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Le plaisir des formes / El placer de las formas en la literatura medieval y del Siglo de Oro

 | 
Mónica Güell
, 
Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Le plaisir des formes : métrique et théâtre. El placer de las formas : métrica y teatro

Lettres et billets dans le théâtre de Tirso de Molina : à la croisée du dramatique et du poétique

Isabel Ibáñez

Résumé

Les lettres et billets manipulés sur scène par les personnages tirsiens sont tout autant des objets scéniques, matériels, que des textes verbaux soumis à la déclamation de l’acteur-personnage. Ils ont une fonction particulièrement riche, car leur utilisation se déploie sur plusieurs fronts que l’on peut regrouper de façon simpliste en deux grandes catégories : dramatique et purement poétique (la forme pour le plaisir de la forme). Il s’agira d’établir d’abord un recensement et une typologie, d’étudier certains exemples significatifs, puis de poser des hypothèses de travail pour une étude plus approfondie qui reste à faire, et qui semble porteuse de perspectives nouvelles quant à la compréhension des processus de signification au théâtre, lieu de rencontre de plusieurs langages et modalités signifiantes, parmi lesquelles, et ce de façon privilégiée, la modalité poétique.

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Texte intégral

Cadrage sémiotique

1Les lettres, d’abord feuilles de papier, sont des objets scéniques au même titre que d’autres éléments du décor et peuvent se prêter à de multiples manipulations (posées, pliées, perdues etc.). Or l’objet théâtral, sur le plan sémiotique, a toujours un statut ambigu dû à son double fonctionnement. Pavis le définit comme icône littérale, sans perdre de vue toutefois que le fonctionnement mimétique, c’est-à-dire celui qui consiste à « imiter », selon un code de ressemblance, un référent extra-textuel, n’est jamais tout à fait évacué :

  • 1 P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Montréal, Les Presses de l’Université du Québec, 1976, (...)

Dans certains spectacles, qui sont, il est vrai, des cas limite de théâtre, comme le cirque, le happening, ou le living theatre, l’icône n’imite pas son objet mais lui est littéralement identique. Le rapport entre signifié et signifiant est, en fait, souvent complexe et variable, l’icône étant tour à tour littérale et mimétique : ainsi, marcher sur la scène est un signe littéral, courir un signe mimétique. En effet, marcher sur une scène n’exige pas de l’acteur qu’il mime, mais qu’il se comporte de façon normale, « littérale ». La course exigera, au contraire, sur une scène immobile du moins, un mime. On voit déjà que cette distinction ouvre la voie à deux dramaturgies opposées1.

2Les lettres lues sur scène ont donc, comme tout objet scénique, un statut sémiotique relativement instable, et leur usage ouvre un champ très vaste de possibilités sémantiques et sémiotiques.

3Quant au discours qu’elles « transportent » il nécessite, pour devenir tel, l’indispensable médiation d’un personnage-lecteur qui métamorphose le discours écrit en un discours oral accessible au spectateur. Ce personnage-lecteur qui donne vie au discours écrit ne déchiffre pas de façon neutre le contenu de la lettre, mais inclut dans sa diction les sentiments du producteur de la lettre ou encore, colore le discours qu’il déclame (qui est le discours d’un autre alors que les dialogues se donnent pour des discours produits par les personnages qui les énoncent) des sentiments qu’il lui inspire, tendant ainsi à reconstituer une situation dialogale entre l’émetteur de la lettre et lui-même, réintroduisant la modalité dramatique mise à mal par la lecture du texte écrit.

4La lettre lue sur scène par des personnages ressortit donc à la fois des signes non-verbaux et des signes verbaux qui construisent la fiction dramatique. Objet scénique, ludique, et discours théâtral tout à la fois, la lettre lue sur scène concentre en elle l’infinie variété et l’instabilité consubstantielle du signe théâtral qu’elle exhibe au moment de sa « représentation ». Objet manipulé, discours proféré par un personnage, elle est aussi de façon visible un « rôle à lire » puisqu’elle est le support d’un texte qu’un personnage-acteur est chargé d’interpréter pour le public, selon un degré d’expressivité que le texte dramatique prévoit toujours pour sa « mise en spectacle », comme on le verra dans les exemples décrits plus loin.

5La lettre de théâtre apparaît donc chargée d’une extrême richesse sémiotique, aspect qui se voit encore intensifié dans un théâtre déclamé en vers, comme c’est le cas dans la comedia, puisque l’intrusion de l’objet scénique-lettre dans le jeu, se voit redoublée par une intrusion dans le domaine verbal, et ce à deux niveaux :

  1. dans un univers où la norme est d’échanger des discours entre personnages, la lettre, qu’elle soit lue « directement » au public ou à un autre personnage qui fait office de public puisqu’il est censé ne pas y répondre, crée une rupture, à la manière du monologue ou de la tirade, aspirant le public dans la zone scénique, montrant du doigt la fragilité de la frontière qui sépare la scène de la salle.

    • 2 J’ai eu l’occasion d’étudier (à la suite d’autres chercheurs tels que Marc Vitse) la fonction drama (...)

    dans le flux des dialogues versifiés, elle peut manifester une autonomie plus ou moins grande par rapport à la modalité dramatique, selon les fonctions que le texte dramatique lui assigne, exhibant ou, au contraire, niant la dimension poétique (au sens courant de poésie écrite en textes versifiés) du texte dramatique, une dimension difficile à dissocier de la dimension dramatique mais qui ne se confond pas toujours exactement avec elle2.

6Les possibilités sémantiques et sémiotiques qu’offre la lettre lue sur scène peuvent donc être exploitées de façon variable par les dramaturges et ce en cohérence avec les stratégies de chaque pièce particulière, mais également avec l’univers dramatique configuré par l’ensemble de leurs œuvres.

La lettre lue sur scène dans le théâtre tirsien

7Un relevé exhaustif des billets lus sur scène dans les comedias tirsiennes et une observation rapide de leur utilisation permettent de distinguer trois cas de figure : les lettres en prose, les lettres dialogales, les lettres-poèmes.

Les lettres en prose

  • 3 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1969, t. I, p (...)
  • 4 Ibid., p. 441B.
  • 5 Ibid., p. 1777A.

8Elles font toutes l’objet d’une exploitation ludique importante, et sont toutes un tissu de mensonges ou mettent au point un stratagème qui amorce ou réamorce l’action : ainsi, dans Don Gil de las Calzas verdes, à l’Acte I, la lettre de don Andrés de Guzmán à don Pedro lui recommandant don Martín sous la fausse identité de don Gil de Albornoz et à l’Acte II3, la lettre du père de don Martín à son fils ; dans El Vergonzoso en Palacio (Acte I), contrefaçon d’une lettre du Duc d’Aveiro4; la lettre dans Amar por señas (Acte I)5, lettre-énigme qui va fonder tout l’imbroglio...

  • 6 Ibid., p. 844B et 859A-B.

9Prenons l’exemple significatif des deux lettres de la Partie II de la trilogie La santa Juana, soit, la lettre de la Vicaire à don Jorge pour lui demander de faire pression sur la hiérarchie ecclésiastique contre Juana (Acte II), et la lettre cachée dans le panier de pommes et dans laquelle don Jorge demande un rendez-vous à la novice María (Acte III)6.

10Sur le plan sémantique proprement dit, on remarque d’abord que les discours sont des discours mensongers inspirés par les basses passions, sans l’ombre d’un doute pour le spectateur, doté comme toujours ou presque d’une omniscience qui fait défaut au personnage. En effet, dans sa lettre, la Vicaire présente Juana comme une despote prétentieuse qui impose ses caprices à ses religieuses. Non seulement les deux personnages antagonistes – Juana et sa rivale la Vicaire – sont trop marqués pour que le public puisse accorder quelque crédit aux propos malveillants de la seconde, mais encore la mauvaise foi de celle-ci a été mise auparavant en évidence par l’entretien qu’elle a eu avec Evangelista à l’Acte I, entretien dans lequel elle l’informait de son intention de dénoncer Juana au Provincial pour sa mauvaise gestion des biens du couvent, dans le but de prendre sa place d’abbesse. María Evangelista répliquait alors fermement en faveur de Juana mettant en évidence la mauvaise foi de la Vicaire et faisant apparaître clairement ses accusations comme des contrevérités.

11Dans la sienne, don Jorge menace la novice María, l’ancienne paysanne Mari Pascual qu’il avait séduite puis abandonnée, de faire un esclandre si elle ne se trouve pas au rendez-vous qu’il lui fixe pour le soir même. Il ne s’agit pas de mensonges à proprement parler, puisque c’est bien un vrai rendez-vous qu’il lui fixe, mais le contenu de la lettre est d’emblée frappé du sceau de l’imposture par la remarque de la novice quelques vers avant sa lecture :

¡Las mentiras que habrá en él!
Si una manzana ligera
engañó a Eva ¿qué hiciera
con manzanas y un papel?

En fait, c’est l’amour que lui déclare don Jorge qui est mensonger, car il est de nature peccamineuse et donc ressortit à l’erreur et à l’abusement.

12Sur le pan sémiotique, ces lettres mensongères, ressorts et moteurs de l’action, exhibent l’artificialité de l’univers dramatique et prennent place dans le discours méta-théâtral diffus et implicite de la trilogie. Par ailleurs, de par l’exploitation de leur matérialité, elles se présentent comme deux morceaux de papier subissant des manipulations, objets d’une activité ludique. Ainsi don Jorge interrompt-il sa diatribe contre Juana pour se saisir de la lettre que lui tend un valet et la lire à haute voix. Le contenu de la lettre (calomnies de la Vicaire à propos de Juana) n’est qu’un prolongement, une amplification des propos tenus par le Commandeur aux vers précédents (Juana est une hypocrite, sa sainteté est feinte). La mimique de l’acteur, sa façon de parcourir des yeux la feuille de papier, éventuellement d’interrompre, de ralentir ou d’accélérer sa lecture, sa diction, marquent les temps forts de la lecture et l’émergence des sentiments d’hostilité, de rage, puis de haine du personnage comme le laisse supposer le commentaire ponctué d’exclamations et d’interrogations qui prolonge son jeu après la lecture à voix haute proprement dite :

  • 7 Ibid., p. 844B.

¿A doña Ana contra mí
para que al gobernador
se queje contra mi honor?
¡Ah, hipócrita, falsa!, ansí
tu santidad se acredita.
Al provincial hablaré
y el alma le quitaré
si el oficio no le quita.
No en vano por sospechosa
tuve la virtud fingida
desta mujer atrevida,
que pues llega a ser odiosa
hasta [a] sus monjas, ¿quién duda
que perturbando su paz
con el fingido disfraz
de santa sus vicios muda?
Su eterno perseguidor
tengo de ser desde aquí.
Al convento voy
7.

On voit donc comment l’objet-lettre et son exploitation ludique produisent un sens pertinent à la progression dramatique : la naissance et la montée en trois étapes (avant, pendant et après la lecture de la lettre) de la haine qui va causer la chute de Juana et de Mari Pascual.

13L’utilisation ludique de la lettre envoyée par don Jorge à la novice María est plus manifeste encore : María la découvre cachée au milieu des pommes que son père est censé lui avoir envoyées. Celle-ci reste alors perplexe car elle s’interroge sur son auteur, hésite avant de l’ouvrir, projette de la déchirer, finit par la lire, commente dans un monologue son caractère mensonger, et pour terminer appelle Juana à son secours. Tout un jeu destiné à souligner les affres de la tentation par lesquelles passe la jeune fille, fille d’Ève mise en présence de pommes tentatrices.

14Enfin, le fait que ces deux lettres soient les deux seuls textes de la pièce écrits en prose produit un effet de rupture, une hésitation quant à leur statut sémiotique qui vient conforter cette mise à distance méta-critique signalée par la manipulation ludique et par la remise en cause de la véridicité de leur contenu : en d’autres termes tout est faux dans ces lettres, leur contenu, certes, du point de vue de la fiction dramatique, mais aussi leur statut sémiotique, oscillant entre celui de signe mimétique et d’icône théâtrale.

Les lettres-dialogues

  • 8 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. I. Arellano, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 132-133.

15Le texte de certaines lettres se coule dans le mètre employé dans le cotexte. Ainsi, dans El Burlador de Sevilla, Acte II8, don Juan reçoit un billet destiné au Marquis de la Mota et fixant un rendez-vous à celui-ci : non seulement il n’y a pas de changement métrique, mais les redondillas de la lettre ne se détachent pas de celles du dialogue, puisque les premiers mots et les derniers ne constituent pas un octosyllabe complet et se rattachent aux redondillas des répliques situées en amont et en aval du texte du billet. Le texte de la lettre est donc pris dans la masse du dialogue qu’il intègre d’autant mieux que les didascalies internes prévoient sa « mise en dialogue ». Ainsi dans cet exemple, Don Juan, avant d’ouvrir la lettre qui lui est parvenue par erreur, commence à imaginer la bourle qu’il pourrait échafauder à partir de cette erreur de destinataire. Or le contenu de la lettre est un stratagème visant à duper la surveillance du père de doña Ana. À trompeuse, trompeur et demi, Don Juan voit aussitôt la possibilité de retourner la bourle contre son auteur : il se fera passer auprès de doña Ana pour son amant Mota et l’abusera à la faveur de l’obscurité suivant le même modus operandi que celui utilisé au début de la pièce à Naples avec la duchesse Isabelle. La mise en dialogue s’étend au contenu, et la lettre, qui proposait une action ‘x’, en génère une autre spéculaire, processus qui reproduit la figure de la communication dialoguée. Ainsi, au-delà de son caractère informatif et générateur d’action, la lettre-dialogue qui pourrait passer pour un simple monologue in absentia instaure un dialogue de type sémantique entre son émetteur et son récepteur et plonge encore plus profondément dans la modalité dramatique le passage dans lequel elle surgit.

Les lettres-poèmes

  • 9 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. cit, t. I, p. 1233B.
  • 10 Ibid., p 1810A.
  • 11 Ibid., p. 1559B-1560A.

16À l’opposé des deux cas de figure précédents, certaines lettres s’affichent comme des productions poétiques, soit par un simple changement de strophe, soit par un jeu qui affecte, non pas le support, mais les mots constitutifs du poème lui-même. Dans la première catégorie, on recense des sonnets ou des décimas fortement structurées. Ainsi, dans El celoso prudente, Acte I, le billet de Sigismundo à Lisena est-il constitué de deux décimas qui interrompent le cours des quintillas9 et dans Amar por señas, Acte III, une décima s’intercale dans les dialogues en redondillas10. Dans la deuxième catégorie, on peut citer cette véritable prouesse technique à laquelle se livre la duchesse Margarita dans Amor y celos hacen discretos, Acte III11, et qui consiste à écrire un sonnet « italien » en hendécasyllabes contenant un sonnet « castillan » en octosyllabes et de sens différent.

17Ces types de lettres ou de billets n’ont pas de caractère franchement mensonger et exploitent principalement les ressources des signifiants verbaux : elles constituent presque toujours des aveux (de type amoureux) mais souvent maquillés. Leur texte et son interprétation donnent lieu à un développement scénique, point à partir duquel s’ouvrent diverses perspectives pour la progression dramatique. Comme dans le cas opposé des lettres en prose, mais par le biais de l’exploitation du signifiant verbal, le rendement dramatique est démultiplié et s’accompagne d’une réflexion méta-dramatique, mais également méta-poétique.

L’exploration méta-textuelle : Amor y celos hacen discretos

  • 12 Comédie palatine quant au niveau social de ses protagonistes mais si l’on prend le critère de l’ing (...)

18Le sonnet de Amor y celos hacen discretos, « joué » dans le dernier bloc d’action de la pièce, apparaît comme le point d’aboutissement de toute la réflexion méta-poétique et méta-dramatique engagée dès l’ouverture de la pièce autour des lettres et billets en vers qui se présentent dans cette comedia selon les trois modalités établies. En effet, toute l’action de cette comédie palatine12 est engendrée par un échange de lettres-poèmes qui volent littéralement la vedette aux dialogues parlés plus conventionnels, lesquels, de cette manière, apparaissent dans la pièce comme de simples ébauches préparatoires des discours finis que sont les billets, versifiés ou pas. L’exemple le plus significatif de cette « impuissance dialogale » est celui de Carlos, prétendant necio de Victoria, qui la séduit par les beaux poèmes qu’il lui envoie, mais que son secrétaire don Pedro, prince castillan en exil, écrit pour lui. Mis en présence de Victoria, il est incapable d’exprimer ses sentiments et ne peut que bafouiller à plusieurs reprises un comique « Dígalo mi secretario » qui conclut l’Acte I.

  • 13 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. cit., t. I, p. 1542B-1543A.

19Confirmant cette stratégie de la parole déléguée au poème écrit, on remarque à l’Acte II13, que le seul billet en prose, celui de doña Leonor (l’ancienne maîtresse castillane du protagoniste don Pedro, qui l’a trahi avec son propre ami et favori du roi), lu par la duchesse Margarita, est aussi le seul qui se présente sans lien avec une parole dialoguée antérieure. En effet, Leonor, son auteur, restée en Espagne, n’a pas d’existence dramatique mais une réalité simplement narrative, manifestée par les propos que tiennent sur elle différents personnages de la pièce. De plus ce billet, intercepté par Margarita, n’arrive pas jusqu’à don Pedro, son destinataire, et se trouve ainsi exclu de la communication dialogale « normale ». Outre le fait que son contenu, comme toujours dans le cas des lettres en prose chez Tirso, sent la fourberie intéressée et le mensonge, la rupture sémiotique que suppose la prose contribue à disqualifier, et sur le plan dramatique, et sur le plan poétique, la dame inconstante.

  • 14 Ibid., p. 1528B-1529A.
  • 15 Ibid., p. 1529A-B.

20Sur le plan poétique, parce que, d’emblée, la pièce traite de ces billets amoureux comme de morceaux d’écriture poétique et non comme de messages en vers de même statut que les dialogues, versifiés eux aussi. La facture du premier billet lu par Victoria, dont elle croit que Carlos est l’auteur, est commentée de façon critique par la destinataire et par sa sœur Margarita14. Victoria défend de manière passionnée le style clair et élégant du billet, faisant écho à la controverse déclenchée, à l’époque probable de la création de la pièce, dans les cercles littéraires par les Soledades gongorines. En 1615, la défense des claros, le parti de Lope et la satire des culteranos gongorins, était un exercice académique incontournable. Ainsi le poème de facture gongorine, envoyé à Victoria par un autre de ses prétendants, se trouve-t-il ravalé au rang de simple discours non poétique du fait qu’il se compose de six vers, une redondilla et deux vers appartenant à la redondilla précédente, cité qu’il est dans la masse des redondillas dans lesquelles s’exprime sa destinataire et dont il ne se détache même pas sur le plan strophique. Ce n’est certes pas le cas de la redondilla-réponse satirique et pleine d’esprit que lui adresse Victoria en retour qui, de ce fait, peut prétendre au statut de poème15. Or la problématique métapoétique va se voir absorbée par une problématique méta-dramatique qui va au-delà de celle opérée par la mise en dialogue du poème gongorin lu par Victoria. La pièce va se charger d’établir une série d’équivalences entre compétence poétique, amour, discreción et, en fin de compte, dénouement dramatique heureux. Car si Victoria apparaît au début de la pièce comme la dame parée de tous les attributs aptes à en faire l’objet par excellence du désir amoureux : beauté, rang, fortune puisque sa sœur Margarita, la duchesse en titre, veut renoncer à son héritage en sa faveur, c’est Margarita qui gagnera le cœur et la main du jeune premier, don Pedro. Elle conquiert son amour grâce à sa virtuosité dramatique, puisque c’est elle qui échafaude le plan destiné à créer la confusion dans le cœur de don Pedro et à réveiller l’intelligence endormie de Carlos au moyen de l’aiguillon de la jalousie. Toutefois, ce sont sa compétence et à sa virtuosité poétiques exprimées dans le sonnet à double sens qu’elle remet à don Pedro (bien qu’excellent poète, il se révèle piètre lecteur), qui seront déterminantes dans cette conquête amoureuse. Le sonnet italien en hendécasyllabes, destiné en principe à Carlos, en contient un autre, castillan, « en redondillas » (en octosyllabes en réalité), qui déclare son amour pour don Pedro, mais c’est l’auteure elle-même qui doit en indiquer le mode de lecture, raison pour laquelle elle décide, déçue par l’incompétence du prince castillan, de « céder » celui-ci à sa sœur qui saura se satisfaire de ses qualités intellectuelles limitées. Or c’est cette supériorité intellectuelle de Margarita, prouvée sur le double plan de l’écriture et de la lecture (elle avait deviné dès le début qu’il était l’auteur des lettres-poèmes attribuées à Carlos) qui inspire un amour sincère à don Pedro, si l’on en croit les termes dans lesquels il le lui déclare :

  • 16 Ibid., p. 1560A.

Eso, no, señora mía
perdóneme su afición
que tan bella discreción
culpa el perderla sería
16.

  • 17 Le premier monologue, au début de l’Acte II (p. 1540A) se présente ainsi : abbaa : ccddc ; le secon (...)

21Par ailleurs, se conformant au mode de fonctionnement de la lettre-poème instauré au début de la pièce, à savoir une cristallisation parfaite des dialogues des personnages et de leurs sentiments réels, ce sonnet à double lecture est le reflet parfait des dialogues à double sens de Margarita qui n’exprime ses véritables sentiments pour don Pedro que dans deux monologues, lorsqu’elle est restée seule sur scène. Le premier est déclamé en décimas « de pie quebrado » et le second en coplas de pie quebrado de 12 vers17, variations à la fois savantes et archaïsantes qui émergent de la redondilla, strophe par excellence du dialogue théâtral, comme une forme de transition entre oralité et écriture savante, étape vers la perfection formelle qui s’exprimera dans son sonnet final a dos luces. L’ensemble des poèmes lus et des monologues mettant « en espace » leur strophe constitueainsi un système aux finalités transparentes.

  • 18 On s’aperçoit que les poèmes déclamés ou écrits par Margarita exploitent tous les possibilités poét (...)
  • 19 Au sens d’aptitude à lire et à écrire des compositions relevant de la poésie lyrique.
  • 20 À propos de la comédie de saints, Tirso (Deleitar aprovechando, dans Obras completas II, éd. P.Palo (...)
  • 21 I. Ibáñez, « Los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, o la noción de verosimilitud con el ejemp (...)

22En effet, si l’on s’en tient aux billets écrits, la pièce est bornée en amont par l’afflux des lettre-poèmes que reçoit Victoria dans la séquence d’ouverture, dont celle de Carlos et celle du poème gongorin, noyau initial qui s’oppose nettement au noyau final généré par la lecture et l’interprétation laborieuse d’un seul sonnet, parfait, celui à double sens écrit par Margarita. En position centrale (pas du point de vue strictement quantitatif puisque ce noyau occupe le premier tiers de l’Acte II), la lettre en prose de Leonor suscite chez Margarita un commentaire en coplas de pie quebrado où elle exprime sa jalousie. Or ce dialogue in absentia entre Magarita et sa rivale était préparé en amont par les décimas de pie quebrado qui inaugurent l’Acte II et dans lesquelles la jeune duchesse exprimait son tout nouveau tourment amoureux. Ce monologue à son tour trouve un écho dans le monologue inaugural de l’ActeIII, déclamé par Victoria, mais en décimas conventionnelles cette fois, ce qui la disqualifie clairement par rapport à sa sœur capable, elle, de virtuosité et d’originalité poétiques18. La mise en regard des poèmes écrits et des strophes mises en espace, c’est-à-dire, des poèmes-transition entre forme parlée et forme écrite remplit donc une fonction dramatique puisque, en qualifiant certains personnages et en en disqualifiant d’autres sur des critères purement poétiques19, elle rebat les cartes d’un jeu qui prévoit, suivant les normes en vigueur de la comedia, de faire épouser la première dama par le premier galán. Or les liens du dramatique et du poétique ne s’arrêtent pas là. Dans la scène académique inaugurale, est développée, sur le plan dramatique, une idée prégnante de Lope et de son groupe en matière de poésie, qui se résume à la formule « amar y hacer versos todo es uno ». C’est cette idée lopienne, que l’on ne peut écrire bien que sur des sujets que l’on connaît par expérience, qui permet à Margarita de comprendre que les lettres écrites par don Pedro pour Carlos, sont en fait des lettres qu’il avait écrites lui-même pour Leonor, dame castillane pour laquelle il avait éprouvé une violente passion, cause de son présent malheur. Or cette idée dans la pièce se conjugue à un thème très présent dans le théâtre tirsien à partir des années 1615 où Tirso, après une première période de confiance dans les vertus éducatives du théâtre, manifeste des réserves sur le bien fondé de cette conception et pointe du doigt le spectateur dont l’incompétence peut mettre à mal la réception d’une pièce, même « pavée » des meilleurs intentions du monde. Cette idée sera formalisée plus tard dans le fameux prologue de la miscellanée Deleytar aprovechando (1632)20, mais on la trouve déjà « portée à la scène » dans des pièces contemporaines de Amor y celos hacen discretos, telles que El celoso prudente (1614-1615) que j’ai eu l’occasion d’étudier ailleurs21. Le poème, sous forme de lettre ou sous forme de monologue, est affecté d’une claire fonction dramatique, non seulement parce qu’il révèle la vérité sur les sentiments des personnages, mais encore parce qu’il génère et en même temps structure l’action dramatique proprement dite. Pourtant, une sorte de divorce poésie-théâtre se produit en apparence à la fin de la pièce puisque c’est un coup de théâtre – la crainte de l’extradition de don Pedro et de sa mort s’il est remis au roi de Castille – qui va résoudre le conflit dramatique par son mariage avec Margarita. Or ce mariage, notons-le, contrevient aux lois sociales et dramatiques (le premier galán n’épouse pas la première dama), mais satisfait à celles de la poésie puisque la palme du mariage d’amour revient bien à cette femme poète, lectrice compétente et future muse qu’est la duchesse Margarita. Elle récompense pourtant en même temps la femme-dramaturge, celle qui ourdit les stratagèmes, manipule les autres personnages comme des marionnettes et fait progresser l’action. La primauté reconquise de la modalité dramatique n’est donc qu’apparente et la solidarité poésie-théâtre se confirme jusqu’au bout.

Conclusion : les enjeux de la strophe mise en spectacle dans Amor y celos…

  • 22 Selon la définition d’Aristote, voir Aristote, Poétique, éd. M. Magnien, Paris, Librairie Générale (...)

23Plan dramatique et plan poétique ne se dissocient donc jamais totalement et s’épaulent mutuellement, comme on vient de le voir dans l’exemple particulièrement significatif de Amor y celos hacen discretos. La question est de savoir le pourquoi d’une telle alliance. La réponse nous semble assez simple, si nous avons la modestie de nous mettre dans la peau d’un spectateur ingénu mais suffisamment compétent, celui que Tirso appelait de ses vœux pour son théâtre. Nous avons signalé que le bloc d’action inaugural ressemblait fort à une scène académique, un débat littéraire se substituant très vite au débat amoureux. La problématique de la pièce n’est donc pas tant de savoir qui va épouser qui (thème central de toute comédie palatine), mais de proclamer l’excellence de la poésie selon une stratégie bien particulière qui est le recours au parrainage de cet art ô combien reconnu qu’est le théâtre. On ne reviendra pas sur les problèmes qu’eut la comedia pour s’imposer sur le plan esthétique et éthique à la fois : en ce premier quart de xviie siècle, sa position s’était incontestablement consolidée. Pour ce qui est de la réflexion critique de Amor y celos…, elle s’insère dans un débat poétique qui se développe en Europe depuis la Renaissance, et qui consiste à chercher à classer, du point de vue générique, une production abondante et prestigieuse dont ni Platon ni Aristote ne rendaient compte dans leurs écrits : la poésie lyrique. La ligne de partage entre énonciation dramatique et énonciation narrative qui permettait de distinguer tragédie et genres théâtraux de la narration épique (majeure ou mineure selon le sujet) ne rendait pas compte de la poésie lyrique qui ne ressortissait ni de l’imitation d’actions « en racontant » ni de l’imitation « de gens en train d’agir et de réaliser quelque chose»22, parce qu’elle pouvait se présenter sur tous ces modes alternativement. Cascales, dans ses Tablas poéticas publiées en 1617, est l’un des premiers à réussir le tour de force de faire entrer dans un moule orthodoxe une idée qui ne l’était pas du tout. Pour lui, certes, la poésie lyrique semblait imiter avec des mots toutes sortes de sujets, comme la poésie épique, ou toutes sortes d’actions comme la poésie dramatique mais en réalité ce n’étaient ni des actions ni des sujets (évènements remarquables, actions héroïques, etc.) qu’elles imitaient, mais les « conceptos » de ces sujets et actions :

  • 23 F. de Cascales, Tablas poéticas, « Las cinco tablas de la poesía in specie », Tabla V, « de la poes (...)

… ay grandíssima diferencia entre las cosas, conceptos y palabras. Cosas son aquellas que están fuera de nuestros ánimos y que están en sí mismas. Conceptos son las imágines de las cosas que se forman en nuestra alma diversamente, según es diversa la imaginación de los hombres. Las palabras son imágines de las imágines; quiero dezir, aquellas que por medio del oydo representan el alma los conceptos sacados de las cosas23.

24La réponse qu’il donne à un de ses lecteurs, dix-sept ans plus tard, dans ses Cartas filológicas (1634) à propos du sonnet nous permet de mieux comprendre ce qu’il entendait par imitation de « concepto » et poésie lyrique :

…, ya porque éstas [la tragedia y la comedia] son dramáticas totalmente, y el soneto no lo es, ya porque tienen acción que celebrar, y el soneto no la tiene; pues la fábula del soneto es un concepto no más, y no una acción, y por las mismas causas tampoco se puede reducir a la épica. Teniendo, pues, el soneto por alma de su poesía un concepto, como la lírica, y no comprendiendo acción, como la heroica ni como la trágica ni como la cómica comprehende, ¿a quién, sino a la lírica, podemos aplicar el soneto?

25La poésie lyrique est bien une imitation faite avec des mots, en cela elle entre dans le champ de la littérature, mais elle est une imitation de sentiments, ceux du poète inspiré par les sujets dont il parle. La fable de la poésie lyrique, c’est-à-dire l’enchaînement des actions, bien entendu selon les lois de la vraisemblance, c’est-à-dire selon une nécessité, une logique interne à l’histoire racontée (épopée) ou représentée (théâtre), c’est l’exposition du concepto qu’a le poète des sujets dont il traite. La poésie lyrique ressortissant de l’imitation, elle entre de plain pied dans la littérature.

26Dans le contexte de réflexion théorique qui caractérisait ce début de xviie siècle espagnol et qui n’intéressait pas que le théâtre, on voit bien ce que l’entreprise de Tirso dans Amor y celos… peut apporter à la cause de la poésie lyrique. En mettant en évidence ses capacités d’imitation des sentiments, puisque le poème exprime les sentiments de son auteur réel, mais également – et c’est là une originalité – ses capacités à imiter l’action, puisque les poèmes déclamés ou écrits de Margarita reflètent la duplicité de son « faire », capacités amplifiées par leur aptitude à générer et à structurer l’action, la pièce donne à la poésie lyrique la caution de l’art dramatique, un art qui sous sa variante comedia, en dépit de polémiques résiduelles, s’était imposé comme art total et totalisateur.

  • 24 Ce raisonnement a été commenté par maints critiques. On peut se reporter par exemple à E.Orozco, «  (...)

27On rappellera ici la défense des Soledades gongorines par Fernández de Córdoba, dans son Examen al Antídoto, réponse à l’Antídoto de Jáuregui. Au reproche de mélange de styles, Fernández de Córdoba opposait l’exemple de la comedia dans laquelle tous les arts et tous les styles se mêlaient, en une œuvre d’art parfaite, pour le plus grand plaisir du spectateur. Les Soledades se situaient dans la même ligne et donc dans la même perfection esthétique. La comedia s’étant imposée comme le modèle artistique achevé, tout rapprochement avec lui ne pouvait être que bénéfique24. Le fait que Tirso utilise le même argument que Fernández de Córdoba en faveur de la poésie lyrique du camp adverse ne manque d’ailleurs pas de sel, mais ceci est une autre histoire…

Annexe

Billets lus dans Amor y celos hacen discretos et strophes “mises en espace”

28Acte I, billet envoyé à Victoria par Carlos mais écrit par don Pedro (2 décimas), lu par Victoria à sa sœur Margarita :

Compiten, señora mía,
la esperanza y el temor,
y entre ellas, un ciego amor
confiado, desconfía.
Polos de su monarquía
son el uno y otro extremo;
y yo que esperando temo
efectos y desvaríos,
amorosos calofríos
sufro, pues me hielo y quemo.
La esperanza que por dueño
os adora, en rostro grave
vislumbres ve de suäve
y anímase en lo risueño.
Amor con mayor empeño,
ni cobarde ni atrevido,
duda de verse admitido,
espera verse premiado,
recela lo autorizado
y emprende lo apercibido.

29Acte I, billet culterano, récité par Violante à sa sœur Margarita (redondilla prise dans le dialogue) :

El Cielo hiperbolizó
amagos de su luz clara
en vuestros, de mi amor, ojos,
animado sol uno,
norte el otro a quien Neptuno
zafíreos rindió despojos.

30Acte I, réponse de Victoria au billet culterano, récité à sa sœur Margarita (redondilla autonome mais prise dans le dialogue) :

La metáfora que arroja
causa a mis ojos querella,
pues si uno es sol, otro estrella,
yo, señor, seré bisoja.

31Acte II, monologue lyrique de Margarita (décimas de pie quebrado) :

Amor, este hombre ha venido
para ruïna total
de mi quietud natural,
de la paz de mi sentido.
Yo he perdido
cuantos propósitos buenos
gozaba en tiempos serenos
el sosiego de mi dicha.
¡Qué desdicha!
¡Por ser más, venir a menos!
No pensaba yo emplearos,
descuidada libertad,
en ajena voluntad.
¡Qué mal supisteis lograros
por gozaros!
Sin la enfadosa pensión
del tálamo, confusión
de tanta quietud perdida,
libre vida
descansaba mi opinión.
Tercero del Mariscal
es este español cruel;
hechizóme en un papel,
de su discreción caudal,
sangre real
le ilustra, en Castilla adora,
aquí escribe y enamora,
¿y qué sé yo
si en nombre ajeno terció
lo que en nombre suyo adora?
Celos en Castilla ausentes,
y celos padezco aquí;
éstos son los que temí,
que, en fin, son celos prudentes.
Si imprudentes,
me atormentan, ¿qué he de hacer?
Viviendo en tal padecer,
¿qué paciencia ha de bastar
para callar
celosa, amante, y mujer?

32Acte II, lettre en prose de Leonor, interceptée et lue par Margarita :

Amor, agravio y ausencia, conjurados contra mi sosiego, fueron tan solícitos, que se informaron del camino que hicisteis desde la noche que, en agravio de la amistad de Don Vela, a él lo heristeis y a mí me desacreditasteis. Murió inocente. El rey os busca airado; promete aplacalle la reina su madre, vuestra prima. Este retrato lleva trasladado el rostro y la seguridad de vuestra sospecha; tratalde bien, que es huésped, y respondedme aunque sean injurias; que a la molesta privación de vuestras cartas, es único remedio de ausencias penosas. El Cielo os desengañe. Dios os guarde etcétera. – Doña Leonor de Castro.

33Acte II, monologue commentaire de Margarita à la lettre de Leonor (coplas de pie quebrado) :

Celos, ya estáis declarados.
En vano son resistencias
donde sobran competencias
y multiplican cuidados.
Propósitos mal logrados,
si os engaña
un nieto del Rey de España,
¿qué os lastima?
¡A su reina llama prima!
Contra celos,
coronas amor, desvelos,
¿qué valor será de estima?
Remedia con su retrato
ausencias Doña Leonor:
muerto su competidor,
no será Don Pedro ingrato.
Si la industria y el recato
no procura
alejar de su hermosura
valedores,
con tales despertadores,
¿de qué sueño
no resucitará el dueño
de su gusto y mis temores?
Si despierta, ¿quién podrá
contra memoria celosa
de española tan hermosa
oponerse? Claro está
que es locura. Si se va,
su mudanza
dará muerte a mi esperanza.
Resistirse,
si se queda, es prevenirse
a tormentos.
¿Qué haremos, pues, pensamientos,
entre el quedar y el partirse?

Acte III, monologue de Victoria (décimas) :

¡Que conmigo le ha de dar
Don Pedro celos a Carlos!
¿pues de qué suerte ha de darlos,
Si yo no le doy lugar?
Oblígame a sospechar
esta dudosa quimera
que en mi amor Don Pedro espera
hacer esta duda clara;
y no sé si me pesara
que Don Pedro me quisiera.
Cuando me da algún papel,
en sus ojos habladores
miro que me dice amores,
más apacible que fiel.
Admití a Carlos por él;
que puesto que sangre real,
le hizo Gran Mariscal
de Nápoles, si le quiero,
más es por el mensajero
que no por el principal.

Acte III, lettre-sonnet « italien » lu par Don Pedro :

Mariscal, si sois cuerdo, en esta empresa,
amando, mucho vuestra dicha gana.
Estimad los favores de mi hermana,
pues que no dan disgusto a la Duquesa.
Proseguid, y pues veis lo que interesa
Con ella vuestro amor, la pena vana
Que tenéis, olvidad de la tirana
voluntad que vuestra alma tiene presa.
Mirad que, si os preciáis de agradecido,
eterna fama y triunfo desta gloria
gozoso ganaréis contra el olvido.
Acordaos, y a vuestra alma haced memoria,
que siempre, de que sois de mí querido
me acuerdo, mucho más que de Victoria.

Acte III, lettre-sonnet « castillan » lu par Margarita :

Si sois cuerdo, en esta empresa,
mucho vuestra dicha gana.
Los favores de mi hermana,
dan disgusto a la Duquesa.
Y pues veis lo que interesa
vuestro amor, la pena vana
olvidad de la tirana
que vuestra alma tiene presa.
Si os preciáis de agradecido,
fama y triunfo desta gloria
ganaréis contra el olvido.
A vuestra alma haced memoria,
de que sois de mí querido
mucho más que de Victoria.

Notes

1 P. Pavis, Problèmes de sémiologie théâtrale, Montréal, Les Presses de l’Université du Québec, 1976, p. 13-14.

2 J’ai eu l’occasion d’étudier (à la suite d’autres chercheurs tels que Marc Vitse) la fonction dramatique de la polymétrie, tout en remarquant qu’occasionnellement la fonction poétique pouvait par « une mise en spectacle de la strophe » prendre le pas sur celle-ci ne serait-ce que pour la renforcer en agissant au niveau du rythme de l’action. Voir I. Ibáñez, La Santa Juana de Tirso de Molina. Étude monographique, Thèse d’Études Ibériques, Université de Pau, 22 Novembre 1997, 3 tomes dont 2 annexes, 835 f. dactyl. ; Pour une étude littérale de « El Burlador de Sevilla » de Tirso de Molina (étude inédite), 2005 ; « Propuestas para un estudio dramático de la polimetría en las comedias tirsianas : el caso de la quintilla », Ramillete de los gustos. Burlas y veras en Tirso de Molina, I. Arellano ed., Burgos, Fundación Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2005, p. 233-247.

3 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1969, t. I, p. 1719A et 1736A.

4 Ibid., p. 441B.

5 Ibid., p. 1777A.

6 Ibid., p. 844B et 859A-B.

7 Ibid., p. 844B.

8 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla, ed. I. Arellano, Madrid, Espasa Calpe, 2003, p. 132-133.

9 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. cit, t. I, p. 1233B.

10 Ibid., p 1810A.

11 Ibid., p. 1559B-1560A.

12 Comédie palatine quant au niveau social de ses protagonistes mais si l’on prend le critère de l’ingéniosité et de l’imbroglio comme moteur de l’action, la pièce ressortit davantage de la comédie domestique. À ce sujet voir les conclusions de ma synthèse théorique, Ibáñez, Synthèse théorique inédite du dossier en vue de l’obtention de l’Habilitation à Diriger des Recherches : Tirso de Molina : de la poétique de l’engagement au désengagement poétique, 2005, p. 56 et suiv.

13 Tirso de Molina, Obras dramáticas completas, éd. cit., t. I, p. 1542B-1543A.

14 Ibid., p. 1528B-1529A.

15 Ibid., p. 1529A-B.

16 Ibid., p. 1560A.

17 Le premier monologue, au début de l’Acte II (p. 1540A) se présente ainsi : abbaa : ccddc ; le second (p. 1543 A) suit une forme archaïsante qui tomba en désuétude après la promotion de la copla mariqueña, qui répartit ses rimes sur le modèle 5+7 : abbab : ccddeed.

18 On s’aperçoit que les poèmes déclamés ou écrits par Margarita exploitent tous les possibilités poétiques de l’octosyllabe, trait particulièrement net dans le sonnet d’hendécasyllabes renfermant un sonnet « castellano » en octosyllabes. Dans le contexte de la controverse gongorine, on est tenté de voir là un hommage à un mètre typiquement espagnol contre l’hendécasyllabe savant et italien, comme un écho aux reproches (de mauvaise foi), faits par le parti de Lope à la secta culterana, d’écrire en langue étrangère. Voir à ce sujet Lope de Vega, La Dorotea, éd. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1987, Acte IV, sc. II et III, le commentaire du sonnet cultidiablesco « Pululando de culto, Claudio, amigo… », p. 341-393.

19 Au sens d’aptitude à lire et à écrire des compositions relevant de la poésie lyrique.

20 À propos de la comédie de saints, Tirso (Deleitar aprovechando, dans Obras completas II, éd. P.Palomo, I. Prieto, Madrid, Turner, 1994, p. 8) remarque (c’est nous qui soulignons) : « … pero apenas me las consultaba el pensamiento, cuando, retrocediendo, él mismo me advertía cuán desganado el auditorio a todo lo sagrado amenazaba atrevimientos ya envidiosos, ya ignorantes (si los unos de los otros se distinguen), lo contingente del aplauso, lo peligroso de las ostentaciones carpinteras y pintoras (a donde han dado en acogerse, como a portería de convento, las penurias de las trazas y sentencias), la poca fe que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas, … . ».
De fait, dans les miscellanées, les représentations et spectacles ont lieu dans des lieux privés et le public est sélectionné à l’entrée selon un critère de compétence, de vertu et de niveau social, trois caractéristiques qui ne se dissociaient pas dans l’esprit de Tirso ni dans celui de ses contemporains.

21 I. Ibáñez, « Los Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, o la noción de verosimilitud con el ejemplo », Similtud y verosimilitud en el teatro del siglo de Oro. Vraisemblance et ressemblance dans le théâtre du Siècle d’Or espagnol, I. Ibáñez (coord.), Pamplona, EUNSA, 2005, p. 309-328.

22 Selon la définition d’Aristote, voir Aristote, Poétique, éd. M. Magnien, Paris, Librairie Générale Française, col. Le Livre de Poche classique, 1990, § 1448a, p. 87.

23 F. de Cascales, Tablas poéticas, « Las cinco tablas de la poesía in specie », Tabla V, « de la poesía lírica », http://www.cervantesvirtual.com/.

24 Ce raisonnement a été commenté par maints critiques. On peut se reporter par exemple à E.Orozco, « Aspectos desconocidos de la polémica de las Soledades de Góngora », AIH. Actas I, 1962, p. 395-400 (en ligne sur le site http://www.cervantesvirtual.com), en particulier p. 399.

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