la dispersión episódica y desordenada de los tres Actos primeros, el entramado autobiográfico de Fernando y Dorotea, que sigue el diálogo tapada y silenciosa lo más de la escena. En esto se justifica a la vez el papel de Marfisa como antefactum del eje amoroso Fernando/Dorotea. El relato permite la inclusión de personajes aludidos (el marido de la bella, el príncipe extranjero) sin ser nombrados, diferentemente de cómo por ejemplo en el mismo acto, escena 7, ocurre con Fabricio, destinatario de una carta (con versos) de Fernando10. En verdad, tras esta escena IV, 1 se volverá a embrollar otra vez la línea secuencial.

  • 11 De paso, cf. el soneto burlesco en la colección de Burguillos en sus versiones (cf. por el (...)
  • 12 El motivo estaba ya explícito en III, 1, ed. Morby, p. 217.

9Con concierto, en cambio, las alusiones se disponen en un orden anecdótico. Se empieza por la cita de los Trionfi de Petrarca que encierra el micro relato de Asuero, a su vez encubridor de un refrán escondido (clavo saca clavo). Luego se pasa por la historieta de la mujer y el vino (recogida también en la Comedia Eufrosina), el fuego del Etna, el escudo de Carlos V11, los alkermes, Creso, Sísifo, el Comendador Zapata, el ave Fénix de Plinio, las cultivadoras de seta de Valencia, el poder de Anteo. Y casi concluye con la referencia a Teágenes y Clariquea de Heliodoro, que fue la cita inicial con que se renovaba el exordio de La Celestina (III, 1). Pero, la referencia griega se suaviza con otras dos anécdotas latinas (Scevola y Escipión). Finalmente cabe recordar, en esta lista, a los que no se nombran, pero están presentes con fuerza propia, como Alciato (emblema Insani gladius12), o Isidoro en sus Ethimologiarum libri, sive Origines, (que entra de la mano de Juan de Mena), o Felipe Liaño figura decisiva en la obra, aludido en el entierro del retrato.

10¿Cuál es el sentido de esa construcción tan detalladamente organizada y bien dispuesta ? La resolución de forma lineal de toda interferencia en el nivel de la cultura de citas, sentencias, dichos. Porque aunque no siempre la fuente depende de Ravisius Texor (u otra por el estilo), su re-uso es el mismo en cada alusión o cita. Incluso en el momento evidente de precomposición de la narratio, el impulso victorioso apunta a la dispersión y la dispersión es disfraz, necesidad de ocultar diciendo, de decir callando.

11A pesar del cambio de ambiente que el diálogo experimenta, puesto que estamos en un prado al aire libre, la localización urbana sigue importando mucho, y en realidad viene constantemente aludida y confirmada a lo largo de toda la compleja construcción de la escena, nada breve, pues pertenece a ese conjunto de pasajes largos y diversificados en su dinámica, frente a otros que se caracterizan de modo compacto desde el punto de vista del discurso, así como del estilo. Valga a ese propósito, para una rápida recapitulación, la referencia a las primeras escenas del exordio (Acto I) donde ora el diálogo, ora la sarta de refranes, ora el monólogo fijan una manera destinada progresivamente a dar paso a otra modalidad, basada en lo extenso y variado en la estructura. Quiero decir que la digressio agreste no desmiente o reniega de la característica obsesión por la Urbe, siempre asumida en su modélica reproducción de la Roma plautina y terenciana, villa y corte bulliciosa y moderna, donde sin embargo la pasión humana se construye como imitatio de la política, o sea, de las pasiones del poder. Otra vez, pues Lope ya lo había experimentado en su teatro, la Ciudad antigua se proyecta en la modernidad en esencia. Como en Shakespeare, aunque con el obvio décalage, se supone el tránsito de lo trágico a lo cómico, sin abandonar la seriedad del discurso.

12En esta forma se coloca también la identidad del personaje, cuya personalidad cabe entender como enmascarada por la ficción autobiográfica ; de hecho, se trata de una representación histórica, bien opuesta a la encarnada por el hidalgo cervantino enfermo de aburrimiento aldeano. La identidad del personaje lopiano es distinta, fundamentada en una dinámica casi obsesiva, por autobiográfica y ciudadana. La intrínseca delincuencialidad del intelectual libre se motiva en La Dorotea por su naturaleza estamental de ciudadano medio ocioso, medio apicarado, con un bagaje de lecturas y trabajos imponentes. También está claro que semejante figura sólo se admite en un contexto ciudadano. Y su locura, bien distinta de la de don Quijote, desciende directamente de esa falsedad sentimental que había explorado Rojas para definir a Calisto.

13En este cuadro de referencias generales, la anárquica dispositio temporal de los Actos I, II y III se corrige en el nuevo orden del IV, ya con su incipit. La relación presente/pasado, o sea, pasado vs presente, se impone con el aire fresco de la mañana para fijarse en una segmentación interna – racional – de la escena. Por lo tanto vamos a definir los ámbitos de colocación del discurso en tres puntos :

  • La descriptio del lugar y de los diálogos determina la del locus en una alternancia entre amoenus e horribilis.
  • La narratio se organiza como representación contrastada de los relatos autobiográficos auto y hetero expuestos (Dorotea “tapada” no puede hablar ; Fernando cuenta por sí y por ella).
  • La memoria fundamenta la expositio como relato de formación, a la vez que como relato de deformación. El origen está constantemente remitido al antecedente, siguiendo una coacción repetitiva del vivir de las mujeres (« la patria de los hombres»13) como propia de la dinámica social de la gente del barrio14. Por su parte la actio justifica sin mayor dificultad el recurso a la alternancia entre prosa y verso, con el relativo desbordamiento temporal y la construcción de la identificación de Amarilis (Marta de Nevares) con Dorotea (Elena Osorio).
  • 15 Américo Castro, « Alusiones a Micaela Luján en las obras de Lope de Vega », Revista de Fil (...)

14En conclusión, el doble plano, y a pesar de la adopción novedosa de un escenario abierto y de una temporalidad secuencial, confirma la movilidad substancial del entramado discursivo. Esto era Dorotea en su principio : un tema escurridizo, porque la realidad lo es en su carrera siempre renovada y cambiante. Y a pesar de lo firme del Monarca, todo resulta susceptible de debate, contraste de pareceres, incrustaciones ideológicas diversas y dispersas. En un estudio, revelador en su momento, Américo Castro apuntó la falta de concreción de un modelo estelar de musa en el firmamento poético lopiano (« No creó Lope en su fantasía un tipo eterno de mujer, como Beatriz, Laura o Margarita»15). Sin embargo Morby, el que más ha ahondado en la obra maestra del Fénix, comentando la frase de Castro añade : « … algo se vislumbra de lo que habría sido ese tipo, de haberlo realizado. No daríamos por él una Dorotea ». Nada más, sino ceñirme a esta conclusión, pues el origen reside en el final.

Notes

1 Citado explícitamente en la escena última del Acto IV, antes del Coro de Venganza que lo cierra. (De amor y aborrecimiento / tan igual veneno tomo, / que si me preguntan cómo / no sé más de que lo siento). En la presente comunicación la referencia al Acto IV es dominante, por los motivos que se verán a continuación. Saco las citas de la edición Morby, pero tengo a mano la de Blecua y también la más reciente de McGrady : La Dorotea ed. de Edwin S. Morby, Madrid, Castalia, Clásicos Castalia, 1980 (editio mayor, Castalia, Madrid, 1968). La Dorotea, ed. de José Manuel, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1996 ; Prosa (t. ii) : Pastores de Belen ; Novelas a Marcia Leonarda ; La Dorotea de Lope de Vega, ed. Donald McGrady, Biblioteca Castro, Madrid, 1998.

2 Cf. El mismo titulo del gran libro de Francisco Rico, Vida u obra de Petrarca. I : Lectura del « Secretum », Editore Antenore, Padua, 1974. Remito también a la importante reseña de Francesco Bruni Medioevo Romanzo,3, 1976, p. 144-152. Es posible que Lope contamine diversos libros del humanista florentino, según el desenfado que daría sus frutos abiertamente expuestos en su antología firmada con el heterónimo de Burguillos ; en todo caso creo fácilmente demostrable que además del epistolario, aquí y allá presente, en La Dorotea se encuentre la sugestión de modelos como los dos grandes relatos autobiográficos del Secretum o De secreto conflictu curarum mearum - Rerum memorandarum libri y de Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium fragmenta), cuya auctoritas (con366 poemas:317 sonetos,29 canciones, 9 sextinas, 7 baladas e4 madrigales) revalida además la obsesión lopiana por el polimetrismo. A ese respecto cf. una aportación reciente de Fausta Antonucci, « “Acomode los versos con prudencia” : la polimetría en dos comedias urbanas de Lope », Artifara, n. 9 (http://www.artifara.com/).

3 Cf. Giuseppe Grilli, « Il cant X d’Ausias March. Influenza italiana o italianismo ? », in Rassegna Iberistica, 66, 1999, p. 3-18.

4 Eso de la pre-Dorotea el aspecto que sigue incesando un amplio sector de la crítica y que con el nuevo auge de la erudición ha vuelto a tener nuevos cultivos ; como he tratado de ello en mi libro monográfico, a él remito : Giuseppe Grilli, Intrecci di vite. Intorno allaDoroteadi Lope de Vega, Università degli studi di Napoli “L’Orientale” – Dipartimento di Studi Letterari e Linguistici dell’Europa, Napoli,2008.

5 Remito a las páginas magistrales de Claudio Guillén que ahondan en los fundamentos del tema en el capítulo central de su libro Entre el saber y el conocer, Moradas del estudio literario, Valladolid, Fundación Jorge Guillén,2001.

6 Una cala puntal en esa línea la realiza M. Trambaioli, « Lope de Vega y la casa de Moncada », Criticón, 106,2009, p. 5-44. Se centra en El Argel fingido (uno de los temas del conflicto catalán del XVI en tiempos del Emperador) : la política mediterránea y sus prioridades.

7 Así la propia Dorotea : « Asentémonos cerca desta fuente, que me he turbado ; fuera de que, sentada, seré menos conocida » ; o Fernando : « … parece que la naturaleza dístilo todas las flores, todas las yerbas aromáticas, todos los rubíes, corales, perlas, jacintos y diamantes, para confacionar esta bebida de los ojos y este veneno de los oídos ». De lo que se arguye la “humanización” o uso del derroche naturalista. Lo confirma Felipa increpando a Fernando y Julio : « ¿Cómo venís al campo tan de mañana, pues no venís a ver zapatillos y plumas ? ».

8 Para más detalle cf. la edición del poema por Marcella Trambaioli : La hermosura de Angélica, a cargo de Marcella Trambaioli, Universidad de Navarra, Madrid-Frankfurt, Ediciones Iberoamericana Vervuert,2005.

9 Véase la Edición crítica de la Rimas de Lope de Vega, por Felipe Pedraza, Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 1993,2 vv. ; pero cf. también Rimas humanas y otros versos, edición de Antonio Carreño, Barcelona, Biblioteca clásica, Crítica, 1998. Importante también su edición del Burguillos, pero cf. los reparos de Macarena Cuiñas Gómez, en el artículo citado más adelante en la nota 11.

10 Ricardo, el marido de Dorotea afincado en Lima, apareció (como difunto en Lima) en I, 7, en curioso paralelismo con Fabricio en la determinación de la escena.

11 De paso, cf. el soneto burlesco en la colección de Burguillos en sus versiones (cf. por ello Macarena Cuiñas Gómez, « Historia textual del Burguillos », Hesperia. Anuario de Filología Hispánica, 10,2007, p. 125-151.

12 El motivo estaba ya explícito en III, 1, ed. Morby, p. 217.

13 Argumento expuesto en I, 5.

14 La definición se encuentra en la celebre novela cervantina del Celoso extremeño, referida al seductor Loyasa, joven español de pura cepa urbana, contrapuesto al protagonista, de quien se propone seducir a la jovencísima e inocente esposa, identificado como “indiano”.
Aquí cabe la alusión autobiográfica más autentica, con la incrustación de la función de secretario y posible alusión a Lemos, de quien Lope fue secretario muy particular para asuntos “reservados”.

15 Américo Castro, « Alusiones a Micaela Luján en las obras de Lope de Vega », Revista de Filología Española, 5, 1918, p. 256-292.

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