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El desafío del Persiles

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Jean-Marc Pelorson

Capítulo IV. El Persiles, ¿novela del deseo?

Texte intégral

1«Deseo» es una palabra clave del Persiles. El inventario de las ocurrencias del término, en forma singular o plural, arroja ya unos 120 ejemplos, a los que convendría añadir los empleos del epíteto «deseoso» y del verbo «desear». Sea cual sea la cifra a la que se llegue, más importante que la cuantificación es el hecho de que el vocablo «deseo» y sus derivados jalonan los relatos, aplicándose sistemáticamente a la diversidad de los personajes y de las situaciones. El término, tal y como lo emplea Cervantes, suele designar, sobre todo en forma plural, la pasión amorosa, pero el singular (y el plural en unos cuantos casos) cubre un campo semántico más extenso, que, además del amor, abarca la curiosidad (deseo de escuchar, de saber...), la nostalgia (deseo de volver a la patria) y la intención (de llegar a Roma, etc.).

2Por otra parte, hay cuatro pasajes con valor de metadiscurso que, por encima de las situaciones concretas, esbozan una concepción filosófica del deseo, como ley consubstancial de la condición humana. Después de pasar revista a las diversas pasiones que bullen en el palacio de Policarpo (celos de Auristela, amor de Sinforosa, obstinación amorosa de Arnaldo, turbación de Periandro, nostalgia de Mauricio, de Antonio el padre y de Rutilio), el narrador anónimo concluye (II, 4, p. 300):

Todos deseaban, pero a ninguno se le cumplían sus deseos: condición de la naturaleza humana, que, puesto que Dios la crió perfecta, nosotros, por nuestra culpa, la hallamos siempre falta; la cual falta siempre la ha de haber, mientras no dejáremos de desear.

3El segundo ejemplo ocupa una posición estratégica en la novela, ya que se encuentra en su mitad, concretamente en el exordio del primer capítulo de la segunda Parte (p. 429):

Como están nuestras almas siempre en continuo movimiento, y no pueden parar ni sosegar sino en su centro, que es Dios, para quien fueron criadas, no es maravilla que nuestros pensamientos se muden, que éste se tome, aquél se deje, uno se prosiga y otro se olvide, y el que más cerca anduviere de su sosiego, ése será el mejor, cuando no se mezcle con error de entendimiento. Esto se ha dicho en disculpa de la ligereza que mostró Arnaldo en dejar en un punto el deseo que tanto tiempo había mostrado de servir a Auristela...

4Carlos Romero ha tenido el mérito de recalcar la importancia de tal pasaje (calificado con sorprendente indiferencia de «tópico» por otros comentaristas) y de identificar su estirpe agustiniana. Ya en La Galatea se encuentra una frase que, conforme a una sentencia de San Agustín en sus famosas Confesiones, define el deseo como un movimiento continuo en esta tierra:

Pero viendo el Hacedor y Criador que es propia naturaleza del ánima estar en continuo movimiento y deseo, pues no puede ella parar sino en Dios, como en su propio centro...

5Todos los sentimientos, todas las emociones que se agitan en el Persiles pueden integrarse fácilmente en esta concepción agustiniana, que, además, halla en la temática de la peregrinación una ilustración simbólica.

6El tercer ejemplo es el aforismo atribuido a un zapatero de Tordesillas (IV, 1, p. 634), que dice: No desees y serás el más rico hombre del mundo.

7El comentario de Antonio insiste, como el primer ejemplo más arriba citado, en la relación de implicación mutua entre «deseo» y «falta»: «Porque está claro que lo que se desea es lo que falta y, el que no desea, no tiene falta de nada, y, así, será el más rico del mundo» (p. 635). Por fin, cuando parece estar dispuesta a dejar a Periandro por Dios, dice Auristela (IV, 10, p. 690):

Nuestras almas, como tú bien sabes y como aquí me han enseñado, siempre están en continuo movimiento y no pueden parar sino en Dios, como en su centro. En esta vida, los deseos son infinitos y unos se encadenan de otros y se eslabonan, y van formando una cadena que tal vez llega al cielo y tal se sume en el infierno.

8Parece pues que tenemos todo el material «deseable» (perdónesenos la repetición) de ejemplos y conceptos para enfocar el Persiles como una novela del «deseo». Sin embargo, tal planteamiento no suele aflorar en los títulos de la bibliografía crítica, y aquí mismo lo introducimos con prudencia, en forma interrogativa, debido a la objeción que enseguida se le ocurrirá al lector: si por deseo se entiende la pasión amorosa, la pareja central de la novela cervantina no parece muy apasionada, y mucho menos erótica. Para confirmar tal impresión, no estará de más examinar, atenta y detalladamente, todos los matices de la historia amorosa de Periandro y Auristela, porque algunos comentaristas, a fuerza de escudriñarla, acabaron por convencerse de que, por debajo de la apariencia lisa y apagada del texto, latía un sentido oculto, filósofico y edificante para unos, erótico y turbio para otros. Presentaremos estas interpretaciones diametralmente opuestas, y, después de examinarlas, volveremos al difícil problema que plantea la para nosotros innegable insulsez amorosa de la historia principal, frente a los tintes mucho más vistosos, y a veces picarescos, de gran parte de los otros relatos incluidos en el Persiles. Tal será la primera etapa del presente capítulo; pero al examen de los deseos amorosos seguirá el de otro aspecto, menos notado por la crítica y, en nuestra opinión, más fecundo: la última novela cervantina ofrece impresionantes ejemplos de deseos «sublimados».

Los deseos amorosos en el Persiles

Discreción de los cuerpos en la historia principal

9Aunque sabemos que varios pintores sacaron retratos de Auristela, el texto no ofrece ninguna indicación precisa sobre su aspecto físico. La exaltación sistemática de su belleza por el narrador anónimo no deja entrever ningún detalle concreto. Cuando la princesa da de sí «casi divina e improvisa muestra» (II, 10, p. 342) ante los ojos maravillados de unos humildes pescadores, o cuando se nos dice que, al llegar a Portugal (II, 1, p. 435)) «traía toda la gala del setentrión en el vestido, la más bizarra gallardía en el cuerpo y la mayor hermosura del mundo en el rostro», la acumulación de superlativos confiere a la joven un aspecto deslumbrante y etéreo, que difícilmente permite imaginarla. Flota majestuosamente como una idea platónica, más inmaterial incluso que «la ilustre fregona», Costanza, que por lo menos viene retratada en un momento determinado de la famosa novela ejemplar. Del príncipe de Tule sabemos algo más: que es rubio (el texto habla, más poéticamente, de las «sortijas» o «anillos de oro» que trae en la cabeza), que es todo un atleta (con motivo de los juegos olímpicos en la isla de Policarpo, el narrador anónimo evoca —I, 21, p. 270— «sus dilatadas espaldas, sus anchos y fortísimos pechos y los nervios y músculos de sus fuertes brazos»), lo cual no impide que, anteriormente, en los primeros episodios de la isla bárbara, haya sido capaz de disfrazarse (I, 2, p. 143) «quedando al parecer la más gallarda y hermosa mujer que hasta entonces los ojos humanos habían visto...». Tanta plasticidad andrógina (de la «figura del andrógino» volveremos a hablar) no deja de envolverle en un halo algo irreal.

10Los contactos físicos (casi nos da vergüenza emplear términos tan triviales) son escasísimos. Al descubrir a su amada en la isla bárbara inicial (I, 4, p. 153), Periandro «se abraza con Auristela», la tiene «estrechamente entre sus brazos». Luego, mientras huyen hacia la cueva de Antonio, la lleva a cuestas. Pero a continuación la pareja cumple escrupulosamente su voto común de castidad evitando el más leve roce, salvo cuando la princesa (II, 4, p. 301) enjuga las lágrimas que corren por las mejillas de Periandro desmayado, o cuando, olvidando por una vez su recato, le da un beso no correspondido, ya que él yace medio muerto e inanimado (III, 14, p. 574). Habrá que esperar hasta las últimas páginas para que Maximino, hermano mayor de Periandro, junte al morir las manos de los dos castos amantes (IV, 14, p. 711).

11Si bien es cierto que las palabras pueden comunicar, a veces, una cierta sensualidad, sería muy difícil encontrarla en los diálogos de la pareja central, incluso cuando están a solas. Una de las pocas ocasiones en que Auristela deja traslucir su amor en palabras dirigidas a Periandro se debe a un acceso de celos. La reacción del joven (II, 2, pp. 288-289) subraya cuán excepcional es semejante abandono:

Confuso iba Periandro oyendo las razones de Auristela. Juzgábala celosa, cosa nueva para él, por tener por larga esperiencia conocido que la discreción de Auristela jamás se atrevió a salir de los límites de la honestidad; jamás su lengua se movió a declarar sino honestos y castos pensamientos; jamás le dijo palabra que no fuese digna de decirse a un hermano, en público o en secreto.

  • 1 Ya comentada, a principios del siglo xvi, por Alfonso de Valdés en su Diálogo de la lengua, la fra (...)

12La princesa de Frislanda se humaniza también un poco en otra ocasión: al oír el relato del parto clandestino de Feliciana de la Voz. De su turbación —¿anticipación de las emociones de la maternidad?— es prueba un pequeño detalle de las palabras que entonces dirige a Periandro: «No sé, hermano, lo que me voy diciendo...» (III, 4, p. 457). Estas palabras constituyen una variante de la frase «no sé qué», indicio en los diálogos de las literaturas del Siglo de Oro, de lo que hoy llamaríamos el inconsciente1.

13Periandro, por su parte, no siente nunca celos, pese a los muchos y poderosos rivales que a cada paso le salen al encuentro. «Tiembla», eso sí, se desmaya una vez de puro enamorado (II, 4, p. 301), y llora a menudo, dando una última muestra de su sensibilidad cuando, al creerse odiado ya por Auristela, «suspira» y «solloza» a solas en un lugar ameno de los alrededores de Roma (IV, 11-12, p. 697).

14Es posible que hayamos pasado por alto algunos matices más de los «deseos» amorosos de la pareja central, pero el conjunto de los que hemos recordado ya parece suficiente para justificar el que hablemos de «extrema discreción de los cuerpos».

La controversia en torno a «la figura del andrógino»

  • 2 Louis Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980, (...)
  • 3 Por su parte, Maurice Molho, relacionando el incendio de la isla maldita con el de Sodoma, castiga (...)

15Sin embargo, la primera aparición de la pareja en la novela no se compagina con la impresión dominante que acabamos de caracterizar. Ya hemos dicho que durante los episodios iniciales del relato se producen dos contactos físicos: cuando Periandro se abraza con Auristela, y cuando la lleva a cuestas. Carlos Romero (I, 4, p. 157) califica el segundo caso de «curioso espectáculo, de veras: Periandro, aún vestido de mujer (hace un momento que el desconocido le ha dicho, en castellano: “hermosa doncella”) “se echa al hombro” a Auristela, quien, por su parte, sigue vestida de hombre». Louis Combet se fijó en la figura fugaz así esbozada, asociándola con lo que él llamó: «la latencia homosexual»: «Et c’est tout le début du Persilès qui se trouve ainsi placé sous le signe de l’androgynie et de la latence homosexuelle»2. Inaugural en la novela, «curiosa» por su grafismo fugaz, cargada de insistencia sexual debido al doble disfraz y al contacto físico de los dos amantes, la figura del andrógino no podía sino atraer la atención de Combet, empeñado en demostrar, de modo general, la existencia de una latencia homosexual en Cervantes. Un aspecto significativo de las «incertidumbres del deseo» es, según Combet, discípulo de Jung, el «arquetipo» narrativo del disfraz con inversión sexual, y sobre todo la variante del hombre vestido de mujer, mucho menos usual en la literatura del Siglo de Oro que la variante inversa de «la mujer vestida de hombre». De hecho, en el ejemplo inaugural del Persiles, no es el disfraz de Auristela, sino únicamente el de Periandro, el que origina una situación escabrosa: el bárbaro Bradamiro se enamora del joven (I, 4, pp. 150-151). No cabría objetarle a Combet que el narrador anónimo insiste en que, para Bradamiro y todos los demás circunstantes, el joven es una mujer (cf. «creyendo ser mujer, como todos lo creyeron», p. 150, y «clavados los ojos en la que pensaba ser mujer», p. 151), porque, de todas maneras, la situación es escabrosa para el lector, cuya imaginación se ve orientada hacia todo lo que puede sugerir una inversión de los sexos3.

16La tesis general de Combet plantea problemas demasiado difíciles y amplios (la latencia homosexual «en» Cervantes, ¿es la del creador, del texto, o del público? ¿Existe una escritura típicamente homosexual?) para que aquí pueda desarrollarse desmesuradamente su discusión. En todo caso, creemos que merece mayor atención que la que le prestan las notas sistemáticamente sarcásticas de Carlos Romero. En lo tocante al ejemplo inaugural del Persiles, nos limitaremos a observar que, por motivos fácilmente comprensibles, Combet no intentó extender su interpretación al conjunto de la novela: el disfraz inicial de Periandro es excepcional; no habrá otro hombre que se enamore de él. A diferencia de Anselmo (cuya amistad con Lotario en la novela cervantina de El curioso impertinente fue aprovechada por Combet para aplicarle su teoría de la latencia homosexual), el príncipe de Tule no tendrá ningún acompañante masculino declaradamente fascinado por él.

  • 4 Diana de Armas Wilson, Cervantes’ «Persiles y Sigismundo»: An Allegory of Couple, PHD, University (...)

17Los estudios de Diana de Armas Wilson4 confieren mayor alcance a la figura del andrógino, pero en una dirección idealizadora totalmente opuesta a la de Combet. La investigadora norteamericana recuerda el mito platónico, expuesto en el Banquete, de la unidad perdida del andrógino, e interpreta la historia sentimental de la pareja central, en el Persiles, como un doble esfuerzo por reconstituir esta unidad. Y la metáfora «mitad de mi alma», a menudo empleada por los personajes masculinos para hablar de su amada, prolonga la nostalgia del andrógino, conforme van desarrollándose, a lo largo de la novela, recorridos narrativos de la pareja central y de las parejas secundarias, llenos casi todos de desgarradoras separaciones.

18Es ingeniosa y atractiva esta interpretación, que supo descifrar en el juego inicial del doble disfraz, aparentemente gratuito y solitario en la obra, una dimensión filosófica extensible a toda la novela. Una técnica frecuente en la narrativa y en el teatro del Siglo de Oro consiste en insertar en la acción alguna figura mítica legada por la Antigüedad, que sirva de comentario implícito y dé profundidad al conjunto: Narciso en El vergonzoso en palacio de Tirso, Ícaro en El perro del hortelano de Lope, desempeñan semejante papel. El mérito de D. de Armas Wilson no fue tan sólo el de haber relacionado una ficción sentimental cervantina con el mito platónico (porque, en el fondo, cualquier historia de parejas separadas podría remitir a la escisión del andrógino) sino el de haber demostrado concretamente cómo la figura serpentea a lo largo de la novela, estableciendo conexiones entre varias parejas, por encima de su jerarquización, o de su dispersión diegética.

19Lo que sorprende un poco es que la comentarista atribuya al mismo Cervantes el desbordante entusiasmo feminista que siente ella al leer el Persiles. Que las ficciones sentimentales ideadas por Cervantes se muestren sistemáticamente favorables a la libre elección de las mujeres, es algo indudable, desde La Calatea hasta el Persiles. Pero esta actitud liberal no quita que, en las obras cervantinas, la preponderancia masculina casi siempre se afirme. Y si existen algunas excepciones, no hay que buscarlas en el Persiles, sino, por ejemplo, en La Gitanilla, porque es Preciosa (la heroína de esta novela ejemplar) quien orienta con sonriente maestría la educación sentimental del joven que la corteja, curándole de la enfermedad de los celos. En el Persiles, como hemos visto, quien tiene celos es Auristela, y Periandro es el que intenta curarla. Que la princesa se vea promovida al lado de su amado en el título de la obra, que la reina Eustoquia, madre de Persiles, aparezca al final como la que manejó los hilos, son otros tantos argumentos, aducidos por D. de Armas Wilson, que no nos parecen decisivos. En cambio, puede notarse que el novelista concede más de diez capítulos a Periandro para que cuente su historia, mientras que Auristela dispone tan sólo de media página (la misma desproporción se observa entre los relatos respectivos de Antonio el bárbaro y de su esposa Ricla). Y el paradero final de la pareja, tras su casamiento en Roma, no es la isla de Frislanda, tierra de la princesa, sino Tule, tierra de Persiles (asimismo Ricla se instala en el lugar toledano de su marido). Más feminista en este punto se mostró Heliodoro, ya que el griego Teágenes acompaña a Cariclea durante la peregrinación de la joven hacia su origen, quedándose los dos en Etiopía.

  • 5 Ruth El Saffar, «Persiles’ Retort: An Alchemical Angle on the Lover’s Labors», Cervantes, X, 1, 19 (...)

20Otra representante norteamericana del «gender kind» (tendencia feminista de la crítica literaria en el mundo anglosajón) intentó demostrar que la historia central del Persiles es un proceso de «fusión alquímica». Carlos Romero resume así (p. 57 de su edición) la tesis de Ruth El Saffar5: «Puesto que todo el viaje del Persiles comporta la unificación de los aspectos más altos y más bajos del ser, Periandro y Auristela tienen que ganarse la amistad de sus rivales, y, haciéndolo, descubren que el rival es una parte del propio ser antes de que aquéllos puedan aceptarse el uno al otro». En rigor, la interpretación de R. El Saffar no se relaciona directamente con la figura del andrógino, pero propone un complemento psicológico a las intuiciones de D. de Armas Wilson, examinando cómo la pareja central se encamina hacia la unión final. Muchas objeciones podrían oponerse a la visión muy idealizadora de El Saffar: el símbolo alquímico por ella invocado no se halla en el texto, la generosidad aristocrática que rige el trato de Periandro y Auristela con el príncipe Arnaldo o el duque de Nemours no llega a borrar nunca las rivalidades que entre ellos existen, y la consternación final de Arnaldo (IV, 14, p. 712) nos recuerda que fue engañado por dos mentirosos. Sin embargo, no deja de ser interesante el problema de la supuesta «progresión» de la pareja central, y como aparece en filigrana en otras famosas interpretaciones del Persiles (por ejemplo, en la teoría de la «cadena del ser», desarrollada por Avalle-Arce —véase el resumen de Carlos Romero, p. 56 de su edición), vale la pena plantearlo aquí con toda nitidez.

¿Es el Persiles una novela de «educación sentimental»?

  • 6 Pocos españoles de hoy sabrán que la metáfora del «flechazo», distinta a la del francés «coup de f (...)

21Se ha notado la atención que prestan las novelas griegas en general, y Las Etiópicas en particular, al amor naciente y a su evolución. La iniciación amorosa (sensual en Dafnis y Cloe, sentimental en las demás obras) es un tema básico del género. El comienzo in medias res no impide que se evoque, gracias al relato de Calasiris, el primer encuentro entre Teágenes y Cariclea, el flechazo6, la enfermedad de amor que se apodera de la joven, etc. Calasiris sirve de guía sonriente a sus dos protegidos, que pasan por varias experiencias sentimentales, la de los celos en particular.

22Cervantes no evoca en ninguna parte el primer encuentro de la pareja central. El relato tardío de Serafido, al final de la novela (IV, 12, p. 702) se limita a contar cómo Persiles enfermó debido a su secreto amor por Sigismunda, prometida al hermano mayor Maximino, y cómo la reina Eustoquia descubrió el secreto. Escenas de flechazo, sí, hay unas pocas, pero siempre breves y reservadas a personajes secundarios: a Bradamiro, cuando Periandro extiende «los rayos de sus dos soles a una y otra parte» (I, 3, p. 148); a Antonio el bárbaro y Ricla (I, 6, p. 174); a Isabela Castrucho y Andrea Marulo (III, 19, p. 615). Excepcional en la novela resulta ser la evocación algo insistente del amor naciente de Sinforosa, confesado por ésta a Auristela (II, 3, p. 294):

... díjole también cómo las gracias de su hermano Periandro habían despertado en ella un modo de deseo que no llegaba a ser amor, sino benevolencia, pero que después, con la soledad y ociosidad, yendo y viniendo el pensamiento a contemplar sus gracias, el amor se le fue pintando, no como hombre particular, sino como a un príncipe: que, si no lo era, merecía serlo.
—Esta pintura me la grabó en el alma, y yo, inadvertida, dejé que me la grabase, sin hacerle resistencia alguna y, así, poco a poco, vine a quererle, a amarle y aun a adorarle, como he dicho.

23En vano se buscarían matices análogos en la historia de la pareja central, y, hablando con toda franqueza, no vemos dónde asoman en el texto indicios de una evolución cualquiera. Periandro se porta constantemente como un enamorado perfecto. Los accesos de celos de Auristela (hacia Sinforosa y hacia Hipólita) son accidentes de escasa consecuencia dramática. El único momento en que el texto sugiere una progresión notable de la pareja se encuentra casi al final de la novela, cuando la catequización de Auristela en Roma parece espiritualizar las relaciones, ya de por sí muy ejemplares, de los dos amantes (IV, 5, p. 658): «Estas liciones ansí alegraron sus almas que las sacó de sí mismas y se las llevó a que paseasen los cielos, porque sólo en ellos pusieron sus pensamientos». Transfiguración mística muy pasajera, que, en la primera frase del capítulo siguiente (ibidem) se reduce a algo mucho más convencional: a la alegría de un enamorado que se dice que por fin va a casarse: «Con otros ojos se miraron de allí adelante Auristela y Periandro; a lo menos, con otros ojos miraba Periandro a Auristela, pareciéndole que ya ella había cumplido el voto que la trajo a Roma, y que podía, libre y desembarazadamente, recebirle por esposo».

24Algunos comentaristas están convencidos de que los dos protagonistas van perfeccionándose, de que van adquiriendo toda la sabiduría deseable, de que van mereciendo la recompensa del matrimonio. No lo vemos así. En nuestra opinión, Periandro y Auristela son, desde un principio, desesperadamente inmejorables. Lo cual no significa que no haya algunos altibajos en su cordura y en su mismo amor, o, al menos, en el de Auristela. Cuerdo se muestra el príncipe frente al colérico polaco Ortel Banedre (III, 7, p. 502), pero «loco» cuando hace volar por el aire el caballo de Cratilo (II, 20, p. 415), y muy imprudente cuando, casi al final de sus aventuras, visita a la cortesana romana Hipólita (IV, 7). Y si los celos de Auristela confirman su amor, la joven manifiesta en dos o tres ocasiones (muy cercana la última al desenlace) una curiosa frialdad que intentaremos intrepretar un poco más adelante.

25En resumidas cuentas, la novela de Cervantes no tiene nada que ver, creemos, con el Wilhelm Meister de Goethe o La educación sentimental de Flaubert, ejemplos posteriores que, más o menos conscientemente, orientan muchos comentarios de la crítica, cuando ésta aplica anacrónicamente los objetivos del «Bildungs Roman» a obras literarias del Siglo de Oro. Y no es que carezcan todas de la capacidad de pintar la progresión de un sentimiento amoroso. El perro del hortelano de Lope, por ejemplo, muestra a las mil maravillas cómo puede nacer un amor a causa de los celos, y el mismo dramaturgo supo desarrollar, en su espléndida Dorotea, el tema aún más original de cómo muere un amor. Pero, en lo de evocar la progresión amorosa, no hay que pedirle al Persiles que compita con tales obras, ni siquiera con el antiguo y siempre joven relato de Heliodoro.

La mujer desconocida

26El «pastiche» cervantino imitó e incluso exageró el contraste mantenido por Heliodoro entre el amor casto e idealizado de la pareja principal y la sensualidad de otros personajes, bandidos concupiscentes, mujeres atrevidas, etc. Por muy convencionales que parezcan Teágenes y Cariclea, no dejan de tener una cierta presencia física, que estalla en determinados momentos del relato: la joven, de subito, se rasca una mejilla; nos enteramos de que su amado lleva en una rodilla la cicatriz de un mordisco de jabalí, etc. Y existe entre ellos una sensualidad prenupcial intensa, que los lleva a darse cantidad de besos, a rodar por el suelo estrechándose, a gemir mucho, y a soltar carcajadas algunas veces.

27Al recordar estos apreciables matices del modelo, no queremos ensañarnos con su imitación, que no resulta ser uniformemente sosa. Periandro y Auristela no se definen tan sólo por la innegable insulsez de sus relaciones íntimas. Con los demás se portan como seres vivos, alegres y despreocupados. El príncipe es un narrador locuaz y agudo. La princesa manifiesta su agilidad y destreza mental, particularmente en sus conversaciones con Sinforosa. La pareja se muestra atenta a los deseos ajenos, e incluso intenta ayudarlos sin ninguna preocupación moralizadora. A Auristela se le ofrecen varias ocasiones de tomar el partido del amor frente a la opresión de las familias, cuando ella «deshace» los enlaces matrimoniales de dos parejas de pescadores (II, 10) y cuando se entera de las tretas, imaginadas para desbaratar los sórdidos cálculos de su tío, por Isabela Castrucho, cuyo casamiento fraudulento con Andrea Marulo recibe, a continuación, la total aprobación de la virtuosa pareja principal (III, 20-21 y IV, 1). Asimismo los dos castos amantes «dan los parabienes» a Ruperta y Croriano, que en una venta acaban de celebrar la más fulgurante y sensual unión que puede imaginarse (III, 17, p. 597). ¡Cuán lejos estamos, con estos dos últimos ejemplos, de los comentarios modernos que se empeñan en hablar de la moralidad postridentina del Persiles Si Periandro intenta disuadir al colérico polaco de sus deseos de venganza y si, ayudado por Auristela, trata de hacer volver al buen camino a la frívola talaverana, tal actitud virtuosa y cristiana no impedirá que, al enterarse de que ésta y su nuevo amigo Bartolomé se encuentran presos en Roma y «sentenciados a la horca» por haber cometido un doble asesinato, se confabulen acto seguido los buenos peregrinos para sacar de la cárcel a los dos criminales, untando a los jueces por mediación de Croriano (IV, 5).

28Pero la vivacidad y la flexibilidad que manifiestan los dos protagonistas cuando entran en contacto con otros personajes, se apagan en cuanto se quedan a solas. Concluir que se trata de un lamentable («regrettable» dicen los franceses) fallo y apresurarse a hablar del acierto de otras páginas es la reacción más frecuente de los cervantistas. Sin embargo, en vez de lanzarnos a evocar ahora la lozanía que, afortunadamente, ofrecen los deseos amorosos en muchas historias secundarias del Persiles (asunto que, por sí solo, podría requerir un capítulo entero), optaremos por cuestionar el supuesto fracaso estético de la historia principal. Si consideramos el conjunto de la narrativa cervantina, un hecho, pocas veces recalcado por la crítica, nos parece merecer un comentario detenido: en las tres grandes entidades novelescas en las que las historias principales enmarcan toda una serie de relatos secundarios, en La Calatea, en el Quijote, y en el Persiles, la mujer amada por el protagonista central se define como el objeto a la vez idealizado y huidizo del deseo masculino. Se dirá que estamos confundiendo situaciones muy distintas, que la «pastora» Galatea es una virgen feliz que no tiene prisa por casarse, mientras que la rústica Dulcinea es un personaje evanescente, creado por la imaginación de don Quijote a imitación de los libros de caballerías, y Sigismunda una princesa que acaba por desposarse con su amante. Pero la lista, que podría alargarse, de estas diferencias contingentes, no debería ocultar el hecho común y fundamental de que, en estos tres casos, frente al deseo masculino, la Mujer se perfila como una desconocida. La más perfecta expresión del tema es, por supuesto, la invención genial de Dulcinea, princesa lejana con almadreñas, nunca encontrada por don Quijote, que tampoco quiere encontrarla (dígalo sino su visita frustrada al Toboso), como si le gustara encerrarse en su «deseo», en la imposibilidad de saciarlo. Los deseos de Elicio y de Persiles no forman un círculo tan cerrado, pero el primero, cuando termina la primera Parte de La Calatea, sigue sin saber si conseguirá algún día el amor de su pastorcita, que le pide ayuda, eso sí —porque su padre quiere casarla con un «pastor de Lima»—, pero sin que pueda verse en este gesto una declaración de amor. En cuanto a Persiles, en el mismo momento en que cree que Sigismuna va a poder, «libre y desembarazadamente recebirle por esposo», descubre con estupor que su amada quiere «dejarle por Dios». Este último lance imprevisto (o «coup de théâtre», como decimos los franceses) no debe interpretarse tan sólo como la transposición de lo que ideó Heliodoro (véase nuestro capítulo II) al hacer paradójicamente de la virginidad de Cariclea el obstáculo final erguido en el camino de la felicidad: Sigismunda también es una desconocida. Volvamos a la cita, en apariencia baladí, que evoca la exaltación «prenupcial» de Periandro: «Con otros ojos se miraron de allí adelante Auristela y Periandro; a lo menos, con otros ojos miraba Periandro a Auristela...».

29Hay en esta presentación una asimetría notable. No se sabe, no se sabrá nunca con qué ojos miraba Auristela a Periandro. Al ponerse exclusivamente del lado del deseo masculino, el narrador anónimo convierte a la heroína en un enigma. Algo parecido sucede en el famoso Hamlet de Shakespeare, porque los monólogos del príncipe danés (¡aquí estamos hablando de Hamlet, no de Arnaldo!) abren ante el lector o espectador los abismos de una subjetividad masculina compleja, en tanto que Gertrudis y Ofelia parecen quedar fuera, impresión que ha provocado una avalancha de interpretaciones psicológicas, como siempre ocurre cuando el texto se vuelve parco y liso, dejando a los personajes encerrados en sus secretos. No cederemos a la tentación de penetrarlos, no trataremos de aclarar por qué se le antoja de repente a Auristela abandonar a Periandro, y por qué finalmente no retira su mano cuando Maximino la junta con la de Persiles. Muchos detalles del texto podrían invocarse a este propósito: el precedente de Leonora (del que hablaremos dentro de poco con otra finalidad), el despecho probable que sentiría Auristela al enterarse de la visita de Periandro a Hipólita, el cambio de situación provocado por la llegada de Maximino, deus ex machina, etc. Lo más importante para nosotros es dejar constancia de que Sigismunda es, para Persiles (y para el lector), una desconocida.

  • 7 Avatar del famoso José bíblico perseguido por la esposa de Putifar (episodio aludido cuando Rosamu (...)

30Se expresa así, por última vez, en el Persiles, un cierto desengaño con respecto al deseo amoroso, al lado, o por encima, de la exaltación de este mismo deseo. Por una parte, se burla la novela de los viejos libidinosos, como el rey Policarpo, y de las viejas lascivas como Rosamunda y Cenotia, proponiendo el contramodelo de los ermitaños Renato y Eusebia, que saben «enterrar el fuego en la nieve» (II, 19, p. 412). Por otra parte, el giro que toman los relatos siempre acaba por dar una conclusión feliz a los deseos de la juventud, a las aventuras del sexo y a los tormentos (cf. el episodio de Feliciana de la Voz) de la maternidad clandestina. Entre los dos polos oscila la castidad visceral de Antonio el hijo7, contrapunto irónico de la castidad de la pareja principal, y fuerza ambigua, mortífera y justiciera a la vez, que elimina a tres o cuatro personajes «negativos», antes de que el arquero nórdico acepte casarse con la francesa Félix Flora. Al lado, o por encima, de este entramado complejo y abigarrado de deseos amorosos, en los que la vida y la muerte se mezclan intrincadamente, se cierne, reservada a la pareja principal, el gran interrogante de la mujer desconocida.

Los deseos «sublimados»

31La noción psicoanalítica de «sublimación» fue acuñada por Freud en 1905 para designar «un tipo particular de actividad humana (creación literaria, artística, intelectual) sin relación aparente con la sexualidad, pero que saca su fuerza de la pulsión sexual al desplazarse ésta hacia una finalidad no sexual, invertida en objetos socialmente valorizados» (Elisabeth Roudinesco et Michel Plon, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Fayard, 1997, p. 1019, nuestra traducción).

32Dejemos a un lado la controversia teórica en torno a la extensión que dio Freud (acusado de «pansexualismo» por sus adversarios) a la libido sexual. Lo que aquí nos importa es que no vemos ningún término más adecuado que el de «sublimación» para definir los deseos de creación literaria que se manifiestan en el Persiles.

El «canto del cisne» del enamorado portugués

  • 8 Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Buenos Aires, Edit (...)

33En el soneto cantado por el enamorado portugués (I, 9, p. 196), Joaquín Casalduero dijo que se cristalizaba el significado de todo el Persiles8. Pero, para justificar su aserto, se limitó a indicar el sentido abstracto y alegórico que cabe atribuir a la navegación solitaria del portugués, exaltación de los méritos del amor «honesto», que a pesar de los obstáculos persevera hasta llegar al «puerto».

34Merece la pena interesarse por los aspectos más concretos y precisos de la inserción del soneto en la novela y en la trayectoria personal del portugués.

  • 9 Véase a este propósito Claude Allaigre et Jean-Marc Pelorson, «Un poète à traduire: Cervantès. Rem (...)

35De todos los poemas que Cervantes dejó insertos en sus obras en prosa, es, quizás, este soneto el que mejor ilustra con qué cuidado y con qué fuerza puede el lirismo combinarse con la narración9.

36Recordemos el contexto: está comenzando la aventura marítima de los ex cautivos de la isla bárbara, apiñados en las tres (inicialmente cuatro) barcas que compró Ricla, y navegando, con islas nevadas e inhóspitas a la vista, por un mar momentáneamente tranquilo:

En esto, yendo navegando con el espacio que podían prometer dos remos, que no llevaba más cada barca, oyeron que de la una de las otras dos salía una voz blanda, suave, de manera que les hizo estar atentos a escuchada. Notaron, especialmente el bárbaro Antonio el padre, que notó que lo que se cantaba era en lengua portuguesa, que él sabía muy bien. Calló la voz, y, de allí a poco, volvió a cantar en castellano, y no a otro tono de instrumentos que al de remos que sesgamente por el tranquilo mar las barcas impelían, y notó que lo que cantaron fue esto...

  • 10 En la traducción al francés publicada en La Pléiade, con un «alexandrin»: «dont l'oblique cadence, (...)

37Al aproximarse el momento del canto lírico, se poetiza la prosa del relato: «por el tranquilo mar las barcas impelían» constituye, en particular, un alejandrino, es decir un verso de catorce sílabas poéticas conforme a la prosodia española10.

38El «cantor» se ve dotado de un bilingüismo refinado, ya que se muestra capaz de cantar su soneto primero en portugués y luego en castellano (a continuación —p. 197— el «músico» se dirigirá «en medio portugués y en medio castellano» a los otros navegantes). Hemos hablado ya, en el capítulo precedente, de la castellanización sistemática de los diálogos en el Persiles. El caso que estamos comentando se ciñe a esta regla, pero merece una atención especial debido a su ambigüedad sutil. Desde un punto de vista ideológico, traduce la dominación castellana (ya que, a partir de 1580 y durante unos sesenta años, Portugal quedó sometido a la soberanía española), manifestada por la fuerza de imantación, conforme vienen acercándose las barcas, de la lengua de Cervantes (la graciosa inclinación de las dos Meninas hacia la Infanta dirá todavía algo análogo en el lenguaje gráfico del cuadro de Velázquez). Pero desde un punto de vista cultural, el soneto puede leerse como un homenaje, no sólo a la Odisea homérica explícitamente aludida en el verso quinto, sino también a Camoens, gran poeta del lirismo amoroso y de las aventuras marítimas.

39Cervantes delega en la bárbara Ricla —que representa un nivel cultural menos refinado que el de sus acompañantes, y, por otra parte, como buena organizadora de la aventura marítima, se fija en los problemas materiales más urgentes— un comentario algo desabrido del canto del portugués: «Despacio debe de estar y ocioso el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos» (p. 197).

40Pero «no lo juzgaron así» Periandro y Auristela, porque reconocieron en el poema su propia aventura. Lo que favorece esta irradiación del soneto hacia lo universal es la adopción, no del «yo» poético, sino del «vos» (véase «la nave vuestra» y «si os faltara»). Típico de la ensoñación lírica, que combina dos de las funciones «jakobsonianas» del lenguaje, la emotiva y la poética (¿a quién no le sucede alguna vez, en la vida, hablarse a sí mismo, cuando no cantar a solas, movido por un impulso irresistible?), el desdoblamiento aquí traduce a la vez una lucha íntima de la esperanza con el desánimo, y una visión como distanciada del conjunto (es francamente desastrosa la nota 13, página 196, de Carlos Romero, que habla de «tópico», de «lugar común... inevitable», sin cuidarse siquiera de explorar la pista interesante del soneto de Petrarca señalado como posible fuente).

41Si examinamos ahora la relación del soneto con la trayectoria del enamorado portugués, tal y como se dibuja en el relato que a continuación hace de su vida (capítulo 10), abocamos a una paradoja: a diferencia de Ulises, que tiene la esperanza de reunirse con Penélope en Itaca, el portugués se empeña en seguir amando a una mujer (Leonora) que le ha «dejado por Dios», después de infligirle el más teatral, público y cruel rechazo que puede imaginarse, ya que le informó de su decisión de tomar el velo el mismo día de las bodas y en presencia de «toda la gente principal» no sólo de Lisboa sino del reino (p. 202). Desesperado, el joven se marchó de su patria. Su relato no cuenta cómo llegó a la isla bárbara. Con esta elipsis se establece una relación directa entre la decisión de Leonora y el destino de su amante: herido de muerte, Manuel de Sosa, al terminar su relato, expira.

42Existía, en tiempos de Cervantes, una tradición de comentarios burlones acerca de la propensión a enamorarse perdidamente y morirse de amores que los castellanos solían atribuir a los portugueses. En sus Sueños, el muy sarcástico Quevedo no se olvidó de colocar a algunos «portugueses derretidos» entre los que rodean a la «Muerte de amores». Cervantes acoge esta tipificación de los portugueses, pero, en vez de burlarse de ella, la valora. El epíteto «enamorado», que aquí siempre precede al sustantivo «portugués», tiene el valor fijo de la famosa adjetivación homérica. Y, al principio de la segunda Parte, Antonio el padre canta los loores de los habitantes de Lisboa, asociando con la «discreción», es decir con una cordura llena de gracia, su propensión a enamorarse (III, 1, p. 432): «Todos sus moradores son agradables, son corteses, son liberales y son enamorados, porque son discretos».

43Cervantes imagina el encuentro fortuito, en Lisboa, de Periandro con un ex cautivo de la isla bárbara que había regresado directamente a su patria apartándose del escuadrón de los peregrinos. Cuenta este personaje anónimo que la noticia de la prodigiosa muerte de Manuel de Sosa fue admitida como si fuese algo acostumbrado y casi natural (III, 1, p. 436): «Trújome la buena suerte a mi patria; conté aquí a sus parientes la enamorada muerte; creyéronla y, aunque yo no se la afirmara de vista, la creyeran, por tener casi en costumbre el morir de amores los portugueses». A continuación, los peregrinos visitan una capilla en la que un hermano de Manel de Sosa puso «en una piedra de mármol blanco, como si debajo della estuviera enterrado, un epitafio». La frase final del «discreto» y «gracioso» epitafio dice: «Procura saber su vida y envidiarás su muerte, pasajero».

44Como se ve, la valoración del enamorado portugués aquí alcanza su cúspide, y, acto seguido, prosigue el texto con la noticia de la muerte de Leonora:

Preguntó Amístela al portugués qué sentimiento había hecho la monja, dama del muerto, de la muerte de su amante; el cual la respondió que, dentro de pocos días que la supo, pasó desta a mejor vida, o ya por la estrecheza de la que hacía siempre, o ya por el sentimiento del no pensado suceso (p. 437).

45¡Típica manera cervantina de delegar en los personajes la tarea de comentar los sucesos! Al explicar la muerte de Leonora por la aspereza de la vida monástica o por un secreto remordimiento, la frase del portugués deja traslucir un manifiesto rencor, que puede recordarnos el de los aldeanos que, en el Quijote (I, 12-13), le echan la culpa de la muerte de Grisóstomo a la zagala Marcela. Pero ésta fácilmente se justifica, proclamando el derecho de todo ser humano a elegir cuándo amar y a quién amar. En cambio, nada ni nadie justifica la teatralidad mortífera que acompañó a la decisión de Leonora. Estas condiciones del relato sugieren una reticencia cervantina hacia ciertas vocaciones monásticas sospechosas, cuando olvidan todo respeto humano a fuerza de despreciar al mundo. «Monachatus non est pietas», solía repetir Erasmo...

46En términos modernos, podríamos decir que, al insistir en el aspecto teatral y mortífero de la decisión de Leonora, el texto cervantino denuncia una actitud histérica, en tanto que la obstinación de Manuel de Sosa es sintomática de una gravísima neurosis, totalmente encerrada en los recuerdos del traumatismo inicial. Léase por ejemplo con qué énfasis evoca el enamorado portugués las palabras, favorables a sus «deseos», del padre de Leonora (I, 10, p. 201): «Estas palabras todas me quedaron en la memoria y en el alma impresas de tal manera que no se me han olvidado, ni se me oividarán en tanto que la vida me durare».

47Debemos admitir, pues, sin dejarnos contagiar ni por la idealización portuguesa de la muerte de amores ni por su depreciación castellana o quevedesca, que el empeño amoroso de Manuel de Sosa Coitiño, tal y como lo describe el texto cervantino, resulta ser más mórbido que «discreto», y que no deja de recordar al héroe neurótico y desesperado de La cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro.

48Pero la otra vertiente del personaje de Manuel de Sosa es la «sublimación» de su deseo amoroso: precisamente porque éste no tiene salida, la última meta de su vida no consistirá en reunirse con su amada, sino en contar y cantar lo mejor posible sus desgracias (como el poeta gallego «Maclas el enamorado», que se murió de amores, según una tradición famosa que Cervantes no ignoraría). El espléndido relato del capítulo 10 es una carerra contra la muerte, un «canto del cisne» en el que el texto cervantino nos deja oír, a trechos, la fatigosa respiración de un moribundo: «Detúvose algún tanto el lastimado caballero, como para tomar aliento de proseguir su plática, y luego dijo...» (p. 202).

49Manuel de Sosa no es el único caso de personaje cervantino que, en trance de muerte, expresa poéticamente su angustia: el estudiante Grisóstomo, que se suicida después de verse rechazado por la pastora Marcela, deja una «canción desesperada» (Don Quijote, I, 13).

50Por otra parte, en el mismo Don Quijote (I. 22), a través de un diálogo del caballero andante con el galeote Ginés de Pasamonte, que dice que está escribiendo su vida, asoma la ironía del autor acerca de la imposibilidad de hacer coincidir el final de un relato autobiográfico con el final de la vida:

—¿Y cómo se intitula el libro? —preguntó don Quijote.
—La vida de Ginés de Pasamonte —respondió el mismo.
—¿Y está acabado? —preguntó don Quijote.
—¿Cómo puede estar acabado —respondió él, si aún no está acabada mi vida?

51Esta graciosa ocurrencia, crítica implícita de la convención fundamental del género picaresco, se renueva en el Persiles, esta vez a expensas de un calamitoso poeta y dramaturgo (III, 2, p. 443), a quien se le antoja componer una comedia a imitación «del lienzo donde venían pintados los trabajos de Periandro»:

... pero no acertaba en qué nombre le pondría: si le llamaría comedia, o tragedia, o tragicomedia; porque, si sabía el principio, ignoraba el medio y el fin, pues aún todavía iban corriendo las vidas de Periandro y Amístela, cuyos fines habían de poner nombre a lo que de ellos se representase.

52Chiste mucho más agudo de lo que parece, porque en el fondo denuncia (Lope de Vega se acordará de esta lección cervantina al escribir su Dorotea) lo forzosamente artificial de una historia recortada según los preceptos de la famosa unidad de acción aristotélica, con un principio, un medio y un fin estrechamente vinculados por una lógica interna, mientras que la vida, distinta al arte, no se deja encerrar en esos moldes.

53Lo que no había previsto Cervantes es que su propio destino le iba a otorgar, en trance de muerte, la fuerza de terminar su novela, y de firmar una dedicatoria a Lemos y un prólogo, renovando así el «no pensado suceso» de Manuel de Sosa. «En fin, cisne de su buena vejez, casi entre los aprietos de la muerte cantó este parto de su venerando ingenio» escribió, al terminar su «Aprobación» (p. 112) el capellán y poeta José de Valdivieso.

  • 11 Sabiendo que Pierre Civil, historiador de las relaciones entre iconografía y literatura en el Sigl (...)

54Ya es hora de presentar, para cerrar con broche de oro el examen11 de los deseos sublimados en el Persiles, su famoso Prólogo, mucho menos exterior a la obra de lo que parece.

El Prólogo

55No hay prólogo aparentemente menos prólogo que el del Persiles. No por el mero hecho de presentarse bajo la forma de una anécdota. De este procedimiento había usado ya Cervantes varias veces, en particular en el Prólogo de la primera Parte del Quijote, en el que fingió ser un pobre diablo presa del pánico ante la perspectiva de publicar su libro y tranquilizado a tiempo por un amigo. Pero en tal caso el diálogo imaginado se prestaba a una exposición jocosa de los objetivos de la obra. Ahora bien, la última página escrita por Cervantes aparentemente no tiene nada que ver con la novela que encabeza. Constituye una micro-unidad narrativa casi independiente, el «suceso» breve de un encuentro casual entre el escritor y un aficionado a sus obras, que fácilmente cobra el significado simbólico de una despedida al lector, pero que no alude ni al deseo anteriormente anunciado de «competir con Heliodoro» ni al contenido preciso de la novela.

56Esta brillante página, última muestra de una deslumbrante maestría en el arte de la composición y del relato, tiene más evidentes conexiones con ciertas obras anteriores de Cervantes que con lo que encabeza: aparecen varios ingredientes del Quijote, recompuestos en una combinación original (existe una «labilidad» de la creación artística, semejante a la de los sueños). Los viajeros que galopan hacia la Corte están regresando de una gira por los caminos de Castilla la Nueva, que, más allá de Esquivias, lugar de la esposa del autor, conducen hacia la Mancha; el rocín «pasilargo» del personaje que representa al autor no deja de recordar a Rocinante, y allá, en el horizonte, no tarda en surgir, cuando no el burro de Sancho, la burra que monta un estudiante. La comicidad burlesca de la pareja manchega se renueva gracias a los detalles realistas del inestable cuello a la «valona» del estudiante y de la disformidad doble de «Cervantes», además de manco, hidrópico. En cuanto al diálogo entre el personaje-autor y su aficionado, es el refacimiento de una situación ideada por Cervantes en su Adjunta al Parnaso (1614): este postfacio en prosa, que sigue a los versos del Viaje del Parnaso propiamente dicho, presenta el encuentro, también casual, del «autor» con un tal Pancracio de Roncesvalles, no lector, sino, por así decirlo, colega de Cervantes, pues es un poeta. En el boceto del aspecto físico de Pancracio ya aparece una versión cómica del «cuello»:

Sucedió, pues, que saliendo una mañana del monasterio de Atocha, se llegó a mí un mancebo, al parecer de veinte y cuatro años, poco más o menos, todo limpio, todo aseado y todo crujiendo gorgoranes, pero con un cuello tan grande y tan almidonado, que creí que, para llevarle, fueran menester los hombros de otro Atlante.

57Tales son los precedentes literarios que conviene recordar para captar el sabor del Prólogo del Persiles, en vez de preguntarse, como Azorín y otros comentaristas encerrados en una concepción mimética de la ficción, si no sería «la relación de un viaje de veras» (véase la nota 59 de la edición de Carlos Romero, p. 123). El «Cervantes» de dicho Prólogo no es la persona real del autor, sino su ficcionalización, conforme a un juego paradójico de la estética barroca que absorbe al creador dentro de su creación, convirtiéndole en un personaje como los demás, e incluso contaminado por ellos, como sugieren los aspectos «quijotescos» del jinete.

58Pero si lo más evidente del Prólogo es su inmersión en los motivos y temas hechos famosos por la narrativa anterior de Cervantes, asoma una confidencia autobiográfica, la de la hidropesía, que tiene un aspecto bifronte: por una parte, cabe relacionarla también (véase a este propósito nuestro Apéndice II, pp. 89-93) con textos anteriores, narrativos y poéticos, del escritor; por otra, es tentador ver en la temática de la sed inextinguible un elemento, quizás el único elemento del Prólogo, que anuncia el contenido de la novela, concretamente el leitmotiv de los deseos nunca saciados y siempre renovados. Y, mezclándose con esta relación contingente, creada por un accidente biográfico, asoma otro vínculo más profundo: el del deseo «sublimado» de contar. Enamorados o no enamorados, sensuales o asexuados, todos los personajes del Persiles, hasta los más humildes, comparten el ansia de contar (y/o de escuchar los cuentos ajenos), y el gusto de hacerlo bien. Es ésta, por cierto, una constante de la narrativa de Cervantes, pero que alcanza su culminación con los pasajes de metadiscurso citados al principio del presente capítulo, con el episodio del enamorado portugués, y con el Prólogo. En él puede oírse por última vez la respiración de Cervantes, el valeroso «sucedió pues» inicial, que, una vez más, impulsa el relato, y la insaciable curiosidad del escritor, al acecho de los comentarios: «Lo que se dirá de mi suceso tendrá la fama cuidado, mis amigos gana de decilla y yo mayor gana de escuchalla».

59La dedicatoria a Lemos (p. 117) también expresa una extraordinaria vitalidad de escritor, un «deseo... de vivir» totalmente identificado ya con el deseo de seguir creando hasta la muerte:

Todavía me quedan en el alma ciertas reliquias y asomos de Las semanas del jardín y del famoso Bernardo. Si, a dicha, por buena ventura mía (que ya no sería ventura, sino milagro), me diese el cielo vida, las verá, y, con ellas, fin de La Galatea, de quien se está aficionado Vuesa Excelencia.

60La última frase del Prólogo ha llamado la atención de Maurice Molho, que interpretó como un indicio de heterodoxia la extraña «cita póstuma» que parece dar Cervantes, cuanto antes, a sus lectores: «Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos, que me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida». Del innegable malestar provocado por tal frase se defendió Carlos Romero (nota 59, p. 123) con las armas del humorismo: «Si bien se mira, la formulación del “deseo” por parte de Cervantes contiene todos los elementos para preocupar a más de un lector-amigo supersticioso, que habrá tocado madera, hierro o lo que fuere».

61Lo que choca es, al parecer, el adverbio «presto». Pero el epíteto yuxtapuesto «contentos» bien podría justificar una interpretación distinta a la de Molho, y más aclaratoria que el comentario de Romero: «contento» no suele decirse de la gloria de los bienaventurados, convendría más bien para designar la satisfacción del lector, con lo que sería tentador decir que con «la cita póstuma» se mezcla la cita, menos inquietante, que constituye el libro prologado, y que, en la expresión única «la otra vida», se funden el más allá cristiano y el «ailleurs» (como diría Rimbaud) de los creadores.

***

  • 12 Edward C Riley, «Cervantes, Freud and Psychoanalytic Narrative Theory», The Modem Language Review,(...)

62Si Freud, gran admirador de Cervantes, hasta el punto de firmar sus cartas con el seudónimo de Berganza durante cierto período de sus entusiasmos juveniles12, hubiera leído, además de las Novelas ejemplares y del Quijote, el Persiles con su Prólogo y dedicatoria, hubiera discernido sin duda en estos textos algo semejante a lo que, en los umbrales de la muerte, le proporcionó la lectura de La peau de chagrin de Balzac. Citemos aquí el espléndido comentario de Paul-Laurent Assoun que podría aplicarse perfectamente a Cervantes:

  • 13 Dice el texto, en francés: «C’est peut-être sur cette ultime page qu’il faut rester, celle de Freu (...)

Quizás convenga quedarse con esta última página, aquella por la que va Freud al llegar al final de su propia escritura, lector de esa Peau de chagrin (o Piel de zapa) que parece significar que la vida se mide por lo escrito. Mientras va escribiéndose el deseo, sustenta la misma vida. De ahí que ese vivo deseo no cese de intentar escribirse. Precisamente en el punto extremo de la constricción de la «piel» llamada «de zapa», cuando ya no puede inscribirse nada en ella —como en la vitela del papel— es donde el sujeto se encuentra con el postrer libro... y el punto final de la historia.13

Notes

1 Ya comentada, a principios del siglo xvi, por Alfonso de Valdés en su Diálogo de la lengua, la frase «no sé qué» suscitó agudas reflexiones del jesuita Gracián hacia mediados del siglo xvii, y poco después, en Francia, el padre Bouhours habló a su vez del «je ne sais quoi», afirmando así, en pleno clasicismo, los derechos de lo inefable. En nuestros días, el filósofo francés Jankélévitch, gran admirador de Gracián, comentó con profundidad el alcance de la frase.

2 Louis Combet, Cervantes ou les incertitudes du désir, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980, p. 293.

3 Por su parte, Maurice Molho, relacionando el incendio de la isla maldita con el de Sodoma, castigada por el fuego en la Biblia, cree en la homosexualidad de Bradamiro y en prácticas sodomíticas de todos los que le circundan.

4 Diana de Armas Wilson, Cervantes’ «Persiles y Sigismundo»: An Allegory of Couple, PHD, University of Denver, 1981.

5 Ruth El Saffar, «Persiles’ Retort: An Alchemical Angle on the Lover’s Labors», Cervantes, X, 1, 1990, pp. 17-33.

6 Pocos españoles de hoy sabrán que la metáfora del «flechazo», distinta a la del francés «coup de foudre», se remonta a Heliodoro. Las flechas amorosas, en Las Etiópicas, no remiten al tópico del dios arquero Cupido, sino al intercambio fulgurante de dos miradas. Jean Rousset, en su reconstitución de las «escenas de primera vista» a través de los siglos, da al texto de Heliodoro el valor de un arquetipo inaugural (véase Leurs yeux se rencontrèrent: la scène de première vue dans le roman, Paris, José Corti, 1981).

7 Avatar del famoso José bíblico perseguido por la esposa de Putifar (episodio aludido cuando Rosamunda intenta seducir a Antonio —1, 19, p. 256) y de Cnemón y Teágenes, ambos colocados por Heliodoro en situaciones similares (la de Cneraón perseguido por su suegra ofrece una versión «aburguesada» de la tragedia de Hipólito frente a Fedra, en tanto que Teágenes debe eludir la sensualidad de la muy temible Arsace), sin olvidar, dentro de la narrativa cervantina, mutatis mutandis, el precedente tan cómico del solterón don Quijote frente a Maritornes y a Altisidora.

8 Joaquín Casalduero, Sentido y forma de «Los trabajos de Persiles y Sigismunda», Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1947, p. 268.

9 Véase a este propósito Claude Allaigre et Jean-Marc Pelorson, «Un poète à traduire: Cervantès. Remarques sur l'écriture de La Galatée et du Persilès» en el número 39 dedicado a Cervantes de la revista La Licorne, UFR Langues et Littératures, Poitiers, 1996, pp. 9-38.

10 En la traducción al francés publicada en La Pléiade, con un «alexandrin»: «dont l'oblique cadence, à travers la mer calme» intentamos restituir este efecto de poetización.

11 Sabiendo que Pierre Civil, historiador de las relaciones entre iconografía y literatura en el Siglo de Oro, está preparando un artículo (de próxima publicación en el Homenaje a Augustin Redondo) sobre el tema, dejaremos en el tintero la curiosa historia de la porfía entre el príncipe Arnaldo y el duque de Nemours en torno al retrato de Auristela. Se trata de uno de los hilos más sinuosos y sutiles del inmenso tapiz que es el Persiles. Los dos pretendientes, tan asexuados cuando cortejan a la princesa, se muestran capaces de derramar tesoros y de arriesgar la propia vida para apoderarse del retrato de Auristela (o, más bien, de uno de los retratos, porque la novela esboza un circuito comercial que, desde Lisboa hasta Roma pasando por Francia, va multiplicando copias del lienzo inicialmente realizado en Portugal). Tanta afición a la pintura ¿no se corresponde a la definición freudiana del deseo «sublimado»? Por supuesto, no carece de ironía la presentación de Cervantes, incluso cuando los dos contrincantes por poco se matan uno a otro. Su apasionado culto a la belleza pictórica los deja incapaces de seguir amando al modelo vivo, cuando la enfermedad lo afea. Pero, como hemos visto, el caso de Manuel de Sosa también ofrece visos irónicos, y, como vamos a ver, en el mismo Prólogo, los deseos sublimados del propio autor oscilan entre veras y burlas. El contrapunto irónico es una ley constante del arte cervantino, siempre asociado con tratamientos altamente poéticos y, a veces, conmovedores. La ironía, en Cervantes, es la sal del ingenio y de la emoción.

12 Edward C Riley, «Cervantes, Freud and Psychoanalytic Narrative Theory», The Modem Language Review, 88-1, 1993, pp. 2-14.

13 Dice el texto, en francés: «C’est peut-être sur cette ultime page qu’il faut rester, celle de Freud parvenu au terme de sa propre écriture, lecteur de cette Peau de chagrin, qui semble signifier que la vie est mesurée à l'écrit. Tant que le désir s’écrit, il soutient la vie même. Aussi bien ce désir vivant ne cesse-t-il de tenter de s’écrire. C’est en ce point extrême de rétrécissement de la “peau” dite “de chagrin”, quand plus rien ne peut s’y inscrire —comme sur le vélin du papier—, que le sujet rencontre le dernier livre... et la fin de l’histoire». La traducción al español es de nuestro amigo Claude Allaigre, que insiste con razón para que se haga constar, en la presente nota, que «piel de zapa» no puede restituir en español las connotaciones de «chagrin», que, en francés, significa usualmente «pesar» (Paul-Laurent Assoun, Littérature et psychanalyse, Paris, Ellipses, 1996, p. 133).

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