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Pratiques hagiographiques dans l’Espagne du Moyen-Âge et du Siècle d’Or. Tome 1

 | 
Françoise Cazal
, 
Claude Chauchadis
, 
Carine Herzig

La figure du saint et ses représentations (séminaires)

Paroles chantées et insertions musicales dans la comedia de santos du xviie siècle

Anne Teulade

Texte intégral

  • 1 L. Iglesias de Souza, Teatro lírico español, 4 vol., La Coruña, Diputación Provincial, 1991-1996.
  • 2 Catàlogo de teatro lírico español en la Biblioteca Nacional, dir. N. Iglesias Martínez, 3 vol., Mad (...)
  • 3 Il faut d’ailleurs préciser que le catalogue de L. Iglesias de Souza comporte beaucoup plus de come (...)

1Quelle est la place de la musique dans le genre théâtral de la comedia de santos ? Une quantité significative de pièces relevant du genre hagiographique apparaît dans les catalogues de théâtre lyrique espagnol, le Teatro lírico español de Luis Iglesias de Souza1, et le Catálogo del teatro lírico español en la Biblioteca Nacional dirigé par Nieves Iglesias Martínez2. Il est tout à fait remarquable que ces catalogues, et en particulier le premier, incluent des œuvres qui ne relèvent pas seulement de genres réputés musicaux, tels que la zarzuela et l’ópera : ils intègrent ainsi des comedias des XVIIe et XVIIIe siècles comportant une forte orientation musicale, que Luis Iglesias de Souza appelle comedias de música, et parmi lesquelles l’on compte une forte proportion de comedias de santos. Pour la plupart de ces œuvres lyriques, le « librettiste » est un dramaturge ; le compositeur demeure inconnu au XVIIe siècle, puis il tend à être mentionné au XVIIIe siècle. L’insertion de ces œuvres dans un catalogue de théâtre lyrique relève donc de l’appréciation de l’éditeur, bien plus que d’une donnée objective qui aurait été fournie par les dramaturges, à travers une indication générique précise3. Précisons d’ailleurs que bien d’autres comedias de santos auraient mérité de figurer dans ces catalogues, du fait qu’elles recèlent une orientation musicale tout aussi avérée que les œuvres qui y sont mentionnées.

  • 4 Nous mentionnons ces œuvres, mais également bien d’autres où la musique apparaît en plusieurs endro (...)

2L’examen des types des comedias de santos qualifiées de comedias de música nous a permis de cerner une première caractéristique de cet ensemble d’œuvres hagiographiques lyriques4 : contrairement à ce que l’on pourrait supposer a priori, il ne renferme pas exclusivement des œuvres écrites au crépuscule du XVIIe siècle et dans la première partie du XVIIIe siècle, périodes où les effets spectaculaires visuels et musicaux ont été largement privilégiés. Luis Iglesias de Souza inscrit en effet de nombreuses pièces de Lope de Vega, Calderón, Matos Fragoso, Moreto et Diamante dans son ouvrage. L’arrivée de la musique dans la comedia de santos semble donc précéder la « dérive spectaculaire » du genre. Par ailleurs, l’on peut noter dans ces catalogues une permanence du thème hagiographique dans le théâtre lyrique, débordant le cadre temporel qui nous occupe : il nous semble en effet significatif que l’on retrouve des œuvres hagiographiques parmi les dramas sacro-históricos, les zarzuelas, et les óperas des XVIIIe, XIXe et XXe siècles. L’existence de ces œuvres est tout à fait frappante : sont-elles l’indice d’une volonté de contourner l’interdiction qui pèse sur l’écriture de comedias de santos à partir du milieu du XVIIIe siècle ? Dans ce cas, faut-il penser que le thème hagiographique continue d’intéresser le public, au-delà d’une période où le genre hagiographique avait dû son succès à la place centrale de la sainteté dans la culture espagnole, dans le sillage de la Contre-Réforme ? Ne peut-on pas plutôt lire ce transfert du thème hagiographique vers des genres proprement lyriques comme le signe d’une adéquation singulière entre ce thème et l’expression musicale ? Ne faut-il pas y déceler la conséquence d’une affinité véritable entre la représentation scénique de la sainteté et le spectacle musical ?

  • 5 Dans la plupart des cas, le type de musique employé nous est inconnu. Néanmoins, ce qui importe alo (...)

3C’est ce que nous tenterons de démontrer ici, en nous attachant à démêler les raisons esthétiques de l’orientation musicale du genre hagiographique, nous restreignant pour cela à l’étude des comedias de santos du XVIIe siècle. Nous rappellerons d’abord brièvement les effets déjà répertoriés de l’insertion musicale dans la comedia, en nous demandant si ces effets sont transposables à la comedia de santos, et permettent d’expliquer l’importance de la musique dans ce genre. Ensuite, nous explorerons de manière plus systématique le fonctionnement de l’insertion musicale dans le genre hagiographique, tout en nous demandant si elle relève d’une pratique spécifique et si elle permet de déceler une singularité du genre en ce domaine5.

La musique dans la comedia au XVIIe siècle

4La présence de la musique dans la comedia du XVIIe siècle a été remarquée et étudiée dans plusieurs travaux. De nombreuses hypothèses ont été avancées pour expliquer ce recours à l’expression musicale, qu’il se réduise à un simple jeu de clairon ou qu’il revête une forme plus élaborée, qu’il s’accompagne ou non de paroles chantées. Les interprétations qui prévalent en la matière accordent une place particulièrement importante à la fonction ornementale de la musique.

Fonction ornementale de l’insertion musicale

5Louise K. Stein affirme en effet que la musique permet de couvrir les bruits de machinerie qui accompagnent la métamorphose d’un décor ou le mouvement vertical d’un personnage venu du Ciel :

  • 6 L.K. Stein, Songs of mortals, dialogues of the Gods. Music and theatre in seventeenth-century Spain (...)

The sounds of instruments solved practical problems in very simple ways. Loud instruments, or instruments and a choir of voices, are used invariably to cover the noise of stage machinery. Stage directions often call for trumpets or shawns or an ensemble song at precisely the moment when the stage machines, hoists, or trapdoors would have been in motion6.

Il s’agit dans ce cas de recourir à un ornement artistique qui fasse disparaître les inconvénients liés aux aspects techniques de la représentation. Cette fonction pratique n’est sans doute pas à négliger pour les comedias de santos, qui recourent systématiquement aux mouvements d’anges et de messagers divins venus du haut de la scène pour communiquer avec le saint, mais elle ne peut suffire à expliquer l’orientation musicale du genre.

  • 7 J.J. Allen et J.M. Ruano de la Haza, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de (...)
  • 8 Ibid.

6Le recours à la musique peut également servir à souligner la pompe et la solennité d’un événement. Ainsi, J.M. Ruano de la Haza évoque les passages où la musique montre l’importance d’une action, et annonce en particulier les entrées et sorties de personnages possédant une dignité particulière. C’est aussi le cas des scènes de guerre : « El marcial sonido de cajas se utiliza para escenas guerreras »7. Mais cette utilisation de la musique concerne également les apparitions miraculeuses, dans une comedia de santos telle que Lo fingido verdadero. Alors, affirme Ruano de la Haza, « la música sirveno sólo para anunciar sino para resaltar la importancia de una escena y contribuir a la creación de una atmósfera de devoción, admiración y solemnidad »8. Dans toutes ces situations, la musique permet de mobiliser l’attention du spectateur et de renforcer l’effet produit par le spectacle, qui est par là même signalé comme exceptionnel.

Fonction structurante de l’insertion musicale

7Cette fonction de soulignement est également remarquée par L.K. Stein, qui y adjoint une portée structurante. En effet, les instruments de musique qui accompagnent la survenue d’une action ou d’un personnage importants permettent de délimiter l’entrée dans une nouvelle phase de l’intrigue :

  • 9 L.K. Stein, op. cit., p. 21. « Les instruments très sonores, tels que les trompettes et les tambour (...)

Loud instruments, such as trumpets and drums, mark scene-divisions when sounded off-stage to announce the entrances and exits of characters of high social rank, especially kings, dukes, magistrates, and officers [...]. Trumpet calls, drum rolls, and the like were especially important « audible » props with which the dramatist could interrupt the action on-stage, unify individual sections of a scene, or signal the changes of scene9.

8La musique remplit une fonction liminaire : elle signale à l’oreille du spectateur le passage d’une séquence à une autre. Dans ce cas, la musique pourrait constituer un critère de découpage du texte dramatique. Cette interprétation est intéressante dans la mesure où L.K. Stein évoque ici les insertions musicales qui accompagnent les mouvements de personnages importants. Ce n’est pas qu’elle essaye par là de réintroduire l’image d’une comedia structurée autour des entrées et sorties de personnages – comme dans le théâtre français – mais elle entend signaler par là la constitution de tableaux autour de l’entrée d’un personnage central, les entrées et sorties de personnages secondaires ne brisant pas l’unité de la séquence dramatique. Néanmoins, cette utilisation de la musique demeure minimale, le plus souvent réduite au son d’un clairon ou d’une trompette. Non seulement elle n’appartient en propre à aucun type particulier de comedia, mais elle ne peut à elle seule métamorphoser une pièce en comedia de música. Il s’agit davantage d’un code spectaculaire étroitement associé à la représentation de tel ou tel événement. Pas plus que la fonction ornementale précédemment décrite elle ne pourrait expliquer le lien étroit que nous avons pu établir entre comedia de santos et musique.

Fonction de vraisemblance des chansons folkloriques

  • 10 J.M. Alín, M.B. Barrio Alonso, El cancionero teatral de Lope de Vega, London, Tamesis Books, 1997.
  • 11 M. Querol, La música en las obras de Cervantes. Romances, canciones y danzas tradicionales, Madrid, (...)

9Un versant important de la présence de la musique dans la comedia consiste dans l’utilisation de chansons populaires au cours de l’intrigue. Cet aspect a été mis en évidence en particulier à propos des pièces de Lope de Vega10 et de Cervantes11. Le Cancionero teatral de Lope de Vega répertorie et identifie l’origine des chansons apparaissant dans les pièces de Lope et montre qu’il s’agit la plupart du temps d’œuvres ancrées dans la culture populaire espagnole, authentiques ou modifiées par le dramaturge. Un grand nombre de comedias de santos sont évoquées dans cet ouvrage : elles ne font donc pas exception à cette pratique de l’insertion de chants populaires.

10Louise K. Stein s’intéresse elle aussi à la présence de chansons relevant de la culture populaire dans la comedia, qui contribuent, selon elle, à accroître la vraisemblance du représenté et à renforcer le lien avec le public :

  • 12 L.K. Stein, op. cit., p. 19.
    « L’insertion de textes et d’airs musicaux de romances bien connus dans (...)

The incorporation of familiar romance texts and tunes in comedia performances naturally also reinforced theatrical verisimilitude, and provided a conventional means for consistently eliciting predictable and « natural » affective response from the audience12.

  • 13 Ibid., p. 24.

11Ainsi, les scènes de mariage sont accompagnées de chants de mariage, les scènes rustiques représentent des paysans qui jouent de la musique et chantent des vers populaires, etc.13 Cette interprétation folkloriste tendrait à accréditer l’idée d’une comedia miroir de l’identité culturelle de l’Espagne. Dans tous les cas, elle est centrée sur une utilisation particulière de la musique qui, si elle peut se manifester dans les comedias de santos – telles que la trilogie consacrée à San Isidro par exemple –, n’est qu’incidemment associée au genre.

12Ces trois aspects de l’utilisation de la musique dans la comedia peuvent concerner ponctuellement la comedia de santos, mais ils n’élucident pas la raison de sa présence remarquable dans le genre religieux. Il nous semble même qu’il faudrait plutôt chercher à déceler une pratique de l’insertion musicale propre au genre, et lui réserver une étude spécifique.

Musique et surnaturel

  • 14 J. Sage, « Calderón y la música teatral », Bulletin Hispanique, 1956, 58, p. 275-300.
  • 15 M. Querol, « La dimensión musical de Calderôn », Actas del congreso internacional sobre Calderôn y (...)

13À cet égard, il faut accorder une attention particulière aux liens étroits que semblent entretenir la musique et le surnaturel. Ce point a été développé à propos de l’œuvre de Calderón14 par Jack Sage et Miguel Querol15. Jack Sage montre que les écrits de Calderôn témoignent d’une conception de la musique héritée de Platon et Aristote, selon laquelle la musique remplit une fonction morale. La musique est conçue comme un écho de l’harmonie céleste. Elle possède son origine en Dieu et doit exercer une fonction morale en s’adressant à l’âme :

  • 16 J. Sage, art. cit., p. 300.

La armonía divina se descubre al Hombre mediante la armonía musical ; luego las misteriosas intervenciones vocales en su drama simbolizan la Revelación divina, la misma Voz de Dios16.

  • 17 M. Querol, art. cit., p. 1156.

14La musique diabolique, à l’inverse, est une musique qui se contente de séduire les sens : elle imite l’harmonie divine, mais c’est à seule fin d’ensorceler les hommes. Selon J. Sage, cette conception philosophique résonne avec les emplois dramatiques de la musique dans les œuvres du dramaturge. L’étude de Miguel Querol, se fondant plus strictement sur les textes dramatiques, aboutit aux mêmes conclusions : « En el teatro de Calderôn la Música es una voz extraterrena, voz de Dios y del Destino, voz que da avisos y disipa las dudas del hombre. Es al mismo tiempo revelación y preludio de eventos sobrenaturales, de teofanías »17. Et il donne quelques exemples tirés du théâtre mythologique du dramaturge. Sans postuler que cette conception élaborée de la musique se retrouve dans toutes les comedias de santos du XVIIe siècle, nous pouvons déjà dégager l’intérêt de ces analyses pour notre genre religieux : si l’on considère que la musique entretient un lien étroit avec la voix divine, qu’elle est censée représenter ou imiter de manière déformée, il y a fort à parier que son utilisation dans la comedia de santos soit déterminante.

15Par ailleurs, l’accent a été mis, dans les études récentes, sur l’utilisation de la musique lors des scènes de tentation diabolique. Ainsi, Agustín de la Granja a souligné que la musique jouait un rôle fondamental dans la confusion créée par le diable sur la scène de la comedia de santos. Le démon tente de voiler son identité afin d’abuser le saint et les personnages qui l’entourent : soit il revêt un déguisement, soit il modèle ses apparitions sur celles des personnages divins et, se faisant passer pour un émissaire du ciel, parvient à troubler son auditeur :

  • 18 A. de la Granja, « La música como mecanismo de la tentación diabólica en el teatro del siglo XVII » (...)

A diferencia de esas veces en que el demonio engaña desde el suelo (aprovechando, por ejemplo, la convención de su invisibilidad o su disfraz equívoco), hay otras en que pone en juego un complejo abanico de resortes espectaculares, valiéndose, entre otros recursos, del pescante y de una « dulcísima harmonía ». Su aparición tiene lugar en sentido vertical, pero no ascendiendo rápidamente « desde el infierno » por la consabida trampilla, según los viejos cánones, sino bajando majestuosamente desde el nivel más alto del tablado [...]. Por paradójica que resulte a primera vista (es en ese nivel donde se halla convencionalmente el cielo), la artimaña tiene su razón de ser en tanto que el diablo pretende, con ello, crear la confusión. La música desempeña aquí una función tan importante que sin ella el diablo no podrá realizar su engaño18.

Autrement dit, la musique, parce qu’elle imite l’harmonie céleste, fait passer le personnage qui l’accompagne pour un envoyé du Ciel.

16De son côté, Luis González Fernández s’intéresse à trois scènes de tentations diaboliques, dans El esclavo del demonio de Mira de Amescua, El mágico prodigioso de Calderon et Caer para levantar de Matos, Cáncer et Moreto. S’il montre que l’on ne peut être certain que la musique était utilisée dans les deux premières scènes de ces pièces, en revanche, il affirme que dans la dernière, les chants du démon déguisé en femme et de ses suivantes possèdent une fonction de séduction :

  • 19 L. González Fernández, « ’Bailes lascivos y meneos deshonestos’ : la musique, la perdition et le di (...)

On n’est pas loin ici de l’image des sirènes ou des harpies de l’antiquité qui se servaient de leur chant pour attirer les marins ignorants vers leurs étreintes mortelles. Le diable travesti adopte la même stratégie pour appâter le religieux et le pousser vers la perdition19.

Ici, la musique ne sert pas la confusion des apparences, comme lorsqu’elle imite l’harmonie céleste, mais, pleinement rendue à sa nature sensorielle et esthétique, elle permet la séduction des sens.

17Ces deux études ouvrent le champ d’une réflexion sur la place de la musique dans la comedia de santos, et nous souhaiterions envisager à présent de manière plus systématique les différents rapports qu’entretiennent la musique et la représentation du surnaturel dans plusieurs pièces relevant de ce genre.

Voix merveilleuses : chants d’exaltation et de célébration de la sainteté

  • 20 Ainsi, dans La santa Juana (première partie) de Tirso, l’àngel de la guardia de Sor Juana lui appar (...)

18La lecture des pièces accrédite l’idée selon laquelle musique et voix divine ont partie liée au XVIIe siècle. Dans les premières comedias de santos, écrites par Lope de Vega et Tirso de Molina, le lien est loin d’être systématique : les apparitions célestes ne sont pas toujours accompagnées de musique20. Cependant, très vite, le spectacle merveilleux s’accompagne le plus souvent de musique, soit que les émissaires divins prennent la parole sur un fond musical, soit que leur voix prenne elle-même la forme d’un chant, nous le verrons.

La musique annonçant une apparition merveilleuse

  • 21 F. González de Bustos, El Fénix de la escritura, el glorioso San Gerónimo, dans Parte 40 de comedia (...)
  • 22 « De tres ingenios », El cielo por les cabellos, Santa Ynés, dans Parte 43 de comedias nuevas, de l (...)
  • 23 J.M. Ruano de la Haza, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Ma (...)

19Ces insertions musicales revêtent parfois un aspect des plus minimalistes : les chirimías ou les clarines (moins fréquemment) se font entendre avant que n’apparaissent les émissaires divins. Dans El Fénix de la escritura, el glorioso San Gerônimo de González de Bustos, un ange est ainsi annoncé : « Tocan chirimías, y baja un Ángel »21. Il en va de même dans El cielo por los cabellos, Santa Ynés, où une didascalie indique « Tocan clarines, y baja un Ángel »22. Dans ces cas extrêmement courants, la musique a pour fonction, comme l’a souligné Ruano de la Haza, de signaler l’importance de la scène et de fixer l’attention du spectateur sur le personnage qui va être dévoilé, tout en créant une atmosphère solennelle23. Autrement dit, il ne s’agit que d’une déclinaison a lo divino des procédés utilisés dans le cas des apparitions royales ou des scènes de guerre, les chirimías étant privilégiées pour les apparitions divines, tandis que les cajas sont davantage utilisées pour les combats et les clarines pour les personnages de haut rang. Mais ce procédé codifié ne constitue qu’une infime partie des modes musicaux employés pour accompagner les apparitions divines. En effet, très souvent, la musique n’a pas cette seule fonction de seuil, et elle accompagne plus longuement les images merveilleuses, leur conférant une portée spécifique.

Musique et célébration de la sainteté, au dénouement des comedias de santos

20Les manifestations les plus courantes de la musique chantée dans la comedia de santos reviennent aux anges. Les messagers divins utilisent en effet souvent le chant, pour louer le saint ou l’encourager dans les moments les plus périlleux de son cheminement. À travers eux, c’est donc la voix de Dieu qui parvient au héros et aux autres personnages terrestres. Lorsque ces chants angéliques interviennent au dénouement des comedias, ils possèdent généralement une simple fonction de célébration et d’exaltation de la sainteté. Ainsi, dans El cielo por los cabellos, « de tres ingenios », deux anges viennent offrir la palme à Inés après son martyre :

Tocan chirimías, y descúbrese Inés con una espada atravesado el cuello, y arriba el Niño, que hace a Christo con dos Ángeles, los cuales traen una corona y una palma. Y bajan los Ángeles cantando, dándola la palma, pónenle la corona, y conforme fueren cantando, va subiendo la Santa hasta encubrirse. [...]

  • 24 Op. cit., p. 206.

ángel 1

La corona admite
del sagrado Reino,
que te la ha labrado
tus merecimientos.

ángel 2

Y de tu pureza
esta palma es premio,
cuya laureola
envidian los Cielos24.

  • 25 Pedro Calderón de la Barca, El José de las mujeres, dans Obras completas, t. 2, éd. Valbuena Brione (...)
  • 26 Ibid., p. 1105 :
    Coro de ángeles (dentro de la cueva)
    ¡ Feliz mil veces el día
    en que todo el mundo ve (...)
  • 27 Lope de Vega, La mayor dicha en el monte, dans Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academi (...)
  • 28 Antonio de Nanclares, La hechizera del Cielo, dans Parte 21 de comedias nuevas escogidas de los mej (...)
  • 29 Ambrosio de Arce, Cegar para ver mejor, dans Parte 13 de comedias escogidas de los mejores ingenios (...)
  • 30 Op. cit., fol. 62r-62v.
  • 31 Diego Calleja, El Fénix de Espana, San Francisco de Borja, dans Parte 43 de comedias escogidas de l (...)

21Il s’agit bien de prononcer l’éloge de la sainte, au cœur d’un tableau composé où la musique vient s’adjoindre à l’effet visuel et exprimer l’entrée de la sainte dans le royaume céleste. Ce procédé est extrêmement fréquent, même s’il arrive que soient dissociés les paroles angéliques et les chants. On le retrouve par exemple au dénouement d’El José de las mujeres25, Los dos amantes del cielo26 de Calderón, La mayor dicha en el monte de Lope de Vega27, La hechizera del cielo d’Antonio de Nanclares28 et Cegar para ver mejor d’Ambrosio de Arce29, qui sont des pièces à martyre, mais également pour célébrer la gloire d’un saint fondateur d’ordre, ou éminent représentant de l’un d’entre eux, dans El Fénix de la Escritura de González de Bustos30 et El Fénix de Espana, San Francisco de Borja de Diego Calleja31.

Exaltation et désignation de la sainteté

22Lorsqu’ils sont intégrés au cours de l’intrigue, les chants angéliques interviennent alors que la sainteté du héros n’est pas encore avérée ou reconnue de tous. Ils peuvent servir justement à convaincre les autres personnages du caractère exceptionnel du héros. Ainsi, dans plusieurs pièces de Lope de Vega, des passages chantés sont précisément destinés à exalter les qualités du saint. Dans El Serafín humano, alors qu’un des personnages doute de la vertu de Francisco, un chant vient rétablir la vérité sur le saint :

23Dentro la música.

  • 32 Lope de Vega, El Serafín humano, dans Obras de Lope de Vega, éd. Menéndez Pelayo, BAE 178, Madrid, (...)

Esta pura honestidad
tuvo Francisco en el suelo. [...]
Como lo están esas flores
fué casto en alma y en pecho. [...]
Así en el número está
de los Vírgenes y Santos32.

  • 33 Le procédé est extrêmement fréquent. Dans La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, par exemple, une (...)

24De même, dans El santo negro Rosambuco, un chant permet l’éloge du saint récemment converti, et promet au héros un devenir heureux. Dans ces deux cas, le chant atteste le lien spécifique que le héros entretient avec le ciel33 : une voix céleste vient annoncer aux hommes que le héros est un être exceptionnel, défendu et reconnu par Dieu.

Encouragements prodigués au saint : pour un renforcement de la sainteté

  • 34 A. de Arboleda, El arco de paz del cielo, Santa Bárbara, Madrid, Imp. de Antonio Sanz, 1751, [p. 25 (...)

25Dans le cours de l’intrigue, les chants célestes peuvent intervenir afin d’encourager le saint ou de le soutenir, c’est-à-dire pour renforcer sa sainteté en l’incitant à poursuivre son chemin de vertu. Ainsi, dans El arco de paz del cielo, Santa Bárbara d’Alejandro de Arboleda, la sainte demande à Dieu de lui donner du courage, lorsqu’elle est confrontée à la menace de martyre. Aussitôt, le Christ apparaît et lui parle, accompagné d’anges qui chantent : « Descúbrese Christo en lo alto en una tramoya. [...] Baja la tramoya, y cantan los ángeles »34. Il en va de même dans San Raimundo de Peñafort, el más dichoso en su patria, où San Pedro Nolasco et San Raimundo se retrouvent, au début de la première journée, pour exprimer des doutes sur leur mission. Alors qu’ils expriment leur confusion, un complexe tableau s’élabore sous leurs yeux, et des anges viennent les inciter à aller sauver les captifs des Maures, sur fond de musique :

  • 35 Anonyme, San Raimundo de Peñafort, el más dichoso en su patria, lic. 12 diciembre 1706, manuscrit B (...)

Se pondrán de rodillas enfrente uno de otro y se irán elevando hasta llegarse a juntar siendo el adorno de las elevaciones un arco iris y el adorno de abajo nubes, pájaros y flores. Y bajarán dos ángeles que se pondrán encima de las cabezas y a su tiempo se formarán dos coronas de flores y laurel que los coronen y en medio del teatro se descubrirá la seta mahometana con un cautivo a los pies con cadenas. [...]
ángel 1
Alienta Raimundo
ángel 2
Nolasco respira. [...]
Con esta música suben los ángeles, bajan los santos y cúbrese la seta mahometana y el cautivo35.

26Le même procédé est employé dans une pièce moins tardive, Las cadenas del demonio de Calderón. Dans la troisième journée, alors que San Bartolomé s’apprête à faire sortir le démon du corps d’Irene, il demande à Dieu s’il sera vainqueur de l’Ennemi :

  • 36 Pedro Calderón, Las cadenas del demonio, dans Obras completas, t. II, éd. A. Valbuena Briones, Madr (...)

san bartolomé

¿ Vencerá el demonio ?

La voz

No.

san bartolomé

Luego en esta confianza
que me da tu inspiración,
¿ bien podré atreverme ?

La voz

Bien.

san bartolomé

¿ Quién será mi ayuda ?

La voz

Dios36.

Canta una voz [...]

27Dans cet exemple, comme dans les deux précédents, l’intervention de la voix divine, sous sa forme musicale, ne modifie pas le cours de l’intrigue : elle renforce la détermination du saint à agir, en allant au martyre, en remplissant sa mission salvatrice ou en s’apprêtant à accomplir un miracle, et elle ne métamorphose pas réellement l’attitude du saint. Cependant, elle montre que l’action de ce héros est jalonnée d’encouragements divins : l’action du saint dans le monde apparaît donc étroitement liée à un ailleurs, qui manifeste sa différence par une prise de parole lyrique, en rupture avec le mode parlé caractérisant les échanges humains. La sainteté est représentée comme puisant sa force dans des incitations provenant de la sphère céleste, dont l’hétérogénéité au monde terrestre se manifeste de manière particulièrement sensible à travers la forme musicale.

Musique et représentation scénique de la sainteté : le spectacle auditif convoqué à l’appui d’une visée démonstrative

28Ce parcours à travers les différentes utilisations de la musique dans la comedia de santos renvoie en somme toujours à une fonction démonstrative : il s’agit, dans tous les cas, de signaler la sainteté du héros, que celle-ci soit en train de s’élaborer sous les yeux du spectateur, ou qu’elle soit parachevée, au dénouement des œuvres. Les chants d’éloge et de célébration entérinent la qualité exceptionnelle du héros, tandis que les chants indiquant aux personnages secondaires ou au héros lui-même qu’il est accompagné par Dieu donnent aux spectateurs externes et internes des indices sur la nature singulière du devenir du héros. L’insertion de musiques et de chants se conjugue avec un dispositif visuel spécifique – les apparitions divines se produisent en hauteur, dans un espace séparé du monde des hommes – pour introduire une rupture dans le spectacle humain qui est donné à voir. En rattachant le parcours du saint à un ailleurs qui se manifeste sur un mode musical, les dramaturges le distinguent du reste des hommes, et renforcent son caractère exceptionnel.

29Il faut noter à cet égard que la désignation de la sainteté par la musique se surimpose à l’action représentée, sans forcément la rejoindre ou l’infléchir de manière significative. En effet, les insertions musicales que nous avons relevées jusqu’à présent constituent davantage des pauses dans l’intrigue, des intermèdes spectaculaires, que de véritables actions dramatiques. Ainsi, lorsque le saint est encouragé par une musique céleste, l’action proprement dite est suspendue – sans pour autant être véritablement mise en débat – et envisagée sous un angle céleste qui atteste de sa légitimité ou de sa nécessité. De même, lorsqu’une musique divine vient chanter la vertu du saint, elle n’entraîne pas de véritable évolution de l’intrigue, mais propose une mise en évidence, par un biais autre que l’action représentée, de la sainteté du héros. Enfin, la disposition d’un grand nombre de ces insertions musicales au dénouement des œuvres témoigne de cette relative autonomie des passages musicaux par rapport aux intrigues elles-mêmes. Lorsque les anges chantent les louanges du héros à la fin des pièces, ils procèdent en fait à un commentaire de l’action écoulée, à un retour synthétique sur les vertus d’un héros, généralement évoquées en un tableau statique, l’image merveilleuse complexe se conjuguant avec la musique pour élaborer un spectacle total. Dans de tels passages, le chant évoque l’action du saint, mais il se situe en regard de l’action elle-même. Il en va d’ailleurs de même pour les insertions musicales qui apparaissent, fréquemment, à la fin d’une journée. Ainsi, à la fin de la première journée de El rufián dichoso de Cervantes, alors que Lugo vient de se convertir, un ange apparaît en musique pour célébrer l’événement :

  • 37 M. de Cervantes, El rufián dichoso. Pedro de Urdemelas, éd. J. Talens et N. Spadaccini, Madrid, Cát (...)

Suenan a este instante las chirimías ; descúbrese una Gloria, o, por lo menos, un Ángel, que, en cesando la música, diga :
Cuando un pecador se vuelve
a Dios con humilde celo,
se hacen fiestas en el cielo37.

L’ange se situe clairement sur un plan distinct de celui de l’action : il indique au spectateur que le Ciel se félicite de la conversion de Lugo, commentant l’action après coup. Il en va de même à la fin de la deuxième journée de la Vida de San Cayetano, où un chœur d’anges manifeste la joie des cieux après que Cayetano a décidé de fonder une nouvelle religion :

Suena dentro el « Te Deum laudamus », cantando, y descúbrese un Crucifixo, rodeado de un coro de Ángeles, con instrumentos de música en las manos.

  • 38 « Seis ingenios desta Corte », Vida y muerte de San Cayetano, dans Parte 38 de comedias nuevas, esc (...)

Ángeles

Cayetano, por el fruto
que has dado con tu doctrina,
hoy quiere Dios que se alegren
las Celestes Jerarquías38.

30Ce spectacle musical prodigieux qui clôt la journée fait écho à l’action représentée dans la deuxième journée, pour la réinterpréter du point de vue divin : la musique est ici aussi associée à un commentaire de l’action déjà écoulée, et elle prend la forme d’un véritable intermède. L’intrusion des manifestations musicales divines apparaît donc comme une pause du point de vue de l’action dramatique, située sur le plan humain. Toutefois, ces ruptures dans l’enchaînement de l’action ne sont pas de simples ornements, nous l’avons vu. Les insertions musicales trouent la continuité narrative, mais c’est pour mieux démontrer le statut intermédiaire du saint, qui est à la croisée d’une position strictement terrestre et d’un mouvement d’élévation vers le divin, d’un cheminement linéaire, horizontal, et d’un mouvement progressif d’ascension, vertical.

La musique céleste comme moteur de l’action dramatique

31Outre ces manifestations codifiées et récurrentes, il arrive, plus ponctuellement, que la musique joue un rôle déterminant dans l’orientation de l’intrigue. Alors, l’insertion musicale ne constitue plus une pause, ou un intermède, mais participe pleinement à l’évolution de l’action dans laquelle le héros est engagé. Dans ce cas de figure, la musique ne constitue pas un signe spectaculaire qui se superpose à l’action : elle possède une fonction pleinement dramaturgique.

La force de la musique divine, adjuvant efficace du saint

  • 39 Elle est, à ce moment-là, déguisée en homme.

32Dans un certain nombre d’œuvres, la musique divine, parce qu’elle possède un effet spécifique sur les personnages qui l’écoutent, a la faculté de les faire évoluer, ou de les pousser à certains actes. Ainsi, dans La adúltera penitente de Cáncer, Moreto et Matos Fragoso, la musique céleste vient à l’aide de Teodora, lorsque celle-ci, se sentant mourir, souhaite réintégrer le couvent dont elle a été chassée39 à cause du démon. À plusieurs reprises, un chant d’origine inconnue s’adresse aux Pères du couvent :

  • 40 Cáncer, Moreto, Matos, La adúltera penitente, Barcelona, Pablo Nadal, 1797, p. 30.

Músicos

Venerables Padres,
pues tan Santos sois,
abridle las puertas
al siervo de Dios40.

  • 41 Ibid.

L’abbé qui entend cette voix lui obéit aussitôt, identifiant à travers elle un ordre divin : « Venid, que esto debo hacer, / pues lo dice voz del Cielo »41. L’on perçoit l’efficacité singulière dont jouit cette musique : son origine céleste est d’emblée saisie par le personnage, et elle possède donc la faculté de réorienter l’intrigue en faveur de la sainte. Les plans démoniaques sont ainsi déjoués et la vertu de l’héroïne finalement reconnue. La musique céleste constitue donc, dans ce cas, un adjuvant de la sainte.

33L’influence irrésistible de la musique divine sur les actions humaines se manifeste encore pleinement dans Las cadenas del demonio de Calderón. Vers la fin de la pièce, Irene, qui a été convertie par Bartolomé, est attaquée par Licanoro. Irene implore l’aide du saint, et une musique divine vient suspendre le geste délictueux de Licanoro :

Saca Licanoro la espada, y al ir a herir a Irene, cantan dentro y él se suspende (Dentro) :

  • 42 Calderón, Las cadenas del demonio, éd. cit., p. 672.

Músicos

A quien con fe le llama,
siempre socorre y nunca desampara.

Licanoro

¿ Qué voces mi acción suspenden ?

Irene

Las que mi inocencia guardan42.

La réplique de Licanoro indique bien que la musique divine est à l’origine de l’arrêt brutal de son geste : ce chant possède, par ses accents, la faculté de modifier les actions des hommes, il a ici une fonction véritablement salvatrice.

34Cette qualité singulière de la musique divine apparaît pleinement dans La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea d’Agustín de Salazar y Torres, où toute une scène de la première journée est articulée autour des facultés tentatrices et salvatrices du chant, selon qu’il est manié par le démon ou par une force divine. Alors que Rosolea se regarde dans son miroir, un ange et un mauvais génie apparaissent, et chantent la beauté de Rosolea. Mais tandis que le mauvais génie, idolâtre, affirme la supériorité de sa beauté sur les créations de Dieu, l’ange inverse son propos afin de délivrer la sainte de la tentation de vanité :

Rosolea

Mas ¿ qué segunda dulzura contraria el aire anima ?

¿ si es aprehensión ? pero no ;
Bajan en dos iguales tramoyas el Ángel Custodio, y el Genio malo, cantan, y la Santa representa.

  • 43 Op. cit., p. 95.

pues dijo que mi hermosura

Ella, y el Genio

sin duda es mas bella,
que la Flor, la Aurora, y la Estrella.

Ella, y el Custodio

Aun es inferior
a la Aurora, la Estrella, y la Flor43.

  • 44 Ibid., p. 97.

Le dialogue entre les deux personnages descendus du ciel se mue rapidement en incitations alternées à la luxure et à la chasteté, à la vanité et à la préparation à la mort. Les deux émissaires se présentent comme des ambassadeurs de Dieu, et le mauvais Génie incite Rosolea à (Dent. Gen. cant.) « seguir las prerrogativas, / que por mí te avisa el Cielo »44.

35La sainte, témoin de ces chants, est en proie à la confusion et ne sait quelle voix croire :

  • 45 Ibid., p. 96.

Rosolea

En confusión tan veloz,
esto apruebo, esotro elijo :
¡ qué bien esta voz me dijo !
¡ qué bien me dijo esta voz !45

  • 46 Ibid, p. 97.

36Elle finit cependant par reconnaître la voix de Dieu : « Mejor me avisa esta voz, / mejor me suena este acento »46. Elle brise alors son miroir et se résout à adopter une vie sainte. L’utilisation de la musique dans ce texte est particulièrement intéressante. Tout d’abord, elle joue un rôle déterminant dans une péripétie qui met en jeu le devenir de l’héroïne : la tentation diabolique possède comme unique ressort les inflexions séduisantes d’une voix. En outre, et cela transparaît nettement dans la confusion dont est victime la sainte, l’efficacité de la tentation musicale repose précisément sur la similitude qu’elle offre avec la voix céleste. Autrement dit, si la musique diabolique est ici opératoire, c’est parce qu’elle contribue à brouiller les apparences : de même que le mauvais Génie imite l’ange lorsqu’il apparaît sur scène depuis le ciel, de même, en émettant un chant destiné à guider la sainte, il modèle sa parole sur la voix céleste. En définitive, la sainte parvient à trancher en se fondant sur l’appréciation d’une inflexion de voix « mejor me suena este acento », affirme-t-elle, comme s’il s’agissait simplement pour elle de faire le partage entre une voix authentiquement céleste et une contrefaçon séduisante. Si ce passage fait reposer la péripétie sur les qualités singulières de la musique surnaturelle, en outre, il cristallise bien l’importance de la problématique musicale dans la comedia de santos. Le ressort implicite de l’intrigue est bien la faculté de la musique à manifester la volonté divine aux oreilles des hommes. Il va de soi, pour Rosolea, que le chant céleste vient à elle pour la guider, et la seule alternative concerne la localisation de la vraie voix divine.

  • 47 Melchor Fernández de León, San Francisco de Borja, dans Parte 42 de comedias impresas escogidas de (...)
  • 48 Ibid.
  • 49 Ibid.

37L’on retrouve une situation similaire dans la deuxième journée de San Francisco de Borja de Melchor Fernández de León, où le héros, sur le point de rejoindre la Compagnie de Jésus, est soumis à une tentation musicale démoniaque, contrebalancée par la musique céleste de la Vertu47. Comme dans La mejor flor de Sicilia, les deux chants s’affrontent, de sorte que le héros, pris de confusion, ne sait laquelle suivre : « Encontrados ecos cercan / mi corazón al oirlos / juntos, quiere la traición, / pasar por entre el aviso »48. Cependant, Francisco parvient à distinguer la voix céleste, en se fiant aux inflexions du chant de la Vertu, qui se signale par sa douceur : « ¡ O cómo esta voz, por cierto / se llega más al oido ! / [...] / ¿ Cómo tanto me detengo, / y tan dulce voz no sigo ? »49. Dans cette pièce comme dans Santa Rosolea, la musique divine aide le saint à déjouer la tentation diabolique, en parvenant, par la suavité de ses inflexions, à atteindre l’âme du héros et à défaire en lui les effets ensorceleurs de la musique diabolique. En somme, nous en revenons à cette radicale singularité de la musique divine, qui se signale par une texture et des modulations aux qualités exceptionnelles et susceptibles de produire un effet spécifique chez celui à qui elle s’adresse. Dans tous les cas, cette musique semble susceptible d’accéder directement à l’âme.

La musique, vecteur de l’inspiration divine

38Ce lien étroit entre la musique divine et le mouvement intérieur des personnages se manifeste plus clairement encore lorsque les passages lyriques servent l’évolution des personnages.

39Ainsi, dans San Raimundo de Peñafort, la musique céleste inspire au roi une action précise : elle agit directement sur ses décisions. A un moment de l’intrigue où le héros, San Raimundo, ne sait comment régler le problème des captifs, il demande au Ciel de l’aider dans sa tâche. Alors apparaissent au roi endormi deux anges qui lui intiment en chantant l’ordre de fonder une nouvelle religion où Raimundo et Pedro Nolasco joueraient un rôle décisif. Raymundo et Pedro Nolasco, témoins de la scène, signalent les accents singuliers de cette musique :

  • 50 Op. cit., fol. 29r.

Pedro

Pero, ¿ qué suave rumor,

Raimundo

pero, ¿ qué suaves acentos,

Pedro

¿ qué armonía

Raimundo

escucho,

Pedro

oigo,

Los dos

en el espacio del viento50 ?

La musique céleste qui parvient à leurs oreilles est ici qualifiée d’« armonía », et se caractérise par sa suavité, ce qui atteste bien sa qualité singulière, saisissante, pour un auditeur humain : comme dans les pièces précédemment citées, cette musique frappe d’abord par l’étrangeté irréductible de ses inflexions. La dimension harmonieuse, douce et sacrée de ses accents est signalée par les anges eux-mêmes, lorsqu’ils s’adressent au roi :

  • 51 Ibid.

Los dos

Oye, atiende, percibe
el sacro apacible celeste rumor.

que en cláusulas dulces

que en suaves acentos

el cielo te inspira

te intima mi voz [...]

Raimundo compadecido
a tus ruegos señor
quiere para los cautivos
fundar nueva religión

Nolasco, para que salgas
a ser nuevo campeón,
una familia se funda
de fe, de celo y de amor51.

40Le roi, lorsqu’il se réveille, est décidé à obéir aux mandats divins. Dans cette scène, la musique joue un rôle déterminant dans l’évolution de l’intrigue : comme le soulignent à la fois Raymundo, Pedro et les anges eux-mêmes, c’est en particulier son étrangeté par rapport aux sons humains qui lui confère une capacité d’attraction et une efficacité indéniables. Les hommes sont comme saisis par ses inflexions.

La musique divine, moteur de la conversion du héros

41L’efficacité prodigieuse de la musique céleste se manifeste avec plus d’éclat encore lorsqu’elle s’inscrit dans un dispositif spectaculaire visant à convertir le héros. Ainsi, dans El gigante Cananeo, San Cristóbal de Cristóbal de Monroy, un chant angélique vient indiquer au héros qu’il doit suivre la loi chrétienne. Cristóbal est, dans la première journée, en quête d’un maître qui soit le plus puissant de l’univers. Tout d’abord au service de Dagno, roi de Licia, il le quitte lorsque celui-ci est trahi par ses propres soldats, qui rejoignent le camp d’un roi ennemi. Le héros, dans son errance, rencontre le démon : il est séduit par ce nouveau maître qui se dit seigneur de l’univers, mais lorsqu’une croix apparaît sur leur chemin et fait peur au démon, le héros renonce à servir ce dernier, qui semble effrayé par un simple bâton de bois. Alors, une voix à l’origine indéterminée affirme que l’homme représenté sur la croix est le Christ :

  • 52 Cristóbal de Monroy, El gigante Cananeo, San Cristóbal, Sevilla, Imp. de Pedro Joseph Díaz [s. d.], (...)

Voz

Jesús.

Cananeo

Que es Jesús el eco dice.

Voz

Hijo.

Cananeo

¿Y de quién es Hijo, Voz ?

voz

De Dios [...]

Cananeo

Voz ¿ qué dices ? quando espero,
que el fin deste enigma vea […]52.

Canta dentro una voz.

42L’origine de la voix est dévoilée lorsqu’un ange descend vers le héros, sur un nuage, pour lui expliquer clairement que le maître le plus puissant de l’univers est Dieu, et qu’il doit suivre sa religion. Le Cananéen s’exclame alors :

  • 53 Ibid.

Cananeo

Nuncio Divino, cobarde,
asustado, y temeroso
me tiene favor tan grande.
Clicie obediente seré
de tu voz53.

43L’épisode est révélateur : avant d’être une image prodigieuse, l’ange se manifeste à travers sa seule voix chantante, qui frappe de stupeur le héros, le plonge dans la confusion de sorte qu’il souhaite absolument savoir quel mystère se cache derrière elle. Lorsqu’ensuite l’ange explique au Cananéen qui est Dieu et ce qu’il doit faire pour devenir son serviteur, c’est encore à la voix que Cristóbal promet d’obéir. La force de persuasion et d’attraction de l’apparition surnaturelle procède d’abord de son expression musicale et de ses inflexions.

44Le mécanisme de la conversion est comparable dans El primer blasón de España, San Hermenegildo de Juan de la Hoz y Mota. Le héros, Hermenegildo, est un arien, et il vient de se marier avec Yngunda, qui est catholique. Cette dernière souhaite qu’il change de religion, afin de convertir toute l’Espagne, mais Hermenegildo demeure dans l’embarras le plus total. Alors apparaissent en hauteur San Leandro et San Isidro, qui invitent Hermenegildo à suivre Dieu en chantant. Un chœur d’anges commente leur propos, en chantant lui aussi :

  • 54 Juan de la Hoz y Mota, El primer blason de Espana, San Hermenegildo, manuscrit BNM, Mss. 14767 (6), (...)

Ángeles

Ya escuchas el acento
con que del cielo impetran
las piedades que huyes54.

  • 55 Ibid., fol. 280v.

45S’ensuit un long chant des anges qui expliquent à Hermenegildo comment prendre les armes contre les ariens, tandis que des échos du chant de Leandro et Isidro se font entendre : « Recitativo con sordina dentro : Piedad, gran Dios, piedad »55. Pour clore la première journée, Hermenegildo promet de défendre la religion chrétienne jusqu’à sa mort. Le dispositif musical est ici extrêmement complexe, puisqu’il progresse à plusieurs voix, mais l’effet produit est identique : la musique céleste entraîne un processus de ravissement sur celui qui en est témoin, et elle est susceptible de métamorphoser son âme.

46Les deux exemples que nous venons de mentionner concernent des pièces relativement tardives, dans le XVIIe siècle, et dans les deux cas, les voix s’accompagnent d’apparitions spectaculaires, qui semblent attester la propension de ces pièces à utiliser une scénographie complexe, dont la musique ne serait qu’une des composantes. Pourtant, l’on retrouve des passages musicaux à valeur similaire dans des œuvres du début et du milieu du XVIIe siècle. Ainsi, dans Quien no cae no se levanta de Tirso de Molina, Margarita de Cortona voit sa vie de pécheresse métamorphosée par une chant mystérieux venu du ciel. Tandis que, dans la deuxième journée, elle est toute à ses préoccupations mondaines et amoureuses, un chant se fait entendre, l’incitant à renoncer aux vanités de son existence. Ce chant lui fait entrevoir les périls qu’elle risque en n’amendant pas sa conduite, et, tandis qu’apparaît une échelle tissée de rosaires qui conduit à une chaise surmontée d’une couronne d’or, il lui propose de se repentir par la prière et d’accéder ainsi au ciel :

Al son de música alegre se descubre una escalera hecha de rosarios, y sobre ella una silla muy hermosa y sobre la silla una corona de oro.

  • 56 Tirso de Molina, Quien no cae no se levanta, dans Obras dramáticas completas, t. 4, éd. B. de los R (...)

Voz (canta)

El cordel que te remedie
las cuerdas divinas son
de esta escala, donde sirve
cada cuenta de escalón
por ella, para que suba
hasta el cielo el pecador,
da la mano poderosa
su admirable devoción. [...]
Teje del rosal divino
del rosario y su oración
las rosas de sus misterios,
si alcanzar quieres perdón56.

Margarita convaincue se promet de chasser le vice de sa demeure. La conversion de la pécheresse s’articule donc ici aussi autour d’une voix miraculeuse associée à un spectacle visuel.

47La conversion du héros par la musique constitue en fait un motif récurrent de la comedia de santos, puisqu’on la retrouve également dans El Águila de la Iglesia, San Agustín de González de Bustos et Lanini y Sagredo. Dans la première journée de cette pièce, le héros, présenté comme un intellectuel extrêmement subtil, refuse la foi chrétienne, car personne ne parvient à la lui démontrer, par des arguments raisonnables. Il souhaite qu’on lui apporte une preuve incontestable de l’existence du Dieu des chrétiens. Le moine Simpliciano tente de le faire renoncer au manichéisme, mais Agustín refuse de suivre une vérité qui ne lui a pas été prouvée. Simpliciano réplique qu’on ne peut accéder à cette vérité que par la foi, car il est impossible de comprendre ou de cerner l’infini à travers un langage fini. Le héros n’est pas convaincu par ces assertions où l’intelligence et la valeur du discours rhétorique ne semblent pas avoir de place. C’est alors qu’intervient le chant d’un ange : par sa seule voix, celui-ci parvient à faire naître, dans le cœur du héros, l’amour de Dieu :

Ábrese la higuera por la cúpula, y aparece un Ángel, cantando lo que se sigue.

  • 57 L’ange incite ici le héros à lire les Épîtres de saint Paul, mais il faut noter que la métamorphose (...)
  • 58 F. González de Bustos et P. Lanini y Sagredo, El Águila de la Iglesia, San Agustín, dans Parte 38 d (...)

Ángel

Porque tu discurso se rinda a la Pe,
toma, y lee, toma, y lee57 [...]

san agustín

¿ Mas qué nuevo impulso el pecho
me enciende, en dulzes volcanes,
que el corazón, Mariposa,
las alas en su luz bate ?
¿ Qué secreta llama enciende
mi tibieza, a enamorarse
de Christo ? ¿ Qué incendio es éste
que hacia su Amor solo arde ?
Señor, Señor : mas ¿ qué digo ?
¿ Yo así ? Fuerza incontrastable,
causa superior me vence,
si es Deidad, resisto en balde58.

48Dans cette longue réplique, le héros décompose le processus qui est en train de s’opérer en lui. Il met l’accent sur la dimension irrationnelle de la métamorphose qu’il subit : il s’agit d’une impulsion qui se propage à la manière d’une flamme, qui assaille son cœur telle un doux volcan – l’oxymore est d’ailleurs remarquable, il cristallise l’aspect à la fois irrésistible et agréable du phénomène. Le détour par les images signifie bien l’impossibilité de décrire le processus en termes objectifs. L’étonnement qui transparaît dans les interrogations doit sans doute être relié à la difficulté du héros à définir et à penser un événement dont il ne perçoit pas clairement la cause et qu’il ne peut rattacher à aucun phénomène rationnel ou intellectuel. Il ne peut que constater le ravissement irrésistible dont il est la proie. Cette réaction renvoie aux qualités singulières de la musique céleste : la force de l’effet qu’elle possède sur l’âme ne procède pas du sens rationnel du discours qu’elle délivre, mais d’une séduction de l’âme inexplicable en termes objectifs. Autrement dit, il s’agit bel et bien d’une musique surnaturelle aux facultés prodigieuses, capable d’entraîner des mouvements de l’âme que le discours de Simpliciano n’était pas parvenu à générer.

La musique divine, signe de l’intervention de Dieu dans la sphère humaine

49Les diverses interventions de la musique céleste dans les passages que nous venons d’étudier impliquent l’interaction, dans l’univers de la comedia de santos, des agissements humains et de la volonté divine. La progression de l’intrigue et en particulier l’évolution du héros sont tributaires des décrets de la Providence. Une causalité surnaturelle est à l’œuvre dans ces pièces : l’enchaînement logique des événements est troué, réorienté ou redéfini par une volonté extérieure aux mouvements qui agitent ordinairement la sphère humaine. Ainsi, la représentation scénique de la sainteté n’est pas seulement accompagnée d’une mise en valeur élogieuse de la part de la musique céleste, elle est également mise en mouvement par des impulsions divines, dont le caractère irrésistible et irrationnel se cristallise dans la forme musicale.

50Les chants de célébration et d’éloge possèdent, comme nous l’avons affirmé, une valeur démonstrative : ils mettent en valeur la sainteté du héros. La musique intégrée au déroulement de l’action relève d’une fonction un peu différente. Elle témoigne d’abord de la toute-puissance divine. Faisant irruption dans une situation dramatique précise – l’entrée au couvent est refusée à la sainte, le saint est en proie à une tentation diabolique, ou enfin le saint ignore la foi chrétienne – elle en modifie radicalement les données, opérant des renversements plus ou moins déterminants, selon qu’elle s’inscrit au cœur d’une péripétie secondaire – lorsqu’un danger guette le saint – ou centrale – lorsque le héros est pécheur ou païen. La portée édifiante d’une telle intervention musicale ne concerne pas exclusivement la valeur du saint, elle démontre aussi la supériorité de Dieu sur les causes régissant les rapports humains ou provenant de la malignité démoniaque. Mais, de manière oblique, ces manifestations musicales renforcent également la sainteté du héros, puisque c’est autour de lui et en lui que Dieu opère ses métamorphoses. Ces insertions musicales renforcent l’image d’un saint entre terre et ciel, impliqué dans le commerce des hommes autant qu’inspiré par une volonté supérieure.

Conclusion : la musique et l’esthétique de l’admiration

51Nous avons pu voir, à travers des exemples empruntés aux différents moments du XVIIe siècle, que la musique joue un rôle spécifique dans la comedia de santos. Célébrant la sainteté du héros et montrant la toute-puissance divine à l’œuvre, la musique participe en fait pleinement de la représentation scénique de la sainteté. Elle oriente le genre hagiographique vers une scénographie spectaculaire en s’associant aux images merveilleuses, mais le spectacle ainsi généré n’est jamais simplement ornemental ; il est chargé de signification. De même que les émissaires divins apparaissent sur les tramoyas et les apariencias, dans un espace séparé de la scène où évoluent les personnages humains, la musique, en tant qu’elle introduit un langage distinct, cristallise l’idée qu’une puissance surnaturelle irréductible à la sphère humaine se manifeste aux personnages et aux spectateurs. La musique symbolise parfaitement le caractère extraordinaire des manifestations divines.

  • 59 Nous développons largement ce point dans le chap. 9 de notre thèse, Le Théâtre hagiographique en Fr (...)

52Signalant le caractère exceptionnel du saint et de la force divine qui l’accompagne, la musique produit aussi l’admiration et l’étonnement des personnages qui en sont témoins ou qui en subissent les effets. La beauté et la suavité de la musique renvoient à la perfection divine qu’elle reflète, ainsi qu’à la perfection du personnage qu’elle célèbre. La musique participe donc pleinement de l’esthétique de l’admiration à l’œuvre dans la comedia de santos59. S’il s’agit bien, dans ce genre religieux, de démontrer et de donner à admirer la perfection d’un héros et, à travers lui, la toute-puissance de Dieu, la musique joue un rôle capital dans ce processus de révélation.

  • 60 Ibid., chap. 6 et chap. 9.

53En fait, cette fonction singulière de la musique correspond à la singularité du héros porté à la scène dans la comedia de santos. Les divers types d’insertions musicales que nous avons pu dégager dans cette étude ne relèvent pas des fonctions traditionnellement assignées à la musique dans le théâtre espagnol du XVIIe siècle, que nous avions évoquées au préalable. C’est que le saint, personnage parfait, constitue un héros bien singulier : peu susceptible de faire naître la pitié ou la terreur, comme le héros médiocre valorisé par Aristote, il est également le vecteur d’un nombre limité d’actions dramatiques, lorsqu’il refuse de nouer des intrigues amoureuses ou politiques avec les autres personnages. Les pièces tendent donc à montrer les hauts faits du saint, à les célébrer et à les donner à admirer. Cette visée, dont participe également la valorisation du tableau et de l’image statique dans la comedia de santos60, suppose une véritable discontinuité formelle. Nous avons évoqué la relative autonomie de certaines scènes musicales, en rupture avec le déroulement de l’action ; il faut constater que l’intrusion d’une causalité divine sous forme musicale brise également la continuité de l’intrigue. Le caractère exceptionnel du saint, à travers lequel opère la perfection divine, se manifeste pleinement et dans ces échappées hors d’une certaine linéarité. La discontinuité introduite par la musique fait du saint un personnage séparé, remarquable. Le faisant échapper aux lois humaines, la musique céleste le place définitivement sur un plan distinct, où il est érigé en objet de spectacle et d’admiration.

Notes

1 L. Iglesias de Souza, Teatro lírico español, 4 vol., La Coruña, Diputación Provincial, 1991-1996.

2 Catàlogo de teatro lírico español en la Biblioteca Nacional, dir. N. Iglesias Martínez, 3 vol., Madrid, Dirección del Libro y Bibliotecas, 1986-1991.

3 Il faut d’ailleurs préciser que le catalogue de L. Iglesias de Souza comporte beaucoup plus de comedias que celui de N. Iglesias Martínez : l’on demeure dans un territoire mouvant, où les critères génériques varient.

4 Nous mentionnons ces œuvres, mais également bien d’autres où la musique apparaît en plusieurs endroits, dans le cours de ce travail.

5 Dans la plupart des cas, le type de musique employé nous est inconnu. Néanmoins, ce qui importe alors n’est pas tant la forme de l’insertion musicale que son existence même. Dans cette étude, nous évoquerons des passages musicaux accompagnés de paroles chantées, autant que des passages musicaux employés isolément. Dans le premier de ces cas, il est évident que l’effet de l’insertion musicale se conjugue avec l’effet verbal des répliques chantées, mais les répliques qui traduisent l’efficacité de ces paroles en mentionnant leurs conséquences mettent sans cesse l’accent sur la musicalité qui les porte.

6 L.K. Stein, Songs of mortals, dialogues of the Gods. Music and theatre in seventeenth-century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 20-21.
Traduction : « Le son des instruments résolvait des problèmes pratiques d’une manière très simple. Les instruments très sonores ou les instruments accompagnés de chœurs vocaux, sont invariablement utilisés pour couvrir le bruit des machines scéniques. Les didascalies demandent souvent des trompettes ou une chanson proférée par un ensemble précisément au moment où les machines, les treuils ou les trappes doivent se mettre en mouvement ».

7 J.J. Allen et J.M. Ruano de la Haza, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 346.

8 Ibid.

9 L.K. Stein, op. cit., p. 21. « Les instruments très sonores, tels que les trompettes et les tambours signalent la séparation entre les scènes lorsqu’ils retentissent hors scène pour annoncer les entrées et sorties de personnages de haut rang social, particulièrement les rois, les ducs, les magistrats et les officiers. Les appels de trompette, les roulements de tambours et les sons d’instruments similaires étaient des supports auditifs particulièrement importants, grâce auxquels les dramaturges pouvaient interrompre l’action, unifier les différentes sections d’une scène, ou signaler les changements de scène ».

10 J.M. Alín, M.B. Barrio Alonso, El cancionero teatral de Lope de Vega, London, Tamesis Books, 1997.

11 M. Querol, La música en las obras de Cervantes. Romances, canciones y danzas tradicionales, Madrid, 1971.

12 L.K. Stein, op. cit., p. 19.
« L’insertion de textes et d’airs musicaux de romances bien connus dans les mises en scènes de comedias renforçait bien sûr également la vraisemblance théâtrale et fournissait une manière codifiée de faire jaillir une réponse affective prévisible et « naturelle » de la part du public ».

13 Ibid., p. 24.

14 J. Sage, « Calderón y la música teatral », Bulletin Hispanique, 1956, 58, p. 275-300.

15 M. Querol, « La dimensión musical de Calderôn », Actas del congreso internacional sobre Calderôn y el teatro español del Siglo de Oro, 8-13 de junio de 1981, ed. Luciano García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, vol. 2, p. 1155-1160.

16 J. Sage, art. cit., p. 300.

17 M. Querol, art. cit., p. 1156.

18 A. de la Granja, « La música como mecanismo de la tentación diabólica en el teatro del siglo XVII », Cuadernos de Teatro Clásico, 1989,3, p. 85.

19 L. González Fernández, « ’Bailes lascivos y meneos deshonestos’ : la musique, la perdition et le diable dans la comedia de santos », dans La Musique dans le théâtre et le cinéma espagnol, Mireille Coulon (éd.), Université de Pau, 2002, p. 41.

20 Ainsi, dans La santa Juana (première partie) de Tirso, l’àngel de la guardia de Sor Juana lui apparaît sans accompagnement musical (Obras dramáticas completas, éd. B. de los Ríos, vol. 1, p. 809-810), mais la voix divine qui incite l’héroïne à se réfugier dans le couvent de la Cruz se manifeste à elle sous la forme d’un chant (op. cit., p. 801). De même, dans San Nicolás de Tolentino de Lope de Vega, la Vierge et saint Augustin apparaissent sur scène (Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia, t. IV, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1894, p. 341-342). Un ange vient remettre au héros un bâton d’or (op. cit., p. 350), sans que les didascalies fassent allusion à un éventuel accompagnement musical. En revanche, le saint s’entretient à un autre moment avec une musique céleste – à l’origine angélique selon le démon témoin de la scène (op. cit., p. 347) –, puis avec des anges présents sur scène qui s’adressent également au saint en chantant (op. cit., p. 355). La musique est donc fréquemment associée aux apparitions merveilleuses, mais l’on ne peut en faire une règle chez ces premiers auteurs de comedias de santos.

21 F. González de Bustos, El Fénix de la escritura, el glorioso San Gerónimo, dans Parte 40 de comedias nuevas, nunca impresas, de los mejores ingenios de España, Madrid, Julián de Paredes, 1675, fol. 60r.

22 « De tres ingenios », El cielo por les cabellos, Santa Ynés, dans Parte 43 de comedias nuevas, de los mejores ingenios de España, Madrid, Antonio González de Paredes, 1678, p. 188.

23 J.M. Ruano de la Haza, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 345-346.

24 Op. cit., p. 206.

25 Pedro Calderón de la Barca, El José de las mujeres, dans Obras completas, t. 2, éd. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987 [1969], p. 938 :
Descúbrese en un trono de nubes Eugenia con Ángeles, y va subiendo arriba
MÚSICOS
Este es el triunfo de Eugenia ;
que esotro no era su triunfo,
porque solamente el Cielo
es el templo de los justos.

26 Ibid., p. 1105 :
Coro de ángeles (dentro de la cueva)
¡ Feliz mil veces el día
en que todo el mundo vea
que este oscuro centro sea
el sepulcro de Daría !

27 Lope de Vega, La mayor dicha en el monte, dans Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española, Obras dramáticas, t. 2, Cotarelo y Mori (éd.), Madrid, Tip. de la Rev. de Arch., Bibl., y Museos, 1916, p. 395 :
Cae un lienzo que estaba pintado en forma de pared y descúbrese un monte, en quien estarán los cuatro Santos, bajando a este tiempo dos Àngeles cantando alternative « pretiosa in conspec. Domini mors Sanctorum ejus » ; rematándolos dos coronas « Gloria Patri, sicut erat ».

28 Antonio de Nanclares, La hechizera del Cielo, dans Parte 21 de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Fernández de Buendía, 1663, p. 321.

29 Ambrosio de Arce, Cegar para ver mejor, dans Parte 13 de comedias escogidas de los mejores ingenios de Espana, Madrid, Mateo Fernández, 1660, p. 350.

30 Op. cit., fol. 62r-62v.

31 Diego Calleja, El Fénix de Espana, San Francisco de Borja, dans Parte 43 de comedias escogidas de los mejores ingenios de Espana, Madrid, Antonio González de Reyes, 1678, p. 164.

32 Lope de Vega, El Serafín humano, dans Obras de Lope de Vega, éd. Menéndez Pelayo, BAE 178, Madrid, Atlas, 1965, p. 40.

33 Le procédé est extrêmement fréquent. Dans La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, par exemple, une longue scène de la deuxième journée est dévolue à l’éloge de Rosolea par deux anges, qui lui remettent une couronne, tout en répétant à plusieurs reprises le même couplet :
« Músicos : No en vano piensas, / pues, por una, logras / muchos Diademas » (A. de Salazar y Torres, La mejor flor de Sicilia, Santa Rosolea, dans Parte 42 de comedias escogidas de los mejores ingenios de Espana, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1676, p. 112 et p. 113).

34 A. de Arboleda, El arco de paz del cielo, Santa Bárbara, Madrid, Imp. de Antonio Sanz, 1751, [p. 25],

35 Anonyme, San Raimundo de Peñafort, el más dichoso en su patria, lic. 12 diciembre 1706, manuscrit BNM, Mss. 17350, fol. 4v-5r.

36 Pedro Calderón, Las cadenas del demonio, dans Obras completas, t. II, éd. A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1987 [1969], p. 666.

37 M. de Cervantes, El rufián dichoso. Pedro de Urdemelas, éd. J. Talens et N. Spadaccini, Madrid, Cátedra, 1986, p. 176.

38 « Seis ingenios desta Corte », Vida y muerte de San Cayetano, dans Parte 38 de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de España, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar, 1672, p. 337.

39 Elle est, à ce moment-là, déguisée en homme.

40 Cáncer, Moreto, Matos, La adúltera penitente, Barcelona, Pablo Nadal, 1797, p. 30.

41 Ibid.

42 Calderón, Las cadenas del demonio, éd. cit., p. 672.

43 Op. cit., p. 95.

44 Ibid., p. 97.

45 Ibid., p. 96.

46 Ibid, p. 97.

47 Melchor Fernández de León, San Francisco de Borja, dans Parte 42 de comedias impresas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, Roque Rico de Miranda, 1676, p. 60 :
Todas estas coplas de la Virtud, y el Demonio son cantadas.
Demonio
Goza, goza la edad,
goza la edad Francisco,
haciendo vida todo el regocijo.
virtud
Goza, goza la edad,
goza la edad Francisco,
muriendo el rato que estuvieres vivo.

48 Ibid.

49 Ibid.

50 Op. cit., fol. 29r.

51 Ibid.

52 Cristóbal de Monroy, El gigante Cananeo, San Cristóbal, Sevilla, Imp. de Pedro Joseph Díaz [s. d.], p. 9.

53 Ibid.

54 Juan de la Hoz y Mota, El primer blason de Espana, San Hermenegildo, manuscrit BNM, Mss. 14767 (6), fol. 280r.

55 Ibid., fol. 280v.

56 Tirso de Molina, Quien no cae no se levanta, dans Obras dramáticas completas, t. 4, éd. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1989 [1959], p. 867-8.

57 L’ange incite ici le héros à lire les Épîtres de saint Paul, mais il faut noter que la métamorphose qui suit est antérieure à la lecture, elle est produite par le seul chant de l’ange.

58 F. González de Bustos et P. Lanini y Sagredo, El Águila de la Iglesia, San Agustín, dans Parte 38 de comedias nuevas, escritas por los mejores ingenios de Espana, Madrid, Lucas Antonio de Badmar, 1672, p. 16.

59 Nous développons largement ce point dans le chap. 9 de notre thèse, Le Théâtre hagiographique en France et en Espagne au XVIIe siècle. Essai de poétique comparée, Université Paris IV-Sorbonne, 2003.

60 Ibid., chap. 6 et chap. 9.

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