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Don Juan Tenorio « El refugiao »

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Juan Mateu

Introducción

Texte intégral

“Juan Mateu en 1995”

  • 1 Marlène Archet-Serralta, Le théâtre à Toulouse dans les milieux de l'émigration espagnole (1945-dé (...)

1El presente libro es el resultado final de una serie de casualidades, coincidencias y encuentros totalmente fortuitos. Si una licenciada de lengua y literatura española, movida por sus recientes contactos en las tablas con un fervoroso público de refugiados e hijos de refugiados hispanos en Toulouse, no hubiera elegido como tema de su tesis de licenciatura las actividades teatrales de la emigración antifranquista en dicha ciudad1;. si, elaborando un esbozo de cartelera de los grupos teatrales del exilio, no hubiera dado con la huella de una obra representada en 1958 y cuyo título llamaba la atención por su curiosa mezcla de tradición escénica y remozamiento circunstancial...; si no hubiera sido Juan Montiel —precisamente el que en su lejano estreno dirigió el montaje de la obra y desempeñó en ella el papel principal— tan convincente y generoso con sus recuerdos del gran éxito cómico que alcanzaron las dos únicas representaciones...; si, durante un amistoso y emocionado encuentro en casa de otro actor, Joaquín Barceló, no hubiera sacado éste de sus viejos papeles lo que hasta hoy parece que sea el único ejemplar conservado del texto...; si en el marido de la primera persona citada no hubieran coincidido las circunstancias de tener, profesionalmente, un gran interés por el teatro burlesco español desde sus orígenes, y, personalmente, una enorme afición a la riqueza de la tradición oral que desde pequeño le había transmitido su propio padre, también refugiado antifranquista en Toulouse...; si una editorial universitaria no hubiera reconocido como propio de su campo temático, a pesar de la modernidad del tema, un texto al mismo tiempo muy original y muy representativo de la gran corriente jocoso-paródica que desde hace cuatro o cinco siglos irriga las letras hispanas... Si no se hubieran dado todas estas circunstancias y encuentros casuales, no tendría hoy el lector en sus manos una obra paródica muy digna de la mayor atención. Pero, desde luego, el encuentro genuino, fundador, por decirlo así, fue el que a fines del año f 957 puso en contacto con el fecundo ambiente teatral de los refugiados españoles en Toulouse a un joven valenciano recién llegado de su tierra natal.

EL AUTOR

2Juan Mateu nació en Pedralba, pueblo de la Valencia de lengua castellana, el 8 de julio de 1929. Su padre, como la mayoría de los vecinos de un pueblo de vocación agrícola, se dedicaba a las faenas del campo, y él dejó pronto la escuela para entrar en el mundo del trabajo, primero como labrador, a partir de los doce o trece años, y luego, a los dieciséis, como aprendiz de albañil, que luego será su oficio de toda la vida.

3En los recuerdos de su niñez durante la Guerra civil española hay juegos con pistolas y granadas, entre oficiales republicanos, empezando así tal vez una impregnación ideológica más o menos consciente que influirá en sus compromisos posteriores. Pero a partir de su adolescencia en la posguerra sus preocupaciones no son verdaderamente ideológicas, sino más bien intelectuales y culturales.

4Existe efectivamente en Pedralba, a fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta, una tradición de cultura popular que, perpetuada hasta nuestros días y ramificada en diversas manifestaciones, todavía sorprende y admira al visitante actual. En ese pueblo de unos dos mil habitantes hay un extenso museo de pintura moderna, diversos talleres de creación artística... Llegaron a funcionar al mismo tiempo hasta tres grupos teatrales de aficionados; había —y hay— dos bandas de música... Pero, volviendo a los años cincuenta, llama sobre todo la atención la existencia entonces en Pedralba de varias manifestaciones anuales, oficiales o más clandestinas, en las que se privilegiaba la espontaneidad creadora, esa agudeza improvisada típicamente valenciana a la que se alude en Valencia con la expresiva locución «pensat y fet» (pensado y hecho, o sea, en cuanto se piensa se hace).

  • 2 Esa noche se solía llamar significativamente en el pueblo «noche de los letreros

5Por ejemplo, el día de Santa Cecilia (patrona, como se sabe, de los músicos), después del inevitable concierto público, subían al escenario los artistas aficionados para presentar improvisaciones poéticas o teatrales sobre temas de actualidad. Otra fiesta anual daba lugar a actividades del mismo tipo, aunque no siempre toleradas éstas por la autoridad. La víspera del llamado «domingo de la rosa» (el primero del mes de mayo), después del concierto en la plaza del pueblo y de las serenatas habituales, cuando la gente se retiraba a dormir, los vecinos más jóvenes o más atrevidos tenían la costumbre de escribir clandestinamente, en la parte más inaccesible de las paredes (para que no se pudieran borrar con facilidad), piropos a las jóvenes o al contrario pullas y alusiones satíricas a las diversas autoridades municipales2. Y todo ello obligatoriamente redactado en verso, con esos octosílabos de rima consonante o más frecuentemente asonante que han venido a ser, desde hace ya muchos siglos, la forma predilecta y casi innata de la versificación popular.

6Juan Mateu se fogueó, por decirlo así, en estas prácticas populares, y en particular se mostró muy aficionado a la redacción de esas fugaces estrofas jocosas o satíricas que luego admiraban o escandalizaban a los lectores callejeros. Afición que compartía con sus convecinos pero que en él cuajó tal vez más que en otros, ya que siguió interviniendo de la misma manera en otras circunstancias. Por ejemplo en la reunión informal (titulada «Fiesta en el aire», a imitación de una entonces famosa emisión radiofónica) que se organizaba cada viernes en la plaza central de Pedralba, y en la cual un animador circunstancial (el maestro de escuela) invitaba a los vecinos a cantar, recitar poemas, etc. Mateu solía componer y leer poesías humorísticas, siempre de tono burlón, y alguna que otra alusión a las circunstancias de entonces (concretamente, «al hambre que se pasaba en España») le valió sus primeros problemas con los representantes locales de la censura.

  • 3 A este subterfugio corriente aludirá después en el texto de Don Juan Tenorio «El refugiao», v. 554

7Paralelamente a su trabajo como albañil ya confirmado, Mateu entra en un círculo de amigos aficionados a la lectura, casi todos antiguos miembros o simpatizantes de la C.N.T. En ese ambiente libertario se intercambian libros más o menos prohibidos, se habla de política y de literatura, se sueña a menudo con Francia, vista desde la España de aquellos años como el paraíso de la libertad... Junto con sus amigos del pueblo, crea Juan Mateu un club de esperanto (lengua universal muy practicada por los republicanos y progresistas de entonces, y debido a ello no muy bien considerada por las autoridades del país). Intercambian postales con esperantistas de todo el mundo, incluso de Rusia. Y, mediante esta correspondencia, se le presenta a Mateu una ocasión de salir de Pedralba —no a buscar trabajo, ya que como albañil no le faltaba, sino a cambiar de aires. Un amigo de Orange, en el sur de Francia, le propone un empleo como temporero agrícola, y allí va él en mayo de 1957, a sus casi veintiocho años. Sale de España, por supuesto, con pasaporte de turista y visado de duración limitada, que era entonces lo más fácil de conseguir3.

8Una vez en Francia, necesita para poder quedarse un contrato de trabajo. Los dueños de la finca agrícola en que trabaja se lo ofrecen, pero Mateu prefiere seguir con su oficio de albañil. Escribe pues a los esperantistas de muchas ciudades, y resulta que el primero que le contesta dándole la posibilidad de un empleo fijo es un compañero de Toulouse. Muy importante casualidad, que va a poner al joven valenciano en contacto con uno de los más dinámicos ambientes teatrales del exilio español en Francia (y tal vez, sin olvidar desde luego a Burdeos, el más activo de todos).

9Las condiciones de su primer alojamiento en la ciudad no son verdaderamente óptimas —una habitación para cinco en el hotel Bellevue. Pero durante el otoño de 1957 empieza a hacer amistades entre el numeroso grupo de los exiliados españoles del 39, unos le presentan a otros, y pronto se produce el encuentro con los anarquistas del grupo teatral Iberia y la inmersión de Mateu en un mundillo cuya influencia, según las propias declaraciones del autor, será determinante para su evolución futura.

  • 4 Véase al respecto Marlène y Frédéric Serralta, «Teatro del exilio español en Francia: el caso de T (...)

10A fines de 1957, las actividades escénicas de la comunidad hispana exiliada en Toulouse, iniciadas inmediatamente después de la guerra mundial, en 1945, siguen siendo muchas y muy diversas. Existen numerosos grupos teatrales, cuyas diferencias pueden ser políticas (siempre, por supuesto, dentro del antifranquismo común), regionales o lingüísticas (de habla castellana o catalana), pero cuya característica unificadora es siempre el afán de montar espectáculos escénicos o musicales para preservar en el exilio la cultura peninsular, divertir a un público todavía no integrado del todo en la vida francesa, y por supuesto recaudar fondos para proseguir la lucha contra la dictadura de Franco4. Entre estos grupos, Iberia, emanación directa de la C.N.T, o más exactamente del Movimiento Libertario Español en Francia, es cuantitativamente el más importante, el que cada año estrena más obras, con éxitos multitudinarios, jiras por las comunidades españolas de todo el sur de Francia, etc. Juan Mateu empieza a participar como actor en los espectáculos del grupo, y se relaciona naturalmente con sus miembros más activos, entre ellos A. Feijoo, J. Barceló, y sobre todo Juan Montiel, que va a tener un papel notable en la ya muy próxima redacción por Mateu de Don Juan Tenorio «El refugiao».

  • 5 En la Real Academia de Declamación, Música y Buenas Letras de la ciudad de Málaga.

11El malagueño Juan Montiel, que se caracterizaba por ser el único miembro del Grupo que en España había cursado estudios dramáticos5, representaba con gran éxito papeles cómicos y animaba también las funciones como presentador o locutor (espíquer, se decía entonces, del inglés speaker), contando chistes, recitando poemas de circunstancias, etc. Reanudando con sus aficiones de Pedralba, Mateu le escribe muy pronto breves composiciones satíricas apreciadas por el público y por los propios componentes del Grupo. Uno de los últimos días del año 1957, cuando algunos actores de Iberia preparan ya la representación del Tenorio de Zorrilla, que efectivamente tendrá lugar el 21 de marzo siguiente, Juan Mateu recita a sus compañeros durante un ensayo otra de sus composiciones jocosas, y ante esa nueva confirmación de su ingeniosa habilidad versificadora se le ocurre a Montiel pedirle que escriba, adaptándola a las realidades del exilio en Toulouse, una parodia del drama de Zorrilla.

  • 6 En la representación del Tenorio de Zorrilla que tuvo lugar en el cine-teatro ABC de Toulouse el 2 (...)
  • 7 El campo de Argelès-sur-Mer, donde las autoridades francesas internaron o concentraron —aún hoy no (...)

12Inmediatamente pone Mateu manos a la obra, aunque entre dificultades materiales que retrasarán su conclusión. En el exiguo alojamiento provisional que ha seguido al de la habitación colectiva del hotel Bellevue no hay siquiera una mesa para escribir, por lo cual Juan Mateu, cuyo anterior conocimiento de la obra de Zorrilla se mantiene muy vivo y detallado merced a su participación en ella como actor6, va redactando su parodia durante sus horas de trabajo de albañil, escribe su producción cotidiana en trozos de sacos de cemento, y así es como por la noche se la lleva a casa de Juan Montiel. La transmite éste, día tras día, a la persona que se encarga de pasar a máquina los textos del grupo Iberia, y al mismo tiempo va completando la información de Mateu sobre el mundillo de los refugiados en Toulouse, sugiriéndole tal o cual dato curioso de la vida de la ciudad utilizable en la parodia, comunicándole recuerdos del campo de Argelés7 que el autor, debido a su edad y su reciente llegada a Toulouse, no podía por supuesto conocer... Así se redondea una extraordinaria compenetración entre la espontánea agudeza satírica del joven valenciano, que en su pueblo no pasaba de ser, según sus propias palabras, «sólo, y tal vez, el más social de todos», y la militancia dolorida y ferviente de los ya maduros exiliados del 39, que dejará en Mateu una huella inconfundible.

13El resultado de todo ello va a ser, escrito en Toulouse de enero a agosto de 1958, el mismo Don Juan Tenorio «El refugiao» que a continuación podrá apreciar el lector. Sus dos únicas representaciones, en las tradicionales fechas del 1 y 2 de noviembre, al-canzan un éxito clamoroso, teniendo con frecuencia que interrumpirse los actores (entre los cuales hace Mateu el papel de Ciutti) ante las inextinguibles risas de un público tan enterado de las peripecias del Tenorio de Zorrilla como conocedor del mundillo exiliado en la ciudad y de la ideología antifranquista... Un público ideal, irrepetible, que respondía inmediatamente con una carcajada a chistes y alusiones a veces necesitados hoy de una nota explicativa.

14Muy poco tiempo después de las representaciones, Mateu regresa a Pedralba, donde todo está preparado para su boda con Cora Martín. Pero la policía española le detiene en el mismo tren, naturalmente por denuncia de los agentes de Franco, que no faltaban en Toulouse, y pasa dos o tres días en la cárcel de Valencia. Sólo le dejan salir y le devuelven el pasaporte después de muchas amenazas y «recomendaciones» de no volver a hacer cosas así, y probablemente convencidos —opina hoy el autor— de que su compromiso con el exilio republicano es más literario y cultural que verdaderamente político.

  • 8 Sobre esta evolución del teatro del exilio en Toulouse, véase M. y F. Serralta, artículo citado.

15De regreso a Toulouse, donde, casado ya y con su mujer, todavía va a pasar cerca de diez años, se muestra al principio algo más precavido en sus contactos con el teatro de los exiliados, pero pronto vuelve a las andadas. Como alguno de sus compañeros, se orienta hacia el nuevo grupo Los amigos del teatro español, creado y dirigido por José Martín Elizondo8, y con él estrena su nueva obra titulada El pasaporte, también de tono satírico y centrada en los problemas que la consecución de dicho documento planteaba entonces a los españoles. Interviene incluso en la administración de la entonces incipiente compañía francesa Le Grenier de Toulouse, y en general sigue interesándose por toda la actividad cultural hispana en esta dinámica ciudad del sur de Francia. Antes de su vuelta definitiva a Pedralba en 1967, nacidos ya sus hijos Bruno y Corín, lleva a su pueblo en un breve viaje veraniego la exposición sobre A. Machado, R. Alberti, M. Hernández y F. García Torca («Cuatro poetas testigos de su tiempo») que había sido preparada y presentada con gran éxito en Toulouse.

16Desde 1967 está Juan Mateu en Pedralba, ejerciendo como en sus mocedades, y hasta su muy reciente jubilación, el oficio de albañil. Pero su estancia en Toulouse ha confirmado definitivamente en él la afición al teatro, a la cultura y a la libertad de pensamiento. En mayo de 1968, por ejemplo, sorteando las asechanzas de la censura, monta en su pueblo con un grupo de aficionados El labrador de más aire, de Miguel Hernández, poeta republicano a quien ha cobrado Mateu gran devoción durante su estancia en Francia. Pues bien: ese montaje de la obra es nada menos que su estreno mundial, lo cual suscitó hace pocos años, a raíz del primer congreso dedicado en Alicante y Orihuela al malogrado «poeta pastor», el gran interés de la familia de M. Hernández, de críticos como María de Gracia Ifach y de la prensa en general, por la labor de apertura cultural de Mateu en unos tiempos en que no era tan fácil llevarla a cabo.

  • 9 Citado por Alfons Cervera, en su artículo «Unas historias para no dormir», en Posdata, suplemento (...)

17Y desde entonces no ha dejado Mateu de obrar a favor del teatro independiente, de promocionar en la vida cotidiana de su pueblo los principios de solidaridad y de libertad cultural aprendidos durante sus mocedades y confirmados en su estancia en Toulouse. Como ejemplo significativo, con la animación de un grupo de familias de amigos y compañeros que hace algunos años construyó, sobre la base de una rigurosa igualdad en las aportaciones personales de trabajo y de dinero, un impresionante conjunto polideportivo denominado «El Pontón», donde los creadores y socios actuales disfrutan de piscina, golf miniatura, frontón, pista de tenis, sala de reuniones con bar y cocina, y demás instalaciones colectivas. Y cada año, para la fiesta de la asociación, en el mes de agosto, sigue Mateu escribiendo, representando y animando, con la participación activa de Cora, sainetes y pequeñas escenas cómicas que siguen demostrando su ingeniosa creatividad. La misma que demuestran las casas del pueblo que él ha construido o renovado —«ésas sí que son», dice el autor, «mis verdaderas obras»—, pero, al contrario de las casas, que ahí están, sus textos casi nunca los conserva, porque, según él dice también, «son de usar y tirar, de disfrutar un instante y olvidarlos en seguida, porque la risa siempre será sustituida por otra risa, no hay risas que sirvan para siempre»9. En algo tiene razón Juan Mateu, en su aguda conciencia de la instantaneidad de la risa, que nunca se repetirá de la misma manera en circunstancias y ante públicos diferentes. Pero hay risas cargadas de ingenio, de trasfondo histórico y cultural, de literatura, por decirlo en una sola palabra, que sí merecen plasmarse en el papel para ilustración y regocijo de los públicos futuros. Por eso hubiera sido una verdadera lástima que Don Juan Tenorio «El refugiao», cuyo texto tampoco había guardado el autor, siguiera en las oscuridades del olvido.

18Pronto se va a dar paso a la lectura directa de la obra, para que pueda el lector formarse su propia opinión. No parece inútil, sin embargo, esbozar antes un breve análisis de las características más significativas de una parodia que, como se verá, aúna valores muy diferentes y pocas veces reunidos en un mismo texto. Don Juan Tenorio «El refugiao» es simultáneamente un reflejo fiel de lo que era en 1958 el panorama vital, ideológico y cultural del exilio español en Francia, y un valioso testimonio intemporal de esa agudeza paródico-burlesca que caracteriza a tantas creaciones inscritas en la historia de la literatura española. Ambos aspectos están casi siempre entrañablemente unidos —fusión que constituye además una de las grandes originalidades de la pieza—, pero, a fin de alcanzar mayor claridad expositiva, su estudio se va a realizar por separado, considerando sucesivamente la obra primero como un documento histórico y después como un texto literario y teatral.

LA OBRA COMO DOCUMENTO

19Cuando se habla de Don Juan Tenorio «El refugiao» como de un documento histórico no se pretende desde luego atribuirle el valor absoluto que podría tener la fotografía rigurosamente objetiva de una realidad cualquiera. La visión de las circunstancias históricas del año 1958 se realiza por supuesto en la obra a través de un doble filtro: el de su apreciación subjetiva por los refugiados y el de la asimilación personal de todo ello por un autor que al fin y al cabo casi no conoce sino de oídas y de pasada el mundo del exilio. Esto último podría considerarse a primera vista un importante factor de distorsión, pero no parece que en realidad disminuya mucho la credibilidad del valor documental de la parodia: la situación socioprofesional de Mateu, así como su trayectoria cultural e ideológica, eran muy próximas a las de los exiliados «de fuera», y bastaba un año de estancia en Toulouse, amén de las frecuentes informaciones de todas clases proporcionadas por Juan Montiel durante la redacción de la obra, para que se convirtiese Mateu en fidedigno portavoz de los refugiados de Toulouse, de sus aspiraciones cotidianas y de su panorama mental. Esto sí que se refleja en la obra con todas las garantías de la objetividad, siendo la adhesión de Mateu a la mentalidad de los emigrados tanto más inmediata cuanto que compartía con ellos, más allá de las normales diferencias entre individuos, una cultura común a la mayoría de los españoles que se habían formado en España durante los treinta o cuarenta primeros años del siglo.

La cultura

20La noción de «cultura», en su sentido más extenso, abarca un amplísimo campo de conocimientos que van desde las más precisas referencias circunstanciales, históricas o literarias hasta las más difusas particularidades lingüísticas transmitidas y captadas mediante el idioma común, sin olvidar por supuesto los aspectos ideológicos, religiosos, políticos, etc. Desde este punto de vista todo lo que se va a evocar a continuación, presentando de diversas maneras Don Juan Tenorio «El refugiao» como un verdadero documento informativo, será un reflejo de la cultura del exilio español en Toulouse. Pero en el presente subapartado se entenderá la palabra con un sentido más restrictivo, aplicándola al conjunto de conocimientos, adquiridos en el terreno de la literatura, de la historia o del arte, sobre los cuales se centra una complicidad entre Mateu y su público de exiliados.

  • 10 Acto I, versos 516-519.

21El primer elemento cultural evidentemente común al autor y a sus espectadores es sin lugar a dudas la familiaridad con los versos y las situaciones del Tenorio de Zorrilla. Esto casi no necesita demostración, en la medida en que la popularidad de la obra y de sus múltiples parodias ha venido siendo una constante en las sucesivas generaciones españolas, desde su creación en 1844 hasta por lo menos muy entrado ya el siglo xx. Pero bien claro lo deja además, en el mismo texto de Mateu, una afirmación del personaje de don Juan, que así ataja el relato del desafío anteriormente iniciado por Luis Mejía: «No repitáis esa historia, / que cansáis al auditorio. / Todos han visto el Tenorio / y lo saben de memoria»10. Complicidad cultural que es la base misma de cualquier tratamiento paródico pero que en el caso de la obra de Zorrilla alcanza como se sabe sus límites extremos.

  • 11 La casada infiel (Acto I, versos 765-67).
  • 12 El tren expreso (Acto III, versos 2039-44).
  • 13 «Volverán las oscuras golondrinas...» (Acto III, versos 2130-34).
  • 14 Véase acto II, versos 1302-05 y 1354-55.
  • 15 Acto II, versos 1060-66.
  • 16 Acto II, versos 1297-1301.
  • 17 Acto IV, versos 2880-83.
  • 18 Acto I, versos 668-69.

22Otras citas, forzosamente más limitadas, de obras y temas conocidos, dibujan un panorama bastante completo de las aficiones artísticas y literarias compartidas por Mateu y los exiliados de la generación anterior. Así aparecen con frecuencia en el texto referencias, burlescas por supuesto, a poesías muy presentes en la memoria popular, ya sean de autores conocidos como F. García Lorca11, Ramón de Campoamor12 o Gustavo Adolfo Bécquer13, o de origen más anónimo pero no por ello menos difundidas14. Igualmente caracterizadas por una transmisión de tipo oral, se encuentran también en la parodia breves alusiones a canciones populares, generalmente coplas andaluzas más o menos tradicionales o al contrario de más reciente difusión. Se pueden citar al respecto la canción titulada Ana María la fea15, el fandango que empieza «En lo alto de la sierra»16, y sobre todo, popularizada por el afamado «cantaor» Pepe Pinto, la conocidísima copla «Toíto te lo consiento...»17, y, por el no menos famoso Juanito Valderrama, El emigrante18, en la cual vinieron a plasmarse, sobre un trasfondo claramente comercial, las más respetables sensiblerías de los españoles obligados por cualquier motivo a vivir lejos de su tierra.

  • 19 Véase Marlène y Frédéric Serralta, artículo citado, pp. 144-145.
  • 20 Acto I, versos 391-96.
  • 21 Acto I, versos 955-61.

23Otras canciones aludidas tienen su origen en obras teatrales o zarzuelas, reflejando también las aficiones ya presentes en la España de los años treinta y que llevaron consigo a Francia los exiliados de la Guerra civil19. Tal es el caso, por ejemplo, de una breve referencia jocosa a la obra teatral Un alto en el camino20, o del dúo originalmente cantado por la dama y el galán en la zarzuela Los claveles, del maestro Serrano21.

  • 22 Acto III, versos 2065-66.
  • 23 Acto V, versos 3220-25.

24Quizás sea ya más característico del propio Juan Mateu, aunque probablemente compartido por no pocos espectadores, el conocimiento de las obras cantadas por el célebre Carlos Gardel. Sus tangos eran sin lugar a dudas muy famosos en toda la España de entonces, pero es que incluso hoy recuerda Mateu el título de las películas en las cuales los cantaba. Se citan en la parodia Tomo y obligo, de la película Luces de Buenos Aires22, y «Tus ojos se cerraron...», de El día que me quieras23.

  • 24 Acto II, versos 1163-64.
  • 25 Acto II, verso 1268.

25Completan este panorama «cultural» —recuérdese que en el sentido más limitado de la palabra— breves alusiones a personajes y obras muy presentes en la memoria colectiva, como pueden ser la letrilla de Quevedo «Poderoso caballero / es don Dinero» (que en la parodia se atribuye jocosamente a Cervantes)24, o también el Quasimodo de Nuestra Señora de París, de Victor Hugo25, así como Frankenstein (II, v. 1597), Séneca (II, v. 1176), Moisés (II, v. 1170)...

26Si bien una parte apreciable de los conocimientos que se acaban de citar, sobre todo los últimos, pueden considerarse en cierto modo intemporales, la mayoría de ellos empiezan ya a perfilar un horizonte cultural bastante alejado del de estos últimos años del siglo xx y que constituye el patrimonio peculiar de las dos o tres generaciones anteriores, por lo menos al nivel socioprofesional común a Mateu y a su público de exiliados en Toulouse. No menos característica, como pronto se verá, es la comunidad ideológica que también los reúne.

La ideología

27Como naturalmente era de esperar, las bases ideológicas sobre las cuales se construye la parodia son las que caracterizan a la totalidad de los refugiados republicanos españoles: un constante y enérgico antifranquismo, y una oposición no menos determinada a cuantos consideraban éstos cómplices o aliados del régimen, siendo la Iglesia, por supuesto, el primero de ellos. Antifranquismo y anticlericalismo, pues —fundado incluso este último en un ateísmo vigorosamente proclamado—, pero sin ninguna construcción teorizante, simplemente como pinceladas satíricas destinadas a enriquecer la parodia y arraigarla en el panorama mental de su público.

  • 26 Acto I, versos 7-28.
  • 27 Véase por ejemplo la afirmación del capitán Centellas: «Pues yo sé que es el más vil / don Juan de (...)

28La crítica del franquismo está sobre todo presente al principio y al final de la obra, siendo ya una buena muestra el primer diálogo entre Ciutti y Buttarelli26. Es significativo el hecho de que se critica esencialmente lo que se podría llamar sus aspectos socioeconómicos, y no por ejemplo las sangrientas represiones consecutivas a la guerra civil: «olvido» éste imputable al paso del tiempo —estamos ya en 1958— y también a la sensibilidad propia de un autor más joven y por supuesto menos comprometido que los exiliados del treinta y nueve. Así se evocan, atribuyéndolas al vicioso don Juan, las prevaricaciones que permiten los altos cargos del régimen: la Jefatura de Abastos (acto I, v. 72), la Fiscalía de tasas (I, 76), la buena vida que suele llevar «el falangismo enchufado» (I, 22-28)... Bien es verdad que tampoco faltan las alusiones a los cuerpos de policía o a los militares27, pero son poco frecuentes y se realizan así como de pasada, sin insistencia particular.

  • 28 Acto IV, versos 2638-42.
  • 29 Durante la famosa escena del diván, en su evocación, entre lírica y burlesca, del paisaje andaluz, (...)

29Lo que sí aparece con apreciable importancia y extensión son las alusiones directas a Franco, lo cual se debe por supuesto a obvios motivos ideológicos pero también en cierta medida a la búsqueda más propiamente teatral de una complicidad cómica, sabiendo Juan Mateu que cualquier alusión satírica al Caudillo tendría un efecto inmediato y seguro. Buen ejemplo puede ser el siguiente intercambio entre Luis Mejía y don Juan: «Luis. ¡Villano, falso, embustero, / traidor, déspota, bribón! / ¡Estraperlista, ladrón, / hipócrita, bandolero! / Juan. ¿Me has tomao por el Caudillo?»28. También es digna de mención una crítica de Franco «vendido al americano» (V, 3733), y el resentimiento que en 1958 podían tener los antifranquistas ante el apoyo de Estados Unidos al régimen del Caudillo se manifiesta repetidas veces con acentos de inconfundible sinceridad29. Pero donde queda más patente el antifranquismo de la obra es en su rica y ambigua escena final, en la cual los espectros de don Gonzalo y Luis Mejía matan solemnemente a don Juan, encarnando éste ahora, después de haber sido portavoz de los refugiados, al aborrecido dictador cuya muerte —fingida— consiguen por fin los refugiados españoles en esta especie de representación expiatoria.

  • 30 Acto IV, versos 2676-77.
  • 31 Acto V, versos 3307-09.
  • 32 Acto V, versos 3327-33.
  • 33 Acto III, verso 2083.
  • 34 Acto V, verso 3753.

30El otro aspecto básico de la ideología de la parodia —la repulsa de la religión y de la Iglesia— se combina muchas veces con el anterior y también puede dar lugar a interesantes matizaciones. Está desde luego muy presente el rechazo rotundo de la fe y de la existencia de Dios, en tajantes alardes de ateísmo que vienen a ser como el estandarte de una agresiva militancia de raíz anarquista. No dejan lugar a dudas, al respecto, afirmaciones como «eres más falso y absurdo / que los milagros de Lurdes»30, «aquí no hay cielos ni infiernos; / todo eso son tonterías / para engañar a los memos»31, y sobre todo «Un muerto que está muy visto: / nuestro amigo Jesucristo / que resucita cada año. / / Eso es clásico teatro, / pa que vivan más de cuatro / a costa de los demás»32. Pero al mismo tiempo, y esto no extrañará a quien conozca la omnipresencia en la lengua española de las expresiones de origen religioso, abundan en la obra (sin que desde luego se puedan interpretar stricto sensu debido al general carácter burlesco, pero también sin ningún indicador particular que les otorgue explícitamente una carga negativa) las referencias a los sacramentos, a Dios o a la Virgen, y ello en boca de personajes diversos y en muy distintas situaciones. El mismo don Juan habla de unirse con Inés «en santo matrimonio»33, exclama a la hora de morir «¡Compasión, Virgen divina»34, y tantos ejemplos más. Y es que en este terreno de la religión lo que verdaderamente parece interesar al autor, más que cualquier proclamación teórica o metafísica, es la sátira, una vez más, de los abusos sociales, económicos o incluso morales atribuidos a los miembros de la Iglesia. Estamos pues aquí de nuevo entre lo ideológico y lo satírico, lo documental y lo más propiamente literario.

  • 35 Acto I, versos 63-68 y 74.
  • 36 Dice la Abadesa en el acto III, versos 1770 y siguientes: «... Y tu testamento / vendrá, Inés, a n (...)
  • 37 Acto I, versos 758-59.
  • 38 Acto II, verso 1653.

31Los reproches contra la Iglesia se centran en varios pero limitados puntos particulares: la complicidad de los curas con el régimen de Franco, sus tejemanejes e influencias para «enchufar» a sus familiares35, el interés de las autoridades monacales por captar los bienes y el testamento de las monjas36, y sobre todo la falsa castidad y la hipocresía de los miembros de la Iglesia en su trato con las mujeres. El tema se evoca en el texto repetidas veces, ora hablando de «la hija de un obispo»37, ora afirmando que los curas son, lo mismo que don Juan, «Tenorios, mas clandestinos»38, o en una ocasión organizando contra ellos una larga y explícita diatriba:

  • 39 Acto I, versos 646-55.

...pero no encontré mujeres
porque allí mandan los curas,
y aconsejan no pecar,
no gozar sus cuerpos bellos
pues las quieren para ellos:
¡es su doctrina ejemplar!
Y, con su astucia felina,
para... ¡puntos suspensivos!,
las contratan los muy vivos
como ama, hermana o sobrina39.

  • 40 Acto II, versos 1227-28.

32Estas críticas contra los curas, que a algunos les podrán parecer directamente inspiradas por la ideología libertaria, no son sino la perpetuación del viejo anticlericalismo popular que desde la Edad Media ha estado presente en tantas y tantas obras de la literatura española. Primera confirmación de que la obra de Mateu, dentro de su real modernidad temática y circunstancial, es también el brote más reciente de un árbol cuyas raíces se hunden en la memoria de los siglos pasados. Pero más adelante se volverá a este tema; de momento interesa sobre todo repetir que el antifranquismo y el anticlericalismo de la obra, si bien no carecen de la agresividad política que era de esperar ante tal público y en tales circunstancias, se fundan preferentemente en consideraciones de tipo social. En efecto, lo que parece afectar más al autor, lo que provoca sus reacciones más expresivas, es el sentimiento de las injusticias cometidas con los obreros y el mundo del trabajo. Hay en la obra sobre este tema frases cuya concisión no tiene desperdicio, como el comentario, no por jocoso menos significativo, que dictan a Ciutti las «hazañas» de su amo don Juan: «Sois más héroe que un obrero / con cuatro bocas en casa»40, o la enérgica redondilla siguiente:

  • 41 Acto I, versos 37-40.

Así está España: grotesca.
Ésta es la verdad desnuda:
aquí, Ciutti, el que más suda
es el que menos refresca41.

  • 42 Acto I, versos 84-109.
  • 43 Acto IV, versos 2913-32.
  • 44 Acto I, versos 734-35.
  • 45 Acto II, versos 1413-1428.
  • 46 Acto III, versos 2128-29.
  • 47 Como cuando pone en boca del Capitán Centellas la afirmación: «pues dices más tonterías / que en u (...)
  • 48 Véase acto I, versos 530-31, y nota correspondiente.

33La sensibilidad de Mateu ante los problemas del mundo laboral le lleva incluso a criticar los abusos realizados en este campo por los mismos obreros refugiados en Toulouse. Se puede destacar una sátira muy dura contra los contratistas de obras, antiguos militantes republicanos enriquecidos en Francia y a los que el dinero hace olvidar sus viejos principios de solidaridad de clase42, y otra crítica igualmente feroz de los operarios que aceptan faenas a destajo, sin importarles que debido a ello «el compañero / se quede sin trabajar»43. La libertad satírica del autor es, como se ve, incompatible con cualquier maniqueísmo circunstancial que ridiculizara a los unos e idealizara sistemáticamente a los otros: tampoco los propios compañeros de Mateu se libran de sus ataques, y las breves pero agudas alusiones sucesivas dibujan un nítido panorama de las tensiones vigentes en el mundillo de los refugiados, de las luchas que oponían en el exilio a los diferentes partidos de izquierdas44, de su afrancesamiento progresivo y de la pérdida de su primitiva combatividad antifranquista45... Aparece claramente en la obra el ambiente de desencanto que reina entre los exiliados, muy escépticos ya ante sus posibilidades de regreso triunfal a España46, y repetidas veces alude el autor a la vacuidad de las reuniones políticas del exilio47, atreviéndose incluso en una ocasión a satirizar levemente la facilidad de palabra de Federica Montseny —«la Federica»—, lo cual no fue por cierto muy bien aceptado por todos los participantes48.

  • 49 Véanse por ejemplo las alusiones críticas a la avaricia de los catalanes (I, 121), la tozudez de l (...)

34Como se ha visto a lo largo de todo este apartado, la ideología no da nunca lugar a una exposición doctrinal sino que constituye esencialmente la base y la materia de la sátira. Por supuesto, la obra no fue escrita para ser un testimonio histórico, sino para hacer reír a un público determinado, y una vez más el enfoque documental que aquí se está privilegiando no puede sino artificialmente separarse del literario. Esta íntima fusión queda todavía más patente en los dos últimos aspectos «ideológicos» que ahora se pretende evocar, sin duda más arraigados en una vieja y jocosa tradición de sátira verbal que reveladores de verdaderas repulsas sociales o morales: se trata de los frecuentes alardes de antifeminismo y de la crítica de los defectos atribuidos a los naturales de las diferentes regiones de España. Ambos tienen como única función crear una connivencia con el público, y efectivamente es digna de alabanza la eficacia cómica con la que introduce Mateu alusiones burlonas a los arquetípicos defectos regionales o a la irrefrenable locuacidad de la mujer49. Pero no por ello son menos reveladoras estas críticas puntuales, así como las más generales inicialmente evocadas, de una mentalidad y de unas raíces ideológicas que caracterizan tanto al autor como a su público de españoles exiliados en Toulouse. Españoles que siguen reaccionando a partir de sus propias vivencias hispánicas, de la más reciente historia de España así como de algunas de sus ideas más tradicionales, y sin embargo están ya muy inmersos en la realidad cotidiana del exilio en tierras de Francia.

El mundo del exilio

35La parodia Don Juan Tenorio «El refugiao» es también un valioso testimonio sobre la época de su estreno, la ciudad en que se escribió, el mundillo de los refugiados españoles en ella y la visión que podían éstos tener de su entorno propiamente francés.

  • 50 Véase acto II, verso 1606, y nota correspondiente.
  • 51 Acto I, verso 935.
  • 52 Acto III, verso 2109.
  • 53 Acto IV, verso 2360.
  • 54 Acto I, verso 35.
  • 55 Acto II, versos 1752-53.

36Muy relacionadas con el final de los años cincuenta son las alusiones a personajes o acontecimientos famosos, tales como la actriz de cine Brigitte Bardot50, la guerra de Argelia51, el lanzamiento, en 1957, del primer satélite artificial52, el conocido avión Caravelle, fabricado en Toulouse desde 195553... La ciudad de Toulouse está omnipresente en la obra: sus calles, plazas, barrios, su cementerio y su hospital, sus bares y cines más conocidos, sin que parezca aquí necesario detallar todos los nombres que el lector verá comentados en las notas correspondientes. Si acaso, valdrá la pena, para nutrir alguna que otra nostalgia, citar los de establecimientos hoy desaparecidos, como la sala de fiestas La Plantation54 o el casi histórico café cantante de «Los Americanos» (Les Américains), en uno de los lugares más céntricos de la ciudad, así como —menos cultural pero de indiscutible utilidad funcional y muy frecuentado por los refugiados de entonces, que se reunían en la próxima plaza Wilson—, el hoy cerrado urinario público que estaba frente al cine Variétés (sala de cine que actualmente se designa por la sigla U.G.C.)55.

  • 56 Acto I, versos 269-70.
  • 57 Actos I, verso 965, y V, verso 3579.
  • 58 Véase acto IV, versos 2672-73 y nota correspondiente.
  • 59 Acto IV, versos 2660-61.
  • 60 Acto IV, versos 2648-49.
  • 61 Acto V, verso 3575.
  • 62 Íd.
  • 63 Véase acto V, verso 3603, y nota correspondiente.
  • 64 Acto V, versos 3578-87.

37El mundillo propiamente refugiado en Toulouse aparece también en la obra con una apreciable precisión de nombres y características propias. Se citan los bares y restaurantes, generalmente de ambiente familiar, creados y frecuentados por los exiliados españoles, como podían ser la llamada «Casa Díaz»56 o la según parece muy concurrida «casa de la Manuela»57; se evoca fugazmente la desaparecida sala del «Cours Dillon», que durante varios años, en una instalación provisional, había acogido tantos espectáculos del dinámico teatro del exilio58; se alude a una de las instituciones benéficas instaladas en la ciudad, en este caso la de los cuákeros norteamericanos, que ayudaban a los refugiados repartiendo ropa y paquetes de víveres59… Y sobre todo van apareciendo en el texto, discretamente satirizadas, las figuras más populares, por motivos diversos, del mundillo del exilio: la bailarina Amparito Navarro, que bailaba siempre con la boca abierta60, «la Antonia», en realidad un homosexual notorio61, «Colilla», un vasco así apodado porque siempre llevaba una colilla en los labios62, el guitarrista Tenas, cuyas actividades artísticas no parece que estuvieran a la altura de sus dotes de organizador63, Juanillo, «el embajador / de toreros y de artistas», que merced a sus amistades entraba siempre en los espectáculos sin pagar64… Todos estos datos personales, que dan la impresión de una complicidad —por decirlo así— cariñosamente satírica entre el autor y su público, recrean para los lectores de hoy la tonalidad de un microcosmo cerrado cuyos miembros se complacen en una especie de autocontemplación indulgente y lenitiva. Pero los exiliados españoles, por más que pretendan cerrar filas y seguir viviendo en un ambiente totalmente hispano, no pueden dejar de captar los aires del mundo exterior, y concretamente del entorno francés en el que muchos llevan ya cerca de veinte años. La percepción de Francia y de lo francés tal como se refleja en la obra de Mateu es muy reveladora, dentro de su misma ambigüedad, de las mentalidades del exilio.

38En primer lugar cabe advertir que las alusiones a la realidad francesa no son demasiado frecuentes, y además nunca se personalizan, situándose siempre en un plano muy general. Esto se puede atribuir al hecho de que lo que interesa, por supuesto, es la vida del exilio español, pero también a cierta prudencia más o menos consciente, cierto deseo de no ahondar en temas conflictivos, que se manifiesta en la discreción de las pinceladas satíricas relativas a Francia. Un ejemplo significativo es el de la larga evocación del polémico campo de Argelés, en el cual concentraron las autoridades francesas a tantos miles de refugiados de la «retirada» del año treinta y nueve. Mateu, desde luego, no lo conocía personalmente, pero la memoria colectiva de sus compañeros le bastaba para retrazar este doloroso episodio del exilio. Y lo evoca sin tapujos, hablando claramente de las privaciones que allí conocieron los españoles, pero sin acusar directamente a nadie, y además con un tono irónico que le permite no cargar demasiado las tintas del recuerdo:

  • 65 Acto III, versos 702-711.

...Unas ricas vacaciones
en el campo de Argelés.
¡Ah, qué campo tan hermoso!
¡Ah, qué campito tan bien!
¡Qué hotelitos tan graciosos!
¡Qué paraíso! ¡Qué edén!
¡Qué puntito veraniego
Con su cerquita de alambre!
¡Allí pasamos más hambre
que el perro de un pobre ciego!65

39En esta ocasión, la parodia pretende apoyarse en la realidad del exilio para hacer reír a los mismos que la sufrieron, aunque sea con una risa más o menos amarga, y no construir un verdadero alegato contra los responsables, aquí naturalmente el Estado francés. Sátira pues, sin lugar a dudas, pero sátira mucho más orientada hacia una comicidad poco agresiva que hacia una crítica directa y enconada.

  • 66 Acto I, versos 560-63,576-79 y 586-87.
  • 67 Acto I, versos 1000-03.
  • 68 Acto I, versos 904-07.

40Lo mismo se puede decir, aunque tal vez de manera menos rotunda, de las numerosas alusiones a la imperiosa necesidad de tener siempre, en Francia, una documentación perfectamente en regla. En cuanto llega don Luis Mejía a la localidad francesa de Cerbère, los «gendarmes» le piden los papeles, petición que poco después repiten los mismos a propósito de la fingida «carta» (cédula, o carné,) de matador, y que el propio Mejía pretende jocosamente haber hecho también a cuantas mujeres conquistara66. Cuando Centellas y Avellaneda deciden apostar por el triunfo, respectivamente, de don Juan o de don Luis, lo hacen jugándose, no la vida, que, según dicen, «es poco», sino los documentos de identidad67. Esta verdadera obsesión por los «papeles», que naturalmente era un fiel reflejo de su importancia en la vida cotidiana de los exiliados, culmina en una declaración del Comendador don Gonzalo, padre como se sabe de la novicia doña Inés, cuando dice que, antes de verla casada con el malvado don Juan, prefiere mandarla a Francia «sin dinero y sin papeles»68, repitiendo así la fórmula de una vieja maldición que, según fuentes orales, utilizaban ya en España los gitanos.

  • 69 Acto V, versos 3282-85.
  • 70 Acto V, versos 3523-26.

41Las demás referencias a la realidad francesa remiten a críticas de detalle muy repetidas entre los españoles exiliados, pero casi siempre disfrazadas en la obra con los ropajes de la ironía. Que si en Toulouse hace un sol tan delicioso... pero por la noche, sobreentendiendo así mediante un típico disparate verbal la superioridad del sol español69; que si «el buen vinillo francés» tiene una «gran cantidad de grados», cuando en realidad le reprochaban los españoles, comparándolo con los de la Península, su baja graduación70... La ironía garantizaba un efecto cómico seguro, una risa de connivencia, pero tal vez sirviera una vez más para suavizar, por lo menos en su forma, la crítica de lo francés. En general se puede afirmar que la sátira de Francia refleja en la obra algunos de los motivos de queja que efectivamente solían formular los refugiados, pero lo hace en plan de risa y sin la virulencia que muchos de ellos manifestaban, por lo menos en las conversaciones privadas.

  • 71 Acto II, versos 1413-1420.
  • 72 Acto II, versos 1475-78.

42Lo que sí se ataca muy directamente es el afrancesamiento lingüístico de los exiliados, y el hecho de que sus hijos iban perdiendo ya la práctica del español. Se lo echan mutuamente en cara, durante un intercambio de insultos y reproches varios, don Juan y don Luis71, y en otra ocasión se burla irónicamente Mateu, por boca de don Juan, del chapurreo hispanofrancés que utiliza un español residente en Francia desde muchos años antes72. Pero también en este caso existe una ambigüedad significativa: la misma característica así satirizada la utiliza asimismo el autor como un frecuente recurso cómico, atribuyendo a sus personajes palabras y expresiones directamente calcadas del francés. En su visión del mundo del exilio se mezclan una vez más el reflejo documental de la realidad y su utilización literaria. Y donde quizás esté más clara esta íntima fusión, ya varias veces evocada, es en la lengua empleada por Juan Mateu para la redacción de su obra.

La lengua

43La lengua de Don Juan Tenorio «El refugiao» también se puede considerar bajo su aspecto documental. La obra presenta efectivamente unas características lingüísticas que pueden contribuir al conocimiento del lenguaje común a la mayoría de los exiliados castellanohablantes en Toulouse. Lo difícil será, desde luego, diferenciar los rasgos reveladores de un substrato compartido por Mateu y sus compañeros del exilio de los que caracterizan al autor en su propia idiosincrasia creadora. Pero no parece inútil intentarlo.

  • 73 Acto IV, versos 2882-83.

44Los rasgos lingüísticos que se pueden considerar propios del nivel sociocultural del exilio en Toulouse dibujan ante el lector de hoy una lengua familiar, sin preocupaciones academicistas pero también —salvo contadas excepciones— sin trivialidades dignas de mención. Como se podrá comprobar a lo largo de todo el texto (sin que parezca preciso remitir a ejemplos concretos) es frecuente el conocido relajamiento de los finales en «ado», pronunciados «ao», como también se dan otras contracciones de la fonética popular: «pa» en vez de «para», «na» por «nada», «quiés» por «quieres» (esta última, sólo en la transcripción de una copla con pronunciación andaluza73,) pero nunca de modo sistemático, ya que el autor baraja con habilidad las formas correctas y las relajadas, utilizando casi exclusivamente estas últimas cuando le son útiles para redondear el cómputo métrico o transcribir una pronunciación regional.

  • 74 Véase por ejemplo acto I, verso 760, y nota correspondiente.

45Lo mismo hace con la segunda persona del singular del pretérito perfecto, cuya forma popular, como se sabe muy frecuente, se elabora con el sufijo -istes, o -astes (tú pusistes, comistes, amastes, matastes, etc) en vez del académico -iste o -aste. Mateu utiliza sistemáticamente la forma con la s final, menos cuando la necesidad de una sinalefa impone la desinencia correcta, como es el caso en el verso 3234 del acto V. Signo evidente de una plena conciencia de las normas académicas, unida con la voluntad constante de privilegiar la lengua coloquial. Esta tendencia se manifiesta también en otras ocasiones, por ejemplo en el empleo sistemático del infinitivo con valor de imperativo («callar» en vez de «callad»), y en alguna que otra forma no académica pero de uso corriente en el lenguaje de cada día74. Junto con la elección de un léxico sencillo, pero no pobre, y muchas veces enriquecido por las pintorescas expresiones figuradas del habla popular, estas características lingüísticas permiten al autor una comunicación inmediata y directa con un público que indudablemente las comparte en su vida cotidiana.

  • 75 En la acotación inicial del cuarto acto, antes del verso 2285, se cita la «chambra» de don Juan (d (...)

46Pero en la vida cotidiana de los refugiados también está muy presente la lengua francesa. Mateu, como queda dicho, critica la invasión de los galicismos en el español del exilio, pero al mismo tiempo los utiliza a conciencia para provocar la risa, haciendo hábilmente rimar palabras españolas con palabras francesas de fonética hispanizada, introduciendo estas últimas en los trozos más serios a fin de crear una ruptura burlesca, o sea, exagerando con fines literarios, reelaborando artísticamente, un afrancesamiento lingüístico real y del cual muy pocos refugiados se libraban. Ni siquiera el autor, o por lo menos esto es lo que se puede deducir de dos galicismos presentes, no en el texto, sino en las acotaciones de la obra, y que por lo tanto no podían tener ninguna función propiamente literaria75.

47Aparte de todo lo enunciado hasta ahora, la lengua del propio Mateu ofrece peculiaridades más personales y que no parecen comunes a sus compañeros del exilio. Ya estamos aquí más cerca de la literatura que del documento, y las consideraciones que siguen servirán en realidad de transición hacia el segundo gran apartado de este estudio introductorio.

  • 76 Véase acto I, verso 264, y acto II, verso 1134. El otro valencianismo aludido es la ausencia de di (...)
  • 77 Entre muchos ejemplos más, véanse los versos 1808-11, acto III, y 3182-86, acto V.

48Es muy apreciable la escasísima cantidad de valencianismos que se le escapan a Juan Mateu: sólo se han encontrado dos en toda la obra, e incluso uno de ellos sin lugar a dudas empleado voluntariamente, el «che» que desde hace tantos años sirve en Valencia de muletilla y después se ha implantado en tierras argentinas76. Pero lo más apreciable, desde el mero punto de vista lingüístico, parece ser la libertad con la que utiliza el autor arcaísmos y formas sólo presentes en obras literarias. En primer lugar, es constante la mezcla entre el voseo, procedente del original de Zorrilla, y un tuteo más acorde con la familiaridad del tema de la parodia77. Y se encuentran además, dispersas a lo largo de todo el texto, palabras de una lengua anticuada, llegadas hasta Juan Mateu a través del propio Zorrilla o de sus lecturas de autores clásicos o modernistas, y sistemáticamente utilizadas por el autor cuando las necesita por motivos de rima, de sinalefa o de corrección del cómputo métrico. Así se pueden citar «aquesta» (I, 171 y 884, para rimar con «apuesta» y para suplir la falta de un pie métrico), «apriesa» (IV, 2609, rima con «princesa»), «hais» en vez de «habéis» (I, 316), e inversamente «habernos» por «hemos» (I, 491), para redondear un octosílabo, «mientra», sin la s final, para hacer posible una indispensable sinalefa (III, 2237), «óyeme» con desplazamiento del acento hacia la última sílaba (»oyemé»), como ya se hacía con cierta frecuencia en el teatro del Siglo de Oro a fin de rimar con palabras agudas, en este caso «me quemé» (IV, 2800)... La lengua de Mateu es al mismo tiempo una lengua de comunicación inmediata, sencilla y sin rodeos (buena lengua, pues, para el teatro, y más el teatro cómico) y la lengua más rica de un autor que, consciente o inconscientemente, está utilizando sus lecturas y su notable intuición poética para llevar a cabo una verdadera creación literaria.

49En efecto, si hasta aquí se ha insistido en el amplio valor documental de Don Juan Tenorio «El refugiao», ha sido pensando en lo confidencial que sigue siendo para la mayoría de los lectores españoles o hispanistas (a pesar de muy apreciables estudios, congresos y manifestaciones recientes) el mundo del exilio antifranquista en Francia —y aún más, por supuesto, en Toulouse—, y con la voluntad de subrayar la extensa información que al respecto podrán todos ellos encontrar en la obra. Pero naturalmente no se escribió la parodia con el fin de informar a lectores venideros, en los que nunca llegó a pensar su demasiado modesto autor. Se escribió para hacer reír desde las tablas a un público simplemente deseoso de divertirse ante un logrado espectáculo teatral. Y pronto se podrán dar cuenta nuestros lectores de que incluso sin interesarse por los temas y problemas del exilio puede uno reírse de buena gana gracias a recursos y procedimientos del teatro cómico que «funcionan» aun estando muy desvinculados de su trasfondo circunstancial.

LA OBRA COMO LITERATURA

  • 78 Ángel R. Fernández, «Don Juan en el teatro español del siglo xx», en Tirso de Molina: del Siglo de (...)

50Como literatura teatral, por supuesto. La eficacia cómica de Don Juan Tenorio «El refugiao» se funda en la acertada utilización, por parte de Juan Mateu, de toda una serie de efectos teatrales dictados a un tiempo por su intuición creadora y por su conocimiento de la tradición oral y de las numerosas parodias existentes del Tenorio de Zorrilla. La generación española de Juan Mateu —nacido en 1929— quizás sea la última de las que contaban casi obligatoriamente, en su cultura personal, con el recuerdo de los episodios originales, las frases más brillantes y los versos más sonoros del drama de Zorrilla, amén de los chistes y juegos paródicos sacados de sus numerosas imitaciones burlescas. Lo que tal vez no se sepa bastante hasta ahora es que estas parodias —de las cuales proporciona un excelente panorama general, centrado sobre todo en el siglo xx, un estudio reciente de Ángel R. Fernández78— tienen raíces mucho más antiguas que el romanticismo y sus derivaciones jocosas, y son en realidad el resurgimiento de una corriente burlesca muy fecunda ya en las tablas españolas del siglo xvii. Algunas pruebas de ello se encontrarán en las páginas siguientes de este apartado, esencialmente destinadas sin embargo a definir las particularidades literarias y los resortes cómicos de la obra de Mateu. Esperamos que nos perdone el lector la relativa escasez de las referencias precisas al texto: preferimos reservarle el placer de la lectura y no desvirtuar de antemano, con análisis demasiado detallados de ejemplos concretos, la eficacia directa de sus efectos cómicos.

La versificación

  • 79 Con interrupciones debidas a la intervención en octosílabos de Brígida y doña Inés, la carta de do (...)
  • 80 Don Juan Tenorio, ed. cit., II, 1366-1425.
  • 81 Acto II, versos 1716-27, y también otros dos diálogos anteriores, primero entre don Luis y Ana de (...)
  • 82 Para ejemplos de hiato, véase versos 166, 1026, 1376, etc.
  • 83 Véase por ejemplo una de ellas en el acto I, versos 876-72.

51Uno de los apreciables valores literarios de Don Juan Tenorio «El refugiao» es la naturalidad y soltura, incluso a veces la brillantez, de su versificación. Y no es que sus 3796 versos sean en realidad ningún modelo de regularidad o de perfección métrica. Los endecasílabos de la carta de don Juan a doña Inés, correctamente organizados en serventesios (de rima ABAB, pues) y desde luego bien medidos y a veces muy sonoros, no siempre ostentan una cesura armoniosamente colocada79. Los ovillejos del diálogo de don Juan con la criada Lucía, imitación de los originales de Zorrilla80, no son verdaderos ovillejos, en la medida en que no lleva a cabo Juan Mateu la obligada (y difícil) recolección final de varios versos breves para realizar con ellos un octosílabo completo81. A los octosílabos, que aparte de los versos citados constituyen la totalidad de los restantes, o sea la inmensa mayoría del texto, los puristas les podrían reprochar la frecuente presencia de hiatos (aunque esto tal vez se deba, no a una improbable torpeza del autor, sino a su voluntad de destacar y articular claramente las palabras82,) así como los no infrecuentes ripios y muletillas, tales como la repetición de «pues» para rimar con «Inés», de «notorio» con «Tenorio», y el uso de interjecciones como «oh» y «ah» cuando es preciso completar un verso demasiado corto. De la misma manera, las rimas consonantes no siempre son cabales, en la medida por ejemplo en que rima con frecuencia un singular con un plural (o sea, que no se tiene en cuenta la s final), abundan las rimas asonantes, y aparece de vez en cuando algún verso suelto. Tampoco se puede encontrar en la obra ninguna regularidad estrófica (motivo por el cual no se ofrece aquí al lector la acostumbrada sinopsis métrica): la base de organización de los octosílabos es desde luego la redondilla, pero con gran libertad creadora, ya que también se dan numerosas cuartetas, quintillas, alguna que otra estrofa de seis versos, e incluso en ocasiones largas acumulaciones burlescas de versos monorrimos83.

52El lector acostumbrado a las perfecciones formales de un Lope o de un Calderón se podrá preguntar ahora cuáles serán los anunciados méritos de una versificación tan poco académica. La respuesta la tendrá muy clara en cuanto se enfrente con el texto, algunas páginas más adelante, pero se pueden anticipar al respecto algunas consideraciones. La primera es que una versificación algo relajada desde el punto académico acompaña maravillosamente, incluso en las más celebradas obras del género, a los intrascendentes juegos de la parodia. A quien le resulte paradójica esta afirmación puede meditar lo que dice, en la introducción a la edición de La venganza de Don Mendo, de Pedro Muñoz Seca —indiscutido modelo de fuerza cómica—, el crítico Salvador García Castañeda:

  • 84 Pedro Muñoz Seca, La venganza de Don Mendo-, edición, introducción y notas de Salvador García Cast (...)

Muñoz Seca, en fin, llevó al virtuosismo en su Don Mendo el cultivo del ripio, de la rima forzada y del verso malo, todo en aras de la parodia84.

  • 85 Si Muñoz Seca hace rimar, como señala dicho crítico, «R.I.P.» con «fe», Mateu enlaza de la misma m (...)

53Probablemente sin la plena conciencia así atribuida al autor de La venganza de Don Mendo, Juan Mateu coincide no pocas veces con los procedimientos métricos que en Muñoz Seca se consideran aciertos de comicidad, como por ejemplo esas «rimas extravagantes» celebradas por el mismo S. García85. Además, las citadas «imperfecciones» de su versificación dejan de serlo, o por lo menos no se captan como tales, en el caso de una percepción no visual, como la del lector, sino auditiva, como la de los espectadores. Juan Mateu, por supuesto, escribía para ser oído, y por un público que no tenía por qué saberse de memoria La métrica española de Tomás Navarro Tomás. Su muy apreciable intuición rítmica —su oído musical, por decirlo así—, le permite componer sus versos con una sonoridad y al mismo tiempo una naturalidad muy a tono con la ligereza de la parodia y la viveza de sus alusiones ideológicas y satíricas. No nos parece necesario dar ejemplos ni pruebas que en cuanto empiece su lectura tendrá el lector a la vista, o, mejor, al oído, si se recita a sí mismo algún trozo en voz alta. Preferimos pasar directamente a la evocación de los mecanismos básicos de la parodia.

La parodia

  • 86 Francisca Íñiguez Barrena, La parodia dramática: naturaleza y técnica(s), Sevilla, Secretariado de (...)

54Por supuesto, no es éste lugar adecuado para un estudio exhaustivo, que resultaría demasiado largo, de todos los recursos paródicos presentes en Don Juan Tenorio «El refugiao», y menos aún para una profundización teórica que además los lectores interesados podrán encontrar en un libro reciente86. Se limitará el presente apartado a poner de relieve los grandes rasgos de la relación entre la obra paródica y su modelo, así como su funcionamiento básico ante un público de características muy particulares.

  • 87 Acto I, versos 516-19 y 814-15, y acto II, versos 1219-20.

55La base sobre la cual se construye la obra es naturalmente el conocimiento, compartido por autor y espectadores, del Don Juan Tenorio de Zorrilla. Aunque no fuera un hecho sabidísimo la popularidad de este drama entre los españoles de la primera mitad de nuestro siglo, lo confirmarían varias alusiones del propio texto de Mateu87. Sobre la base pues de este conocimiento común, el autor va hilvanando sus episodios en casi absoluta conformidad con su modelo, siguiendo paso a paso la intriga del original e introduciendo sólo en ella limitadas ampliaciones de detalle y una importante reducción final.

  • 88 La venganza de Don Mendo, por ejemplo, sólo alcanza los 2647 versos, lo cual es ya una extensión m (...)

56La reducción es la que afecta a los tres últimos actos del drama de Zorrilla (los que constituyen la segunda parte), que en la parodia se ven reducidos a un acto único, y ello más bien por abreviación de los episodios iniciales que por verdadera modificación estructural (aunque, como se verá, el desenlace de Mateu no tiene nada que ver con la ejemplaridad cristiana del original). Así pretende conseguir el autor, según reza el subtítulo de la obra, un «drama cómico en cinco actos nada más para no cansar al público», aunque finalmente la gran extensión de la parodia —3796 versos— es muy poco frecuente en las obras de este tipo88. Se explica tal longitud, más que por la breve introducción de dos episodios nuevos que se comentarán más adelante, por la morosidad de ciertas escenas, como por ejemplo los poco concisos enfrentamientos, en los actos II y IV, entre don Juan y don Luis, en los que la ampliación del diálogo sirve para dar paso a una comicidad esencialmente verbal.

  • 89 En la obra de Zorrilla, verso 420; en la parodia, verso 499.
  • 90 «La cuestión [cuando se escribe una parodia] está en poner en ridículo el trabajo original, genera (...)

57Mateu sigue pues con muy pocas variaciones la intriga de su célebre modelo, e incluso en determinadas ocasiones utiliza versos y estructuras originales de la frase de Zorrilla que de paso reconocerán los lectores enterados. Pero sus repeticiones nunca son extensas ni sistemáticas, y lo más frecuente es una refundición muy libre, cuando no un olvido total del texto de Zorrilla para dar paso a largos trozos de creación propia. Los versos que sí se esmera, según parece, en reproducir sin modificación alguna, son los que han pasado a ser en la memoria popular locuciones casi proverbiales, como el famoso «Bebamos antes. / Bebamos»89, y bastantes más que se irán señalando en las notas al texto. Entre la total identidad de personajes y de argumento y este tipo de referencias que se apoyan en la memoria colectiva, la obra de Mateu, muy libre adaptación del original, sigue sin embargo totalmente respaldada en el Don Juan Tenorio de Zorrilla, lo cual es lo propio, claro, del género paródico. No por ello sería lícito concluir que su objetivo inicial es burlarse de su modelo, como lo podría sugerir una definición demasiado restrictiva de dicho género literario90. Primero, porque resulta evidente que lo que buscaba Mateu, ante su público y dadas las circunstancias de su creación, no podía ser en absoluto un ajuste de cuentas meramente literario con la obra original. Y en segundo lugar, porque Don Juan Tenorio «El refugiao» no es una parodia directa sino de cierta manera «en segundo grado», ya que, si bien se construye sin lugar a dudas sobre el drama de Zorrilla, también tiene como base, implícita y difusa pero muy presente, todas las parodias anteriores de dicha obra, o por lo menos los episodios de dichas parodias más recordados por Mateu y probablemente también por sus espectadores del exilio. Una prueba de ello es la escena de la muerte de don Luis y del Comendador por obra de don Juan: los disparatados motivos de su muerte (el uno afirma que se muere del susto, el otro fallece de resultas de una patada... envenenada) proceden por lo menos en parte de una tradición oral arraigada en numerosas parodias anteriores. La obra de Zorrilla está pues al mismo tiempo muy cerca y muy lejos de este texto de Mateu, y sirve esencialmente como pretexto para fines esencialmente satíricos (sátira social y política, como queda dicho, que no literaria) y lúdicos, con una acumulación de procedimientos de toda índole tan sólo destinados a provocar la risa del público.

  • 91 Acto III, versos 2032-2138.
  • 92 Acto IV, versos 2483-90 y 2502-09.
  • 93 Acto I, versos 63-68 y 74-76.
  • 94 Véase acto V, versos 3729 y siguientes, así como la nota al verso 3731.
  • 95 Acto V, versos 3768-96.

58En la economía general de la parodia ocupa un lugar importante el tratamiento particular del personaje de don Juan. El título le presenta como portavoz de los refugiados, y efectivamente lo es en muchas ocasiones, por ejemplo en el acto III, cuando su carta, escrita, según dice, en el campo de Argelés, recuerda con acentos a la vez burlescos y conmovedores los malos ratos que en él conocieron los exiliados del treinta y nueve91, o cuando en el acto IV, durante la famosa escena del sofá, critica lo que está haciendo Franco de los campos de España92. Pero don Juan encarna también en otras ocasiones a representantes del bando contrario. Ya en las primeras escenas se dice de él que debe su fortuna a las intrigas y las exacciones de su tío el cura93, y es sobre todo muy significativa su muerte en la escena final (brevemente aludida en páginas anteriores de esta introducción), cuando a pocos versos de distancia se presenta alternativamente como si fuera el mismo Franco, muerto por fin en manos de sus enemigos republicanos de fuera94, y un refugiado arquetípico, que pierde la vida en tierra extraña sin renunciar un solo momento a sus convicciones antifranquistas95. A un tiempo miserable chivo expiatorio y enérgico portaestandarte del exilio, feroz detractor del franquismo y chistoso comentarista del mundillo refugiado en Toulouse, el personaje de don Juan ilustra perfectamente la libertad creadora con que Juan Mateu lleva a cabo su parodia, ajena a cualquier imperativo teórico y sistemáticamente orientada hacia la búsqueda de una comicidad escénica y verbal.

La comicidad escénica

  • 96 Véase versos 1017, 1564-65, 1771-74, etc.
  • 97 Versos 727 y 3655-56.
  • 98 Acto I, versos 540 y siguientes, y acto III, versos 2465-66.
  • 99 Véase la introducción de Salvador García Castañeda a su edición citada de La venganza de Don Mendo (...)

59En el terreno de los resortes cómicos es donde mejor se advierte la filiación del arte paródico de Mateu, directamente arraigado, a través de los siglos, en lejanas prácticas teatrales cuyo conocimiento por el autor se puede atribuir a la perdurable tradición oral, amén de su más reciente reproducción en obras de fines del siglo xix y principios del xx, como las astracanadas de Arniches y Muñoz Seca. Sin pretender realizar un estudio exhaustivo se citarán rápidamente, como ejemplos de comicidad propiamente escénica, las constantes rupturas de la ilusión teatral, tales como los apartes dirigidos al público96, tan característicos del comportamiento de los graciosos en la Comedia del siglo xvii, o la irrupción de los actores, con su propio nombre, entre los personajes de la ficción97, practicada ya durante el mismo siglo en alguna que otra comedia burlesca y en las loas de presentación de las compañías; rupturas que en Don Juan Tenorio «El refugiao» llegan a extremos muy divertidos, con juegos escénicos que hacen intervenir al apuntador98 y que ya tenían antecedentes directos en obras paródicas anteriores, en las cuales la salida del apuntador a las tablas vino casi a ser, según fuentes orales y también no pocos testimonios escritos, un casi obligatorio procedimiento jocoso99.

  • 100 Acto I, acotación que sigue al verso 111.
  • 101 Acto II, acotación que sigue al verso 1402.
  • 102 Para todo lo relativo a las características de la comedia burlesca en el siglo xvii, véase F. Serr (...)
  • 103 Editando una comedia burlesca del xvii en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, VIII, 192 (...)
  • 104 Esto es sobre todo patente en el personaje de doña Inés, acto V, versos 3306 y siguientes.
  • 105 Versos 3250-53.

60Otro procedimiento de raigambre también tradicional es por ejemplo la utilización de accesorios escénicos burlescos o fuera de proporción con la realidad que pretenden ilustrar. Se puede citar las hiperbólicas dimensiones, según la acotación original de Mateu, de la carta que escribe don Juan en el acto I100, y sobre todo la «espada de juguete» que desenvaina don Luis Mejía101, con un claro antecedente en los caballitos de juguete en que a veces salen montados los personajes de tal o cual comedia burlesca del Siglo de Oro, o en otros ridículos accesorios utilizados con frecuencia en las piezas paródicas del mismo siglo102. De la misma manera que en estas últimas, con las cuales observará el lector que tiene mucho que ver la obra de Mateu (así como, dicho sea de paso, todo el teatro paródico de fines del xix y principios del xx, cuya originalidad se ha exagerado a veces demasiado103,) se advierte en Don Juan Tenorio «El refugiao» la transgresión de las más elementales reglas de verosimilitud, siendo un buen ejemplo de ello el hecho de que los personajes, después de muertos, siguen hablando y representando con tanta naturalidad como antes104. El lector apreciará los efectos cómicos que así se consiguen, y entre ellos el que produce en el acto V, después de un enorme «despiste» de don Juan, la inesperada y divertida intervención del Comendador105.

  • 106 Véase acto II, versos 1028-39 y 1460-92.

61Igualmente divertidos, y quizás menos directamente fundados en una práctica anterior, son otros recursos escénicos propios de la parodia de Mateu. Por ejemplo, la irrupción en la conocida historia de don Juan Tenorio de dos personajes anacrónicos completamente ajenos a ella, un vendedor de periódicos y un español despistado que pretende unirse a las actividades del grupo Iberia (precisamente el que en la realidad del año 1958 estaba representando la obra paródica)106. Estos dos episodios nuevos (son las breves ampliaciones a las que ya se ha aludido anteriormente) constituyen otra ruptura evidente de la ficción teatral y sirven también como soporte original de la sátira y de diversos efectos de comicidad verbal.

  • 107 Acto IV, versos 2716 y siguientes.

62En la misma línea de una originalidad por lo menos relativa se puede citar la explotación escénica que hace Mateu de dos expresiones lexicalizadas: una es la locución «arrojar el guante a alguien» (en el sentido, por supuesto, de «desafiarle»), y otra la que remite a los infortunios conyugales mediante una referencia más o menos directa a los cuernos, y consecutivamente a los toros, etc. Devolviendo a las palabras su sentido original, Mateu organiza dos episodios, uno con dos guantes y otro con una serie de pases de toreo107, escénicamente movidos y de indiscutible eficacia cómica.

  • 108 De la comedia burlesca del siglo xvii decíamos en un estudio ya citado («La comedia burlesca: dato (...)

63No faltan pues en la obra, como se ve, los efectos visuales y las escenas animadas, pero tampoco se puede decir que la comicidad escénica sea en ella la más importante. Coincidiendo una vez más con casi todas las comedias burlescas del siglo xvii, Don Juan Tenorio «El refugiao» concentra la mayoría de sus efectos cómicos en el campo de la palabra, en el terreno de lo verbal108.

La comicidad verbal

64Los juegos de —y con— la palabra son la verdadera materia del texto, el tejido mismo de su elaboración.

65Para detallar las diversas fuentes de comicidad verbal, habría que citar en primer lugar todas las alusiones satíricas evocadas en el primer gran apartado de esta introducción: si bien se ha privilegiado en él su aspecto informativo, es evidente que también sirven para crear una connivencia cómica con los espectadores, y su aparición en boca de los personajes es un medio seguro para provocar las carcajadas de un público cuya complicidad se conoce de antemano.

  • 109 Véase la introducción de Salvador García Castañeda a su edición citada de La venganza de Don Mendo (...)

66También se citarán muy de pasada los anacronismos de toda clase, tan constantes en la obra que no parece necesario dar aquí ningún ejemplo concreto. El mero hecho de adaptar la historia del don Juan de Zorrilla al ambiente de los refugiados en Toulouse es una fuente inagotable de anacronismos, y el choque entre los casi míticos episodios del drama original y las realidades cotidianas del exilio surte naturalmente un efecto cómico. Ver que a don Juan Tenorio le vienen a detener dos «gendarmes» franceses y le llevan directamente a «San Michel» —la cárcel de la ciudad—, o, inmediatamente después de oírle hablar con un anticuado y ampuloso voseo, escuchar en boca de don Luis Mejía, dirigida a su criado, una orden de tono sumamente familiar («¡Ven pacá!»), son procedimientos que crean con los espectadores una divertida complicidad burlesca. El anacronismo es además, desde siempre, un procedimiento casi consubstancial con el género paródico, en la medida en que destruye sistemáticamente la coherencia y la credibilidad del original, y está tan presente en las parodias del xvii como en La venganza de Don Mendo y las obras del mismo período109, por ser en realidad una de las formas más socorridas de lo que ya en el Siglo de Oro se llamaba el «disparate».

  • 110 Muy citados y recordados durante los siglos xvi y xvii, la Almoneda, el Juicio y los Disparates tr (...)

67De disparates voluntarios, con función exclusivamente cómica, está llena la obra de Mateu. Incluso aparece el disparate verbal más sencillo, el que presenta como unidas dos realidades aparentemente contradictorias y excluyentes una de otra, aquél que todavía en nuestros días da pie a canciones y juegos de niños o a textos jocosos como el que empieza «Era de noche, y sin embargo llovía...». Se podrían citar varios ejemplos, tales como «prepara dos gaseosas, / pero que sean bien fuertes» (I, 175-76), o «Y por las noches, mi diosa, / a tomar el sol hermoso» (V, 3282-83). Este disparate verbal es característico de una tradición oral ininterrumpida que en España se remonta nada menos que a los antaño tan celebrados Disparates de Juan del Encina110.

  • 111 A este propósito es interesante señalar que las breves palabras en italiano puestas por Zorrilla e (...)

68Otra modalidad frecuente, en Don Juan Tenorio «El refugiao», del disparate por anacronismo es el uso deliberado de palabras y expresiones de otros idiomas. Ya se comentó el valor documental y satírico de los numerosos galicismos voluntarios del texto, pero también tienen por supuesto una función cómica, la misma que poseen alguna que otra palabra en inglés y varios breves trozos en catalán111.

  • 112 Acto I, versos 189,201 y 221.
  • 113 Acto I, versos 239-42 y 804-07.
  • 114 Acto III, versos 2025-27.
  • 115 Véase acto I, versos 760-63, V, verso 3632.
  • 116 Este chiste se encuentra en la parodia acto V, versos 3138-45. Véase F. Serralta, «El chiste-enigm (...)

69Alguna vez utiliza Mateu efectos de repetición burlesca, como en el diálogo entre don Gonzalo y el posadero Buttarelli, cuando al desprecio y la acritud del primero contesta éste tratándole repetidas veces de «simpático caballero»112, o rimas tan gratuitas y forzadas que pueden resultar cómicas, como «cara de bizcocho» para rimar con «las ocho» o «San Petro» con «metro»113. Los juegos de palabras son frecuentes, recogiéndose en la obra algunos de los ya muy repetidos antes en su mismo ambiente sociocultural, como por ejemplo el que se funda en la forma verbal «suspiráis»114, y otros dos, arraigados en el bilingüismo hispanofrancés del exilio, muy conocidos ya por todos los espectadores de la obra pero que Mateu adapta con apreciable gracia personal115. En este campo es muy digno de mención un chiste particular, caso único pero que reproduce una estructura verbal característica, una vez más, de las comedias burlescas del siglo xvii, y que tiene sus lejanos orígenes en los libros de cuentecillos y agudezas del Siglo de Oro. Se trata de lo que en una ocasión se ha llamado el «chiste-enigma», construido en tres fases sucesivas: primero, una afirmación sorprendente e incluso totalmente ilógica, después, como reacción normal del interlocutor, una réplica que expresa incredulidad o pide aclaraciones, y, por último, la explicación, exclusivamente fundada en un doble sentido116. Curioso resurgimiento, a través de los oscuros meandros de la tradición oral, de una vieja estructura chistosa, y confirmación de las lejanísimas raíces de Don Juan Tenorio «El refugiao».

  • 117 Véase por ejemplo acto I, versos 953-61, III, 1541-61 y 1946-57, IV, 2139-50, etc.

70El hecho de ser Juan Mateu depositario, más o menos consciente, de tan larga tradición anterior, no debe en absoluto restarle méritos, como no se los resta a Muñoz Seca su conocimiento de los antecedentes y modelos de La venganza de Don Mendo. Al contrario, es sumamente estimable, primero, su conocimiento de ella, y sobre todo su habilidad para armonizar los recursos y procedimientos tradicionales con sus finalidades satíricas y las realidades del mundo del exilio. Además, a él solo le pertenece un factor de comicidad verbal que es el más original y probablemente uno de los más eficaces de toda la parodia. Juan Mateu posee en sumo grado el arte del desfase, del desliz voluntario, de la ruptura cómica. ¡Cuántas veces se interrumpe una serie de versos serios, a veces incluso de la misma tonalidad emocionada que podía ostentar el original de Zorrilla, con un «golpe» verbal totalmente inesperado que puede estar fundado en un anacronismo, o un juego de palabras, o la intrusión burlesca de una canción popular o una referencia literaria! El lector incrédulo o impaciente puede acudir ya a los ejemplos que en una nota le señalamos117, pero sería preferible que abordara directamente la lectura del texto, preservando así de antemano el placer espontáneo de su descubrimiento personal. Aun a sabiendas de que nunca ya se verán reunidas de nuevo las condiciones óptimas de su recepción en las tablas, tenemos la seguridad de que en su paseo imaginario por el mundo del exilio español en Toulouse el lector de Don Juan Tenorio «El refugiao» tendrá por fiel compañera la risa o la sonrisa.

CRITERIOS DE EDICIÓN Y ANOTACIÓN

71El único ejemplar del texto que ha llegado hasta nosotros, y en el que se funda por supuesto nuestra edición, es una copia a máquina, en papel cebolla, calco del original realizado por una de las colaboradoras acostumbradas del grupo Iberia. Este ejemplar es el del actor Joaquín Barceló, que en la obra hacía el papel de Buttarelli, y lleva algunas breves anotaciones técnicas de su puño y letra. La mecanografía es bastante esmerada, aunque por supuesto no obedece —ni tampoco tenía por qué hacerlo— a demasiado rigurosos requisitos filológicos, tanto en la ortografía como en la disposición ordenada de los versos. Nuestra edición respeta el texto original, corrigiendo sólo puntuación y ortografía y restableciendo la regularidad de presentación de la métrica. El reparto, que no consta en el original, lo sacamos del programa de la representación de 1958, que debido al particular interés de algunas menciones anexas se reproduce además en lámina aparte.

72Un problema se nos ha planteado en cuanto a la transcripción de las palabras y frases francesas. En el texto van escritas de manera totalmente caprichosa, a veces en su forma correcta, pero muchas más con una fonética hispanizada. Como consta que esta última era la que empleaban los refugiados, y con ella es como a veces hace rimar Mateu el francés como el español, se ha elegido sistematizar esta transcripción fonética, señalando además en negrita los vocablos o giros sacados del francés. Esperamos que los partidarios de una coherencia férrea nos perdonen algunas excepciones a nuestra propia regla, como pueden ser el escribir siempre «Toulouse» (que los exiliados pronunciaban Tulús), o «oui» en vez de la transcripción hispánica ui (que es el «sí» francés): en este caso lo hacemos por tratarse de palabras que la mayoría de los lectores pueden conocer. Otra incoherencia de este tipo puede saltar a la vista, por ejemplo, en el verso 1583, donde «Folies-Bergère» se deja en su forma francesa y «Moulin Rouge», al contrario, se transcribe a la española («Mulenrús») y en negrita: la primera expresión no se toca por considerar que remite a un establecimiento conocido, aunque de oídas casi siempre, por muchos españoles, mientras que para la segunda, a pesar de compartir las mismas características, se ha preferido una transcripción fonética a fin de que se capte mejor la rima con el verso siguiente. Así se ha intentado, en casos particulares, privilegiar la recepción por el lector.

73En cuanto a la anotación, se ha tratado de aclarar la totalidad de las alusiones contemporáneas y de los juegos verbales con la lengua francesa, pero además se explica el sentido de muchas palabras y locuciones que los hispanohablantes conocerán por supuesto perfectamente. La razón es que se pretende facilitar la comprensión del texto a muy diferentes tipos de lectores, y no sólo a los españoles conocedores del exilio en Toulouse, a quienes naturalmente les sobrarán casi todas las aclaraciones. Y, en última instancia, las notas sólo están ahí para los que las necesiten. Con ellas o sin ellas, amigo lector, ¡adelante!

Notes

1 Marlène Archet-Serralta, Le théâtre à Toulouse dans les milieux de l'émigration espagnole (1945-début des années 60), Toulouse, 1985 (texto mecanografiado).

2 Esa noche se solía llamar significativamente en el pueblo «noche de los letreros

3 A este subterfugio corriente aludirá después en el texto de Don Juan Tenorio «El refugiao», v. 554.

4 Véase al respecto Marlène y Frédéric Serralta, «Teatro del exilio español en Francia: el caso de Toulouse (1945-1962), en Actas del I Encuentro Franco-Alemán de Hispanistas (Mainz, 9-12/3/1989), Frankfurt Am Main, Vervuert Verlag, 1991, pp. 144-151.

5 En la Real Academia de Declamación, Música y Buenas Letras de la ciudad de Málaga.

6 En la representación del Tenorio de Zorrilla que tuvo lugar en el cine-teatro ABC de Toulouse el 21 de marzo de 1958, Mateu hizo dos papeles: el de Avellaneda y el de Pascual (criado de Luis Mejía).

7 El campo de Argelès-sur-Mer, donde las autoridades francesas internaron o concentraron —aún hoy no es inocente la elección de una u otra palabra— a los republicanos españoles que entraron en Francia por la parte de Cataluña a raíz de la derrota de 1939.

8 Sobre esta evolución del teatro del exilio en Toulouse, véase M. y F. Serralta, artículo citado.

9 Citado por Alfons Cervera, en su artículo «Unas historias para no dormir», en Posdata, suplemento cultural de Levante-El Mercantil valenciano, Nueva época, no 105, año IV, 16-06-1995, p. 3.

10 Acto I, versos 516-519.

11 La casada infiel (Acto I, versos 765-67).

12 El tren expreso (Acto III, versos 2039-44).

13 «Volverán las oscuras golondrinas...» (Acto III, versos 2130-34).

14 Véase acto II, versos 1302-05 y 1354-55.

15 Acto II, versos 1060-66.

16 Acto II, versos 1297-1301.

17 Acto IV, versos 2880-83.

18 Acto I, versos 668-69.

19 Véase Marlène y Frédéric Serralta, artículo citado, pp. 144-145.

20 Acto I, versos 391-96.

21 Acto I, versos 955-61.

22 Acto III, versos 2065-66.

23 Acto V, versos 3220-25.

24 Acto II, versos 1163-64.

25 Acto II, verso 1268.

26 Acto I, versos 7-28.

27 Véase por ejemplo la afirmación del capitán Centellas: «Pues yo sé que es el más vil / don Juan de toda Sevilla, / porque fue guardia civil / y hasta de la brigadilla» (I, 365-68), o la del padre de don Juan dirigiéndose a su hijo: «No: los hijos como tú / son hijos de un requeté» (I, 951-52).

28 Acto IV, versos 2638-42.

29 Durante la famosa escena del diván, en su evocación, entre lírica y burlesca, del paisaje andaluz, le habla don Juan a Inés de «esos campos... / tan fértiles y tan buenos, / que muy pronto estarán llenos / de rampas lanzacohetes», y de «esos olivares sanos / de ese aceite que, con saña, / Paco se lo quita a España / para los americanos» (Acto IV, versos 2483-86 y 2506-09).

30 Acto IV, versos 2676-77.

31 Acto V, versos 3307-09.

32 Acto V, versos 3327-33.

33 Acto III, verso 2083.

34 Acto V, verso 3753.

35 Acto I, versos 63-68 y 74.

36 Dice la Abadesa en el acto III, versos 1770 y siguientes: «... Y tu testamento / vendrá, Inés, a nuestras manos. / ... / Dios, desde allá, de la altura, / ... / dirá: ¡Inés cándida y pura, / dinero pa mis cosacos!».

37 Acto I, versos 758-59.

38 Acto II, verso 1653.

39 Acto I, versos 646-55.

40 Acto II, versos 1227-28.

41 Acto I, versos 37-40.

42 Acto I, versos 84-109.

43 Acto IV, versos 2913-32.

44 Acto I, versos 734-35.

45 Acto II, versos 1413-1428.

46 Acto III, versos 2128-29.

47 Como cuando pone en boca del Capitán Centellas la afirmación: «pues dices más tonterías / que en un mitin de españoles» (I, 407-08), o habla de las «verborreas» de las asambleas de refugiados (V, 3789).

48 Véase acto I, versos 530-31, y nota correspondiente.

49 Véanse por ejemplo las alusiones críticas a la avaricia de los catalanes (I, 121), la tozudez de los aragoneses (II, 1334-35), la pereza de los andaluces (IV, 2741 y 2853-55), la desenvoltura y el orgullo de los madrileños (V, 3113-38), la humildad de los oficios habituales de los gallegos (V, 3568-69), y por otra parte la sátira de las mujeres, presentadas como autoritarias (I, 399-400) y sobre todo muy parlanchínas (III, 1954-61, y V, 3318-21).

50 Véase acto II, verso 1606, y nota correspondiente.

51 Acto I, verso 935.

52 Acto III, verso 2109.

53 Acto IV, verso 2360.

54 Acto I, verso 35.

55 Acto II, versos 1752-53.

56 Acto I, versos 269-70.

57 Actos I, verso 965, y V, verso 3579.

58 Véase acto IV, versos 2672-73 y nota correspondiente.

59 Acto IV, versos 2660-61.

60 Acto IV, versos 2648-49.

61 Acto V, verso 3575.

62 Íd.

63 Véase acto V, verso 3603, y nota correspondiente.

64 Acto V, versos 3578-87.

65 Acto III, versos 702-711.

66 Acto I, versos 560-63,576-79 y 586-87.

67 Acto I, versos 1000-03.

68 Acto I, versos 904-07.

69 Acto V, versos 3282-85.

70 Acto V, versos 3523-26.

71 Acto II, versos 1413-1420.

72 Acto II, versos 1475-78.

73 Acto IV, versos 2882-83.

74 Véase por ejemplo acto I, verso 760, y nota correspondiente.

75 En la acotación inicial del cuarto acto, antes del verso 2285, se cita la «chambra» de don Juan (del francés «chambre», habitación o cuarto), y en la del acto V que precede al verso 3689 se dice que los muertos han «tomado la plaza» de Centellas y Avellaneda (del francés «prendre la place», ocupar el sitio).

76 Véase acto I, verso 264, y acto II, verso 1134. El otro valencianismo aludido es la ausencia de diptongo en las formas verbales «plego» (I, 110) y «desplego» (II, 1257).

77 Entre muchos ejemplos más, véanse los versos 1808-11, acto III, y 3182-86, acto V.

78 Ángel R. Fernández, «Don Juan en el teatro español del siglo xx», en Tirso de Molina: del Siglo de Oro al siglo xx , ed. I. Arellano, B. Oteiza, M.C. Pinillos y M. Zugasti, Madrid, Revista «Estudios», 1995, pp. 107-136.

79 Con interrupciones debidas a la intervención en octosílabos de Brígida y doña Inés, la carta de don Juan, en el acto III, ocupa los versos 2039-2138. Véase por ejemplo los versos 2109 y 2112.

80 Don Juan Tenorio, ed. cit., II, 1366-1425.

81 Acto II, versos 1716-27, y también otros dos diálogos anteriores, primero entre don Luis y Ana de Pantoja, versos 1265-74, y luego entre don Juan y don Luis, versos 1306-1313 y 1322-31.

82 Para ejemplos de hiato, véase versos 166, 1026, 1376, etc.

83 Véase por ejemplo una de ellas en el acto I, versos 876-72.

84 Pedro Muñoz Seca, La venganza de Don Mendo-, edición, introducción y notas de Salvador García Castañeda, Madrid, Cátedra, 1993 (novena edición), p. 45.

85 Si Muñoz Seca hace rimar, como señala dicho crítico, «R.I.P.» con «fe», Mateu enlaza de la misma manera «aquí» con la sigla «F.B.I.» (Acto III, versos 2192-93).

86 Francisca Íñiguez Barrena, La parodia dramática: naturaleza y técnica(s), Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad (Serie Literatura, no 10), 1995. A pesar de algunos errores de detalle en su panorama histórico, este libro es de gran utilidad ya que sintetiza, con un enfoque marcadamente semiótico, las no siempre coincidentes definiciones del género, y propone sobre todo un estudio muy completo de los diversos recursos paródicos así como una abundante bibliografía final.

87 Acto I, versos 516-19 y 814-15, y acto II, versos 1219-20.

88 La venganza de Don Mendo, por ejemplo, sólo alcanza los 2647 versos, lo cual es ya una extensión muy apreciable. Y el original de Zorrilla, a pesar de sus siete actos, tiene pocos versos más —3815— que la obra de Mateu.

89 En la obra de Zorrilla, verso 420; en la parodia, verso 499.

90 «La cuestión [cuando se escribe una parodia] está en poner en ridículo el trabajo original, generalmente del género serio, convirtiendo el estilo y la idea en cómico y malicioso». Afirmación reproducida, e inmediatamente discutida y matizada, por F. Íñiguez Barrena, libro citado, p. 17.

91 Acto III, versos 2032-2138.

92 Acto IV, versos 2483-90 y 2502-09.

93 Acto I, versos 63-68 y 74-76.

94 Véase acto V, versos 3729 y siguientes, así como la nota al verso 3731.

95 Acto V, versos 3768-96.

96 Véase versos 1017, 1564-65, 1771-74, etc.

97 Versos 727 y 3655-56.

98 Acto I, versos 540 y siguientes, y acto III, versos 2465-66.

99 Véase la introducción de Salvador García Castañeda a su edición citada de La venganza de Don Mendo, p. 47, nota 24.

100 Acto I, acotación que sigue al verso 111.

101 Acto II, acotación que sigue al verso 1402.

102 Para todo lo relativo a las características de la comedia burlesca en el siglo xvii, véase F. Serralta, «La comedia burlesca: datos y orientaciones», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Paris, Editions du CNRS, 1980, pp. 99-125, y la introducción de Celsa Carmen García Valdés, con abundante y utilísima bibliografía, a su edición de las dos comedias de El caballero de Olmedo (Lope de Vega y Francisco Antonio de Monteser), Pamplona, EUNSA, 1991, así como los numerosos estudios del especialista Luciano García Lorenzo.

103 Editando una comedia burlesca del xvii en el Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, VIII, 1926, decía M. Artigas, p. 59: «Para algunos será además esta comedia en chanza una revelación, pues echarán de ver que los trucos, ardides y retorcimientos de que se valen ciertos dramaturgos contemporáneos son ya muy viejos». Y efectivamente, muchas de las afirmaciones críticas que se han hecho sobre el teatro de Arniches o de Muñoz Seca revelan un desconocimiento total de la comedia paródica del siglo xvii. Citadas por S. García Castañeda en su introducción a La venganza de Don Mendo, las frases de Ricardo Senabre, según el cual fue Arniches quien inventó la «dislocación expresiva» de la lengua, «la deformación intencionada de vocablos y expresiones con fines humorísticos», o de Francisco García Pavón, cuando dice que «Muñoz Seca comienza, sin más ni menos, el teatro del absurdo. El teatro del disparate», carecen totalmente de fundamento histórico.

104 Esto es sobre todo patente en el personaje de doña Inés, acto V, versos 3306 y siguientes.

105 Versos 3250-53.

106 Véase acto II, versos 1028-39 y 1460-92.

107 Acto IV, versos 2716 y siguientes.

108 De la comedia burlesca del siglo xvii decíamos en un estudio ya citado («La comedia burlesca: datos y orientaciones», p. 107): «a pesar de una o dos excepciones muy notables, lo más corriente es el predominio de la palabra, una tendencia a la verbosidad que naturalmente disminuye la proporción y la importancia de los recursos propiamente escénicos».

109 Véase la introducción de Salvador García Castañeda a su edición citada de La venganza de Don Mendo, y particularmente p. 39.

110 Muy citados y recordados durante los siglos xvi y xvii, la Almoneda, el Juicio y los Disparates trobados de Juan del Encina (1468-1529) popularizaron en España los «juegos de imposibles», la oposición burlesca de contrarios, toda una comicidad del absurdo que luego pasó a ser, a través de los siglos, una peculiaridad del humor a la española naturalmente muy explotada por la parodia dramática. Para demostrar su similitud con los disparates verbales más modernos, basta reproducir el principio del tercer texto citado: «Anoche de madrugada, / ya después de mediodía...».

111 A este propósito es interesante señalar que las breves palabras en italiano puestas por Zorrilla en boca de Buttarelli y don Juan (I, 51-56) las parodia Mateu en catalán (I, 126-130). En esto de la utilización burlesca del catalán también coincide con La venganza de don Mendo.Véase introducción a la ed. cit., p. 37.

112 Acto I, versos 189,201 y 221.

113 Acto I, versos 239-42 y 804-07.

114 Acto III, versos 2025-27.

115 Véase acto I, versos 760-63, V, verso 3632.

116 Este chiste se encuentra en la parodia acto V, versos 3138-45. Véase F. Serralta, «El chiste-enigma en la comedia burlesca del siglo xvii», en Tigre, Grenoble, Université Stendhal, no 6, 1991, pp. 83-92.

117 Véase por ejemplo acto I, versos 953-61, III, 1541-61 y 1946-57, IV, 2139-50, etc.

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