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Hommage à Francis Cerdan / Homenaje a Francis Cerdan

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Françoise Cazal

Algunas loas “famosas” o “curiosas” de la Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta Parte

Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Texte intégral

1Verdadero gozo es la lectura de algunas loas, esas piezas cortas del llamado «teatro breve» recitadas por un actor antes de la representación de una comedia para pedir silencio al respetable pero bullicioso público a fin de conseguir las mejores condiciones de representación. Anónimas las más veces aunque no siempre y por ende tal vez olvidadas por la crítica, están al servicio de las comedias a las que introducen. Y sin embargo, en las líneas que siguen, se van a considerar no en su dependencia al texto teatral, no como paratexto que es o puede ser sino como texto digno de estudiarse en sí mismo o en consonancia con otras loas.

  • 1 Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, M (...)
  • 2 Id. p. 439.
  • 3 «Sermones, sermonarios y predicadores citados por Gracián en la “Agudeza”. Apuntes bibliográficos y (...)

2Rastreando esos textos breves de la Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta Parte, me entró el deseo de dedicarle al homenajeado el estudio de algunas loas de ese volumen. Porque, si bien se mira, las loas no distan mucho de los sermones en su objetivo primero: hacer que los oyentes – público o fieles– escuchen y, para eso, valerse de recursos múltiples. Los lazos entre teatro y arte de predicación, entre comediante y predicador, fueron recalcados una y otra vez por los estudiosos. Evangelina Rodríguez Cuadros en La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, dedicó al respecto unas páginas reveladoras en el apartado «Su púlpito, tablado; su sermón, entremés»1. Cita, por ejemplo, a Francisco Terrones del Caño que, en su Instrucción de predicadores (1627), cuenta en el canon del buen predicador «una buena voz, sonora y agradable», «una buena memoria», «buena gracia y donaire, sabroso para dar vida a lo que dice», una pronunciación clara. Y Fray Hortensio Paravicino, dice E. Rodríguez Cuadros, «cuaja en su definición del predicador conceptos plenamente teatrales: “El predicador que dice la curiosidad, la agudeza, que la hermosea con el estilo de lenguaje alto y superior, pero no le da el vivo de la acción, la vida de la representación del modo, a ése le falta la debida hermosura”»2. Esta relación entre sermones y teatro se hace patente asimismo en hombres como el Padre Valentín Antonio de Céspedes de quien dijo el mismo Francis Cerdan3 que fue «predicador, poeta y autor (escondido) de comedias» y de quien E. Rodríguez Cuadros cita estas líneas inequívocas:

  • 4 E. Rodríguez Cuadros, p. 442-443. La cita está tomada de un artículo de Luis López Santos, «La orat (...)

El predicador es un representante a lo divino, y sólo se distingue del farsante en las materias que trata; en la forma, muy poco. Algunos los confunden con la farsa, y los llaman Arias, Prado, Osuna; mudando materia, nadie puede dudar que esos farsantes, dándose a la virtud, al estudio, fueran aventajadísimos predicadores4.

Pues bien, hecho este preámbulo, veamos ahora las loas.

3No hablaré de la loa que se complace en evocar las mujeres-diablos que

  • 5 El número y la referencia de la paginación corresponde a la edición facsímil de la Colección de ent (...)

están parlando contino,
sentadas, corriendo, andando,
en sus casas, en la iglesia,
en el sermón, en los autos... (144, p. 418)5,

por no ofender a las que participan en ese homenaje, tanto más cuanto que el yo narrador canta la palinodia antes del final de la loa y el estribillo «que las mujeres son diablos» se desdobla para incluir su negación «y así mal dice el que dice…» o «desmentiré al que dijere…». Tampoco hablaré de la loa que es una variación sobre el tema «este mundo es confusión» (145, p. 419), por no abrumar a los pesimistas de hoy que tantas razones tienen ya de desesperar.

4Sí podría dedicar algunas líneas –aunque no lo hago– a la Loa famosa (146, p. 420) que declara que «todo se repara y vive: / todo el tiempo lo compone», que bien merecerían los lectores de este homenaje alguna fe en el futuro.

5La primera a la que me dedicaré francamente se intitula Loa en alabanza de las mujeres feas. Dejando de momento el tema, iré directamente a lo que más me interesa, o sea unos versos en discurso directo, tras la introducción de la loa por el narrador, que nos entregan un detalle de importancia:

Yendo a ver las luminarias
la otra noche de la reina
de Francia [...]
quise sacar a mi dama
porque gozase la fiesta,
y caminando a su casa
la hallé muy triste y revuelta.
[...]
Ella con grandes suspiros
[...]
me dijo de esta manera:
«¡Ay, señor Francisco de Ávila,
estoy sin seso, estoy muerta
[...]» (153, p. 429)

  • 6 En la nota que acompaña el verso, los editores de la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras (...)
  • 7 Ver Dixon, art. cit., p. 51-53, y mi edición, en colaboración con E. Garnier, de El ejemplo de casa (...)
  • 8 Ed. cit., p. 12 y 13. Ver también «Pleito entre Lope de Vega y un editor de sus comedias», Ángel Go (...)

Esta interpelación del personaje al yo narrador revela – ¿seguramente? ¿probablemente?6– la identidad del autor no sólo de esta loa sino de otras de la Parte que presentan algunas características comunes que evocaremos más adelante. Este Francisco de Ávila a quien se dirige la dama del narrador es nada menos que el recopilador de las comedias de la Parte, «vecino de Madrid», de quien se sabe que era «mercader de lienzos». Es bien conocido de los estudiosos de Lope ya que obtiene privilegio no sólo para la Quinta parte, sino para la Sexta, la Séptima y la Octava7. Conocido también por el pleito que entabló Lope contra él8, Francisco de Ávila bien pudo ser, pues, el autor del texto de algunas loas introductorias a las comedias que escogió él para componer el volumen.

6Y en lo que respecta al tema –las mujeres feas y el consuelo que pueden sacar de su fealdad– digamos que el tratamiento del mismo resulta ser en defensa de la mujer… fea, de quien se nos dice que «no es ingrata, ni arrogante/ ni está llena de soberbia» sino que posee las «virtudes/ de discreción y clemencia». Todo lo contrario, desde luego, de las mujeres guapas porque «la belleza es basilisco/ que mata cuantos encuentra» (p. 430b). Además la fealdad se metaforiza con una plaza fuerte, «muralla», «torre», «castillo», «ciudad», o sea que la mujer fea es virtuosa porque no atrae a los hombres cuando la bella es viciosa.

  • 9 Ver el artículo de G. L. Francione, «Humanité, animalité, quelles frontières?», Le Monde diplomatiq (...)

7Detengámonos algo más en la Loa famosa de la lengua que me llamó la atención por dos perlas en ella encontradas. La primera, la modernidad del texto que declara en su principio que «es admirable la lengua/ en aves, fieras y hombres», afirmación que enseguida me llevó a la memoria el mensaje de un artículo recién leído cuyo autor reivindica la comunidad animales/hombres y encarece el deber moral de no separar humanos y no humanos9. La sensibilidad de los no-humanos, el narrador de la loa la reconoce en «el pajarillo/ lleno de celos y amores, / [que] a su enamorada dulce/ manifiesta sus pasiones» (p. 421b) o en el ruiseñor que llora «sus celos/ y con llorar alivióse» y asimismo en el león que «brama… viendo ausente/ su bruta prenda del monte» «y la amorosa leona/ que, de donde está, le oye, / por la voz brava le busca, / y juntos se reconocen» (p. 422a). Modernidad decía de la loa, a no ser que sea nuestra época contemporánea la que vuelve a descubrir lo que eran tópicos en el Siglo de Oro. La segunda perla de esta loa tiene algo que ver con el homenajeado que dedicó y sigue dedicando horas y horas a los sermones y predicadores. La Samaritana es uno de los personajes bíblicos al que recurre el narrador para llevar a cabo su alabanza de la lengua:

Llega la Samaritana,
que sólo el vicio conoce,
y en el pozo de Jacob
halla sentado a Dios-Hombre.
Pasan entre Dios y ella
muchas y graves razones,
y al fin, la lengua desata,
y hablando ella, remedióse;
cúrala Dios, ella sana,
y predicando sermones
en graves púlpitos vence
famosos predicadores. (p. 422a)

  • 10 La Samaritana, dice Juan, ha tenido cinco maridos y vive con un hombre que no es su marido (4,17-18 (...)

Hacer de una mujer y más aún de la Samaritana –símbolo de la lujuria antes de su encuentro con Cristo10– la rival de los mejores predicadores es un desarrollo original del episodio bíblico.

8La Loa famosa en alabanza de los males presenta una lógica implacable en el abanico de ejemplos escogidos. De la rebelión de Luzbel, mandado al infierno, nació el paraíso. De la manzana del árbol del bien y del mal nació el pecado, pero del pecado nació Cristo, el cordero sacrificado. Si los santos gozan hoy del Verbo eterno en el cielo es

del mal comer, mal dormir,
mal lecho, mal hospedaje,
mal calzado, mal vestido,
maltratar tan mal sus carnes, (150, p. 426b)

y tantas otras cosas por el estilo. Entre ellas, no me resisto a citar lo mejor de la demostración con la comparación entre el hombre sano y el enfermo:

Veréis a un hombre en salud
vicioso, necio, arrogante,
[...]
pero luego que le viene
una calentura grande,
un mal agudo y terrible,
cómo es otro del que antes,
luego da al cielo clamores,
a sus hijos muchos ayes,
perdona a sus enemigos,
da a los pobres ricos gajes… (p. 426b)

9«Bien hayan tan buenos males»: ésta es la conclusión doblemente contradictoria en los términos que se va repitiendo tras cada ejemplo aducido y no carece de humor.

10¿Qué decir de la Loa famosa en alabanza del trabajo? El narrador bien sabe «cuán aborrecido/ es de todos el trabajo» y su alabanza parece ser pura provocación a los ociosos y en particular a los del público que ya lo están mirando, dice, «con ceño» (151, p. 427). Notemos de paso que la alusión directa a unos espectadores funciona como ruptura de la ficción. La alabanza del trabajo arranca con un discurso metatextual que toma las loas como tema esencial y fundamenta el texto:

Mas viendo que en cuantas loas
han salido a este teatro,
con el trabajo adquiridas
no han hablado del trabajo,
yo, en fin, como agradecido,
hoy vengo determinado
que de sus grandes provechos,
por mí salgan a lo claro… (p. 427a)

11Tras evocar a «mil sabios» para autorizar su texto, el narrador da un sinfín de ejemplos que llevan todos a la misma constatación: «tan precioso es el trabajo». Dejaré de lado esos ejemplos (planetas, vestidos, adornos, joyas, frutos, construcciones, etc.) para recalcar lo que los estudiosos probablemente no contradirán (salvo tal vez en lo de la hacienda):

El trabajo nos da fuerzas,
quita los humores malos,
la salud y hacienda aumentan,
quita pensamientos vanos. (p. 428a)

12Y el punto de llegada tiene una relación estrecha con el punto de partida: el trabajo incesante de los comediantes que se desvelan de noche, que no sosiegan ni un día, sólo a fin de ver contento al «ilustre y noble senado». En contrapartida, sólo pide el recitante, portavoz de los cómicos, el silencio «porque no sea/ en balde [su] trabajo» (p. 428b).

13Si se observa bien, las distintas loas «en alabanza de…» que tenemos el placer de leer en esta Parte terminan de modo parecido. La que alaba a los dedos, escogidos entre todas las partes del cuerpo del hombre-mundo, porque permiten escribir, pintar y tocar instrumentos, evoca al final el emblema que representa «un hombre al vivo/ en la boca puesto un dedo» (149, p. 425) «para pintar/ perfectamente el silencio» y con el dedo pide silencio el recitante sin hablar ya.

14Igual pasa con la loa en alabanza de la lengua. Si la lengua tiene tantos atributos positivos, si «Dios la hizo tan noble», «¿por qué ha de esperarse de ella infames murmuraciones?» (p. 422b). Resulta inútil, pues, pedir silencio, lo cual, a decir verdad, es igualmente una petición de silencio, aunque al revés.

15La caída final, verdadera pirueta, de la Loa famosa en alabanza de los males, alude también a las murmuraciones de las que no escapaban sin duda muchas compañías. Sólo que aquí, las murmuraciones –uno de los males evocados por la loa– se dan por evidentes (como en la loa anteriormente citada). Y si es un mal, se tiene que alabar, ya que se transformará en bien. Vale la pena citar por entero los últimos versos:

Murmurarános el necio
y dirá: «Ninguno hace
lo que toca a su papel,
todos dicen disparates:
¡qué mal acento y acción!
¡qué mal vestido y mal talle!
¡qué mal sale y a mal tiempo!
¡oh qué mal representante!
¡por Dios, que no hay quien lo sufra!
¡mal haya quien lo escuchare!
¿Esta es comedia, esta es loa?,
paréceme que es ultraje.»
Y así, respondiendo a esto
por todos y por mi parte,
digo que damos licencia
que murmuréis hoy, que os cabe
que digáis mal de nosotros,
porque como no se hace
sino por Dios solamente,
no nos dañará el que hablare,
que antes si alguno dijese
mal de los representantes,
nos hará Dios mayor bien:
bien hayan tan buenos males. (p. 427a)

  • 11 Op. cit., p. 561, en el apartado «La loa como realidad intraespectacular: desdoblamiento y mitifica (...)

Esta larga exposición final de todas las críticas posibles del trabajo de los actores formuladas por «el necio» –nada aquí de las «fórmulas encomiásticas de seducción» que cita E. Rodríguez Cuadros11– y la recuperación que se opera mediante la creencia que se demuestra en el conjunto de la loa de que los males tienen buenas consecuencias no dejan de interrogar sobre la obsesión de ser escuchados y aceptados. Lo cómico e ingenioso del fragmento no quita lo difícil de la situación de los comediantes. Por eso se alude al espectador necio, que sobreentiende a su contrario, el discreto, que bien sabrá reconocer las cualidades de la compañía. Como nadie querrá ser asimilado a un necio, se les gana por la mano a los murmuradores. Además, notemos cómo la loa y la comedia llevan un mismo destino y el que las enlaza es precisamente el recitante de la loa. El yo narrador que encontramos en el conjunto de las loas seleccionadas es a la vez un actor particular y a la vez el representante (en el sentido de que los representa) de la compañía. Testigo de eso, el yo que se transforma en nosotros precisamente en el momento en que se aborda el tema de las murmuraciones. El recitante afronta directamente al público en nombre de todos. La loa puede ser considerada como la frontera entre la ficción teatral y la realidad del corral. A este respecto tiene E. Rodríguez Cuadros un bello comentario:

… sobre la plataforma de las alusiones metateatrales (oficio del actor, pormenores de la representación, ensayos, etc.) [la loa] entabla una negociación frente a y con el espectador, inaugurando el espectáculo no bajo la máscara del personaje, sino portando los atributos propios del actor-persona y revistiéndose progresivamente de su segunda piel. Es, pues, un género en transición, en movimiento, y no una separación tajante entre ficción y realidad. (p. 561)

16Así que las loas hablan de las loas y del teatro y de los actores. Recitadas en situación de representación, es bien comprensible que así sea. La captatio benevolentiae pasa por el acercamiento del mundo de los cómicos al mundo de los aficionados al teatro. Hacer partícipe al público de las dificultades de la vida de los representantes en un tono humorístico era una manera de atraerse sus favores.

17Verdadero gozo, el que proporciona la lectura de estos textos, decía en la introducción. Todas estas loas tienen en común su forma poética: el romance, cuya asonancia viene proporcionada por la palabra clave. Y ésta es ya una habilidad por parte del autor. Romance en e-o en la alabanza a los dedos, en a-e a los males, en a-o al trabajo. También se observa una reiteración en forma de estribillo del verso que resume lo que se quiere demostrar: «todo el tiempo lo compone», «bien hayan tan buenos males», «tan precioso es el trabajo», «como no es malo ser fea». En este caso, la asonancia del romance es el eco de la palabra final de este verso-estribillo: asonancia en o-e y palabras oxítonas impuesta por la voz «confusión» cuya recurrencia sobrepasa la simple repetición de un verso ( «se ha visto con confusión»/ «y en terrible confusión»/ «que este mundo es confusión»); asonancia en a-o con el verso-estribillo «que las mujeres son diablos»; asonancia en o-e cuando el verso repetido es «todo el tiempo lo compone».

  • 12 Basten dos ejemplos: la loa 146 que cuenta seis veces el ritmo de 15 versos entre dos estribillos y (...)

18Una regularidad se establece también, a veces, dejando el mismo número de versos entre dos versos-estribillo12, detalle que alega por la existencia en el conjunto de las loas de textos más construidos de lo que podemos esperar de producciones consideradas como secundarias.

19El uso frecuente de la enumeración, que participa de la magia de la palabra, permitía sin duda al recitador que se luciera. Así la Loa famosa en alabanza de los dedos cuenta tres series de enumeraciones y entre ellas, la de las partes del cuerpo humano con veinticinco elementos ( «cabeza, / cejas, pestañas, cabellos, / narices, etc.» (p. 424), enumeración abundante que explica por qué «le llamen mundo» al hombre.

20Por fin, no se puede dejar de mencionar el humor constante que participa ampliamente del placer de la lectura, sea bajo forma de un juego entre el tema de la loa y el silencio pedido, sea con el tema mismo, sea con la alusión directa a algunas personas del público del corral, haciendo más patente la gran complicidad entre dicho público y el actor que tiene a cargo la recitación de la loa.

21Terminaré precisamente con una loa llena de agudeza e ingenio, intitulada Loa curiosa, en la que el humor y el juego verbal son lo más notable. El texto entero se construye sobre la invención de nombres de personajes a partir de nombres comunes o, más a menudo, de sintagmas verbales ( “Yo-me-entiendo”, “No-me-diga-más”, etc.). Así se cuenta que doña-Ignorancia y Perdido-tiempo engendraron a varios hijos y en su descendencia se cuenta a Galas-quiero que se desposó con Necedad en segundas nupcias. Ambos tienen una cantidad de hijos encubiertos hasta en el corral donde se representa. Entre ellos, un viejo de buen talle le anima al narrador a casarse con su hija, «una muchacha/ hecha de mil perlas». Pero la trampa del viejo es terrible porque la muchacha resulta ser una vieja de sesenta años, fea rematada, cuyo retrato burlesco habrá provocado la risa entre los que ya escuchaban al que iba a pedir silencio. El yo narrador se pone así en escena y se vale de la anécdota de la boda engañosa para amenazar a los que no consientan en callar durante la representación:

Lo que yo puedo sentir
quiero dejar al discreto,
a quien pidiendo no canso,
como es costumbre, el silencio;
pero si acaso aquí hubiere
del primero casamiento
sobrino, hermano, cuñado,
hijos, nietos o biznietos,
y no callaren dos horas
que dura la farsa, ruego
a Dios yo le vea casado
con las viejas que les cuento. (148, p. 424a)

22Con estos personajes de Bien-está, Poco-seso, Quién-dijera, yo me despido y valga como conclusión esta composición en octosílabos:

Preguntó Bien-poco-sabe,
una luminosa tarde,
al humilde Mucho-sabe:
– ¿Sermones, predicadores
ciencia toda religiosa,
años, meses, días, horas,
pasión divina ha sido?
– Sí fue, dijo Mucho-sabe.
Cerró los ojos sereno
y se calló sonriendo.
Y doña Bien-poco-sabe
comprendió que el silencio lo había dicho todo.

Notes

1 Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998, y en particular p. 436-446. El título que escoge la autora para el apartado proviene de Jacinto Carlos Quintero (p. 437).

2 Id. p. 439.

3 «Sermones, sermonarios y predicadores citados por Gracián en la “Agudeza”. Apuntes bibliográficos y algunas consideraciones», en Homenaje a José Simón Díaz, Kassel, Reichenberger, 1987, p. 181.

4 E. Rodríguez Cuadros, p. 442-443. La cita está tomada de un artículo de Luis López Santos, «La oratoria sagrada en el seiscientos. Un libro inédito del P. Valentín de Céspedes», RFE, XXX, 1946, p. 353-368. La obra fue editada posteriormente (en 1998) por Francis Cerdan y José Enrique Laplana Gil.

5 El número y la referencia de la paginación corresponde a la edición facsímil de la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas de Cotarelo y Mori, llevada a cabo por J. L. Suárez García y A. Madroñal, Granada, Universidad de Granada, 2000, vol. II.

6 En la nota que acompaña el verso, los editores de la Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, vol. II, dicen así: «Como se ve, Francisco de Ávila parece ser el autor de esta y otras loas anteriores que con ella tienen gran semejanza, y autor también de los entremeses, ya copiados, de Los hechos de Don Quijote y el Mortero», p. 429. De no ser así, se podría interpretar la alusión al recopilador, cuyo nombre aparece en la portada de las ediciones de 1615 y 1616, como un guiño al lector culto y entendido. Dixon dice de él, a propósito de la Loa en alabanza de las mujeres feas, que «no carece de pretensiones y talentos literarios» ( «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias», Anuario Lope de Vega, II, 1996, p. 45-63. La cita está en la p. 51).

7 Ver Dixon, art. cit., p. 51-53, y mi edición, en colaboración con E. Garnier, de El ejemplo de casadas y prueba de la paciencia, en Comedias de Lope de Vega, n° 11 de las editadas por el grupo Prolope, Lleida, Editorial Milenio, 2004, p. 8.

8 Ed. cit., p. 12 y 13. Ver también «Pleito entre Lope de Vega y un editor de sus comedias», Ángel González Palencia, Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 1921, vol. III, p. 17-26.

9 Ver el artículo de G. L. Francione, «Humanité, animalité, quelles frontières?», Le Monde diplomatique, février 2007, pp. 24-25.

10 La Samaritana, dice Juan, ha tenido cinco maridos y vive con un hombre que no es su marido (4,17-18).

11 Op. cit., p. 561, en el apartado «La loa como realidad intraespectacular: desdoblamiento y mitificación del actor».

12 Basten dos ejemplos: la loa 146 que cuenta seis veces el ritmo de 15 versos entre dos estribillos y el resto 13, 19, 17, con el esquema siguiente: 15/15/15/15/15/13/15/19/17; la loa 150 que prefiere espacios rítmicos mayores de 27 versos (tres veces) y 19 (dos veces), 29, 22, con este esquema: 19/27/27/27/19/29/22.

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